М. Ещенко 論蕭邦練習曲(С. Е.

Фейнберг 教授的上課演奏分

析)
在這位偉大的波蘭作曲家的創作中，練習曲不但是佔有相當重要的地位，
更是展現了深邃的，思想上以及情感上的內涵以及在當時非常創新的鋼琴表現
技法。眾所皆知，蕭邦的練習曲絕對不能看做是技術進步的練習素材，哪怕它
們的確是鋼琴文獻中最難掌握的曲目。複雜的鋼琴技法譜寫永遠都是跟樂曲中
深邃的獨特思想以及詩意上的想像力息息相關的。蕭邦的鋼琴技法，蕭邦樂曲
中的內涵是如此的偉大，哪怕是在那些他想要展現某種特定技術的樂曲中，表
面上的技術依然還是出自於音樂思想的表現手段這個目標上。

Анализируя сочинения Шопена, Самуил Евгеньевич Фейнберг отмечал своеобразие

композиционных приемов, часто носящих этюдообразный характер. Вспомним, что
финал Сонаты b-moll выдержан в одной фактуре и характере ритмического и
мелодического движения. Интересно, что этот финал является словно творчески
трансформированной Прелюдией es-moll. Может быть, первоначальным толчком
или предлогом к созданию этюдов послужило для Шопена-пианиста желание как-
то систематизировать и зафиксировать особенности своих виртуозных достижений.
Но результат настолько превысил художественное значение первоначально
поставленной цели, что открылась качественно новая область творчества. Шопен
создал новый жанр в фортепианной литературе.
Для Фейнберга неопровержимым доказательством гениального исполнительского
мастерства Шопена были его произведения. Только гениальный исполнитель
находит приемы пианизма, полностью выражающие порывы творческой фантазии
и вдохновения. Инструментальные средства Шопена созданы им непосредственно
и решены вместе с композиторским замыслом. Нет сомнения в том, что даже
самые сложные виды этюдных пассажей возникли в процессе импровизации. Ведь
творческая идея Шопена почти никогда не имеет различных вариантов
воплощения, если не считать небольших разночтений в некоторых изданиях.
Поэтому все попытки многих пианистов и редакторов «исправить» текст Шопена
отличаются безвкусием и как правило изобличают присущий им невысокий
художественный уровень.
Многие труднейшие пассажи Шопена даже не допускают аппликатурных
вариантов. Попытки некоторых пианистов, как, например, А. Корто, снабжать
этюды принципиально различными аппликатурами, могут представлять некоторый
интерес, но обычно носят 2
искусственный и надуманный характер1. Создается впечатление, что сама музыка
является побудительной причиной определенного движения руки, кисти, пальцев.
Это бесподобное совершенство, гармония замысла и средств выразительности.
1 Этюды Ф. Шопена ор. 10 и 25 под редакцией Альфреда Корто. Париж, 1915—1917.
Необходимо иметь хотя бы некоторое представление о свойствах
исполнительского искусства Шопена для того, чтобы найти верный путь к
интерпретации его сочинений. Подход к исполнению трудных и сложных по
фактуре этюдов нужно рассматривать как часть более широкой проблемы
шопеновского пианизма.
Для раскрытия идейно-эмоциональной направленности произведений
необходимо понимание всех особенностей фортепианного стиля Шопена, знание
авторских исполнительских указаний и характерных свойств игры. Какой же
вырисовывается нам фигура Шопена-исполнителя, этого великого, во многих
отношениях непревзойденного пианиста?
Сопоставляя дошедшие до нас впечатления современников, его собственные
высказывания об исполнительском искусстве и стиль фортепианного воплощения в
его произведениях, можно прийти к выводу, что шопеновское исполнительское
искусство надо рассматривать как пример органического слияния содержания и
формы, зависимости всех сторон техники (звукоизвлечения, туше, динамических
оттенков и т. д.) от художественных намерений композитора. Если в игре Шопена
не было ничего предвзятого, затверженного, школьного, то также не было в ней
ничего случайного: исполнение подчинялось логике развития музыкальных идей.
В игре Шопена раскрывалась душа инструмента. Инструменту поручалось только
то, что являлось предельно «фортепианным» и не передаваемым адекватно
никаким иным звучанием. Можно сказать, что шопеновская игра была той
скульптурно осязаемой формой, в которой проявлялся его лирический замысел. В
динамических, темповых и других исполнительских указаниях, которыми Шопен
снабжал свои сочинения, иногда очень подробно, а иногда скупо, он стремился
зафиксировать живой и неповторимый исполнительский процесс. Эти указания
дают очень много, с одной стороны, для представления о шопеновской игре и, с
другой стороны, для правдивой интерпретации его сочинений.
Шопен пользуется установленной терминологией. Иногда он пытается придать
точность темпу посредством такого термина, как Doppio movimento. Иногда он дает
общее указание характера звучности, например, Andante spianato. Очень часто
композитор требует понижения силы звука sotto voce, mezzo voce. Указания
Шопена не загромождают нотного текста и не мешают свободе исполнения
излишними педантическими подробностями.
С. Е. Фейнберг подчеркивал принципиальное различие между некоторыми
исполнительскими указаниями Шопена и Бетховена. У Бетховена знаки исполнения
не только вытекают из стиля и фактуры произведения, но и являются
определенным руководством к созданию характерных черт этого стиля. Так,
например, одинаковая по фактуре фраза или аккорд могут быть в одном случае
взяты forte, в другом — piano. У Шопена фактура и стиль изложения настолько
тесно связаны с характером исполнения, что почти всегда предопределяют
авторские указания. Если представить себе в достаточной мере чуткого
исполнителя, то можно было бы, не впадая в преувеличение, сказать, что даже не
будучи знакомым с обозначениями Шопена, он бы их воспроизводил в своей игре.
В самом нотном тексте Шопена, независимо от исполнительских 3
указаний, то есть указаний на силу звука, темп, ускорение, замедление и т. д.,
пианист всегда черпает достаточно данных для того или иного характера
исполнения. Поэтому, играя произведения Шопена по какому-либо изданию, в
особенности когда нельзя быть уверенным в подлинности того или иного
исполнительского указания, предпочтительно более доверять стилевым
особенностям нотного текста, чем оттенку исполнения.
На уроках Самуил Евгеньевич неоднократно подчеркивал необходимость
подчинения всего исполнительского замысла характеру музыки и указывал на
ошибочность попытки некоторых исполнителей «обогатить» и разнообразить
исполнение придуманными оттенками силы и темпа, не опирающимися на данные
самой музыки. Как на пример конгениального слияния шопеновской музыки и ее
интерпретации укажем на исполнение Рахманиновым финала Сонаты b-moll.
Многое можно доверить интуиции талантливых исполнителей. Однако нужно
указать на несколько часто встречающихся заблуждений, ведущих к искажению
шопеновского стиля. То, что в игре Шопена представлялось как нарушение ритма
или отсутствие должной академичности в соблюдении метра, в действительности
было упругим естественным дыханием подлинного ритма, не всегда
укладывающегося в искусственные, метрические формы. Исполнитель должен
тщательно следить за тем, чтобы эти отклонения были непроизвольными, но
всегда связанными со стилем музыки. Чутко следя за постепенным изменением
фактуры, учитывая малейшие движения в мелодической линии, сменяющей
широкое течение короткими фразами, исполнитель, естественно, находит
свободную, гибкую ритмику, выпукло и ярко передающую мысль автора.
Тем же путем определяется основной темп произведения, по выражению
Фейнберга, как «некая средняя величина, одинаково благоприятствующая всему
течению пьесы».
Самуил Евгеньевич предостерегал исполнителя от произвольного и
необоснованного изменения темпа и метрического рисунка. Недопустимо такое
tempo rubato, при котором стираются грани между различными нотными
величинами — восьмыми и шестнадцатыми, шестнадцатыми и триольными
восьмыми и т. д.
Чем изысканнее, сложнее ритмика музыкального произведения, с тем большей
тщательностью ее должен передавать исполнитель. В других случаях метрическая
последовательность одинаковых нотных величин (движение мелодии четвертями
или восьмыми) должна звучать плавно, гибко, с ритмически изменчивым
дыханием. Исполнение этюдов требует особенно четкого ритма, так как при
постоянном сохранении основного типа движения малейшее отклонение от темпа
ощутимо и может нарушить цельность впечатления. Но в тех случаях, когда
равномерность движения в этюде относится к линии мелодии, как, например, в
этюдах As-dur и e-moll, ор. 25, As-dur и f-moll, ор. 10, или As-dur без опуса, можно
требовать от исполнителя умения и способности одухотворять нотную схему.
То, что перемена фортепианной фактуры влияет на темп, можно наблюдать в
вариационных формах. Часто небольшие изменения темпа приходится делать при
переходе от одной вариации к другой.
Однако не всегда автор в таких случаях указывает перемену темпа. Даже у
Бетховена, выписывающего перемены темпа в его вариационных формах,
приходится делать небольшие темповые отклонения, не указанные автором. Это
убеждает нас в том, что перемена формы фортепианного изложения обычно
влияет на темп. В сочинениях Шопена, где фортепианной 4
фактуре принадлежит иногда решающая художественная роль, характер
изложения и его стиль не могут не вызывать то или иное отклонение и изменение в
темпе. В Балладе g-moll один за другим следует два различных изложения сходных
между собою эпизодов, причем второй эпизод почти всегда исполняется быстрее.
Чуткий пианист сделал бы здесь agitato даже в том случае, если бы подобное
указание не было выставлено автором:
Своеобразие шопеновской полифонии требует от пианиста глубокого понимания
стиля и большого внимания. Часто яркая мелодия или тема, появляющаяся в одном
из голосов, как бы не заканчивая основной мысли; начинает выполнять роль
сопровождения. Таких моментов у Шопена очень много. Некоторые из них,
характеризующие особые приемы его полифонии, будут рассмотрены ниже при
анализе исполнения Этюда a-moll, ор. 25.
Уже первая тетрадь этюдов Шопена, изданная в 1833 году, куда вошли многие
значительно раньше сочиненные этюды, является своего рода хрестоматией
пианизма, провозглашением новых исполнительских принципов, раскрытием
невиданных ранее богатейших возможностей фортепианной техники и приемов
изложения.
Вот что писал Лист по поводу этюдов Шопена: «...Пьесы Шопена, носящие эти
заглавия, останутся образцами совершенства этого жанра, им впервые созданного,
отмеченными поэтическим гением, как и все его произведения».2
2 Л и с т Ф. Ф. Шопен. М., 1956, с. 82—83.
Это всеобщее восхищение и изумление перед новыми открывшимися
перспективами фортепианного стиля и фортепианной техники относилось в
одинаковой степени к Шопену-композитору и к Шопену-пианисту. Здесь невольно
напрашивается сравнение с двумя гениальными русскими музыкантами —
Рахманиновым и Скрябиным. Однако Шопен всю силу своей фантазии вложил в
заранее отграниченную им область фортепианного творчества. У Рахманинова же и
Скрябина значительная часть их творческих сил выкристаллизовалась в
симфоническом стиле, а у Рахманинова, кроме того, в камерных и вокальных
произведениях.
По отношению к Шопену слово пианизм имеет всеобъемлющее значение. При
таком единстве творческого и исполнительского процесса не только фантазия
композитора вызывает к жизни те или иные приемы исполнительского мастерства
— сама техника пианизма, 5
прикосновение к клавишам, конкретная последовательность аппликатуры может
стать поводом для возникновения и развития творческого образа. Здесь мы имеем
дело с особым явлением, где сама техника исполнения одухотворена творческим
слиянием в одном лице великого композитора и великого пианиста.
Высшим достижением такого единства можно считать искусство импровизации,
которым Шопен владел, по отзывам его современников, в совершенстве.
Особенность фортепиано заключается в том, что этот инструмент предоставляет
возможность пианисту-импровизатору использовать все компоненты музыкальной
речи — мелодию, гармонию и контрапункт.
Для Шопена эта сторона, а именно непрерывное созидание инструментальной
ткани, является наиболее творчески непосредственной, незаданной, всегда и вновь
найденной.
Мелодическое богатство у Шопена органически связано с разнообразием его
пианизма. Поэтому при попытке классифицировать приемы изложения у Шопена
мы никогда не встречаемся с какими бы то ни было выработанными шаблонами.
Разнообразие пианистических приемов не укладывается в установленные «виды
техники» по определенным, принятым разделам. Каждый внимательный
наблюдатель скорее может установить изменчивость, чем сходство, скорее
разнообразие, чем буквальное повторение. Конечно, можно проследить
определенную направленность фактурной изобретательности Шопена в ту или
иную область классического пианизма. У него также бывают этюды для ломаных
арпеджий, для достижения «независимости пальцев», для хроматических гамм,
терций, секст, октав, для «легкой кисти», и т. п., но как далеки эти примеры
изощренного и сложного пианизма от обычных, здесь подразумеваемых форм.
Конечно, время от времени попадаются «двойники», как отражение уже
найденных форм. Одни менее яркие, другие, полные новой жизни, как, например,
Этюд cis-moll, ор. 25, и средняя часть Полонеза в той же тональности, упомянутая
Прелюдия es-moll и финал Сонаты b-moll, Прелюдия d-moll и Этюд f-moll, ор. 10;
или такие полярно отдаленные по настроению, но родственные по принципу
построения пассажи, как в Прелюдии G-dur и Этюде c-moll, ор. 10; Этюд a-moll
(«большой»), ор. 25, и пассажи в Скерцо cis-moll. Обычно это именно двойники, а
не типовые случаи. Каждому выдающемуся композитору свойственны
определенные «обороты» музыкальной речи, приемы мелодического,
гармонического письма и т. д. Естественно, что у Шопена мы встречаем
излюбленные им мелодические попевки, гармонические последовательности,
фигурационные рисунки, которые в той или иной степени типичны для него и
характеризуют особенности музыкального языка, отличают его музыку от музыки
других композиторов. Однако здесь хотелось бы подчеркнуть исключительное
разнообразие и богатство средств выразительности. Невольно поражаешься этой
неистощимой фантазии.
Виртуозные трудности шопеновского стиля можно рассматривать как следствие
взволнованного характера самой мелодии. Мелодия порождает сложные, иногда
фантастически причудливые фигуры сопровождения. Оно неотделимо от мелодии,
как тембр голоса неотделим от спетой фразы. Почти всегда ткань тонкого, полного
очарования звучания сливается с мелодией и дополняет ее, полностью
раскрываясь в фортепианном тембре.
У Шопена мы наблюдаем особую вертикаль. Это не только вертикаль контрапункта,
не только гармонический разрез, где существенным признаком будет
функциональный смысл и 6
напряжение аккорда. У Шопена это можно назвать особым «фактурным разрезом»
— по выражению Самуила Евгеньевича.
Поняв свойства и характер ткани, мы лучше постигаем смысл и эмоциональную
насыщенность мелодии. Голос мелодии еще не спет до конца, внимание слушателя
следит только за возникновением певучей фразы, но в это же время
выразительность и образность сопровождения впечатляют с такой силой, что
дорисовывают в воображении замысел композитора. Характер шопеновского
изложения предопределяет дальнейшее развитие музыкальных идей, раскрывая
замысел автора в своеобразии и образности его фортепианных приемов.
Представляется целесообразным привести высказывания С. Е. Фейнберга по
поводу исполнения некоторых этюдов.
Этюд a-moll, ор. 10 № 2
Этюд как бы вводит пианиста в трудности исполнения мелодии, основанной на
хроматических последованиях, где верхний голос поручается 3-му, 4-му и 5-му
пальцам. Очень полезно сыграть его в четыре руки или на двух фортепиано,
исполняя двумя руками партию правой руки. Полезно также усвоить и свободно
играть одну лишь линию шестнадцатых той же аппликатурой без сопровождения
аккордов. Нет никакого сомнения, что хроматическая гамма, исполненная 3-м, 4-м
и 5-м пальцами, не может быть выполнена legato, так как в противном случае
пришлось бы сильно подгибать 5-й палец при следовании вверх: 5—2 или 5—3, и в
соответствующей последовательности при движении вниз: 4—5 или 3—5 пальца.
Это соображение отнюдь не должно предопределять общий характер звучности
Этюда, которому желательно, независимо от технического приема, придать
достаточную связанность и текучесть. Впрочем, легкость и прозрачность не
противоречат исполнению leggiero, при котором звук извлекается более коротким
прикосновением.
Этюд полезно учить, вводя те же трудности в партию левой руки. Например: 7
Аналогичным способом рекомендуется учить партию левой руки в Этюде C-dur, ор.
10 № 7.
Такое же упражнение, конечно не на целый Этюд a-moll, но на отдельные эпизоды,
можно применить в противоположном движении правой и левой руки. Ввиду
исключительной трудности можно допустить в средней части небольшие
облегчения (для отдыха руки) и ввести в исполнение хроматических пассажей 2-й и
даже 1-й пальцы. Нужно пользоваться более скупой, неглубокой педалью, когда
хроматическая последовательность находится в высоком регистре и, таким
образом, педаль будет менее заметна. Конечно, совершенно недопустима педаль,
указанная в издании К. Микули (метрически подчеркивающая каждые полтакта,
что тяжелит Этюд и делает исполнение однообразным). Вспомогательная педаль
возможна в тех редких случаях, когда для облегчения и отдыха аккомпанемент в
партии правой руки на одну или две четверти передан левой руке. Места наиболее
трудные полезно учить такой группировкой: 8
В связи с этим Этюдом необходимо остановиться на принципе упражнения,
который часто практиковался в классе С. Е. Фейнберга. Он рекомендовал каждое
упражнение строить на повторном исполнении той же трудности.
Каждое отдельно сыгранное звено может быть достаточно совершенно исполнено
пианистом, однако вся трудность пассажа заключается именно в непрерывности
движения. Это относится почти ко всем видам последовательностей, при которых
организация движения должна протекать в максимально короткий промежуток
времени. Изучение некоторых пассажей должно происходить на основе
упражнений, при которых рука приучается к мгновенной организации в различных
местах пассажа.
Возьмем для примера движения шестнадцатых в Соль-мажорной прелюдии
Шопена:
Здесь намеренно приписано из партии левой руки движение шестнадцатых в
партию правой руки, в противоположном движении, так как упражнение двумя
руками, естественно, полезнее, чем упражнение одной рукой.
Можно наметить отдельные звенья, которые, будучи исполнены в непрерывном
движении в очень короткий срок, помогают исполнителю овладеть трудностью
этого пассажа. Приводим здесь возможные в данном случае звенья: 9
Таким образом, звено может начинаться с любой ноты пассажа. Однако одни
звенья организуются более целесообразно, в то время, когда другие менее
существенны для изучения пассажа. Лучше, когда звено начинается со слабой доли
такта. В данном случае наиболее удачно выбранным звеном можно считать первый
пример. Во втором примере между окончанием и началом звена образуется
небольшое затруднение в аппликатуре. Если пианист сумеет преодолеть это
затруднение и добиться четкого, ровного, непрерывного исполнения, то
небольшие неловкости аппликатуры могут быть полезны, приучая руку к быстрому
и точному нахождению правильной позиции. При умелом пользовании такого рода
упражнением пианист сам выбирает звено, которое ему представляется
целесообразным для овладения данной трудностью.
Этюд cis-moll, ор. 10 № 4
Этот Этюд по своей фактуре один из наиболее типичных образцов. Чередующиеся
правая и левая руки все время преодолевают одинаковые трудности. Быстрый
темп Этюда почти нигде не нарушается. Характер лиг находится в полном
соответствии с движением руки. Кроме точной и безукоризненной пальцевой
техники этот Этюд требует от пианиста виртуозного владения естественными и
необходимыми поворотами всей руки при легком движении пальцев. В правой
руке этот поворот в особенности необходим в пассажах типа:
В левой руке этому повороту соответствует: 10
Хотя не все пассажи исполняются только этими пальцами, но в основном пианист
должен стремиться по возможности в аналогичных фигурах сохранять указанную
аппликатуру. В особенности это относится к коде. Шопен вообще является
мастером в умении сочетать объединяющие движения руки с отчетливой
пальцевой техникой.
Этюд является характерным для Шопена объединением пальцевых движений на
связывающей лиге и на одном обобщающем движении руки. Если старая
дошопеновская школа, развивая силу и независимость пальцев, стремилась
достичь этого без участия движения всей руки, то для Шопена характерно
стремление координировать движение отдельных пальцев с движением руки.
Основное движение этого Этюда напоминает Этюд Гензельта A-dur, ор. 5 № 9,
который может служить предварительным упражнением для полного овладения
соответствующими пианистическими приемами:
Нужно указать также на скрытое голосоведение, имеющееся в пассажах у Шопена.
Например, в тактах 3, 8, 11 и многих других местах:
Одна из ошибок при исполнении этого Этюда заключается в том, что
сопровождающие движение легкие аккорды в партии левой руки (а в аналогичных
местах эти же аккорды в партии правой руки) разрывают движение шестнадцатых,
которые вместо одной-единой линии звучат по четвертям, придавая Этюду
однообразный и механический характер.
Затактные фразы несколько более тяжелые, но не слишком, исполняются более
legato, в отличие от основного туше этого Этюда, который можно назвать скорее
leggiero. Затактные октавы (такты 16, 18, 26 и т. п.) должны быть подчеркнуты не
как отдельные sforzando, разрывающие 11
ткань, а как начало следующего за ними движения. Последовательность
небольшого legato rinforzando в особенности ощущается в тактах 41—43:
Этот Этюд исполняется, за исключением нескольких тактов, легким туше.
Педализация должна быть скупой, слегка подчеркивающей моменты небольших
rinforzando, и ни в коем случае не должна нарушать основного движения, в
особенности, когда это движение проходит в партии левой руки.
Этюд c-moll, ор. 10 № 12
Революционным пафосом и драматическим подъемом проникнут Двенадцатый
этюд, написанный еще в юные годы. Мелодия своеобразно рождается из трех
высоких нот до, ре, ми-бемоль бурного пассажа левой руки. Смена forte и piano
создает впечатление, будто порывы ветра доносят мелодию до слушателя то
сильнее, то слабее. Здесь было бы уместно еще раз отметить кажущееся
противоречие «художественной простоты» и трудности исполнительской задачи.
Эти понятия следует в достаточной степени уточнить, чтобы не давать повода для
имеющих место частых недоразумений. Произведение может казаться «простым»,
то есть его идейно-эмоциональная направленность, художественно-стилевые
стороны с предельной ясностью и отчетливостью воспринимаются как
исполнителем, читающим авторский текст, так и слушателем, но это отнюдь не
значит, что такое произведение легко исполнить. Образ бури и революционного 12
пафоса передан Шопеном в гениально ясной понятной и доходчивой форме. Этюд
всегда будет одним из любимых как пианистами, так и слушателями, в силу особо
неотразимых впечатляющих качеств и слияния выразительности формы и
содержания. Это слияние и есть высшая простота, лучшее достижение гения.
Каждая нота фортепианного изложения отражает образ и идею произведения. Нет
ничего лишнего так же, как и недосказанного. Но именно эти черты совершенства,
единства формы и содержания делают исполнение трудным и требующим
адекватного совершенства и технического мастерства от исполнителя. Пробел в
технике, неточный или неверный прием игры сейчас же отражается как внутренняя
художественная фальшь, как искажение образа и творческого замысла.
Шопену чужд имитационный стиль. Отдельные голоса развиваются у него обычно
свободно и независимо друг от друга. Тем более интересно отметить в этом Этюде
тематическое взаимодействие мелодии и фигур сопровождения. Помимо
указанной зависимости первых трех нот темы от пассажа левой руки, нужно
обратить внимание на следующие моменты:
Эта фраза является смягчением первоначальных возгласов вступления.
Фигуры в левой руке в средней части Этюда представляют собой первоначальное
движение шестнадцатых в обращении:
Таким образом, можно, хотя бы отчасти, проследить за тем, как Шопен, не
прибегая к имитации, достигает единства и монолитности в своих композициях.
Указанные crescendo и diminuendo в пассажах левой руки должны исполняться
волнообразно, crescendo не должно достигать самой высокой ноты и как бы
срезать гребень волны.
В тактах 38 и 40 нужно подчеркнуть патетическую смену ре-бемоль и ре-бекар
посредством акцентов. 13
В конце Этюда напряжение ослабевает. Последнее piano напоминает такое же
успокоение в коде первой части бетховенской Сонаты ор. 111.
Наибольшую трудность при исполнении Этюда может представить энергичное
crescendo к верхним нотам пассажа левой руки (такт 9 и аналогичные). Пианист
может различным образом упражняться, стремясь приобрести здесь нужную силу
и отчетливость звучания. Самое главное — это уметь в нужный момент собрать
(организовать) руку для необходимого движения. Полезно упражняться начиная с
верхних нот пассажа, применив особую лигатуру:
Аппликатура в этом Этюде не возбуждает особых разногласий. Педаль должна
помогать волнообразному движению партии левой руки. В тактах 38 и 40 педалью
следует придать нужную протяжность хроматической смене ре-бемоль и ре-бекар.
Этюд e-moll, ор. 25 № 5
Основной темп и характер движения напоминает легкость, четкость и
заостренность ритма некоторых шопеновских мазурок.
Здесь, как и в предыдущих этюдах, за каждой фразой следует новая — в
изложении, несколько отличающемся от предшествовавшего. Это особый тип
развития с постоянно сопутствующим ему варьированием. При этом изменение в
изложении не приведет к распаду формы.
Очевидно, что два способа изложения имеют между собою сходство, так как здесь
форшлаг исполняется на сильной доле такта и равен, по всей вероятности, также
одной шестнадцатой:
Однако во втором изложении больше выделяется верхний голос. 14
Форшлаги в левой руке перед нотами ре и си (такты 21—24 в первой части и
репризе) исполняются, как это можно предположить, на слабой доле. На это
указывает знак ударения на половинной ноте:
Кроме того, исполнение форшлага от слабой к сильной доле противопоставляется
основному движению Этюда, что делает его более разнообразным, подчеркивая
средний голос на фоне задержанных вспомогательных нот. Форшлаг сдерживает
основной темп, несколько ускоренный в следующих затем тактах при переходе к
возвращению начального движения. В Этюде имеется общая тенденция к
незаметному ускорению в тех эпизодах, где острая, короткая шестнадцатая
сменяется ровным движением восьмых.
В средней части Этюда — незабываемая по своей таинственной прелести и
поэтичности фигурация в партии правой руки, сопровождающая мелодию в левой
руке. Это образец фигурации со скрытыми мелодическими наслоениями и
отзвуками. Хотя изложение ведется восьмыми и в следующей вариации —
шестнадцатыми, в движении, однако можно расслышать скрытый мелодический
голос. Укажем на полифоническую расшифровку самого Шопена в такте 87:
Таким образом, нельзя упрощать ми-мажорную часть Этюда, рассматривая ее как
мелодический голос в левой руке и фигурационное сопровождение в правой. Уже в
тактах 3—4 ноты мелодии как отзвуки появляются в рисунке фигурации, где они
должны быть показаны исполнителем. Надо обратить внимание на часто
встречающуюся у Шопена своеобразную уступку ведущей партии другому голосу.
Так, например, в среднем эпизоде Этюда, начиная с третьей четверти такта 58,
левая рука утрачивает мелодическое значение, выполняя обычную функцию баса,
в то время как правая рука как бы продолжает мелодический голос, варьируя при
этом изложение главной партии Этюда. Характер фактуры показывает сходство
фигурации правой руки с рисунком начала Этюда. Такты, начиная с 61 в правой
руке, также нельзя рассматривать как сопровождение. Наоборот, скрытая в
фигурации, мелодия значительно интереснее и выразительнее линии баса. Она
расшифровывается следующим образом: 15
Этюд a-moll, ор. 25 № 11
Этюд a-moll — одно из самых значительных произведений Шопена. Несмотря на
большую популярность Этюда c-moll, ор. 10, этот Этюд по грандиозности замысла,
по богатству средств фортепианной выразительности, по величию тематического
материала не имеет себе равного.
Начинается Этюд четырехтактным вступлением. Вначале излагается основная тема
одноголосно piano. В тактах 3—4 это как бы та же фраза, повторенная с
сопровождением. На последних четвертях вступления необходимо сделать
небольшое crescendo, чтобы начало самого Этюда не прозвучало слишком резко.
Первая фраза (такт 5) — победоносно утверждающая, вторая (в большой октаве с
пропущенной терцией в трезвучии) — немного смягченная. Надо обратить
внимание на голосоведение. Партия левой руки состоит из двух голосов:
Здесь двухголосие очень важно, нельзя допускать исполнения как сплошной
тематической линии.
В такте 41 тема на короткое время переходит в правую руку, в высоком регистре
она звучит с еще большим напряжением и силой.
Весь Этюд исполняется большим звуком. Для того чтобы кульминация была
подготовлена и прозвучала еще более выразительно и значительно, возможно
некоторое уменьшение звучности в тактах 47—48. Очень полезно при работе над
Этюдом ввести те же трудности в левую руку: 16
Этюд требует умелой педализации. Посредством педали необходимо подчеркнуть
мелодический средний голос, отделив его от сопровождающего баса. Вместе с тем
надо следить, чтобы хроматический верхний голос и фигурация не сливались и
звучали отчетливо, особенно в тех случаях, когда партия правой руки излагается в
более низком регистре. Это вытекает из того, что в такте 8 бас выдержан и выписан
длинной нотой. Тот же прием Шопен применяет и в такте 16:
Блестящая, порой мощная звучность в правой руке достигается не только силой
пальцев, но и характерной для Шопена техникой, соединяющей пальцевое
движение с тремолирующим движением кисти. Этюд требует от исполнителя
большого напряжения, выдержки и умения сочетать патетическую героику
основной темы с пассажами правой руки.