Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования
«Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»
Институт стран Азии и Африки

На правах рукописи
 
 
Фролова Марина Владимировна
 
Анимистическая  символика  в  традиционной  
и  современной  индонезийской  литературе  
 
 
Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья
(литература азиатского и африканского регионов)
 
 
ДИССЕРТАЦИЯ
 
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
 

Научный руководитель:
Кандидат филологических наук
доцент
Евгения Сергеевна Кукушкина

Москва – 2016
   2  
Введение ..................................................................................................................3  
Глава 1  
Анимистические образы в традиционной картине мира
малайско-индонезийского региона ..................................................................18  
1.1. Символика анимистического генезиса в традиционной словесности ................ 27  
1. Картина мира и образ корабля  ..........................................................................................................................  27  
2. Образы леса и чудовища  ......................................................................................................................................  31  
3. Духи-хранители, божества гор и вулканов  .................................................................................................  34  
4. Изоморфность человека и природы как мифологическая основа символов превращений  ...  38  
5.  Шаман, тотем тигра и оборотничество  .........................................................................................................  41  
6.  Культы Великой Богини  ......................................................................................................................................  48  
1.2. Каноническая символика переходного периода:    
поэма-шаир «Си Пахит Лидах» .......................................................................................... 58  
1. Магическая энергия сакти и ее символика  ................................................................................................  63  
2. Путь к обретению сакти  ......................................................................................................................................  66  
3. Образ тигра в шаире «Си Пахит Лидах»  ......................................................................................................  68  

Глава 2  
Анимистические символы в литературе Индонезии
второй половины XX – начала XXI вв. ..........................................................71
2.1. Особенности традиционной символики в романе  Мохтара Лубиса
«Тигр! Тигр!» (1975 г.) ........................................................................................................ 74  
1. Образы леса, шамана и тигра  .............................................................................................................................  76  
2. Образ тигра в исламской интерпретации романа  .....................................................................................  79  
2.2. Деконструкция традиционной символики в романе Эки Курниавана
«Человек-тигр» (2004 г.) ...................................................................................................... 83  
1.  Традиционная трактовка образов тигра и шамана  ...................................................................................  88  
2. Деконструкция суфийского символа тигра  .................................................................................................  91  
3. Архетип тигра – юнгианское прочтение романа  .....................................................................................  94  
2.3. Анимистические образы в романе Буди Сарджоно
«Ньяи Роро Кидул – богиня Южных морей» (2011 г.) ................................................. 96  
1. Образ богини Южных морей  .............................................................................................................................  98  
2. Образ божества вулкана  ....................................................................................................................................  100  
3. Юнгианское прочтение анимистических образов романа  ................................................................  101  

Глава 3
Анимистическая символика в женской прозе Индонезии
конца XX – начала XXI вв. ..............................................................................105  
3.1. Айю Утами и течение женской прозы састра ванги............................................. 105  
3.2. Анимистическая символика в романной дилогии Айю Утами «Саман» (1998 г.)
и «Ларунг» (2001 г.) ............................................................................................................ 112  
1. Христианская интерпретация анимистической символики в романе «Саман»  .......................  115  
2.  «Ларунг» и символика сказания о Чалон Аранг  ....................................................................................  121  
3. Архетип Великой Матери и женские образы романов Утами  ........................................................  128  
4. Образы тени и корабля  .....................................................................................................................................  137  
Заключение .........................................................................................................143  
Библиография ....................................................................................................154  
Приложение ........................................................................................................179  
   3  

Введение
 
 
 
Диссертация посвящена комплексному анализу анимистической сим-
волики и ее развитию в традиционной и современной литературе Индонезии.
В центре исследования находятся вопросы происхождения, эволюции и
функционирования литературной символики, генетически связанной с ани-
мистическими культами, на протяжении всей истории словесности народов
Малайского архипелага. Выбор темы предопределила высокая частотность
обращения в произведениях разных периодов к определенным образам-
символам, уходящим корнями в анимистическую картину мира.
Актуальность исследования и степень изученности темы. Актуаль-
ность работы определяется постоянным появлением новых произведений с
мощной символической составляющей на всем протяжении литературного
процесса в Индонезии, что позволяет показать особенности данного процесса
под новым углом зрения. В ходе литературного развития изменяются прин-
ципы отбора символов и факторы, обеспечивающие их устойчивость, или
напротив, стимулирующие подвижность их смыслов. Возникновение новых
толкований анимистических символов свидетельствует об эволюции эстети-
ческих и мировоззренческих концепций и, как следствие, об изменениях в
художественном арсенале авторов. В отечественной и зарубежной индонези-
стике данный процесс изучен недостаточно; особенно мало обобщающих ра-
бот по литературе последних десятилетий. В работах зарубежных исследова-
телей (Р. Вессинга, Р. Джордана, Н. Мюлдера, Й. Раса, У.У. Скита, К.М. Эн-
дикотта) символика традиционных произведений рассматривалась как це-
лостный самостоятельный аспект, но в основном на этнографическом мате-
риале. Что касается проблемы анимистической символики именно в словес-
ности региона, то отечественные и зарубежные индонезисты занимались ей
избирательно, изучая лишь определенные стороны данного явления. В 60-ые
гг. XX в. голландский ученый В. Рассерс опубликовал несколько работ о
   4  
яванском культурном герое, исследовал автохтонные элементы яванского те-
атра в их сопоставлении с доиндуистскими верованиями. Вслед за ним Т.Г.Т.
Пижо и отечественные специалисты А.К. Оглоблин и Б.Б. Парникель в ряде
своих исследований обратились к изучению древних яванских божеств в от-
дельных родах и жанрах литературы. К проблеме взаимодействия анимисти-
ческой и суфийской символики на малайском литературном материале обра-
щался В.И. Брагинский.
В диссертации впервые выделены конкретные образы и мотивы, сохра-
нившие актуальность для индонезийского литературного процесса в целом,
прослежена сквозная история их бытования в словесности региона.
Объектом исследования становятся символические модели, уходящие
корнями в анимистические верования народов архипелага (в первую очередь,
малайцев и яванцев). Базовый набор символов формируется в Древности на
основе анимистических ритуалов, отраженных в богатом устном народном
творчестве, основным продуктом которого являются мифы. Мифология про-
никает из фольклора в письменную словесность, подпитывает ее на всех эта-
пах существования и является надежной формой сохранения, обогащения и
передачи символики. Благодаря мифологии литературными символами ста-
новятся образы анимистического генезиса. «Мифология – это еще не литера-
тура, но порождающее ее воображение является движущей силой литерату-
ры» [Винстедт, 1966, с. 22]. Элементы первобытной мифологии постоянно
обнаруживаются в словесности: в фольклоре и литературе они присутствуют
в виде характерной образности и сюжетных мотивов.
Анализ текстов показывает, что в традиционной и современной индо-
незийской литературе высока частотность присутствия определенных аними-
стических образов-символов. Это образы божеств (Великой Богини и ее ма-
нифестаций как Богини смерти и Богини моря, образы божеств-хранителей
священных мест и вулканов), шамана как посредника между мирами духов и
людей, корабля как транспорта в загробный мир, тотемных животных – тигра
и змеи. Выделяются мифологические концепты оборотничества, нерасчле-
   5  
ненности и взаимосвязанности космоса, «части и целого» (идеи жизненной
энергии семангат, магических сил сакти, магии имени собственного).
Набор исследуемых в диссертации символов извлечен из текстов тра-
диционной словесности (включая ее функциональные жанры и народный те-
атр), а также из современной художественной литературы. Рассматриваемый
в диссертации литературный материал отражает элементы анимистического
комплекса и традиционных верований, которые остаются органичной частью
мировоззрения современных индонезийцев.
Предметом исследования выступают особенности бытования аними-
стической символики, специфика ее обогащения через инокультурное влия-
ние и расширение диапазона значений смыслов в разные периоды индоне-
зийской словесности.
Цель исследования – показать устойчивость присутствия анимистиче-
ских символов в индонезийской литературе, проследив расширение и изме-
нение значений по мере смены культурно-религиозных парадигм.
В связи с вышеозначенной целью в диссертации решаются следующие
основные задачи:
1. Произвести отбор литературного материала в соответствии с целью
исследования.
2. Охарактеризовать основные символы в традиционной малайско-
индонезийской культуре.
3. Продемонстрировать поэтапное обогащение одних и тех же символов
новыми смыслами в связи с изменениями в религиозной, ментальной и
культурной среде региона.
4. Извлечь из произведений XX–XXI вв. набор образов и мотивов
анимистической символики и проанализировать особенности ее
интерпретации.
5. Провести анализ поливалентности конкретных анимистических
символов, указав на возможное сосуществование противоположных
смыслов и деконструкцию традиционного толкования.
   6  
6. Соотнести полученный материал с актуальными для малайско-
индонезийской культуры архетипами.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Устойчивые символические модели уходят корнями в автохтонные

верования, сложившиеся на Малайских островах в глубокой древности.
Анимистические образы, характерные для дописьменных культур
народов архипелага, с течением времени превращаются в литературные
символы, значения которых находятся в постоянном изменении.

2. Символическая составляющая малайско-индонезийского

художественного образа видоизменяется через восприятие
инокультурных влияний, связанных с распространением в регионе
новых религий (буддизм, индуизм, ислам, христианство).

3. Каждая последующая культурно-религиозная парадигма выдвигает на

первый план значимые для конкретного периода дополнительные
значения исконных символов, не отменяя предыдущих значений.

4. В ХХ–ХХI вв. анимистическая символика объективно играет важную,

иногда ведущую роль в реализации авторских замыслов современных
писателей.

Хронологические рамки диссертационного исследования охватывают

историю развития индонезийской словесности от ее зарождения до послед-
них десятилетий. Таким образом, нижней границей становится период арха-
ической дописьменной словесности в виде устных сказаний, заклинаний, те-
атральных представлений. Далее рассматривается период расцвета традици-
онной литературы, в течение которого местный субстрат последовательно
   7  
испытал влияние двух великих восточных цивилизаций – индийской (VII–
XIV вв.) и ближневосточной (XIV – первая половина XIX вв.). Специальный
раздел работы посвящен периоду перехода к современности (вторая полови-
на XIX – первая половина XX вв.). Наибольшее внимание уделено литерату-
ре конца XX – начала XXI вв., где особый интерес представляют художе-
ственные произведения, созданные с середины 1970-х гг. по настоящее вре-
мя. Выбранные для анализа литературные образцы данного периода отража-
ют важнейший процесс, ярко проявившийся именно тогда. Если в первой по-
ловине ХХ в. индонезийская словесность жадно впитывала мощное западное
влияние, несколько дистанцировавшись от национальных корней, то вторая
половина прошлого столетия ознаменовалась возвратом к традиции. Некото-
рый отход от своего наследия, произошедший в эпоху активного знакомства
с международным опытом, сменился обостренным вниманием к своим куль-
турным истокам, своего рода их повторным открытием. В 1970-х годах эта
тенденция нашла особенно законченное воплощение в высокохудожествен-
ной романистике. В ней реактуализуются древние мифологемы, их ключевые
образы-символы и узнаваемые сюжетные ходы. Данный материал открывает
широкие возможности интерпретации исконной символики в произведениях
второй половины XX в. К семидесятым годам широко распространяется яв-
ление, определенное В.И. Брагинским как неотрадиционализм, то есть осо-
знанное обращение вестернизированных авторов к прошлому. Эта тенденция
сохраняется и в начале XXI в., когда сюжетообразующим стержнем стано-
вятся анимистические образы-символы.
Материалом для исследования послужили тексты, насыщенные
анимистической символикой, как в переводе на русский язык, так и на языке
оригинала (малайский и индонезийский языки). Это произведения, представ-
ляющие разные этапы развития индонезийской литературы.
В качестве основ «донациональной» литературы Республики Индонезия в
работе рассматриваются образцы традиционной словесности. Для литерату-
ры народов архипелага было характерно использование двух главных надэт-
   8  
нических языков – яванского и малайского. Яванская культурная зона рас-
пространяется на сунданцев, яванцев, мадурцев, балийцев и сасаков (острова
Ява, Мадура, Бали, Ломбок), а малайская – на малайцев, ачехцев, ми-
нангкабау, бугийцев, батаков и многих других (Малаккский полуостров, ост-
рова Суматра, Сулавеси и др.).
Символические образы и мотивы традиционной литературы анализиру-
ются в текстах на малайском языке, традиционно играющем роль lingua fran-
ca в регионе; некоторые из произведений малайской классической литерату-
ры-посредницы являются обработкой яванского художественного материала.
Символика в традиционной словесности представлена на примерах из сред-
невековых повестей и хроник: «Сказание о Панджи Семиранг» (в переводе
Л.В. Колосса), «Повесть о Чекеле Ваненг Пати», «Повесть об Андакене Пе-
нурате», «Повесть об Индрапутре» (в переводе В.И. Брагинского), «Сулалат-
ус-Салатин» (или «Малайские Родословия» в переводе Е.В. Ревуненковой).
Переходный период (вторая половина XIX – первая половина XX в.) пред-
ставлен поэмой в жанре шаир «Си Пахит Лидах» автора-составителя Ахмада
Грозали. В качестве фольклорного источника к анализу также привлекается
перевод на современный индонезийский язык народного «Сказания о Чалон
Аранг», выполненный писателем Прамудьей Анантой Туром в 1957 г.
Современная литература второй половины XX в. и начала XXI в. ана-
лизируется на материале следующих романов: «Тигр! Тигр!» (1975 г.)
Мохтара Лубиса (в переводе В.В. Сумского), «Человек-тигр» Эки Курниава-
на (2004 г.), «Ньяи Роро Кидул – богиня Южных морей» Буди Сарджоно
(2011 г.), «Саман» (1998 г.) и «Ларунг» (2001 г.) Айю Утами.
Шесть из тринадцати произведений изучены на языке оригинала. Пере-
воды цитат на русский язык выполнены диссертантом.
Ключевыми понятиями диссертации являются «литературный сим-
вол», «анимизм», «автохтонные верования», «яванский мистицизм», «яван-
ский теневой театр ваянг», «миф», «художественный образ», «традиционная
литература», «традиция», «неотрадиционализм», «литературный процесс»,
   9  
«ускоренное литературное развитие», «современная литература», «новейшая
литература Индонезии», «деконструкция», «женская проза», «авторская поэ-
тика», «коллективное бессознательное», «архетип».
Используемые в диссертации понятия анимизм, символика и архетип
нуждаются в предварительном пояснении применительно к индонезийскому
культурному контексту.
В настоящее время анимизм в Индонезии существует в виде локальных
верований. Племенные культы в своей неискаженной форме сохранились
лишь в малодоступных местах земного шара, в том числе во внутренних рай-
онах некоторых индонезийских островов. По официальной статистике изо-
лированные народы исповедуют либо ислам, либо христианство, но в повсе-
дневной жизни они придерживаются традиционных верований, которые на
протяжении веков причудливо усваивали некоторые положения мировых ре-
лигий. История литературного символа в словесности народов архипелага (в
первую очередь, малайцев и яванцев) начинается с ритуалов анимистических
культов.
В Древности для культурно-исторического ареала Нусантары, или тер-
риторий нынешних Индонезии, Малайзии, Сингапура, Брунея, Филиппин и
юга Таиланда, было характерно представление о трехчастной картине мира,
которое в определенном виде сохранилось до сих пор. Верхний мир принад-
лежит духам предков, небожителям и духам-хранителям, Срединный мир –
людям, Нижний мир – хтоническим чудовищам, кровожадным божествам и
демонам. Фигура-медиум, шаман (яванский дукун или малайский паванг) об-
ладает способностями мистического путешествия по всем трем мирам, пред-
ставляемых в образе Мировой оси (Мировой горы). Особую роль в шаман-
ском путешествии играет корабль (лодка) как транспорт для перемещения в
мир духов, что отвечает характерным представлениям многочисленных
народностей, связанных с мореплаванием. В анимизме формируются пред-
ставления о разных типах души, что отражается в языке: душа и дух обозна-
чаются разными словами и содержат изначальные значения, которые впо-
   10  
следствии получают новые коннотации. Представлением народов Нусантары
о «Великом Духе», Божественной Энергии, разлитой в пространстве, являет-
ся душа-семангат. Согласно законам парциальной магии (по Дж. Фрейзеру)
семангат может отделяться от человека и переноситься на предметы живой
и неживой природы. Изначальная идея о нерасчлененности космоса находит-
ся в основе представлений о мифологических превращениях человека в жи-
вотных, предметы и наоборот. Изоморфности мира соответствует анимисти-
ческая вера в оборотничество: шаман как посредник между мирами наделя-
ется способностью превращаться в определенных тотемных животных, при-
обретать их качества (например, способность растерзать свою жертву без
оружия при превращении в тигра). Среди представителей фауны Малайского
архипелага в системе анимистических представлений наибольшее значение
имеют тигр и змея. Мужское начало, сила и шаманские практики ассоцииру-
ются с тигром. Вторым по значимости образом, пришедшим в словесность
из древних культов, является змея. Изначально она воплощает силы Нижнего
мира, дна, темноты, хаоса и смерти. Подземное царство связано с природой
Женского начала. Народам Нусантары были известны многие культы древ-
них богинь; некоторые из них пережили поэтапные инокультурные влияния
(в первую очередь, исламизацию), сохраняясь в несколько измененном виде
до сих пор. К числу наиболее актуальных ритуалов, посвященных женским
божествам, относятся подношения даров богине Южных морей Ньяи Роро
Кидул на Яве и балийские обряды в честь Батари Дурги в ее гневном аспекте
Чалон Аранг или Рангды.
Богини островов Явы и Бали генетически восходят к пришедшей из
индуизма Шакти, супруги Шивы, воплощавшей собой активную божествен-
ную энергию. Однако уже в Древности слово «шакти» (сакти) меняет свою
семантику, оставаясь лишь выражением божественной энергии, и означает
владение колдовским искусством. Считалось, что сила сакти дается избран-
ным свыше; наукой сакти или илму сакти возможно овладеть на обучении у
отшельника или святого. Типичные места обитания отшельника – гора или
   11  
лес. Гора, связываемая с идеей максимальной концентрации божественного,
является местом сакти. В силу геологической специфики Малайского архи-
пелага известная многим народам мира мифологема священной горы встре-
чается чаще в виде почитания вулкана. Вулкан как Мировая ось наделен осо-
бой мифологической вертикалью – вершина вулкана семантически совпадает
с присутствием энергии сакти, но в то же время, недра вулкана символизи-
руют мир хтоники, становясь, тем самым, комплиментарным образом Ниж-
него мира и его хаотичных, гневных, непредсказуемых начал. Фигурой, оби-
тающей в кратере вулкана, является древний бог-кузнец, в функции которого
входят поддержание огня, ковка магического оружия и предупреждение лю-
дей о приближающемся извержении через различные знаки, подаваемые в
Срединный мир животными и духами-посланниками. Вулкан амбивалентен в
восприятии индонезийцев, принося благо и опасность одновременно. В лите-
ратуре образ бога-хранителя вулкана редко носит сугубо негативный харак-
тер, этот бог многолик и у него множество имен. Имена богов и людей обла-
дают магическим свойством «часть за целое» (pars pro toto). Как правило, ос-
новным компонентом имени хранителя вулкана выступает гонорифическое
Кьяи (изначально «кузнец», «маг»). Этот же элемент сакрального имени при-
сутствует в эвфемистических обращениях к хранителям яванской земли и
древним божествам плодородия. Они действуют в скрывающем их могуще-
ство облике слуг и шутов. Их театральные и литературные персонажи пуно-
каваны становятся частью средневекового «письменно-устно-театрального
континуума» (термин Б.И. Брагинского). В анимистической картине яванско-
го мира образуется оппозиция Кьяи-Ньяи, «господин»-«госпожа», «мужчи-
на»-«женщина». Вулканический бог-кузнец, творец и демиург Кьяи связан с
требующей жертв и разрушений Морской богиней Ньяи, с которой вместе
они образует божественную пару хранителей мировой гармонии.
В Средние века литература всегда сохраняет мифологические универ-
салии, но при этом символический план (отраженный, например, в образе ко-
рабля или в мотиве победы над чудовищем) получает новые трактовки под
   12  
влиянием религиозного канона. Малайское и яванское литературное Средне-
вековье распадаются на этапы «до» и «после» исламизации, точные времен-
ные границы которой трудно установить по текстам, получавшим, как прави-
ло, позднюю фиксацию. Исламизация архипелага проходила преимуще-
ственно через контакты с Индией и странами Ближнего Востока. Знакомство
с персидской, а затем арабской литературами повлекло за собой обогащение
известных символов шаманской и индианизированной традиций суфийскими
коннотациями. Подтекст, формируемый символикой, состоит из канониче-
ского общепринятого набора прочтений (например, по домусульманским
преставлениям, победа героя над чудовищем знаменует успешное прохожде-
ние обряда инициации, а позднее с распространением суфизма этот же мотив
может быть истолкован как победа над своими страстями).
Символический пласт образности видоизменяется на каждом этапе
смены культурно-исторических и культурно-религиозных парадигм (автох-
тонный период, индо-буддийский период, исламизация, европейская колони-
зация, период Независимости).
В начале XX в. ускоренное развитие молодой национальной литерату-
ры Республики Индонезия следовало тенденциям мирового литературного
процесса и стимулировало индонезийских авторов к экспериментам со сти-
лями и направлениями. Авангардные опыты исчерпали себя к середине 1960-
х гг., и временный отход от поисков художественных идей в национальных
корнях сменились новым поворотом к традиции во второй половине XX в.
Обращение к традиционно значимым символам-мифологемам становится все
более очевидным в творчестве ряда писателей, что свидетельствует о непре-
ходящей актуальности архетипических образов для национальной литерату-
ры.
Символ отличается от других форм познания парадоксальным сочета-
нием противоположных смыслов, и его поливалентность делает возможным
сосуществование противоположных начал. Помимо общепринятых канони-
ческих значений, необходимо всегда учитывать, что конкретное смысловое
   13  
наполнение определяется контекстом. При анализе современной литературы
доминируют неоднозначность и субъективность толкования. В глобальном
смысле, по определению А.Ф. Лосева, миф сам по себе и есть символ1, мифо-
логизации и символизации подлежат все явления материального и нематери-
ального мира, и это является общим свойством человеческой психики.
С символикой тесно связано понятие архетип, под которым в диссер-
тационной работе понимаются особые региональные мифологемы, воспроиз-
водящиеся как продукт анимистического мировоззрения в виде художе-
ственных образов-символов произведений словесности разных периодов с
акцентацией на определенном смысле, соответствующем авторскому замыс-
лу. Диссертационная работа рассматривает конфигурации архетипического
ядра отдельных символов, значимых не только для индонезийской литерату-
ры, но и для мировой литературы в целом.
Помимо интерпретации символических систем индонезийской словес-
ности на основе локальных мифологических представлений народов Сумат-
ры, Западной и Центральной Явы, Бали и т.д. определение смысловых нагру-
зок символов художественной литературы подкреплено общекультурными
аналогиями. Подобный анализ возможен при использовании методов юнги-
анской школы (Дикманн, 2000), (Нойманн, 2012), в первую очередь, с помо-
щью учения К.Г. Юнга об архетипах.
Обращение к теории Юнга и его последователей помогает сделать шаг
вперед и ввести результаты изучения символа в индонезийской литературе в
общемировой контекст.
Научная новизна работы определяется прежде всего характером ис-
следуемого материала, который впервые вводится в научный оборот. Отбор
символов осуществлялся из художественных текстов на языке оригинала
(индонезийский). Впервые развитие художественных функций анимистиче-
ских символов в литературе рассмотрено в рамках специального исследова-

                                                                                                               
1
«Миф есть ни схема, ни аллегория, но символ; и, уже будучи символом, он может содержать в
себе схематические, аллегорические и жизненно-символические слои» [Лосев, 2008, с. 106].
   14  
ния. Новым для индонезиеведения объектом изучения стал широкий спектр
сквозных многозначных символических образов, отобранных с точки зрения
наличия в них анимистического смыслового ядра. Символические образы
рассматриваются в работе как в контексте локальных мифологических схем,
так и в сопоставлении с мифологемами других народов мира, что позволяет
провести более подробный анализ возможных коннотаций символов, харак-
терных для малайско-индонезийского региона. Впервые предпринята по-
пытка дать цельную картину обращения современных авторов к традиции
анимизма.
Теоретическая значимость работы заключается в развитии подхода к
изучению индонезийской литературы через анализ ее символической образ-
ности и сюжетов. Результаты исследования вносят вклад в разработку теории
литературного символа, дополняют юнгианские прочтения архетипов ориги-
нальными национальными индонезийскими решениями. Диссертация может
стать основой для дальнейшей работы в области анимистической символики
в литературах региона. В научно-исследовательском плане работа формули-
рует выводы, которые могут найти применение в дальнейшей разработке
теории литературного символа в рамках мирового литературного процесса, и
в национальных литературах в частности.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что диссер-
тация как концептуальное исследование может быть использована при под-
готовке и чтении курсов по истории литератур Малайзии и Индонезии. В
особенности востребованными в вузах востоковедного профиля могут стать
разделы по малоизученной прозе Индонезии последних десятилетий. Мате-
риал и выводы диссертации могут использоваться при составлении учебни-
ков по истории мировой литературы, литератур Востока и литературы Индо-
незии, а также по фольклористике и культурологии Индонезии и всего реги-
она Юго-Восточной Азии в целом.
Методологическая база исследования. Исследование литературных
символов проводится на основе комплексного подхода, который реализуется
   15  
в синхроническом и диахроническом планах и предполагает применение ря-
да взаимодополняющих методов. В выделении круга анимистической симво-
лики значительная роль отведена мифопоэтическому методу (юнгианская
школа). Исследование эволюции значений символов предпринималось в со-
ответствии с принципами сравнительно-исторического метода (историко-
генетический и историко-типологический аспекты).
Теоретической основой для написания диссертационной работы яв-
ляются труды отечественных востоковедов, индонезистов и малаистов: С.В.
Банит, В.И. Брагинского, Л.В. Горяевой, Т.В. Дорофеевой, А.Ю. Другова,
С.С. Кузнецовой, Е.С. Кукушкиной, С.В. Кулланды, Ю.В. Маретина, И.Ф.
Муриан, А.К. Оглоблина, Б.Б. Парникеля, Е.В. Ревуненковой, В.В. Сикорско-
го, И.Н. Соломоник, В.В. Сумского, М.А. Членова и др. Значительную роль в
подготовке работы сыграли труды зарубежных специалистов по культуре и
словесности малайско-индонезийского региона: Р. Вессинга, Р.О. Винстедта,
Д. Гимлетта, К. Гирца, Р. Джордана, Й.П. Зутмюльдера, М. Коваррубиаса, Н.
Мюлдера, Т.Г.Т. Пижо, Й. Раса, У.Х. Рассерса, У.У. Скита, А. Тэу, Х. Хойка-
са, K.M. Эндикотта и др. Базовыми материалами, необходимыми для разра-
ботки темы диссертации, также стали работы индонезийских и малайзийских
исследователей: З. Абедина, В. Джамалуддина, А. Кресно, А. Пурбо, С. Энд-
росворо и др. Основой для диссертационной работы как концептуального ис-
следования также послужили теоретические труды С.С. Аверинцева, М.М.
Бахтина, Г.Д. Гачева, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, А. Шиммель, У. Эко.
Большое значение имели работы по разным аспектам развития литератур Во-
стока, принадлежащие Е.Э. Бертельсу, А.Е. Бертельсу, П.А. Гринцеру, А.Б.
Куделину, М.Л. Рейснер. Также были привлечены работы по культурологии
К. Леви-Строса, Э.Б. Тэйлора, Дж. Фрейзера, М. Элиаде; психоанализу: Х.
Дикманна, Э. Нойманна, З. Фрейда, К.Г. Юнга.
Степень достоверности диссертационной работы обеспечивается опо-
рой на теоретическую базу, состоящую из фундаментальных исследований
по теории литературы, истории литературы и культуры, в частности по про-
   16  
блемам символики, инокультурного влияния, роли традиции в современно-
сти, анимистического мировоззрения. В том числе, привлечено большое ко-
личество трудов, написанных непосредственно на индонезийском материале.
Выводы, полученные в результате проведенного исследования, верифициру-
ются конкретными примерами из индонезийских художественных текстов,
используемых в качестве основных источников. Аргументированность выво-
дов подтверждается достаточным для решения поставленных задач объемом
привлеченного материала.
Апробация результатов. Материал и основные положения диссертации
были представлены в качестве докладов на научных конференциях: Ломоно-
совские чтения. XV Международная конференция студентов, аспирантов и
молодых ученых «Ломоносов» (г. Москва, 2008); IV Междисциплинарная
конференция молодых специалистов на тему «Малайский мир. История, фи-
лология, культура» (г. Москва, 2008); Третья сессия Меликсетовских чтений
(г. Москва, 2009); Губеровские чтения. «Страны ЮВА и Запад: многообразие
форм взаимодействия. История и современность» (г. Москва, 2013); Научные
заседания общества «Нусантара» (г. Москва, 2012, 2015); Всероссийская
конференция «Литературы Востока и Запада: на перекрестке культур и тра-
диций» (г. Москва, 2015); 3-я Международная конференция «Восточные чте-
ния. Религии. Культуры. Литературы (Памяти Н.И. Никулина)» (г. Москва,
2016); Ломоносовские чтения. Секция Востоковедение. Литературоведение
(г. Москва, 2015, 2016).
По теме диссертации были опубликованы четыре статьи в научных
журналах, три из которых входят в перечень ведущих рецензируемых науч-
ных изданий, рекомендованных ВАК МОиН РФ, что соответствует требова-
ниям пунктов 11 и 13 Положения о порядке присуждения ученых степеней
ВАК МОиН РФ (список публикаций помещен в конце автореферата).
Структура диссертационной работы представляет собой Введение,
три Главы, включающих тематические разделы и подразделы, Заключение,
Библиографию и Приложение, в котором приводятся изображения, служащие
   17  
иллюстративным материалом к основному тексту. Общий объем диссертации
– 185 страниц, библиография насчитывает 201 наименование.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   18  

Глава 1
Анимистические образы в традиционной картине мира малай-
ско-индонезийского региона

На протяжении существования малайско-индонезийского литературно-

го мира художественным образам соответствуют ритуально-мифологические
модели, чьи истоки находятся в глубокой архаике. Получив интенсивное раз-
витие и фиксацию в письменных памятниках периода литературного Средне-
вековья с VII по XIX вв., анимистическая символика архаичной словесности
народов региона сохранилась как в устной передаче, так и в записанных
текстах. На протяжении веков символические образы подвергались транс-
формации, что способствовало сохранению и переходу символики анимисти-
ческого генезиса и контента в современную литературу. Современная лите-
ратура также может реконструировать изначальные прообразы, генетически
восходящие к текстам, которые существовали как параллельно с ритуальным
действом (заклинания), так и независимо от него (мифы). Образы анимисти-
ческих культов поклонения объектам живой и неживой природы, духам, бо-
жествам, сюжетные мотивы с отголосками веры в демонов и призраков, ма-
гию, фетишизм, тотемизм сохранила как традиционная словесность архипе-
лага, так и современная литература.
Исследование образной символики, сохраняющей и передающей в раз-
личных интерпретациях культурно-мифологическую основу мировоззрения
народов региона, также возможно по текстам средневекового периода (VII–
XIX вв.), переходного периода2 (XIX – начало XX в.), и периода современно-
сти (по настоящее время).
Говоря о традиционной литературе Индонезии, необходимо иметь в
виду, что она синхронически представляет собой целое сообщество различ-

                                                                                                               
2  В индонезистике не существует жестких границ переходного периода; четкий водораздел между

переходным и современным периодами задать сложно. С одной стороны, становление современ-

ных жанров (роман, рассказ), началось еще в 1920х-30х гг. С другой стороны, на этом фоне про-
должали создаваться произведения традиционных жанров, в частности, поэмы-шаиры.  
   19  
ных литератур на местных языках архипелага, центральную роль в котором
играли сначала яванская, а затем малайская словесность. Диахронически со-
стояние местных литератур определялось их поэтапной подпиткой через вза-
имное влияние и восприятие внешних воздействий: сначала индийского, а
затем ближневосточного. Заимствование культур и религий из других регио-
нов было предопределено географическим положением Явы и Суматры, ко-
торые находятся на пути между Индией и Китаем [Губер, 1932, c. 5]. А.А.
Губер подчеркивал роль вовлеченности районов Нусантары (историко-
культурного ареала Малаккского полуострова и Малайского архипелага) во
внешнюю торговлю. Укрепление позиций торгового капитала, в свою оче-
редь, зависело от выгодного географического положения будущей Индоне-
зии [Губер, 1932, c. 17]. Благодаря постоянным внешним контактам, эконо-
мическое развитие Нусантары сопровождалось обогащением местной куль-
туры заимствованными элементами. Основным источником формирования
современной национальной индонезийской литературы можно по праву счи-
тать синтез яванского и малайского культурных типов3, который начал скла-
дываться к XIV в. и приобрел довольно четкие очертания в XVII в. (Кузнецо-
ва, 1989). Cинкретические явления в литературе характерны для разных
народов архипелага, в культуре которых сильно выражено влияние местного
субстрата на доминирующую религию, заимствованную извне.
Среди литератур на языках архипелага наиболее значимый вклад в по-
следующее развитие национальной индонезийской литературы привнесли
яванская на языке кави (от санскр. kavi – «поэт») и малайская на классиче-
ском (традиционном) малайском языке.
Первым и «старшим» компонентом синтеза является яванская литера-
тура, названная Б.Б. Парникелем «яванским чудом», так как это «первая ту-
земная литература всей Юго-Восточной Азии4, которая вплоть до начала пе-

                                                                                                               
3
Яванский культурный тип принято характеризовать как «аграрный», «ирригационный» и «внут-
риостровной», а малайский – как «торговый», «прибрежный» [Кузнецова, 1989, c. 4-7].
4 Подробнее о древней яванской литературе см. статью Б.Б. Парникеля. URL

http://feb-web.ru/feb/ivl/vl2/vl2-0852.htm
   20  
риода зрелого Средневековья выступала центром литературной системы»
[Парникель, 1980, c. 31-38]. До VIII в. официальным языком эпиграфики
Явы был санскрит, который был вытеснен древнеяванским литературным
языком кави, возникшим в результате обильных заимствований из санскрита.
В IX–XIII вв. создается множество поэм какавинов, в которых индийские
сюжеты переносились на Яву и обретали местный колорит. В сферу яванско-
го литературного влияния входят литературы, созданные на сунданском, ма-
дурском, балийском и сасакском языках. В культурно-религиозном плане
этап расцвета яванской словесности и театральной традиции (времена импе-
рии Маджапахит5) характеризовался укреплением позиций особого рода син-
тетической религии, во многом сложившейся благодаря влиянию разных те-
чений индуизма и буддизма.
Первая волна индийского влияния (конец I тыс. до н.э.) знаменовала
культурно-религиозный индо-яванский синтез, в основе которого лежат ани-
мистические культы народов архипелага, буддизм и индуизм ведического
периода, заимствованный уже в своем сочетании с анимистическими культа-
ми дравидийской Индии. Индуизм в Индонезии, имевший влияние в про-
шлом на средневековые государства Явы и Суматры, на средневековый и со-
временный Бали и сохранившийся в верованиях отдельных этнических общ-
ностей (например, тенггеров Восточной Явы), не тождествен индийскому
индуизму 6 . «Реципиенты проявили избирательный интерес к известному
древнеиндийскому материалу» [Парникель, 1974, с. 338]7, что характерно
отразилось на словесности архипелага. «Индуизм» Нусантары, допускающий
возможность существования таких божеств, как Шива-Будда, представляет
собой особую синкретическую систему верований и культов, которая осо-
                                                                                                               
5  Маджапахит
– последняя средневековая индианизированная империя с центром на Яве
(1293–1520 гг.), в пору своего расцвета занимавшая предположительно практически всю террито-
рию современной Индонезии. Пала под натиском мусульманского княжества Демак. Знать Мад-
жапахита бежала на остров Бали, где в результате развилась и сохранилась самобытная яванско-
балийская культура, свободная от влияния ислама.
6 Об индийском влиянии см. статью «Индийские влияния и проблема самобытности индонезий-

ской культуры» (Маретин, 1977).

7 Подробнее см. «Трансформация и переосмысление заимствованного литературного материала

(Индийские эпические герои в Нусантаре)» (Парникель, 1974).

   21  
бенно сильно повлияла на яванский литературный комплекс, включавший
словесность островов Мадура, Бали и Ломбок. Подобная контаминация ино-
культурных влияний первоначального этапа объясняет легкость восприятия
предками современных индонезийцев «индийской античности» (термин Б.Б.
Парникеля). Анимистические культы органично вливаются в систему индиа-
низированной культуры и сохраняются до прихода ислама (XIV в.).
Исследователи выделяют особенно заметную древнюю индианизиро-
ванную основу образности эпоса и театра8, однако сама народная театральная
традиция Явы восходит не только к индийским заимствованиям. Становле-
ние оригинального народного театра – ваянга – произошло на основе культа
предков, где явные исконные элементы не оставляют сомнений в сугубо
яванском происхождении, хотя и с весомой долей инокультурного влияния
[Brandon, 1967, p. 42-52]. Исходное яванское слово ваянг означало «тень»
(wayang или bayang), и со временем оно стало названием народного силуэт-
ного театра, а после и иных зрелищных форм не только у яванцев, но и дру-
гих народов региона9. Кукловод даланг одновременно выступает как актер,
драматург и режиссер пьесы-лакона10 [Brandon, 1997, p. 253]. Основной ре-
пертуар индонезийского ваянга составляют представления на основе великих
эпосов Древней Индии – «Махабхараты» и «Рамаяны». При этом ваянг был
и остается священным действием, ритуалом. Исследователи неоднократно
отмечали схожесть функций шамана (дукуна) и кукловода (даланга). Обрядо-
вая сторона культа предков проявилась в магических ритуалах [Mulder, 1978,
p. 81]. Подобно шаману даланг исполняет обрядовые действия: определен-
ные пьесы ваянга ставятся по случаю календарных праздников и поворотных
моментов жизненного цикла (рождения, обрезания, свадьбы, похорон).

                                                                                                               
8 Подробнее см. “The Making of the Greater India: A Study in South-East Asian Culture Change”
(Wales, 1961).
9 Подробнее см. “Javanese Shadow Thearte: Movement and Characterization in Nayogyakarta Wayang

Kulit” (Long, 1982).

10  Лакон – «пьеса», от корня со значением «действие», «ход», «движение» (laku). Представление с

незафиксированным в письменном виде текстом, за исключением кратких сценариев пакемов, ос-

новано на импровизации кукловода [Соломоник, 1983, с. 163].
Cм. «Некоторые особенности поэтики лаконов ваянг пурва» (Кузнецова, 1977).
   22  
Представления теневого театра и кукловоды даланги упоминаются в
традиционных повестях на малайском языке, например: «Эту повесть, кою
рассказывают яванцы, с небывалым искусством переложил в малайские ре-
чения мудрый и искушенный даланг, стяжавший великую славу в яванских
землях. И всякий, кто станет читать либо же слушать ее, умерит печаль свою
и смятение души, внимая сей повести, объемлющей все, что касается стра-
стей и томлений….» [Чудесное зерцало… 1888, c. 179]. Подобные примеры
подтверждают гипотетическое предположение, что, вероятнее всего, знаком-
ство малайцев с яванскими повестями о принце Панджи произошло через те-
атральные представления, и далее эти сюжеты приобрели уже письменную
фиксацию на малайском языке в XIV–XVI вв. Образ странствующего прин-
ца как героя обширных средневековых эпических циклов имел хождение в
некоторых средневековых государствах Юго-Восточной Азии. Согласно В.Х.
Рассерсу11 сам образ Панджи был заимствован из древнеиндийского эпоса и
пуран12. Как отмечал Б.Б. Парникель, под воздействием близких индийским,
но более архаических стереотипов данный образ претерпевает своего рода
инволюцию, так что изначально индийский цикл повестей о принце Панджи
с течением времени «яванизируется» и приобретает черты яванского пле-
менного мифа [Парникель, 1980, с. 71-72]. Во времена Маджапахита произ-
ведения о Панджи распространяются за пределами Явы. Среди гипотез о
причинах распространения в малайском мире яванских повестей о Панджи,
как и повестей о Пандавах (на основе «Махабхараты»), наиболее обоснован-
ными и разработанными представляются теории Х. Овербека и Я. Раса. По
Овербеку, повести специально создавались на малайском языке на острове
Ява в качестве средства маджапахитской политической пропаганды. Рас ви-
дел в исполнении лаконов ваянга и повестей о Панджи скрепление династий-
ных браков яванских и малайских правителей. Винстедт дополняет эту веро-
ятность предположением, что именно в Малакке XV в., где «существовала
                                                                                                               
11Подробнее см. исследование “Panji, the Cultural Hero” (Rassers, 1959).
12
Пураны, или древние предания – класс священных текстов индуизма, более поздних, чем эпиче-
ские поэмы.
   23  
двуязычная колония яванцев», повести о Панджи и были переведены на ма-
лайский язык» [Винстедт, 1966, с. 75].
Средневековая малайская письменная традиция XVI–XVII вв. пережи-
вает период расцвета в рамках регионального литературного процесса во
многом благодаря двойной функции, этнической и одновременно надэтниче-
ской, которую выполнял в регионе малайский язык – предтеча и ближайший
родственник индонезийского. Важнейшей особенностью словесности на ма-
лайском языке является ее открытость, готовность впитывать и органично
усваивать влияния других культур. Лишь часть произведений на малайском
языке принадлежит литературе этнических малайцев, связанной с конкрет-
ным государственным образованием. В отличие от них, большой пласт ма-
лайской словесности, восходящей к индийским, яванским, персидским и
арабским образцам, может быть отнесен к корпусу суперэтнической (малай-
скоязычной) литературы-посредницы, ориентированной на разноплеменное
исламизированное население Нусантары, которое использовало малайский
язык в качестве lingua franca. Собственно письменный малайский язык нахо-
дит применение в качестве регионального языка в XVI–XVII вв., когда Ну-
сантара все более втягивалась в круговорот международной торговли, а ис-
ламизация региона приняла наибольший размах. Агиография и беллетристи-
ка (переработки арабских и индо-персидских произведений), а также пись-
менные версии яванских источников в итоге создали литературный фонд, из-
вестный как малайская средневековая классическая литература, расцвет ко-
торой приходится на период исламизации. [Памятники малайской книжно-
сти… 2011, с. 9, Парникель, 1971, c. 26, 1990, c. 2].
В XV–XVII вв. ислам приходит на Малаккский полуостров и острова
архипелага прежде всего в виде суфизма, мистико-аскетического течения в
исламе, зародившегося в середине VIII – начале IX вв., и получившего широ-
кое распространение среди народов Ближнего и Среднего Востока13.

                                                                                                               
13 Подробнее см. «Суфизм и суфийская литература» (Бертельс, 1965).
   24  
Суфизм как гибкая мистическая неоднородная система ассимилирует
локальные традиции, адаптирует психотехнические методы шаманизма и
тантризма. На индианизированный шаманизм региона накладывается мощ-
ный слой исламского мистицизма, который проецируется на словесность. В
результате этого, на определенном этапе в литературе ярко проявляется ин-
до-мусульманский синтез. Успех исламизации в регионе во многом объясня-
ется деятельностью суфийских проповедников, которые широко использова-
ли в своей практике элементы древних верований и культов, в том числе ша-
манизма, во многом созвучные суфийским идеям [Archer, 1937, p. 107-110,
Johns, 1961, p. 15, Брагинский, 1983, c. 448, Ревуненкова, 1980, c. 136-141].
Именно благодаря взаимопроникновению суфизма и древних верова-
ний, а так же близости функций суфия и шамана в народном восприятии рас-
пространение суфизма не ограничивалось только придворными кругами. По
мнению Э. Джонса, динамичная исламизация Нусантары проходила главным
образом благодаря суфиям. Суфизм проник в широкие слои населения, почти
каждый взрослый мусульманин был членом какого-либо суфийского брат-
ства. Распространение учения осуществлялось преимущественно благодаря
их прозелитической деятельности, и обращение к фольклорным образам и
мотивам придавало проповеди необходимую доступность и привлекатель-
ность в глазах местного населения [Брагинский, 1975, c. 92, Джамалуддин,
2003, c. 13-14, Ревуненкова, 2008a, c. 304].
Ява исламизировалась позже Суматры и Малаккского полуострова в
XVI–XVIII вв. Под влиянием суфизма оформляется яванская мистическая
концепция кеджавен (kejawen от корня Jawa, «Ява»). Во многом благодаря
анимизму14 индуизм и буддизм в Средние века были синтезированы с исла-
мом. Подобный «базовый яванский синкретизм», по Гирцу, является подлин-
                                                                                                               
14По статистике индонезийцы исповедуют ислам (86,1 %), протестантизм (5,7 %), католицизм (3,1
%), «прочее христианство» (0,8 %), индуизм (1,8 %), буддизм (1,3 %), конфуцианство (0,8 %),
анимизм в чистом виде (1,4 %) [Политические системы стран Юго-Восточной Азии, 2014, c. 125].
Официально признанными религиями являются ислам, протестантизм, католичество, индуизм,
буддизм, конфуцианство. «По некоторым данным, в стране действует около 250 объединений
анимистов, насчитывающих в своих рядах в общей сложности до 9 млн. человек» [Другов, 2014, c.
8-9].
   25  
ной народной религиозной традицией и выступает в роли «основного кон-
структивного элемента местной цивилизации» [Geertz, 1960, p. 91]. Автор
«Религии Явы» выделяет две основные группы яванских мусульман: сантри
(мусульмане-фундаменталисты) и абанган (номинальные мусульмане, в си-
стеме мировоззрения которых превалирует анимизм с элементами индуизма)
[Geertz, 1960, p. 87]. Несмотря на принадлежность к мусульманской общине,
абанган в большей степени являются приверженцами яванской религии
кеджавен и по сути создают свою синкретическую культуру15. Актуальность
исконно яванских верований подтверждают новейшие исследования: в графе
о религии индонезийского удостоверения личности яванец скорее всего впи-
шет «ислам», что зачастую является современным выражением синкретиче-
ской культуры абанган, которую индонезийцы определяют как «ислам по
паспорту». Яванские христиане также тяготеют к уникальной культуре
кеджавен, привнося в нее свои особенности. Именно такие яванцы (абанган
и христиане) и проявляют наибольшую склонность к наследию анимизма
[Endraswara, 2015, h. 61,181].
Распространение ислама на Яве также происходило благодаря тому,
что индо-буддизм в силу своей элитарности в сравнительно небольшой сте-
пени затронул архаические верования народов Нусантары, в отличие от ис-
лама, который был адресован весьма широкой аудитории и не знал кастовых
и сословных ограничений. Исследователи малайско-индонезийского региона
неоднократно отмечали, что ваянг нередко служил средством суфийской
проповеди, а сама история проникновения ислама на Яву16 тесно связана с
искусством: театр ваянг способствовал популяризации новой религии среди
широких масс. [Брагинский, 1988, c. 151, Muchtarom, 1988, h. 17-29]. Ваянго-
вый комплекс не только представляет собой театральное искусство, но «несет
в себе ключ к разгадке яванской души и яванского мистицизма кеджавен»
                                                                                                               
15  Обозначая
характерных мусульман Явы как сантри или абанган, Гирц также выделял группу
прияи, прослойку яванских аристократов, соблюдающих традиционные индуинизированные куль-
ты. Мировоззрение прияи по сути близко традиции абанган.
16 См. “Durga’s Mosque. Cosmology, Conversion and Community in Central Javanese Islam” (Headley,

2004).
   26  
[Peacock, 1978, p. 23-28]. Многие аспекты «яванской Библии», как определил
традиционный яванский театр Н. Мюлдер [Mulder, 1978, p. 7], представляют
собой сплав элементов индо-буддизма, ислама и христианства, и в своей уст-
ной и игровой традиции сохраняют магическую картину мира, свойственную
народной культуре, во всем многообразии ее форм.
Особенность передачи и сохранения анимистической символики среди
народов Малайского архипелага заключается в том, что сам театр ваянг явля-
ется порождением и отражением жизненного уклада и мировоззрения яван-
ского народа, являясь одновременно профанным развлечением и сакральным
действом. Живая театральная традиция, рожденная культом предков, связана
в своей сюжетной основе с индийской Древностью, а на символическом,
надтекстовом уровне – с суфийской и христианской мистикой. Ваянг с его
героями и образами, сюжетными мотивами и ритуалами, сопутсвующими
представлению, является одним из наиболее узнаваемых маркеров современ-
ной индонезийской культурной идентичности. Театральная традиция Явы и
связанные с ней сказания о героях индийского и местного происхождения
известны на малайском языке во всей Нусантаре, что делает традицию ваянга
достоянием всего региона. В своей основе куклы и маски героев, слуг, чудо-
вищ-великанов, животных, богов и богинь, неперсонифицированных фигур
являются ничем иным, как предметным выражением мифологических уни-
версалий, нагруженных различными символическими смыслами. Основные
концепты анимистической символики, нашедшей выражение в представле-
ниях яванского ваянга и связанных с ними малайских сказаниях подробнее
рассматриваются в следующем разделе.
   27  

1.1. Символика анимистического генезиса в традиционной сло-

весности

1. Картина мира и образ корабля

Базовые символы анимистического мировоззрения образуют сложный

комплекс, отраженный в устной и письменной словесности. Для мифологии
народов западной части Малайского архипелага было характерно трехуров-
невое деление мира, а для восточной части (и территории современных Фи-
липпин) – двухуровневое [Членов, 1980, c. 621-623]17.
Яванская концепция трех миров трибуана, или трилока, как система
единства космоса цементирует все яванское мировоззрение [Sony Kartika,
2007, h. 56-57,62]18. В свою очередь, связующей три космических мира осью
выступает Мировая гора или Мировое древо.
В театре ваянг образ Мировой горы/Мирового древа выражен матери-
ально в особой фигуре кайон или гунунган, которую лишь условно можно от-
нести к куклам. (РИСУНОК  1.). Этимология слова кайон (kayon) восходит к слову
kayu «дерево, порода дерева; древесина», а слова гунунган (gunungan) – к
gunung «гора».  
Другим примером представлений о трехуровневом космосе является
картина мира народа батаков, населяющих север острова Суматра. Вслед за
Е.В. Ревуненковой, В.Я. Петрухин отмечет, что эта трехчастность мира была
отражена в строении и декоре культового корабля, который воплощал един-
ство Вселенной. Нос корабля представлял собой голову птицы (небо, Верх-
ний мир); корма – змеиный хвост (хтонический символ Нижнего мира и вод-
ной стихии); мачта – аналог Мирового древа, проходящего через Верхний,
Средний и Нижний миры. В целом это – трехчастная модель мира, пронизы-

                                                                                                               
17  В  мифологии
народности даяков нгаджу, населяющих юг острова Калимантан, Верхним миром
правит бог Махатала, являющийся в облике птицы-носорога, а правительница Нижнего мира Джа-
та имеет образ змеи [Schärer, 1963, p. 36].  
18 Верхний мир (или нискала), Срединный мир (нискала-сакала), Нижний мир (сакала). Концепция

Нискала-Сакала получила свое развитие в балийской культуре (Eiseman, 1990).

   28  
ваемого Мировой горой или Мировым древом. Шаманский образ-символ ко-
рабля считается важнейшим компонентом ритуально-мифологического ком-
плекса как транспорт для путешествия в Верхний или Нижний миры. Такие
представления находят свое выражение в словесности архипелага19. В наибо-
лее архаическом виде значения символа лодки связаны с представлениями о
так называемом «корабле мертвых»   как о «судне, перевозящем души умер-
ших в загробный мир», о погребении в корабле (РИСУНОК   2). «Корабль мерт-
вых» появляется в мифологии у тех народов, культура которых определяется
как культура мореплавателей, а жизнь и благополучие тесно связаны с мо-
рем. Обряды захоронения в лодках выступают как специфические формы
выражения связи с потусторонним миром, и в этом смысле нет разницы меж-
ду погребением древнего викинга и современного самоанского или фиджий-
ского вождя  20. В этих обрядах транспортная функция лодки приобрела пере-
носное значение. «Лодка необходима для загробного плавания к острову
мертвых... Плавание это иногда осуществлялось вполне конкретным спосо-
бом – труп отправляли в лодке в открытое море» [Петрухин, 1980, c. 79,81].
Обычай класть покойников в лодки может также объясняться и «туманными
воспоминаниями о миграции предков» [Элиаде, 2014, с. 234].  
Иллюстрацией этих представлений о корабле может послужить сохра-
нившееся в нескольких вариантах малайское заклинание, во время произне-
сения которого шаман просит духа: «Спустись и войди в свое воплощение»,
т.е. «вселись в корабль» [цит. по: Ревуненкова, 2008b, c. 209-222]. Использу-
емое в тексте заклинания слово ланчанг буквально означает «быстроходное
парусное судно» или «маленькая лодка, в которую кладут подношения ду-
хам» [Iskandar, 1970, h. 620]. Заклинание служит цели усмирения стихии.
Текст, записанный У.У. Скитом и цитируемый в работах В.И. Брагинского

                                                                                                               
19  См.
«Суфийский символизм корабля и его ритуально-мифологическая архетипика» (Брагин-
ский, 1986).
20 Подробнее см. «Корабль мертвых» у батаков Суматры» (Ревуненкова, 1974). URL

http://www.kunstkamera.ru/files/lib/mae_xxx/mae_xxx_08.pdf
   29  
[Брагинский, 1975, c. 75-77] и Е.В. Ревуненковой [Ревуненкова, 2008b, c. 209-
222], насыщен символическими образами21.
В малайских заклинаниях текст строится вокруг наиболее часто упо-
требляемого слова-темы22. В данном случае слово-тема ланчанг в заклинании
– это обращение к духу моря Пенглима Ленгганг Лаут (Владыке, Колеблю-
щему Море).
Al salam alaikum Penglima Lenggang Laut! Мир тебе, Владыка, Колеблющий Море!
Indahnya bukan alang kepalang Прекраснее нет корабля, чем
Lancang Penglima Lenggang Laut! Ланчанг Владыки, Колеблющего Море!
Lancang bernama Lancang kuning Ланчанг по имени Желтый Челн,
Lancang bersudu linggam gading Ланчанг с мачтами из слоновой кости,
Lancang berturap air emas Ланчанг покрытый золотом,
Tiangnya nama Raja Mendela… Раджа Мендела – имя мачты его!
Temberangnya nama Perak Belepeh Перак Белепех – имя оснастки его!
…. ….
Janganlah leka, janganlah lalai Не медли, не томи,
Baiklah lekas Penglima Lenggang Laut Быстрее мчись, Владыка, Колеблющий Мо-
ре,
Jangan lengah diteluk rantau Не мешкай в дальнем заливе,
Jangan leka digundik candik Не поддавайся на искушение прекрасных
наложниц,
Turun mendapat jinjangan ! Войди в свое воплощение!

Корабль является одним из архетипов, для которого характерно юнги-

анское «вечное присутствие» в словесности Нусантары. Мотив постройки
корабля (часто волшебного) является характерным элементом сказаний и по-
вестей, проявляя специфику «коренной» символики культур архипелага. В
известной малайской «Повести об Индрапутре» джинны помогают главному
                                                                                                               
21 Зафиксированный оригинал текста заклинания взят из Приложения к книге У.У. Скита «Малай-
ская магия» [Skeat, 1966, p. 253 – №CCX], дан в переводе диссертанта. Далее, кроме особо отме-
ченных случаев, перевод цитат сделан автором данной диссертационной работы.
22 Данный прием обнаруживается и в произведениях современной литературы, например, в твор-

честве Сутарджи Кальзум Бахри. См. “The poetry of mantera: the archaic charm as interpreted by an
Indonesian poet” (Kukushkina, 2000), «Поэзия мантры»: архаические заклинания в трактовке индо-
незийского поэта» (Кукушкина, 1991).
   30  
герою строить корабль, что коррелирует с мифологической идеей «корабля
духов». Флот Индрапутры в финале повести возвращает главного героя к
своему отцу, в город Семанта Пура, дословно «Пограничный город», что
возможно истолковать как мистическое путешествие на корабле из мира лю-
дей в мир духов.
Р.О. Винстедт одним из первых обратил внимание на связь малайского
шаманизма с суфизмом и на возможность восприятия последнего через
призму первого. Исследователи подробно освещали тему шаманских текстов,
насыщенных суфийской терминологией [Winstedt, 1951, p. 72-80, 293-322-
327]. В эпоху исламизации островов корабль в художественном тексте стал
символом духовного поиска и познания. В контексте суфийской символики
лодка – это Имя Божие, благодаря поминанию которого суфий отправляется
в странствие. В суфийском истолковании анимистический символ корабля
как средства для пересечения грани миров в «Повести об Индрапутре» начи-
нает означать единство этапов мистического постижения Абсолюта. Для ли-
тератур малайского мира актуально сращение символики шаманизма и су-
физма: «шаманизм словно подчинил суфийскую философию и выразил через
нее свою сущность» [Ревуненкова, 1980, c. 42]. Это не противоречит архети-
пическому значению морской символики, в которой корабли – символы пу-
тешествия в потустороннее. Следовательно, в древней и средневековой сло-
весности присутствует общий мотив плавания в лодке как путешествия в мир
сверхъестественного. Однако средневековое понимание символа шире, и тем
самым, символ корабля в литературе классического периода содержит два
основных семантических поля: это и познание Бога, и путешествие в мир ду-
хов. Таким образом, в символике классической средневековой малайской по-
вести образовалось единство смыслов разного генезиса23.

                                                                                                               
23  См.    “Shaman,
Saiva and Sufi” (Winstedt, 1924).  URL  http://sacred-­‐texts.com/sha/sss/index.htm  
https://tengkudhaniiqbal.files.wordpress.com/2015/02/shaman-saiva-and-sufi-a-study-of-the-evolution-
of-malay-magic-1924-r-o-winstedt.pdf
   31  
2. Образы леса и чудовища
 
 
 
Морскому путешествию соответствует путешествие по суше, сопря-
женное с большими трудностями и опасностями. Как правило, в фольклоре и
литературе это путешествие лежит через джунгли. Лесные эпизоды яванских
театральных пьес-лаконов символизируют инициацию героев в виде победы
над великанами-раксасами. Героям повестей о Панджи, как и персонажам
яванского традиционного театра, также надлежит странствовать, отправлять-
ся в заморские страны или же блуждать по лесу: «А теперь расскажем о Дже-
руде и Персанте, которые, пустившись в погоню за похитителями, заблуди-
лись в лесу и сбились с пути» [Сказания о доблестных… 1987, c. 69]. Тради-
ционно мотив лесного странствия восходит к анимистическим представлени-
ям о лесе как о священном месте, позднее – обители отшельника. На симво-
лическом уровне герои лаконов ваянга входят в лес, словно вступая во взрос-
лую жизнь, полную трудностей и опасностей, которые им предстоит преодо-
леть [Kresna, 2012, h. 43,100]. Подобное прочтение образа леса перекликается
с европейской традицией, где лес также считается обиталищем таинственных
существ или демонов и ассоциируется с неизвестным. «Начиная с куртуазной
литературы и рыцарских романов, эпизоды пересечения темного леса пред-
ставляют собой испытание, связанное с инициацией. Сердце леса, обычно
обозначаемое просекой или поляной, является священным местом, внутри
которого происходит встреча с божественным измерением», а мотив одино-
кого всадника, углубляющегося в темный лес, есть куртуазная версия клас-
сического сюжета о сошествии в ад. Этот мотив как regressus ad uterum озна-
чает возвращение к истокам, к лону Матери Земли, спуску в подземное цар-
ство, загробный мир [Баттистини, 2008, c. 241-244].
Обязательным элементом лесных сцен становится сражение и победа
героя над чудовищем. Вариантом его места обитания может быть пещера.
В одной из повестей о Панджи герой Чекел Ваненг Пати убивает ве-
ликана Вилу Самбу, вызывая его на бой из пещеры. Любопытно, что Вила
   32  
Самба, «освободившись от тяготевшего над ним проклятия, вновь обрел об-
лик Батары Шивы» [Сказания о доблестных… 1987, c. 75-77]. Мотив убий-
ства и перерождения божества, «запертого» в чудовищном обличьи, характе-
рен для индо-яванских повестей. Для мировоззрения доисламского периода
подвиг Чекела Ваненг Пати означает инициацию героя, его второе рождение.
Инициация работает как механизм, благодаря которому подросток становит-
ся полноправным членом общества [Элиаде, 2010, с. 84-90]. В период исла-
мизации на первый план выступает суфийское прочтение подобных эпизо-
дов: важнейшим элементом Пути-тариката24 остается победа над чудови-
щем. По определению Е.Э. Бертельса «с IX в. [суфийский термин тарикат]
обозначал различные морально-психологические методы, при помощи кото-
рых человек, ищущий самоусовершенствования, может быть направлен к
этой цели кратчайшим путем. Это своего рода путеводитель для духа, ищу-
щего бога» [цит. по: Рейснер, 1994, с. 151].
Победа над чудовищем означает продвижение по тарикату, победу
над своими страстями на пути постижения Божественного Абсолюта и сми-
рение «гневной души», нафс ал-аммара. «Приказывающий нафс», в суфий-
ской иерархии уровней души занимает низшее место и означает наиболее
необузданное и грубое проявление страстей. Разветвленный понятийный ап-
парат предлагает сложную структуру души (нафс), уровни которой обладают
различными свойствами25. Так, например, «Путь наделен четырьмя душами,
точнее, душой, в которой очищение и преображение последовательно выяв-
ляют четыре аспекта: аспект «гневной души» (нафсу аммара), «кающейся
души» (нафсу лавамма), «чистой души» (нафсу сафийа), «умиротворенной
души» (нафсу мутмаина)» [Брагинский, 1994, c. 38].

                                                                                                               
24
Там же: «Термин тарикат может заменяться почти равнозначным сулук («странствие»).
В яванской исламизированной средневековой традиции сулук – короткие поэмы в виде диалогов,
насыщенные разнообразной суфийской тематикой.
25 О телесной, животной и растительной душе в традиционной малайской литературе см. [Брагин-

ский, 1983, c. 220-221,298-303].

   33  
Нафс представлялась 26 в зооморфном или антропоморфном образе:
иногда она принимала обличье голодной черной собаки, которую нужно бы-
ло выдрессировать и прогнать. Другие мистики видели свою нафс, когда она
вылезала из горла в образе лисы или мыши. Нафс могла показаться в виде
падшей женщины, пытающейся соблазнить или обмануть странника. В су-
фийской агиографической литературе есть множество историй о том, какими
способами учителя прошлого смиряли свои желания, а если им это не удава-
лось – каким наказаниям они подвергались. Главная обязанность адепта –
поступать наперекор желаниям нафс [Шиммель, 2012, c. 121].
Герой «Повести об Индрапутре» побеждает чудовищ, сражаясь со сво-
ей собственной «гневной душой». Победы над змеем Мамудом, стражем со-
кровищ злого махараджи Бахарума Табика, а затем – над великаном-раксасой
Герагасом также происходят в пещерах. «Неподалеку от стольного города
Семанты Беранты находилась мрачная пещера, и обитал в той пещере огром-
ный раксаса по имени Герагас, чей грозный рык был подобен громовому
раскату. По ночам раксаса выходил из пещеры и рыскал по деревням Семан-
ты Беранты и странам, подвластных ей, пожирая жителей деревень. Таков
был нрав чудовища Герагаса» [Чудесное зерцало… 1988, c. 108-109]. Герагас
олицетворяет алчность и чревоугодие, а его пещера носит наименование
Зулма (от арабск. «мрак»). Имена злодеев (Бахарум – «могила», Герагас –
«обитатель земных недр») и название страны Бахарума (Дар ад-Дамас –
«обитель тьмы») символически представляют их связь с подземным миром и
царством смерти. Вероятно, что вхождение Индрапутры в пещеру означает
его поиск Божественного откровения, и убив Герагаса, он преодолевает оче-
редную стадию своего Пути27.
Та же концепция четко прослеживается в лесных сценах представлений
яванского театра ваянг. «Подвиги символизируют силу духа героя, обуздав-

                                                                                                               
26  Cуществительное
нафс в арабском языке – женского рода.  
27О мифологеме Пути также см. (Топоров, 1980).
О суфийских коннотациях образности и сюжета повести об Индрапутре подробно пишет В.И. Бра-
гинский в своей статье «Ислам и малайские волшебно-авантюрные повести» (Брагинский, 1982).
   34  
шего низшее я, победившего свои страсти» [Современная индонезийская
проза… 1988, c. 242].     Лес в ваянге – манифестация скитаний души героя, его
принято называть tambra-maninten, т.е. лесом неведения, лесом «я-не-знаю».
Путь героя лакона через лес, где он вынужден биться с чудовищными вели-
канами, понимается как очищение человеческой души в борьбе со страстями,
осознание человеком своего предназначения в слиянии с Абсолютом
[Mangkunagara, 1957, p. 81].

3. Духи-хранители, божества гор и вулканов

В путешествии через лес для перехода в потусторонний мир функция

проводников-психопомпов вверяется особым персонажам. В системе фигур
ваянга существует особая группа слуг и оруженосцев пунокаванов, связан-
ных только с местной традицией. Слуги вносят смеховые элементы в пред-
ставление, через них кукловод-даланг вводит критические замечания на зло-
бу дня. Пунокаваны имеют комичный облик, однако их происхождение и из-
начальное предназначение не ограничивается ролью шутов-слуг. Взаимосвя-
зи ритуальной функции теневого театра ваянг, фигур пунокаванов и деятель-
ности «кукловода-шамана» дал обобщающее определение М. Элиаде: шама-
ны «провожают покойников в Царство Теней» [Элиаде, 2014, с, 19].
В каждом лаконе вне зависимости от сюжета в лесные эпизоды (алас-
аласан, «путешествие через леса») вводится группа слуг, шутов и оруженос-
цев благородного героя. Как правило, персонаж по имени Семар выступает
спутником, советником и оруженосцем Арджуны [Памятники малайской
книжности … 2011, c. 52]. Братьев Пандавов обычно также сопровождают
сыновья Семара Гаренг, Багонг и Петрук. Они часто носят и другие имена (в
малайских представлениях их могут звать Пунта, Джеруде, Персанта, Чему-
рис и т.д.), но всегда узнаваемы по своему облику и поведению. Как и в яван-
ском театре, в малайских повестях о Панджи герои-пунокаваны сопровожда-
   35  
ют принца и помогают ему во всем. Четверо слуг, как правило, меняют вслед
за господином имена, чтобы действовать неузнанными (выделено мной –
М.Ф.).
По имени персонажа-пунокавана возможно восстановить его изначаль-
ную позицию в анимистической системе. Например: «Ты, Персанта, станешь
Кьяи Лурах Семар» [Сказание о Панджи Семиранг, 1965, c. 95]. Кьяи Лурах
Семар – кодовое имя с тремя компонентами. Первый элемент имени пунока-
вана несет в себе гонорифический компонент кьяи (т.е. «мастер», «госпо-
дин»). В широком смысле кьяи – уважаемый человек, наделенный магиче-
ской силой. Словом кьяи на Яве называли кузнеца, ремесло которого неофи-
циально причислялось к сфере колдовских занятий. С течением времени тер-
мин приобретает черты уважительного обращения. В современном значении
кьяи означает уже не столько «кузнец», «оружейник» и «мастер» (в том числе
и кукловод-даланг), сколько «мусульманский богослов, правовед», «учитель
в медресе».
Этимология этого почетного обращения к уважаемому человеку также
связана с одним из его «празначений» – «магические предметы»28, за кото-
рыми надлежало ухаживать, натирать благовониями, произносить над ними
имена предков. Главным таким предметом, созданным кузнецом-кьяи, явля-
ется кинжал-крис с изогнутым лезвием, характерное холодное оружие наро-
дов Нусантары. Таким образом, компонент кьяи в имени Кьяи Лурах Семар
обозначает мага, хранителя священного оружия.
Вторая часть имени Лурах означает «сельского старосту, главу округа
келурахана». Должность старосты-лураха сохраняется и в современных ин-
донезийских реалиях. В имени персонажа-пунокавана компонент лурах соот-
носится с символическими понятиями хранителя деревни, старосты, старей-
шины и первопредка.

                                                                                                               
28  Пример
с этимологией кьяи можно считать свидетельством того, что «титулы владетелей обра-
зовывались от наименования священных предметов-регалий» [Кулланда, 1989, c. 7].  
   36  
Третий элемент имени – Семар – является кодовым для всей яванской
культуры. Яванцы видят в нем старшего брата Батары Гуру («Божественного
Учителя», Шивы), спустившегося на землю для религиозных подвигов и
принявшего облик слуги, чтобы опекать предков яванских царей [Ras, 1978,
p. 453]. Семар постоянно дает мудрые советы своим господам, а когда нужно,
вмешивается в события, с которыми не могут справиться божества индо-
яванского пантеона. В яванской поэме XVIII в. «Серат Маник Майя» во вре-
мя медитации изначальным творцом Вселенной были созданы антропоморф-
ные божества Маник и Майя. Прекрасный Маник (он же Батара Гуру, Шива),
отправился на небеса, а безобразный Майя (он же Батара Исмойо, Семар) –
на землю. Семар соединяет в себе низкое и возвышенное, комическое и тра-
гическое, мужское и женское, старое и молодое. Гармоничная двойствен-
ность Семара указывает на его прямое отношение к космогоническим боже-
ствам, которые зачастую имеют двуполую природу. Семар, являясь одним из
самых ярких символов яванского дуализма, одновременно и воплощение бо-
жества Батары Исмойо, и собирательный образ простого народа, выступает в
роли самого духа-хранителя Явы [Kresna, 2012, h. 55,60-61]. (РИСУНОК  3.).
Являясь носителями священной силы, Семар и другие пунокаваны
естественным образом связаны с местами ее концентрации – горами и вулка-
нами.
Почти во всех мировых теогониях гора совпадает с максимальной концен-
трацией божественного. Вулкан как модель мира представляет собой и Верх-
ний мир (пик горы), населенный ураническими божествами, и Нижний мир
(недра вулкана), обитателями которого считаются теллурические божества. В
«Малайских родословиях»29 говорится о «прародительницах малайцев, жив-
ших у подножья горы, о родоначальниках малайского рода, спустившихся с
небес на священную гору Сигунтанг Махамеру, об основателях северосумат-

                                                                                                               
29«Малайские родословия» (Sejarah Melayu или Sulalat-us-Salatin) – один из наиболее значитель-
ных памятников средневековой малайской литературы (XV–XVI вв.), произведение историогра-
фии, несущее печать древних культов и представлений. См.: «Сулалат-ус-Салатин: малайская ру-
копись Крузенштерна и ее культурно-историческое значение» (Ревуненкова, 2008).
   37  
ранских княжеств, живших у подножья горы Санггунг» [цит. по: Ревуненко-
ва, 1970, c. 99].
По яванским мифологическим хроникам, божества занялись благо-
устройством земли, решив перенести на новое место Мировую гору Семеру,
которую не удержали в руках, и она упала, расколов рельеф Явы. Культ гор
характерен для жителей архипелага в виде поклонения «огненным горам» –
вулканам, и хтоническим божествам, почитающимся как хранители кратеров.
Б.Б. Парникель, вслед за Т.Г.Т. Пижо, говорит о семантике мифа, лежащего в
основе малайского «Сказания о санг Боме» и яванских мифологических хро-
ник «Танту Панггеларан»: бог Брахма кует железо в кратере вулкана, кото-
рый носит его имя – Бромо (выделено мной – М.Ф.) [Сказание о санг Боме,
1973, c. 270]. Народная культура смешивает представления об индийском
Брахме с местным хтоническим божеством, наделяет его чертами мага, хра-
нителя и кузнеца магических крисов в кратере Мерапи. Зачастую это боже-
ство носит имя одного из пунокаванов, Петрука (РИСУНОК  4.).
О хтоническом характере Петрука говорит поверье, что именно он «со-
относится со смертью и несчастьем», так как он, возможно, «связан с балий-
ским божеством из царства мертвых Плутруком» (курсив мой – М.Ф.)
[Парникель, 1989, c. 3]. Титул кьяи фигурирует и в имени пунокавана Петру-
ка, чьи прозвища и функции указывают на его связь с анимистическим боже-
ством вулкана. «Кьяи Петрук», «Мбах («Дед») Петрук» и его гонорифиче-
ское звание «Кьяи Сапу Джагад» этимологически восходит к словам «метла»
и «Вселенная», т.е. «подметающий мир», удаляющий из него все отжившее.
Также Петрук может скрываться за фигурой Господина горы Лаву (Сунан
Лаву), почитаемого как хранителя и защитника яванских правителей.
Множественность образов и манифестаций одного и того же божества
характерна для анимистической культуры в целом, в которой предметы и
природа изначально не противопоставляются и не враждебны человеку. Бо-
лее того, природа принимает антропоморфные черты и уподобляется людям.
   38  
4. Изоморфность человека и природы как мифологическая основа сим-
волов превращений

Стандартным элементом средневекового повествования, не проявлен-

ного в ваянге в полной степени из-за театральной специфики, являются опи-
сательные эпизоды сопереживания природы героям.
После гибели матери главной героини малайского «Сказания о Панджи
Семиранг» Чандры Кираны «грусть и скорбь воцарилась во всем королев-
стве. Тут и там слышны были жалобные крики павлинов, которые будто го-
ревали над несчастной судьбой Чандры Кираны…. Громовые раскаты грозы
доносились откуда-то издалека, принося с собой глухую тоску и острую
боль; казалось, это чей-то живой голос, в котором звучит глубокая жалость:
«Что же будет теперь с бедняжкой принцессой? Она ведь осталась сиротой»
[Сказание о Панджи Семиранг, 1965, c. 39]. В этих описаниях природа пред-
стает одушевленной: «Но едва упала принцесса, потеряв сознание, как вдруг
задрожала земля, затряслась словно человек, который разгневался на короля
за его жестокий поступок. Пошел дождь, и струи его были, как слезы: само
небо плакало над Чандрой Кираной. Смолкло пение петухов, и в наступив-
шей тишине будто слышался упрек королю, который был безжалостен к сво-
ей дочери. Аисты и павлины, олени и тигры, все птицы и лесные звери оста-
новились на миг в изумлении, словно они недоумевали, неужели король Да-
хи совсем уже не любит и не жалеет свою родную дочь, оставшуюся без ма-
тери» [Сказание о Панджи Семиранг, 1965, c. 48].
На антропоморфных сравнениях построены описательные эпизоды
другого малайского произведения – «Повести об Андакене Пенурате». При
рождении царевича Панджи «громко запели петухи, словно приветствуя его
явление … в бамбуковой роще загомонили всевозможные твари, и крики их
были подобны голосам людей, пришедших взглянуть на красоту новорож-
денного» [Чудесное зерцало… 1988, c. 181]. Когда возлюбленная Андакена
Пенурата, Кен Тамбухан, идет в лес навстречу своей гибели от руки палача,
   39  
«все твари, обитавшие там, подняли небывалый шум при ее появлении, и
стали перекликаться, словно люди, пришедшие проститься с царевной, обре-
ченной на смерть. Громко затрубили олени, и их голоса были подобны сте-
наниям людей, оплакивающих царевну. И великой жалостью преисполни-
лись сердца всех обитателей леса». Заря, радуга, гром, ветерок сопереживают
участи Кен Тамбухан, а когда царевна была убита, «великое множество шме-
лей перелетало с цветка на цветок, озабоченно гудя, и их жужжание было
подобно голосам людей, пришедших, дабы украсить мертвое тело Кен Там-
бухан» [Чудесное зерцало… 1988, c. 201,203].
Подробно разбирая антропоморфные сравнения в «Повести о Победо-
носных Пандавах», Л.В. Горяева приходит к выводу, что они означают про-
явления древнеяванского менталитета в словесности, «убежденности в един-
стве космоса и взаимосвязанности всего в нем» [Памятники малайской
книжности… 2011, c. 69]. Яванский след в малайских повестях присутствует
не только в заметном влиянии театральных версий сказаний о Панджи, но и в
символизме эстетического восприятия, действующего через сопереживание
природы героям.
Здесь следует вспомнить и о том, что двойная зооантропоморфная
форма характерна и для богов индуизма, где грань в изображении того или
иного бога в человеческом или животном облике едва уловима. Идея зооан-
тропоморфности была органично воспринята народами архипелага в эпоху
первых контактов и заимствования религиозных мировоззрений из Индии в
Нусантару.
В фольклоре и словесности древний пласт символических деталей
представляет собой образы, характеризующиеся высокой степенью изоморф-
ности: это и превращения предметов в животных и явления природы, пре-
вращения людей в сверхъестественные существа.
В «Повести об Индрапутре» главный герой во время своих странствий
помогает радже страны Зайнон по имени Пуспа Пандей («Мудрый Цветок»),
подданными которого были «обезьяны и мартышки различных родов, мака-
   40  
ки, лемуры, и гиббоны, превращавшиеся по ночам в людей» [Чудесное зер-
цало… 1988, с. 74]. Обезьянье войско также участвует в сражениях на сто-
роне Индрапутры, что несомненно восходит к образу подданных и воинов
царя обезьян Ханумана в «Рамаяне». При этом сама идея магической способ-
ности превращения человека в животное и наоборот говорит о древней ми-
фологической конструкции, лежащей в ее основе. Интересны также эпизоды
превращения предмета: в море Индрапутра встречает «неведомого ему му-
жа», духа воды c «индийским» именем Дерма Гангга30, который дает ему
волшебную стрелу, исполняющую желания [Чудесное зерцало… 1988, с.
119]. В эпизоде возле острова Макам Хайрани, когда несколько царевичей
посягают зло пошутить над Индрапутрой, стрела «обернулась… черной ту-
чей», и разразилась гроза. Индрапутра «вошел в воду и обернулся драконом»,
пугая своим появлением неверных ему царевичей. На вершине горы он вон-
зил стрелу в землю, и стрела «превратилась в стаи саранчи» [Чудесное зерца-
ло… 1988, с. 132-133].
Стрела Индрапутры (дар Дерма Гангги) превращается в тучу и вызы-
вает грозу (имя героя «сын бога Индры» связано с богом-громовержцем). И
та же самая стрела, вонзившись уже не в небо, а в землю, превращается в
стаи саранчи – хтонический символ прожорливости, алчности и стихийного
бедствия.
Среди призраков и демонов, образы которых присутствуют в системе
персонажей традиционной литературы, встречаются духи ближневосточной
мифологии. О знакомстве малайцев с арабским фольклором говорит много-
кратное упоминание в повести джиннов. Индрапутра сам повелевает войском
джиннов и водит с ними дружбу: он разговаривает со своим крылатым конем
на языке джиннов. Джинны в малайском фольклоре могли ассоциироваться
со змеями, собаками, свиньями и насекомыми, но наиболее распространено

                                                                                                               
30
Облик Дермы Гангги не воспроизводится в повести, но есть основания предполагать, что он от-
части напоминал свой индийский прототип (антропоморфную богиню Гангу-Ма) и обладал функ-
цией посредника между мирами. Подробнее о богине Ганге см. (Гринцер, 1980).
   41  
убеждение, что джинны могут принимать любой вид и любую форму, лишь
бы навредить человеку [Winstedt, 1924, p. 17-19].

5. Шаман, тотем тигра и оборотничество

 
 
 
Анимистические духи и божества скрыты во всех проявлениях природы и
не имеют конкретного облика. В шаманизме бог как некая сила, положитель-
ная и отрицательная одновременно, пронизывает Вселенную и называется
Великим Духом. В малайско-индонезийском контексте наиболее полное вы-
ражение концепции Великого Духа заключается в понятии семангат, имма-
нентной жизненной силе/субстанции, разлитой повсюду. По древним малай-
ским представлениям семангат одновременно нематериальная и материаль-
ная субстанция. Она состоит из отделяемых частиц человеческого организма
(кровь и т.д.). По Фрейзеру, архаическое сознание не проводит четких разли-
чий между словами (именами) и вещами: «через имя магическое воздействие
на человека оказать столь же легко, как через волосы, ногти или другую
часть его тела» [Фрейзер, 2006, c. 261]. В нематериальном виде семангат
представляет собой некую невидимую, недифференцированную сущность,
идею, определяющую все существующее.
Представление о соотношении части и целого свойственно архаиче-
скому обществу и особенно отчетливо отразилось в одном из центральных
принципов магических действий, принципе парциальной магии. Понимание
соотношения «часть за целое» (pars pro toto), выраженное в понятии жизнен-
ной энергии семангат, распространяется и на явления идеального ряда (в ко-
торый входят слова и звуки языка). Материализованное восприятие слов
проявляется отчасти в том, что в магических обрядах слово часто выступает
субститутом магического предмета [Брагинский, 1975, c. 81-82]. Имя челове-
ка – часть его силы семангат – обладает магическими свойствами и пред-
   42  
определяет судьбу. В индонезийских именах и по сей день отражаются пред-
ставления о соотношении части и целого, о принципе парциальной магии.
К.М. Эндикотт рассматривает понятие семангат как особого рода жиз-
ненную энергию, концентрирующуюся во всех живых существах. Первобыт-
ные люди наделяли душами-двойниками не только людей, животных, расте-
ния, но и природные объекты (реки, горы, камни). Шаманы, наделенные ма-
гическими способностями, разделяют свой семангат с животными и предме-
тами материальной культуры [Endicott, 1985, p. 69,206, 261, Skeat, 1966, p.
579-580]. Концепт магической перемены облика базируется на принципах
охотничьей маскировки и на некоторых тотемических и анимистических воз-
зрениях, куда входят идеи воплощения души человека в конкретных живот-
ных, растениях, предметах, и идеи обратного превращения некоторых людей
(мифологических культурных героев, первопредков и т.д.) в животных, рас-
тения, предметы [Неклюдов, 1980, c. 739-740]. Духи могут овладеть шама-
ном или стать его двойниками.
Животным, с которым связана большая часть представлений о превра-
щениях, является тигр – одна из ключевых фигур малайского фольклора. Это
и «наиболее почитаемое животное, и тотем31, и первопредок, и злодей, и глу-
пец» [Винстедт, 1966, c. 26]. При всей своей неоднозначности тигр воспри-
нимается главным образом как дух-хозяин суши (в водной стихии ему соот-
ветствует крокодил). Тигр воспринимается как тотемное животное: его по-
томки должны простить ему кражу кур из курятника, стараться всячески
умилостивить его, почитая как первопредка. На его убийство налагается табу
[Mohtar, 1977, h. 31-32] (РИСУНОК  5).
В малайском мире распространено представление о так называемом
«тигрином народце»: где-то в недосягаемых местах тигры живут такими же
сообществами, как и люди. «Тигролюди» в человеческом обличье выдают
себя тем, что у них рыжие волосы и красноватые глаза. Поверье в людей-
                                                                                                               
31
Юнг рассматривает идею тотема как сообщение определенному животному магического заряда
энергии, образующегося в результате избытка либидо. В ходе социогенеза тотем постепенно пре-
образуется в идею палладиума, охранительного племенного божества [Юнг, 2013a, с. 96-99].
   43  
тигров распространено не только на Малаккском полуострове и на Суматре,
но также и на других островах, в том числе на Бали32.
В районе Джамби, на Суматре, малайское племя керинчи сохраняет
свои традиционные верования о первопредке – тигрице-оборотне Путри
Харимау Пасемах, воздавая почести умершим в лесу тиграм по особому ри-
туалу. Местная устная традиция сохранила предание о человеке по имени
Буджанг Нунггал, женатом одновременно на обычной женщине и на прин-
цессе-тигрице и имеющем потомство от обеих жен. Его сын от Путри Хари-
мау Пасемах нарушил запрет, напившись воды из реки, не зачерпнув ее ла-
донями как человек, и превратился навсегда в тигра. Так сын тигрицы и
Буджанга Нунггала был вынужден вернуться в страну Пасемах и никогда не
приходить в мир людей у подножия Великой горы Гунунг Райя. Буджанг
Нунггал возвратился к своей человеческой семье, и с тех пор люди и тигры
враждуют друг с другом [Mitos harimau… 2014, h. 25-46].
По фольклорным источникам глубоко в чаще леса «тигролюди» живут
своими поселениями, и все их жилища украшены человеческими костями,
кожей, волосами, черепами. Такие поселения «тигриного народца» находятся
на склонах горы Леданг на Малаккском полуострове и в области Пасемах на
Южной Суматре [Skeat, 1966, p. 157]. Из источников следует, что «тигриный
народец» – людоеды. В народных поверьях подчеркивается необъяснимое
влечение, заставляющее их покидать свои поселения глубоко в джунглях и
отправляться на охоту33.
В «Малайских родословиях» зафиксированы истории о том, как вол-
шебники и волшебницы (т.е., по сути, шаманы) приручали определенного
зверя. Например, подобные представления ярко отразились в сказании о
                                                                                                               
32
Cм. сказку «Торговец и тигренок» (Сказки острова Бали, 1983). URL
http://skazka.mifolog.ru/books/item/f00/s00/z0000014/index.shtml

33
Ср. с культом медведя, распространенном в Северной Евразии. Медведь воспринимался как ан-
тропоморфный царь леса и всех животных. В кельтских, скандинавских и славянских преданиях
царская функция медведя могла совмещаться с поверьями о сексуальной связи с обычной или вы-
сокородной женщиной. В некоторых повествованиях фигурировали предводители и короли –
«медвежьи сыны», то есть «сыновья женщин, которых похитил и изнасиловал медведь» [Пастуро,
2013, с. 63].
   44  
принцессе горы Леданг и ее помощнике-тигре. Ее охраняют тигры-оборотни
во главе с Датуком горы Леданг. Слово Датук, буквально значащее «дед»
(Datok), относится к потестарной терминологии, т.е. лексическому пласту,
связанному с общественной иерархией и властью, которая для традиционно
мыслящего человека всегда предполагала обладание сверхъестественной си-
лой. В современной Малайзии слово Датук наряду с прямым значением ис-
пользуется как почетный жалованный титул [Кулланда, 1992, c. 79]. В чело-
веческом обличье тигры спокойны и миролюбивы, в зверином – очень свире-
пы. Народные поверья гласили, что грешник после своей смерти может пере-
родиться в тигра: в предании о принцессе горы Леданг армия тигров-
оборотней воюет с армией Дато Пароя, бывшего старосты деревни Парой,
превратившегося после смерти в тигра [Ревуненкова, 2008, c. 353].
Шаманам приписывали способность превращаться в тигра по своей во-
ле. Близость представлений о шамане и тигре базируется на законах пра-
логического мышления, когда индивид, предок и тотем образуют нечто еди-
ное [Леви-Брюль, 2015, с. 106]. Мотив оборотничества встречается не только
в средневековой классической малайской словесности, но и в современной
литературе Индонезии, где часто присутствуют образы, порожденные рас-
пространенными поверьями о тиграх-оборотнях, упоминаемых также в книге
К.М. Эндикотта о малайской магии [Endicott, 1985, p. 85]. У.У. Скит описы-
вает веру в этих обитателей джунглей, называемых обычно римау джади-
джадиан, которые появляются из могилы, оставляя в ней отверстие в виде
тигриного следа [Skeat, 1966, p. 189].
Способность оборачиваться тигром также встречается в народной сме-
ховой культуре. В «Повести о Победоносных Пандавах» в одной из лесных
сцен Арджуна пошутил над своими пунокаванами34, превратился в тигра и
ужасно их напугал, доведя Семара до обморока: «Продолжая идти следом за
Семаром, он (пунокаван Чемурис – М.Ф.) встретил на своем пути тигра. …

                                                                                                               
34  О
пунокаванах  см. статью «Яванский Петрук и русский Петрушка» (Оглоблин, 2008),
URL http://www.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-141-1/978-5-88431-141-1_29.pdf
   45  
Ноги Чемуриса слабели и заплетались. Слыша рычание тигра, он с бьющим-
ся сердцем молвил: «Ну-ка, тигр..., ведь я человек, опытный в обращении с
тиграми». Тут Арджуна подошел поближе к Чемурису, а тот взял ветку с ли-
стьями, прочел заклинание и бросил ветку под ноги «тигру». Тот шлепнул
Чемуриса по лицу. Говорит Чемурис: «Я привык иметь дело с тиграми, но
этот нападает на меня! Думаю, этот тигр не настоящий, а оборотень, и все
это проделки Арджуны». Тут «тигр» снова шлепнул Чемуриса по лицу, и го-
ворит тот: «Наверное, это Арджуна шутит со мной такие шутки». И сам при-
нялся насмехаться над «тигром». Тут Арджуна уже не смог сдержаться, и,
приняв свой прежний облик, принялся громко хохотать. «Поклонился ему
Чемурис в ноги, и оба отправились искать Семара. Видит Арджуна: Семар
замертво лежит на земле, огромный, как гора» [Памятники малайской книж-
ности… 2011, c. 162-164].
Смех Арджуны35 из-за комического ужаса пунокаванов (которые запач-
кали свою одежду испражнениями) разряжает обстановку динамичного по-
вествования. Способность Арджуны превращаться в тигра можно понять как
наделенность героя магическими силами, его способность колдовать, ибо он
превращается по собственному желанию, а не дух тигра входит в него.
У.У. Скит воспроизводит общую картину камлания и повторяющиеся
детали шаманских обрядов. Во время магического сеанса люди, подчиняясь
воле шамана, начинали вести себя как животные. В магических обрядах ма-
лайцев танец-транс назывался лупа («забытье»), к нему вело неуклонное
нарастание эмоциональной напряженности. В танце-трансе человек словно
покидает свою материальную оболочку, становится зверем, и уже в зверином
обличии должен был привлечь других животных36. Е.В. Ревуненкова приво-
дит пример, как во время исполнения ритуальных танцев шаман «перево-

                                                                                                               
35 О народной смеховой культуре см. «Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре
(по поводу сказки о Несмеяне)» (Пропп, 2006). URL
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/propp/
«Творчество Франсуа Рабле и народная культура cредневековья и Ренессанса» (Бахтин, 1990).  
36 Отголоски этих верований можно найти в сказках о животных, где звери и люди свободно по-

нимают друг друга. Cм. (Волшебный жезл. Сказки народов Индонезии и Малайзии, 1972).
   46  
площался» в зверя: «Учитывая тождество мыслимого предмета и самого
предмета, становится более понятной «наивная вера» окружающих шамана в
то, что он тигр. Призываемый во время камлания и ритуальных танцев дух
тигра (не тигр!), будучи материальным порождением слова и действа, приоб-
ретает зримую форму или легко может вселиться в человека. Вот почему
шаман, считая себя тигром, имитирует его повадки, а окружающие видят
тигра или его тень, так как воспринимают созданный словом зрительный об-
раз» [Ревуненкова, 1980, с. 117,145, Элиаде, 2014, с. 227-228].
Литературный символический план образа тигра связан с деструктив-
ным, гневным началом. Репрезентация образа тигра в «Малайских родосло-
виях» соотносится с анимистической традицией, однако в том же произведе-
нии присутствует и трактовка образа тигра в суфийском ключе. Мотив побе-
ды героя над чудовищем дополняется суфийской коннотацией победы над
страстями. Натура одного из персонажей, султана Махмуд-шаха, противоре-
чива и сложна, «однако в решающих ситуациях в нем берет верх потворство
страстям, и именно оно превращает «тигренка» в тигра», что ведет к гибели
всего государства [Сказания о доблестных… 1987, c. 138]. Иносказательное
описание страстей султана играет роль иллюстрации к государственно-
этической концепции истории, являющейся основным идейным полем «Ма-
лайских родословий». Тигр в суфийском контексте превращается из сугубо
анимистического символа в символ проявлений «гневной души» нафс ал-
аммара, которую надлежит победить в себе, чтобы спасти страну.
В народной яванской культуре тигр олицетворяет силы хаоса, опасно-
сти и конфликтность. В ритуальных шествиях танцоры в костюме и масках
«льва», но из тигровой кожи, исполняли роль тигроподобного чудовища син-
габаронг37. Его изображали во время одноименных процессии и ритуального
танца-представления, сопровождавшего традиционную яванскую свадьбу.

                                                                                                               
37  Подробнее см.   “Possession, Barongan, and social relief in a central Javanese Village” (Marshall,
1995).
   47  
Фигура сингабаронга ведет происхождение из глубокого прошлого [Akkeren,
1970, p. 11-12,15-17].
Представление о тигре как о символе агрессии и темных мятежных
начал в душе человека сильно укрепилось с приходом на острова архипелага
мировых религий, в особенности, ислама, когда сугубо мусульманская кар-
тина мира наложилась на анимистические представления и ритуальные прак-
тики. На современной Яве трижды в год проводятся праздничные торжества
и шествия, известные как гаребег. Гаребеги проводятся в день рождения про-
рока Мухаммада (гаребег маулуд), в день окончания мусульманского поста
(гаребег пуаса), в день жертвоприношения Ибрагима (гаребег бесар) [Кузне-
цова, 1989, c. 192].
Важным видом гаребегов были представления народного театра, а так-
же различные состязания. Они иногда включали так называемый прампоган
(или рампог) – бой воинов с тигром или сражение тигра с буйволом. По
предположению Т.Г.Т. Пижо, тигр «олицетворял хтонические силы хаоса,
которые подчинял себе правитель – носитель космического порядка» (курсив
мой – М.Ф.) [Pigeaud, 1962, p. 294]. Правители яванского княжества Суракар-
ты до недавних пор сохраняли древнюю традицию ритуального убийства
тигра, церемонию рампог мачан. Р. Вессинг описал ритуал, повторявшийся в
конце месяца мусульманского поста Рамадан, как древнюю традицию риту-
ального очищения от зла. Любопытная деталь: заклинатель тигра назывался
кьяи, и являлся никем иным, как шаманом [Wessing, 1992, p. 287-308].
Символическая шаманская езда верхом (по М. Элиаде) выражала рас-
ставание с телом во время камлания, а переносящее душу животное «облег-
чало достижение транса и экстатический полет души в запретные края»
[Элиаде, 2014, с. 301].
Образ шамана-заклинателя верхом на тигре сливается с представлени-
ями об индийской богине Дурге и тигром как ее божественном ездовом жи-
вотном. «Ужасная природа женского может принимать одну из двух форм:
или богиня сама может стать ужасающим животным, или ее ужасный аспект
   48  
может стать животным, которое сопровождает ее или властвует над ней. Так,
она может быть львицей, или водрузиться на льва и скакать на нем; быть
тигрицей, или же оседлать тигрицу» [Нойманн, 2012, c. 208-209].
Воинственная богиня, которая и в своей изначальной индийской ико-
нографике нередко изображается верхом на тигре, становится прототипом
нескольких образов божеств яванской и балийской культуры. У нее, как и у
яванских божеств плодородия, много имен и воплощений. Архетип пред-
ставлен в образах фольклора, театра и литературы как один из наиболее
древних анимо-мифологичеcких образов Великой Матери.

6. Культы Великой Богини

Некоторые персонажи индонезийской литературы продолжают тради-

цию воплощения хтонической архетипики образа Великой Матери в разных
ее ипостасях. «Понятие Великой Матери принадлежит к области сравнитель-
ной религии и охватывает различные типы Богинь-матерей… Как и все дру-
гие, материнский архетип проявляется в бесконечном множестве аспектов»
[Юнг, 2014, с. 171,176]. Из них особое место занимает Шакти (Божественная
Энергия, Божественная Мать). В шиваитской традиции Шакти – активная
энергия и имманентная ипостась пассивного Шивы. В широком смысле Шак-
ти понимается именно как женская божественная энергия, в узком – как
конкретная манифестация различных богинь – от локальных (семейных, ро-
довых, племенных), до Великой Богини-матери, воплощенной в образах су-
пруги Шивы (Дурги, Умы, Кали, Парвати).
В иконографике Шакти изображается в двух аспектах: благостном в
виде молодой красивой женщины и в гневном, чудовищном облике воору-
женной многорукой демоницы, со звериным оскалом, острыми клыками и
красным от крови языком [Альбедиль, 1996, с. 454-455].
   49  
В традиции тантристов «Она постигается как Изначальная Богиня, Из-
начальная Сила (Адъя-Шакти), из которой произошло все сущее. Она имеет
множество имен и форм» [Бхававсенаху, 2007, c. 37]. В идее божественной
Шакти коренится смысл малайского понятия сакти, магической силы. Род-
ство этих понятий указывает на связь матриархальных божеств с магией и
колдовством, приписываемых женскому полу.
В своем страшном, диком аспекте Богиня-мать становится богиней
войны, смерти, разрушения, требующей человеческих жертвоприношений.
Таковы образы фракийской «Ма» («Матери»), римской богини войны Белло-
ны, фригийской Кибелы, вокруг фигуры которой сложилась практика оргиа-
стических и жестоких культов. Самым известным проявлением Богини-
матери в ее ужасном аспекте считается индийская Кали (Дурга), требующая
человеческих жертвоприношений.
Культы богинь Кали и Дурги адаптируются древней индианизирован-
ной культурой архипелага, свидетельства о которой сохраняются в литерату-
ре. Яванской культуре известна манифестация богини в облике Батари Умы,
супруги Батары Гуру (Шивы). В одном из эпизодов яванской поэмы «Серат
Маник Майя» из пролившегося на землю семени Батары Гуру (чья жена Ба-
тара Ума воспротивилась его желанию соития) возникает чудовищный вели-
кан Батара Кала, который вторгается на небеса. Батара Гуру усмиряет его, но
проклинает свою жену. Это проклятие превращает ее в демоническое боже-
ство Батари Дургу, которая становится супругой Батары Калы и поселяется с
ним на острове, тождественном преисподней [Кузнецова, 1989, c. 17-19].
По индо-яванской легенде Батари Ума ответила на страсть своего су-
пруга Санг Хьянг Батары Гуру38 , пока они облетали мир на быке Лембу Ан-
дини. За непристойное поведение Всевышний наслал заклятие на Уму, и она
превратилась в демона-великаншу раксаси, став воплощением Батари Дурги,
повелительницы сонма злых духов. Батара Гуру в наказание получил острые
демонические клыки, и супруги были разлучены. Проклятие было снято ча-
                                                                                                               
38
Батара Гуру, Санг Хьянг Батара Гуру или Санг Хьянг Маникмайя – другие имена Шивы.
   50  
рами младшего из Пандавов, Садевы, совершившего церемонию руватан, и
Ума снова обрела свой прежний облик. История Умы интерпретируется
яванцами как предостережение женщинам [Achmad, 2015, h. 35-41].
Ума и Дурга представляют собой две противоположные сущности од-
ного и того же женского божества39. Двуединство богини, наделенной пре-
красным и устрашающим обликами, соответствует яванской дуалистической
картине мира, в которой существует оппозиция характеров халус-касар
(halus-kasar). Халус, «утонченный по внешности, характеру, поведению» и
касар, «грубый, приземленный», являют собой совокупность облика и ка-
честв персонажей словесности и театра40. Категория халус принадлежит бла-
городным принцам и положительным героям, а касар, соответственно, ха-
рактеризует облик демонов и злодеев. Подобно куклам и маскам ваянга, в
сказаниях о Панджи в облике протагонистов и антагонистов запечатлен тип
дихотомии халус-касар.
В ваянге Дурга изображается также, как Ума, но с демоническими
клыками и глазами навыкате (РИСУНОК  6). Батари Дурга ассоциируется с жен-
ским разрушительным началом. Ее культ был распространен на средневеко-
вой Яве, богине поклонялись на площадках для кремации и совершали жерт-
воприношения в лесной чаще. Согласно поверьям, она обитает в месте, из-
вестном как Сетра Гандамайит, наполненном трупами и злыми духами (сет-
ра означает «похороны» тела, оставленного в лесу на растерзание диким зве-
рям). Дурга ассоциируется с лесом, и пропавшие в лесных джунглях люди
считаются ее добычей. Образы Умы и Дурги восходят к архетипу Ужасной
Матери, «проявляющему негативный элементарный тип женского» [Ной-
манн, 2012, c. 76]. В Индии визуализация Ужасной Матери обрела свою са-
мую грандиозную ипостась в Кали, «темной, вечной, пожирающей госпоже с
гирляндой из костей, стоящей посреди черепов» [Нойманн, 2012, c. 177-179].
Богиня Кали, чье имя означает «темная», имеет ужасный облик (гхора-рупа).
                                                                                                               
39 “Sandhang-Pangan for the Goddess. Offerings to Sang Hyang Bathari Durga and Nyai Lara Kidul”
(Brakel, 1997). URL https://nirc.nanzan-u.ac.jp/nfile/305
40  Подробнее см. [Кузнецова, 1989, c. 41].  
   51  
Множественность образов-манифестаций одной трансцендентной сущ-
ности (Шакти, Великой Богини) представлена в средневековой индианизиро-
ванной яванской культуре и в современной балийской. Нойманн подчеркива-
ет, что многое в облике индийской Кали напоминает балийскую ведьму Ча-
лон Аранг, называемую также Рангдой: «ужасный кровавый тигриный язык
богини тот же, что, выплевывая пламя, свисает между клыков и звериных
грудей ведьмы Рангды» (курсив мой – М.Ф.) [Нойманн, 2012, c. 179] (РИСУНОК  
7).
Культ Ужасной Матери, зафиксированный в театре и фольклоре, со-
ставляет архетипическую базу для многих литературных персонажей.
Народное сказание о Чалон Аранг послужило основным источником рекон-
струкции образа. Текст сказания доступен благодаря его переводу на совре-
менный индонезийский язык, выполненному знаменитым писателем Праму-
дьей Анантой Туром (1925–2006 гг.)41.
После принятия яванцами ислама центр книжной учености с литерату-
рой на среднеяванском языке, известном также как балийско-яванский, сме-
щается на остров Бали, а оттуда – на Ломбок. Сюжет народного сказания
«Чалон Аранг» изначально сохранился в форме средневековой яванской по-
эмы какавин, оригинальный текст которой был зафиксирован на пальмовых
листьях лонтарах и хранился на острове Ломбок во дворце Чокронегоро, по-
ка его не обнаружил голландец Й.Л. Брандес в 1894 г. Текст рукописи был
переведен на голландский язык яванцем Раденом Нингратом Пурбочороко,
затем в песенном переложении Радена Вирадата был издан первым издатель-
ством «Балэй Пустака» в 1931 г. Прамудья также упоминает вторую руко-
пись, «балийскую», в которой есть небольшие различия с основным источ-
ником, а именно развернутые описания поклонений Дурге [Toer, 2007, h. 7].

                                                                                                               
41  Pramoedya Ananta Toer. Cerita Calon Arang (1957). Jakarta, Lentera Dipantara, 2007.  
   52  
Согласно переводу Прамудьи сюжет сказания представляет собой сле-
дующее: в XII веке, во времена правления раджи Эрлангги42, Чалон Аранг
была могущественной вдовой, сведущей в черной магии, насылавшей порчу
на посевы и вызывавшей болезни и эпидемии. Ее красавица-дочь, Ратна
Манггали (или Манджяли), не могла выйти замуж, так как люди боялись ее
злой матери-ведьмы. Чалон Аранг отомстила трусливым женихам дочери,
похитив молодую деревенскую девушку, которую она принесла в жертву бо-
гине Дурге. На следующий день наводнение затопило деревни, и начался
мор. Раджа Эрлангга, посоветовавшись со священником Мпу Барадахом, по-
слал его ученика Мпу Бахулу свататься к Ратне Манггали. Их свадьба,
празднование которой длилось семь дней и семь ночей, вернула гармонию и
восстановила космический порядок. Книгу с заклинаниями Чалон Аранг вы-
крал Мпу Бахула и отдал своему учителю. Обнаружив пропажу, Чалон Аранг
рассвирепела и вызвала Мпу Барадаха на сражение, в котором была повер-
жена; так жители окрестных деревень спаслись от ее черной магии.
Со временем люди стали называть ее Рангдой, что означает «вдова», и
эта история легла в основу танцевальной драмы и сакрального храмового
представления, в котором Рангда сражается с балийским повелителем доб-
рых духов Баронгом, или духом-хранителем, имеющим свой облик в каждом
округе Бали (баронг в виде дикого кабана, тигра, змеи/нага и баронг-кэт
округа Гианьяр, см. рис. 8) (РИСУНОК  8). В танце «Баронг», который также ино-
гда называют «танцем криса», символически борются силы зла и добра. Ба-
ронг убивает Рангду и восстанавливает утраченное равновесие. Танец «Ба-
ронг», или «Рангда-Баронг», представляет собой версию сакральной теат-
ральной мистерии, метонимически называемой «Чалон Аранг».
Народное сказание о Чалон Аранг в своих трансформированных вари-
антах, вплоть до представлений для туристов, является маркером балийской
культуры и привлекает многих деятелей искусства Индонезии – для танце-
                                                                                                               
42Вариант произношения «Аирлангга». С именем правителя Эрлангги связывают время наиболее
оживленных контактов Восточной Явы с Бали, на котором к X в. начинает складываться «явани-
зированное» общество.  
   53  
вальной драмы создаются адаптированные сценарии и литературные версии
истории43.
Портрет Рангды, данный Э. Нойманном (см. выше), совместим с архе-
типическим описанием Великой Богини в Ужасной манифестации гхора-
рупа. Гневный аспект также принадлежит еще одной женской богине, культ
которой и по сей день признается живым на Яве.
Связь индийской Батари Дурги как богини войны, разрушения и смер-
ти с этим яванским женским божеством Явы неоднократно отмечалась ис-
следователями. Культ богини Южных морей, которая обладает несколькими
схожими именами – Ньяи Роро Кидул, Рату Кидул, Лара Кидул – напоминает
в некоторых аспектах почитание Дурги. Разные имена отражают различные
легенды о происхождении морской богини, в обращении к ней используются
яванские гонорифические титулы Кадженг и Густи. М.К. Риклефс упоминает
такие имена, как Ретна Девати, Прабу Роро Рат Джави, Санг Ретна, Санг Де-
ви и множество других [Ricklefs, 1974, p. 67-74].
Наиболее частотным именем богини является трехкомпонентное Ньяи
Роро Кидул. Слово Ньяи образует пару со словом кьяи (nyai-kyai) и означает
«госпожа», «хозяйка». Роро трактуется двояко: «дева» по-староявански и
«горе, печаль» по-новоявански. Кидул в современном яванском языке имеет
значение «юг; южный». Также Роро имеет вариант произношения и тран-
скрипции Лара. В разных источниках имя богини звучит по-разному
[Wessing, 1997, p. 98].
На родство Дурги и Ньяи указывает факт, что оба женских божества
ассоциировались с противоположными сторонами света (Дурга – Север,
Ньяи Роро Кидул – Юг) и считались повелительницами над духами, требова-
ли человеческих жертвоприношений [Headley, 1979, p. 50] (РИСУНОК  9).

                                                                                                               
43Например, «Чалон Аранг – жертва патриархата» писательницы Тути Херати. Toeti Heraty. Calon
Arang, korban Patriarki (2000). Jakarta, Saritaksu Editions, 2006. О трансформации образа ведьмы
Чалон Аранг на Яве и Бали см. статью «Бали. История жертвы патриархата. Трансформация ми-
фологического образа ведьмы в современной литературе Индонезии» (Фролова, 2013).
   54  
Дурга и Ньяи Роро Кидул имеют также еще одну общую черту – их
обеих прокляли, и они получили отталкивающую внешность 44 . Согласно
наиболее известным вариантам мифа о происхождении Ньяи Роро Кидул в
земной жизни она страдала от порчи, кожной болезни, из-за которой броси-
лась в море. Подобный вариант мифа существует о принцессе сунданского
княжества Паджаджаран, которая покончила с собой, утопившись в море.
Морская стихия вернула ей прежнюю красоту, и она стала Королевой Юж-
ных морей.45 Мотив кожной болезни сохранился в поверье о том, что жертвы
оспы после смерти становятся поддаными в подводном царстве богини.
Рой Джордан обращает внимание на то, что у всех женских божеств,
чье имя включает компонент Ньяи, есть уродство, деформация или кожная
болезнь, и это указывает на их связь с хтоникой. Кожная болезнь (проказа),
присутствующая в мифе о Ньяи, связывает фигуру богини с культом змеи. В
фольклоре у богини моря существует прозвание «Ньи Блоронг», которое ис-
пользуется, когда Ньяи принимает вид «русалки», или змеи-нагини в своем
яванском варианте. Полуженщина-полузмея Ньи Блоронг появляется из во-
ды, открывает клады. Образ Ньи Блоронг соотносится также со змеями из
средневековых хикаятов, которые стерегут пещеры и сокровища, подобно
змею Мамуду в «Повести об Индрапутре» (РИСУНОК  10).
Хтонический облик богини связан с женским, холодным архетипом
океана, символом космического хаоса. У водной стихии двойная природа:
это источник жизни и смерти одновременно. Неслучайно яванцы связывают
свои главные страхи перед стихией не с вулканом, а с океаном, и наделяют
его правительницу (женское божество) грозными чертами; в мифологиях ми-
ра океан выступает как прародитель водных чудовищ. Океанское дно у побе-
режья Явы очень зыбкое, и нередки случаи, когда купающиеся тонут, но из
суеверия их почти никогда не пытаются спасти, считая их жертвами для бо-
гини. «Морской царевне» преподносят дары – своеобразное «свидетельство
                                                                                                               
44 “The Mystery of Nyai Lara Kidul, The Goddess of the South Ocean” (Jordaan, 1984). URL
http://www.persee.fr/docAsPDF/arch_0044-8613_1984_num_28_1_1921.pdf
45  См.  “State and Statecraft in Old Java” (Moertono, 2009).  
   55  
всеобщей готовности отплатить за ее щедроты и задобрить на будущее»
[Кашмадзе, 1987, c. 130-131, Мокиевский, 1967, c. 114]. Если с участниками
церемонии подношения даров случится несчастье, считается, что Ньяи от-
вергла дары и забрала на дно океана своих жертв, которых не следует спа-
сать. Излюбленными жертвами богини считаются юноши и молодые мужчи-
ны, которые, попав в подводное царство, поступают на службу в ее армию
морских духов. Чтобы умилостивить богиню, устраивают церемонии лабух и
ларунг – сплавление по волнам подношений, символизирующих жертвы
[Wessing, 1997, c. 106].
Ряд работ указывает на связь с Дургой других женских божеств, куль-
ты которых известны на Яве, в частности, богини риса и плодородия Деви
Сри. При этом и Ньяи Роро Кидул, почитаемая в облике змеи, также могла
считаться манифестацией богини риса [Кузнецова, 1989, c. 136-139]. Подоб-
ные «взаимозамены» связаны с тем, что под влиянием индуизма культ боги-
ни моря был вытеснен культами Батари Дурги и Деви Сри. В пользу этой ги-
потезы, высказанной Б. Схрике наглядно свидетельствует отсутствие Ньяи
Роро Кидул в современном балийском пантеоне и отсутствие куклы/маски
богини моря в обширном наборе театральных персонажей театра ваянг.
Т.Г.Т. Пижо предположил, что Ньяи Роро Кидул – оригинальная аустроне-
зийская мифологическая фигура, представляющая хтонические силы [Pi-
geaud, 1962, p. 211,319].
По некоторым источникам, она может являться людям в обликах пре-
красной молодой девушки, миловидной зрелой или пожилой женщины
[Wessing, 1997, p. 266]  46. Со времен исламизации Явы Ньяи Роро Кидул тра-
диционно приписывают любовные отношения с властителями реально суще-
ствовавшего на острове княжества Матарам (XVII–XIX вв.). Поверье бытует
до сих пор: Ньяи воздаются особые почести правителями современных Соло
и Джокьякарты. Лара Кидул покровительствовала султанам Матарама и их

                                                                                                               
46 “Nyai Roro Kidul in Puger: Local applications of a myth” (Wessing, 1997). URL
http://www.persee.fr/docAsPDF/arch_0044-8613_1997_num_53_1_3395.pdf
   56  
суракартским и джокьякартским преемникам, вступала с ними в брачный
союз47, став бессмертной и вечной невестой для султанов [Pigeaud, 1962, p.
211].
Несмотря на официальное принятие ислама, сохранился и ее культ как
горного божества. Отражение древних представлений о единстве мирозда-
ния, символизированного в комплексе гора-море, обнаруживается в якобы
происходивших еще в XIX в. встречах Роро Кидул с духом горы Мерапи.
Поверье, что Ньяи Роро Кидул заботится о яванской земле в отсутствие Се-
мара, духа-хранителя Явы, также достаточно широко распространено среди
яванцев, основой мировоззрения которых является космический дуализм
[Geertz, 1960, p. 23].
Представленные в первом разделе диссертации образы и ключевые по-
нятия анимистической картины мира, отобранные по оргинальным текстам и
исследованиям, посвященным фольклору, театру и народной культуре, поз-
воляют сделать некоторые предварительные обобщения.
Для устной и письменной словесности Нусантары периода Древности и
раннего домусульманского Средневековья характерны собственно анимисти-
ческие значения образов, связанные с перемещениями по трем мирам и
встречами со сверхъестественными персонажами, либо же наделенными ма-
гическими способностями людьми. Триединство мира, способность мага
(шамана) перемещаться по разным уровням космоса, превращаться в тотем-
ных животных, составляют мировоззренческую базу фольклорной образно-
сти. В свою очередь, образы дикой природы, способной понимать, чувство-
вать и превращаться в людей и предметы, отражают мифологическую основу
анимистической концепции оборотничества. Способность принимать раз-
личные обличья свойственна не только богам и героям, но и персонажам
низшей мифологии – духам, демонам и призракам.

                                                                                                               
47  Cексуальная
связь правителя с хтоническим существом, змеей или девушкой из морской пены –
широко распространенное поверье по всей Юго-Восточной Азии [Jordaan, 1984, p. 109].  
   57  
Наибольшее развитие в доисламской малайской и индо-яванской
(древней индонезийской) культуре приобретают образы, заимствованные из
индийского пантеона. Боги и герои (Шива, Дурга, Пандавы, Куравы и т.д.),
чудовища-раксасы становятся протагонистами и антагонистами многих ска-
заний и театральных представлений. Победа над раксасами сулит герою про-
хождение инициального обряда и вступления во взрослую жизнь через испы-
тания. В путешествии через лес (джунгли) принцам и героям помогают выс-
шие силы в шутовском человеческом земном обличье слуг-пунокаванов. Их
хорошо сохранившиеся в словесности образы основаны на покровительской
и защитной функции древних автохтонных божеств, хранителей земли и ее
недр.
Мифологическая вертикаль, представленная в образе Мировой горы,
соединяет в себе представления о небожителях и богах (на вершине го-
ры/вулкана) и божествах хтонического характера (в кратерах и подземных
пещерах). Мужские хтонические божества, связанные с культом плодоро-
дия, отвечают за созидательную энергию, в то время как женские божества
преимущественно связаны с разрушением и смертью.
Исламизация Нусантары делает художественную образность еще более
насыщенной смыслами: суфийские коннотации начинают сопутствовать
практически каждому значимому образу и мотиву, обогащая символический
план словесности. Новые значения сосуществуют с предыдущими, более
древними, не противореча друг другу. Вплоть до первой половины ХХ в. в
литературе архипелага продолжают бытовать устоявшиеся, традиционные
значения ключевых анимистических образов литературы архипелага. В част-
ности, это относится к концептам семангат как жизненной субстанции и
сакти. Завершающая стадия традиционных форм литературы (на отдельно
взятом примере, рассматриваемом далее) демонстрирует консервацию ани-
мистических образов-символов в многообразии их интерпретаций.
   58  

1.2. Каноническая символика переходного периода:

поэма-шаир «Си Пахит Лидах»

Традиция сложения поэм-шаиров развивается хронологически позже

возникновения волшебно-авантюрных повестей-хикаятов. Шаир как форма
старомалайской классической «высокой поэзии», с обязательной четерех-
строчной строфой, тяготением к равносложности строк и конечной рифмой
аааа, возник в начале классического периода, то есть в эпоху глубокого
усвоения исламского мировоззрения. Шаир зародился в среде поэтов-суфиев,
основоположником жанра считается поэт-мистик Хамза Фансури [Брагин-
ский, 1983, c. 360-416]. Поэма-шаир консервирует традицию стихосложения
вплоть до первых десятилетий XX в., когда в индонезийской литературе уже
активно утверждается индивидуально-творческое начало, знаменующее при-
ход современности.
Хорошим образцом для иллюстрации художественно-символической
связи времен служит поэма «Си Пахит Лидах», созданная в 30-ые гг. ХХ в.
Она представляет собой пример произведения, написанного по канонам
средневековой литературы, но хронологически возникшего на излете класси-
ческой традиции, демонстрируя актуальность анимистического комплекса
символов, который продолжает бытовать в период исторического Новейшего
времени. На выбор данного материала повлияла необходимость показать
многообразие архаических элементов в литературе периода отмирания тра-
диции.
По сюжету поэмы у главного героя по имени Серунтинг есть любимая
сестра, которая выходит замуж за соседа, Ри Табинга. На бревне, лежащем
через межевую канаву, разделяющую владения соседей, со стороны Серун-
тинга растут золотые грибы. Ри Табинг из зависти уносит бревно, тем самым
нарушая гармонию и мир. Узнав об этом, Серунтинг вызывает обидчика на
поединок, но богатыри не могут победить друг друга, силы их равны. Ри Та-
   59  
бингу удается тяжело ранить своего противника особым способом, выведав
секрет непобедимости Серунтинга у его сестры и своей жены. Кровь Серун-
тинга, пролившись на землю, превращается в белого тигра.
Далее идет повествование о путешествии Серунтинга по морю с Су-
матры на Яву и о его встречах с Сери Батарой, правителем средневекового
яванского государства Маджапахит. Сери Батара три раза отвергает просьбу
Серунтинга даровать ему священную силу сакти, которой обладает сам.
Трижды Серунтинг отправляется в отшельничество, соблюдает аскезу и ста-
рается получить сакти своими силами, показывая Сери Батаре, что он не от-
ступит. Сери Батара передает ему сакти, плюнув Серунтингу в рот, и тот
возвращается домой. Слюна несет в себе священную силу в соответствии с
архаической концепцией «часть за целое», на которой основан принцип пар-
циальной магии. На этом заканчивается условная первая часть произведения,
в которой главный герой еще носит имя Серунтинг.
Во второй половине поэмы герой, наделенный сакти, неограниченно
использует ее во зло; при этом он меняет имя. В финале появляется богатырь,
вызывающий его на поединок, в котором оба противника гибнут. Компози-
ция произведения выдерживает точный баланс между двумя ипостасями
главного персонажа: поэма условно делится на две части. В первой главный
герой носит имя Серунтинг, а во второй части, уже после обретения им тай-
ного знания илму сакти, он получает прозвище или, скорее, табуированный
эвфемизм Си Пахит Лидах, что означает «Некто, прозванный Горьким Язы-
ком»). Илму (от арабск. ilm’ «знание», «наука») означает священное знание в
религиозно-мистическом контексте, но в сочетании илму сакти акцент сме-
щается на владение колдовскими тайными науками и обладание приобретен-
ной магической силой.
Поэма о герое, получившим колдовской дар, была опубликована на
территории колониальной Нидерландской Ост-Индии издательским домом
«Балэй Пустака» в 1938 г. Автором-составителем произведения считается
Ахмад Грозали, о котором сохранилось мало сведений.
   60  
Произведение создавалось на стыке литературных эпох, и, возможно,
явная традиционность поэмы, приписываемой Грозали, носит особый харак-
тер «остаточной традиционности». Подобная «остаточность» весьма харак-
терна для произведений переходного периода, когда традиционное суще-
ствует в литературе как «еще не изжитое, «не замечаемое» автором, есте-
ственно сохраняющееся» [Брагинский, Семенцов, 1985, c. 16]. На страницах
изданий «Балэй Пустака» тех лет встречается много традиционных форм, та-
ких как четверостишия-пантуны, пословицы и поговорки, стиль произведе-
ний строится на традиционных тропах. Х. Хойкас отмечал, что писатели
1920-х и 30-х гг. сохранили целый ряд стереотипов старой словесности в
описании персонажей и пейзажей в современных жанрах [Hooykaas, 1947, p.
195].

Факт «полуанонимности» автора также указывает на то, что в индоне-

зийских произведениях тех лет прослеживалась сильная связь с прошлым.
Понятие авторства в Средние века известно, но оно «чуждо современному и
поэтому требует специального истолкования» [Куделин, 1983, с. 16]. Во мно-
гих литературах малайского мира понятие авторства сформировалось поздно.

Вопрос о личности Ахмада Грозали как автора шаира остается откры-

тым48, однако уместно использовать определение «жанровый образ автора»
(термин М.Л. Рейснер)49. Шаир как жанр традиционной малайской литерату-
ры предполагал самовыражение и инициативу автора в рамках канона, и «эта
инициатива не противоречила канону, а была обусловлена его же требовани-
ями» [Гринцер, 2004, с. 4]. Облик и творчество Ахмада Грозали, поставивше-
го свое имя под шаиром, связаны напрямую с самим произведением.

Одновременно стоит учитывать, что несмотря на сохранность традици-

онных установок, на этом этапе литературного развития уже возникают за-
                                                                                                               
48
Следует также отметить, что отдельные аспекты литературного памятника «Си Пахит Лидах»
нуждаются в дополнительных исследованиях, тематика которых находится за пределами темы,
заявленной в диссертационной работе.
49  «Проявление авторской индивидуальности находится в непосредственной связи с жанровым

образом автора» [Рейснер, 1989, с. 4].

   61  
метные новации. «Примерно со второй половины XIX в. (особенно с его кон-
ца) трудно говорить о собственно традиционности большинства восточных
литератур. Поэтому фактор традиционности, продолжающий в трансформи-
рованном виде существенно определять те или иные явления новой и новей-
шей культуры (литературы) на Востоке, мы, независимо от того, осознава-
лось или не осознавалось его действие конкретными деятелями культуры
(литературы), будем называть неотрадиционностью» [Брагинский, Семен-
цов, 1985, c. 15].

Ахмаду Грозали, автору шаира «Си Пахит Лидах», традиция все еще в
значительной мере диктовала выбор жанра, сюжета, характеристики героев,
построение композиции. Тем не менее учитывая время, когда был опублико-
ван шаир, важно допустить и мысль о преднамеренной стилизации «под ста-
рину»: Ахмад Грозали использует традиционную форму и образы, опираясь
на бытующие на Суматре предания о легендарном герое. Скорее всего сюжет
поэмы навеян несколькими такими сказаниями, которые автор знал доста-
точно хорошо. Поэт выступает как сказитель и тем самым создает впечатле-
ние, что рифмованное повествование архаично, и текст просто записан со
слов исполнителя. В этом случае сюжет, легендарно-мифологический по сво-
ей сути, имеющий глубокие фольклорные корни, приобретает строгую форму
средневекового шаира с сильно выраженными элементами архаики в своем
содержании.
Для сравнения, С.С. Аверинцев выделяет в своих работах по истории
европейской литературной традиции период «рефлекторного традициона-
лизма», в котором авторская индивидуальность участвует в «состязании» со
своими предшественниками в рамках жанрового канона [цит. по: Серебря-
ный, 1994, с. 190].
Возможно заключить, что Ахамад Грозали, оставаясь традиционали-
стом, «совершенствовал» известные фольклорные сюжеты, выстраивая из
них оригинальную поэму в каноническом жанре шаира в силу своей «ре-
флекторной традиционности».
   62  
Поэма появилась на определенном историко-литературном фоне. Со
второй половины XIX в. малайская литература, игравшая до этого момента
роль центра литературной системы архипелага и задававшая образец разви-
тия словесности, пришла в упадок [Брагинский, 1983, c. 286]. Ее влияние на
местные литературы Нусантары снизилось, и повсеместно на первый план
стал выходить местный субстрат, в том числе в виде обращения к архаике.
Создание шаира на бытующую в определенной местности фольклорную тему
– типичное явление времени, тем более что фольклор был частью жизни тра-
диционного общества. Фольклорный пласт явно прослеживается в литера-
турном произведении начала ХХ в.: шаир в дошедшем до наших дней виде
представляет собой своеобразное сочетание фольклорного материала (по со-
держанию) и строгой литературной формы. Немало зная о герое местных ле-
генд, автор излагает наиболее распространенный вариант предания, дополняя
его различными подробностями.
На Южной Суматре, главным образом в Пасемахе, можно встретить
каменные изваяния в форме людей и животных. По местным преданиям это
ничто иное, как результат силы Си Пахита Лидаха, который заставил окаме-
неть целые деревни. Исследования локации (Плато Пасемах на Юго-Западе
Суматры) подтверждают, что местность известна сосредоточенными здесь
каменными скульптурами и рельефами. «Как правило, изображаются воины
в прилегающих к голове шлемах, с прямыми широкими мечами на поясах,
ожерельями, ручными и ножными браслетами, иногда в довольно прямых
одеяниях, иногда без них… Воины чаще всего укрощают слонов или буйво-
лов…» [Кулланда, 1992, c. 102].
В предисловии к поэме ее автор сообщает следующее: каменные па-
мятники Пасемаха возникли во времена индийского влияния, и их возвел
народ, населявший эти места задолго до того, как их заселили предки тепе-
решних жителей. Этот народ либо ассимилировался, либо исчез вследствие
миграции, вызванной эпидемией оспы50. Места их поселений заросли джун-
                                                                                                               
50
По материалам предисловия к изданию [Grozali, 1938, h. 3-10].
   63  
глями и спустя столетия были заселены вновь. Новые поселенцы были удив-
лены, увидев полуразрушенные величественные скульптуры. Сведения, со-
общаемые в предисловии к шаиру, подтверждают, что почитание больших
камней как носителей сверхъестественных сил было частью мегалитической
культуры Индонезии. Каменные монументы воплощали вечность и преем-
ственность культа предков, выходящую за рамки одного поколения. Больше
всего мегалитических статуй найдено именно на Суматре, в долине Пасемах
[Муриан, 1981, c. 22]. Вокруг этих каменных памятников в Пасемахе сложи-
лись предания, связанные со священной силой и магией. Так возник леген-
дарный герой Поянг Серунтинг, якобы некогда странствовавший по южно-
суматранской земле [Grozali, 1938, h. 4-7]51. В современном индонезийском
языке poyang означает «прадед», «шаман», «знахарь». Корень также частич-
но сохранился в слове moyang, «пращур», и в слове nenek moyang, «предки».
В языке близкого малайцам суматранского народа минангкабау это слово
также имеет значение «прадед». Сведения о малайских колдунах-поянгах за-
фиксированы в работе Э. Тэйлора «Первобытная культура» [Тэйлор, 2009, c.
139-140].

1. Магическая энергия сакти и ее символика

Символика мусульманского по своему генезису жанра в данном случае

наполнена образами из местных мистериальных культов, содержащих автох-
тонные малайские мифологемы. С точки зрения поливалентности символики,
средневековый шаир о Си Пахите Лидахе, состоящий из типичных для ани-
мистической картины мира образов, продолжает традицию малайской сло-
весности. В первую очередь, мотив плевка в рот и последующего обретения
магической силы сакти/мистического знания илму нередко встречается в ма-

                                                                                                               
51
Также см. «Шаир «Си Пахит Лидах» как образец малайской традиционной литературы пере-
ходного периода» (Фролова, 2011).  
   64  
лайской и яванских традициях. В некоторых домусульманских повестях о
принце Панджи высшее божество плевком в рот передает сакральные знания
и силу герою. Например, в «Повести о Чекеле Ваненг Пати» Батара Шива
плюнул в рот Чекелу и сказал: «О Ину, ты станешь владыкой всех яванских
земель и обретешь столь великую сокровенную силу, что всякое твое жела-
ние, словно желание божества, станет исполняться» [Сказания о доблест-
ных… 1987, c. 78]. В повседневной жизни также применялись подобные
практики, берущие начало в концепции жизненной силы семангат. Они не
исчезают и в период распространения ислама: У.У. Скит фиксирует обычай,
когда религиозные учителя часто приглашались родителями, чтобы плюнуть
ребенку в рот и таким образом передать знания и способности читать и запо-
минать наизусть Коран. Слюна святого считалась приносящей удачу и пре-
имущества [Skeat, 1966, p. 19]. В «Повести о раджах Пасея» явившийся во
сне правителю Мераху Силоу Пророк Мухаммад плюет ему в рот и тем са-
мым совершает над ним обряд обрезания, заодно передавая способность чи-
тать Коран наизусть [Повесть о раджах Пасея, 2015, c. 46]. О чудодействен-
ных свойствах слюны Пророка говорится и в «Малайских родословиях» [Ре-
вуненкова, 2008, c. 59], (Грязневич, 2010). Поверье о том, что джинна надо не
испугаться, а схватить, и тогда он принесет удачу, также иногда реализуется
с тем же мотивом: однажды схваченный джинн плюнул в рот бедному рыба-
ку из Перака, и в дальнейшем удача и богатство сопутствовали тому бес-
страшному человеку [Winstedt, 1924, p. 19].

Изменившись после получения сакральной силы сакти, Серунтинг

приобретает новое имя, а точнее, прозвище Си Пахит Лидах, Горький Язык,
под которым ему суждено войти в историю южносуматранских преданий.
Сакти вошло в Серунтинга вместе со слюной Сери Батары [Grozali, 1938, h.
63], и теперь все сказанное им даже ненамеренно тут же материализуется.
Стоит его любимой сестре замешкаться c кофе, как ворчание брата: «Или она
там окаменела?» (курсив мой – М.Ф.) – приводит к ее гибели: она превраща-
ется в камень [Grozali, 1938, h. 77].
   65  
Подобный сюжетный ход говорит о глубоко укорененном и в средне-
вековом сознании архаическом представлении о слове как о материальной
сущности. В то же время упоминание кофе выдает исторически позднее вре-
мя написания произведения.

Герой начинает понимать, чем его наградил правитель. Еще больше

озлобившись, Серунтинг становится настоящим бедствием, «антигероем»,
являет свою темную сторону. Лишь одно упоминание имени-прозвища Си
Пахита Лидаха приводит в трепет людей: по сюжету поэмы далее следует че-
реда небольших эпизодов о том, как по воле гневного героя все живое каме-
неет. Отчаявшийся и разочарованный во всем, он отправляется странствовать
и продолжает причинять одни несчастья.

О Серунтинге узнает добродушный силач Си Мата Эмпат, чье имя бук-

вально означает «Тот, у кого четыре глаза», поскольку глаз у него действи-
тельно две пары. Аномалия этого персонажа – неслучайный признак его де-
монических свойств. Народные поверья полны рассказами о демонах, кото-
рых можно распознать, если вовремя заметить у них какое-либо отклоне-
ние52. Он вызывает Си Пахита Лидаха на поединок и назначает место боя в
точке концентрации сил сакти – на горе Семинунг. Си Мата Эмпат побежда-
ет Серунтинга хитростью, предложив предоставить силам сакти самим рас-
порядиться их судьбой. Сначала один из богатырей залезает на дерево и вы-
пускает стрелу в лежащего ничком противника, который интуитивно должен
уклониться от смертельного удара. Затем, если поразить лежащего не полу-
чится, соперники меняются местами. Так как у Си Мата Эмпата на затылке
еще два глаза, которые скрыты густыми волосами, то он ловко уворачивается
от стрелы противника, а затем убивает Серунтинга, сделавшего все согласно
уговору. Си Пахит Лидах каменеет и падает замертво, однако Си Мата Эмпа-
та постигает та же участь: он превращается в камень, коснувшись языком рта

                                                                                                               
52Например, по яванским поверьям, призрак Сундел Болонг внешне напоминает прекрас-
ную девушку, но у нее есть один «недостаток», по которому ее можно определить: дыра на
спине [Wikanjati, 2010, h. 48].
   66  
Си Пахита Лидаха (из желания узнать, правда ли его язык горек, как все го-
ворят).

В эпилоге речь идет о могиле главного героя – сказано, что окаменев-

шего Си Пахита Лидаха раскололи на множество кусков, и в каждой деревне,
где прежде ступала его нога, останки злодея торжественно захоронили. Те-
перь эти места стали объектом паломничества и поклонения, куда приходят
паломники, надеясь получить долю сакти, которой обладал герой местного
предания.

Анимистическая символика во многом определила содержание и худо-

жественный мир произведения Ахмада Грозали. Вместе с тем перед читате-
лем шаира представало гораздо более сложное литературное явление, по-
скольку эти символы приобрели дополнительные значения в процессе их бы-
тования в рамках малайской исламской традиции Cредних веков. В шаире
«Си Пахит Лидах» встречаются образы лодки, рыбы, странника, святого
старца, птиц, которые отсылают к древним шаманским символам, в то же са-
мое время несут более поздние исламские (суфийские) коннотации.

2. Путь к обретению сакти

 
В поэме присутствует распространенный мотив морского путешествия
героя и символ корабля или лодки, который трактуется в двух не противоре-
чащих друг другу смыслах – как путешествие в мир духов и как суфийское
постижение Бога. Герой совершает плавание на Яву, чтобы предстать перед
правителем Маджапахита и обрести сакти.

Другие образы, связанные с водной стихией, дополняют суфийский

символический ряд: волна означает препятствия, а сильный попутный ветер
и поднятые паруса – знак правильно избранного пути по океану священного
знания. В этом смысле познающий совершает путешествие по океану своей
   67  
души. Аскеза, которой он предается в стремлении познать священную науку
(илму сакти), также может трактоваться и как суфийское подвижничество, и
как древние суггестивные шаманские практики.

По сюжету шаира герой Серунтинг трижды отправляется в отшельни-

ки, поэтапно постигая тайну собственных сверхъестественных возможно-
стей. Самоистязания нередко приводят его к обморокам. В буквальном про-
чтении это всего лишь следствие истощения, но, возможно, это еще одна из
аллюзий на шаманскую идею души, покидающую тело, и состояние беспа-
мятства, лупа. В свою очередь, это сопоставимо с трансовым состоянием фа-
на’, «уничтожением себя в Боге» адепта во время суфийских радений
[Schimmel, 1975, p. 123].

В поэме помимо морской стихии, присутствует и другой член бинар-

ной оппозиции гора-море. Одним из основных компонентов анимистических
культов архипелага считается почитание священных гор, с которыми связаны
представления о возникновении жизни. В космологии шаира важную роль
играют горы: именно они считаются средоточием сакти. Поединок Си Пахи-
та Лидаха и Си Мата Эмпата происходит на горе Семинунг, которая впослед-
ствии оказывается вулканом. Извержение вулкана ассоциируется с колос-
сальным выбросом энергии, а гора как потенциальный вулкан – с состоянием
покоя этой силы. Гора, почитаемая как священный объект, возвышается в
центре мироздания. Текст поэмы выстроен так, что постепенно раскрывается
описание особых сфер обитания, уровней мира: от горы к полям и лесам, за-
тем к рекам, потом к поселениям людей. Каждая из сфер символизирует важ-
нейшие элементы – землю, деревья, воду, и, наконец, деревню – как неотъ-
емлемую часть мироустройства. Жизнь людей внутри этих сфер находится в
тесной взаимосвязи с потусторонним миром, миром духов.

 
 
 
 
   68  
3. Образ тигра в шаире «Си Пахит Лидах»
 
 
 
 
Сугубо анимистические символы представлены в поэме образами свя-
щенного дерева варингин53 и духа-хранителя, живущего в нем. Внутри дере-
ва варингин обитает дух, хранитель деревни, у которого можно попросить
помощи в необходимый момент (дерево выступает в роли волшебного по-
мощника) [Mohtar, 1977, h. 56-59]. Варингин предстает как локальный вари-
ант фундаментальной мифологемы Мирового древа, парного образа Мировой
горы.
В демонологии шаира помимо духов-хранителей присутствуют злые
духи ханту, которые, по поверьям, подстерегали жертв на каждом шагу,
приносили болезни, всячески досаждали людям, принимали самые невероят-
ные обличия. Упоминаются зловредные духи автохтонного происхождения,
джембаланг и мамбанг, а также джинны и пери, сверхъестественные суще-
ства арабской и персидской мифологий.
В облике белого тигра приходит дух-двойник Серунтинга как субсти-
тут его жизненной силы семангат, заключенной в пролившейся крови героя.
Дух белого тигра скитается в Пасемахе возле могилы своего хозяина [Grozali,
1938, h. 12-13, 31].
В отличие от архаической концепции образа тигра как духа джунглей,
владыки лесов и верного слуги своего господина (шамана), в средневековом
мировоззрении возникает понятие священного места крамат (keramat) и
представления о зооморфных духах, его стражах. Как правило, краматами
называли могилы первых мусульманских святых, основателей поселений,
пионеров, расчищавших джунгли и т.д. [Skeat, 1966, p. 62, Endicott, 1985, p.
41]. Могила Си Пахита Лидаха также становится краматом, а дух белого
тигра - ее стражем.

                                                                                                               
53  Варингин (берингин) – баньян, ficus religiosa.
   69  
Скит описывает один из подобных краматов: к нему было принято со-
вершать паломничества и просто прогулки, во время которых якобы проис-
ходили встречи с призрачным тигром-охранителем. Характерными чертами
духа римау крамат (букв: «священного тигра», «тигра-духа священного ме-
ста») являются охранительные функции, «топографическая привязка» к
определенному району, белый цвет (либо прозрачность, бесплотность обо-
лочки). Тигр-призрак считался безвредным для людей, дружелюбным и вер-
ным хозяину [Skeat, 1966, p. 163]. Скит приводит легенду о могиле святого
Тох Камаронга: его крамат якобы охраняли белый слон и белый тигр; по-
следний был любимцем святого на протяжении его жизни [Skeat, 1966, p. 70].
Согласно другому местному преданию, один из работников оловянного карь-
ера как-то принес домой маленького тигренка, который вырос совсем руч-
ным, но небывалых размеров, и не причинял никому вреда: более того, по его
рыку можно было предсказать погоду [Skeat, 1966, p. 254].
Тем самым, римау крамат воспринимается как вид средоточия сакти.
Эманация Си Пахит Лидаха имеет вид белого тигра, который обитает в месте
крамата самого героя. В Cредневековье анимистический символ тигра при-
обретает новые черты: помимо грозного обитателя леса, тигр воспринимает-
ся как мирный дух-охранитель священных мест.
Белый цвет и прозрачность неслучайно являются характерной чертой
призрачного тигра-стража. У малайцев нередко принято считать священными
животными именно альбиносов. Животных белого окраса нельзя было уби-
вать во время охоты, встреча с ними считалась благоприятным предзнамено-
ванием. Обычным людям было запрещено употреблять в пищу мясо белого
буйвола [Skeat, 1966, p. 227]. В малайской «Повести о ханг Туахе» есть эпи-
зод, когда герои встретили на охоте белого оленька канчиля, который смело
кинулся на собак и победил их. На этом месте государь решил основать го-
род [Повесть о ханг Туахе, 1984, c. 52-53, Ревуненкова, 2008a, c. 139]. В кон-
це повести поднявшийся из глубин моря белый крокодил лишил героя его
магического кинжала-криса, когда ханг Туах нырнул, пытаясь спасти обро-
   70  
ненную султаном в воду корону Малакки [Повесть о ханг Туахе, 1984, c.
328,386].
Сказания, повести и поэмы средневекового литературного фонда на
малайском языке наполнены разнообразным по своему генезису содержани-
ем, в котором прослеживаются символы и символические мотивы анимисти-
ческого происхождения. Последние нередко имеют суфийскую окраску.
Напластование культурных влияний насытило архаическую символику
большим разнообразием значений.
В произведениях традиционного типа анимистическая символика и мо-
тивы нередко играют сюжетообразующую роль. В «Поэме о Си Пахите Ли-
дахе», написанной в ХХ в., но по канонам средневекового жанра, таким мо-
тивом-символом становится священная энергия сакти. Шаир демонстрирует
архаическую веру в материальное восприятие слова. Парные образы горы-
моря, канонические мотивы (обучение наукам илму сакти у святого отшель-
ника) и мифологические мотивы (смена имени героя) образуют ядро целост-
ных символических систем. Образ тигра действует в поэме как субститут
жизненной силы главного персонажа, который, в свою очередь, обнаружива-
ет некоторое сходство с шаманом и суфием одновременно.
 
 
 
 
 
 
   71  

Глава 2
Анимистические символы в литературе Индонезии второй по-
ловины XX – начала XXI вв.

Индонезийская национальная литература – сложное по своему составу явле-

ние, наследница существовавшей на протяжении столетий совокупности ре-
гиональных литератур, наиболее изученными среди которых являются ма-
лайская и яванская, игравшие заметную роль в период Cредневековья и пере-
хода к современности (Парникель, 1980), (Кукушкина, 2002). Индонезийская
национальная литература является молодой литературой «позднего старта»,
порождением ускоренного литературного процесса XX в. Для сравнения,
академик В.М. Алексеев характеризует процессы в китайской литературе
начала XX века так: «Все, что изживалось Европой, разновременно и в раз-
ных странах, но последовательно, наводнило Китай единовременно, и, ко-
нечно, логика и последовательность заменились разнобоем, эклектичным ка-
призом, случайностью, водоворотом встречных ветров и течений, хаосом»
(цит. по: Черкасский, 1972).
Просветительский «Этический курс»54 голландских колониальных вла-
стей в начале XX в. способствовал тому, что благодаря реформам в сфере об-
разования и книжного издательства книгопечатание пришло на смену много-
вековой рукописной традиции. Для широкого круга читателей стали доступ-
ными произведения, написанные на голландском и литературном малайском
языках. Параллельно с ними печатались произведения на «низком» малай-
ском языке с яркими чертами переходности [Cикорский, 2014, с. 8-10]. Лите-
ратура на местных языках также переживала обновление и издавалась. Яван-
ская словесность, а также связанные с ней сунданская, мадурская и балий-
ская литературы, обладают многообразием тщательно разработанных и ка-
нонизированных форм. На Суматре, помимо батакской и ачехской литератур,

                                                                                                               
54«Этический курс» – политика голландцев с 1901 г., направленная на создание и развитие систе-
мы образования для туземного населения колонии под лозунгом «Образование, ирригация, пере-
селение!».
   72  
широкое распространение получила и местная этническая малайская литера-
тура [Сикорский, 2014, c. 23].
Целый пласт городской беллетристики печатался типографиями, кото-
рыми владели метисы-индо (потомки европейцев и туземцев), некоторые ев-
ропейцы и особая этническая общность потомков смешанных браков китай-
цев-переселенцев в Нусантару с местными женщинами – перанакан [Wahab
Ali, 1991, p. 56-58,133,286].
Еще в конце XIX в. синтетический конгломерат культур начал испыты-
вать воздействие комплекса западных представлений о мире, обществе, роли
личности, западных институтов и ценностей. Влияние данного комплекса и
вызванная им культурная трансформация обусловили формирование нового
синтеза, в котором традиционный компонент сочетался с нетрадиционным,
ведущим к модернизации культуры [Кузнецова, 1989, c. 6-7]. Порождением
этого синтеза и является новая, современная индонезийская культура и лите-
ратура. Языком новой национальной литературы становится индонезийский
язык, сформировавшийся на основе малайского. Еще до создания собственно
государства и провозглашения Республики Индонезия (17 августа 1945 г.) в
1928 г. была дана «Клятва Молодежи». Согласно принесенной Клятве, все
индонезийцы будут разговаривать на одном языке, объединяющем все
народности Нидерландской Индии, и фундаментом этого языка станет ма-
лайский [Парникель, 1990, c. 3-4].
Х. Хойкас проводит параллель между европейским влиянием и пред-
шествующим ему индийским и мусульманским воздействием на культуру
малайского языка: поскольку литература начинает существовать в письмен-
ной форме только на мусульманской стадии своего развития, то, по словам
Хойкаса, «никто не представляет себе те мутации, которые были вызваны
последовательными ударами индийской и исламской волн. Если бы имелось
представление об этих изменениях литературы, то легче было бы воспринять
тот факт, что западное (как и китайское) влияние является лишь третьим
фактором мутации» [цит. по: Шамбер-Луар, 1989, c. 59].
   73  
Несмотря на сильные отличия произведений Нового времени от лите-
ратуры классической, многое в ее форме и содержании уходит корнями в
фольклор и средневековую традицию. Кажущийся резким переход от класси-
ки к литературе Нового времени на самом деле не был столь стремительным.
Характерным признаком перехода считается появление жанра романа
европейского типа. Б.Б. Парникель суммирует мнения специалистов следу-
ющим образом: современный индонезийский роман возникает под влиянием
европейской литературы независимо от традиционной малайской повести
(хикаята), но при этом наследует самые актуальные ее черты [Парникель,
1980, c. 131]. Неслучайно в первой половине XX столетия литераторы диску-
тировали о взаимоотношениях Восток-Запад и говорили о «синтезе Арджуны
и Фауста» [цит. по: Кукушкина, 1990, c. 4], подчеркивая восприимчивость
индонезийцев к иным культурам, в том числе, к европейской. ХХ век озна-
меновался стремительной динамикой развития молодой индонезийской ли-
тературы, сверхбыстрым освоением западного опыта. В результате последо-
вательно возникавшие на Западе методы и направления в Индонезии зарож-
даются и сосуществуют зачастую в творчестве одного автора или даже в
рамках одного произведения.
Зарождение индонезийского романа и формирование индонезийской
национальной литературы в начале XХ в. хронологически совпадает с евро-
пейской эпохой модернизма. Модернистские эксперименты прослеживаются
в творчестве некоторых индонезийских авторов значительно позже, уже во
второй половине XX в., но едва ли можно говорить об индонезийском мо-
дернизме как об оформившемся и целостном явлении. Ускоренный путь раз-
вития литературы породил своеобразный характер восприятия индонезий-
скими писателями западных влияний, что отразилось на авторской поэтике и
стиле конкретных произведений. При всей калейдоскопичности развития ин-
донезийской литературы на протяжении всего ее существования традиция
играла огромную роль, и во второй половине XX в. наступил очередной пе-
риод повышенного внимания к наследию предков. Осознанный возврат к
   74  
традиции, по сути, являл собой обращение к известным Древности и Средне-
вековью образам, символам, сюжетам, персонажам и т.д. Параллельно этому
продолжались эксперименты с заимствованными из европейской и мировой
литературы модернистскими приемами [Брагинский, Семенцов, 1985, c. 20].
К семидесятым годам широко распространяется явление, определенное В.И.
Брагинским как неотрадиционализм, то есть осознанное обращение вестер-
низированных авторов к прошлому. Данная тенденция сохраняется и в нача-
ле XXI в.

2.1. Особенности традиционной символики в романе

Мохтара Лубиса «Тигр! Тигр!» (1975 г.)

В неотрадиционалистском ключе создано немалое количество значи-

мых для индонезийского литературного процесса произведений, по праву
ставших «новой классикой». В качестве иллюстрации неотрадиционалист-
ского подхода к анимистической символике в исследовании послужил роман
Мохтара Лубиса «Тигр! Тигр!».
Мохтар Лубис (1922–2004 гг.), индонезийский писатель и журналист,
родился в городе Паданг на Западной Суматре в мусульманской семье, при-
надлежащей к народности батак мандаилинг. Мохтар участвовал в основании
новостного агентства «Антара», журнала «Индонесия Райя», впоследствии
запрещенного за оппозиционные публикации. В эпоху Сукарно (1945-1965
гг.) Мохтар пробыл в заключении девять лет и и был освобожден в 1966 г.,
уже после прихода к власти генерала Сухарто. Автор нескольких романов и
серии рассказов, в том числе для детей, Мохтар известен как переводчик на
индонезийский язык американской прозы (Дж. Стейнбека, А. Синклера, Дж.
Рассела, Ф. Скотта Фитцжеральда, И. Шоу). С 1970 г. возглавлял редакцию
литературного журнала «Хоризон». Роман «Тигр! Тигр!» (1975 г.) отмечен
   75  
литературной премией министерства образования и культуры за лучшую
книгу в 1976 г55.
Роман-притча, пронизанный отчетливым исламским пафосом, пользо-
вался и пользуется популярностью, переведен на иностранные языки, неод-
нократно привлекал внимание исследователей56. Перевод на русский язык,
выполненный В.В. Сумским, сделал роман доступным отечественному чита-
телю57. События 30 сентября 1965 г., повлекшие за собой смену правитель-
ства Сукарно режимом генерала Сухарто, повлияли на литературный процесс
в стране. После 1965 г. начинают возникать произведения, в символическом,
иносказательном виде ориентированные на критику власти, переосмысление
роли национальных лидеров. При этом прочтение таких произведений не
ограничивается лишь политическим подтекстом. Обращение к традицион-
ным образам-символам характеризует начало утверждения неотрадициона-
лизма, что нашло свое выражение в художественной литературе, и ярким
примером тому может служить роман Мохтара Лубиса «Тигр! Тигр!».
Cодержание романа и характер повествования, на первый взгляд, весь-
ма реалистичны: обыкновенные жители суматранской деревушки – семеро
мужчин – отправляются в лес собирать смолу. Это весьма уважаемые одно-
сельчанами люди. Закончив сбор, семеро отправляются в обратный путь, но
не всем суждено вернуться в родные места: по их следу идет тигр-людоед.
Пока сборщики смолы находятся в постоянной опасности, выясняется, что
почти все оказываются не теми, кем они видятся на первый взгляд. Самый
младший из них с ужасом узнает, что среди его друзей воры, насильники и
убийцы. Постреалистические тона романа проявляются в схематичной и из-
бирательной цепи «лесных убийств» всех персонажей повести, кроме троих –
искренне раскаявшегося Санипа, безгрешного Буюнга и «ложного лидера»

                                                                                                               
55  Подробнее см. Jurnalisme dan politik di Indonesia. Biografi kritis Mochtar Lubis (1922-2004) sebagai

pemimpin redaksi dan pengarang (David T. Hill, 2010).

56 «Трансформация традиционного образа героя в литературе Индонезии» (Зиза, 2011).
57 Лубис, Мохтар. Тигр! Тигр! / Мохтар Лубис, Перевод В.В. Сумского // Современная индонезий-

ская проза, 70-е годы: Сборник. Составл. и послесл. В.И. Брагинского – Москва: Радуга, 1998. С.
134-254.
   76  
семерых – дяди Катока, которого Буюнг решает отвести в деревню на народ-
ный суд. Мощная сюжетообразующая символика романа также не позволяет
причиcлить произведение Мохтара Лубиса к кругу его других, в основном
реалистических, произведений.
Анимистическая линия романа проявляется в образах-символах шама-
на и тигра. Символика тигра содержит целый спектр смыслов, от древних до
современных. Архаические (шаманские), средневековые (суфийские) и со-
временные (австорские) трактовки центрального образа романа делают его
интересным для современного читателя. Символический пласт древних арха-
ических трактовок образа тигра содержит следующие аспекты: табуирование
его имени, ассоциирование тигра с разрушительными силами хаоса, манифе-
стация «лесного чудовища» из традиционного театра ваянг.

1. Образы леса, шамана и тигра

Роман открывает описание Великого леса, который «раскинулся по

всему острову, от кромки берега, разбиваясь о который океанские волны за-
канчивают свой долгий, начинающийся почти у Южного полюса путь, до
вздымающихся в небо горных вершин, постоянно окутанных густыми обла-
ками. Великий лес многолик… Много в Великом лесу таких мест, которые
внушают страх. Есть там трясины, таящие смертельную опасность, есть ча-
щобы, где от века царят мрак и сырость...». Отношение к лесу как к одушев-
ленному существу проявляется в тексте от автора и от лица героев: «В лесу…
человек с природой заодно, здесь жизнь едина»; «Лес ведь что море – кого
однажды заманил, того уже больше от себя не отпустит». Мотив блуждания
по лесу, восходящий к традиционной словесности и театру ваянг, предстает в
тексте Мохтара Лубиса так: «Кому случалось в сновидениях блуждать по
странным, заколдованным джунглям, куда злые волшебники заманивают лю-
   77  
дей, обреченных потом кружить и плутать без дороги до скончания времен,
тот способен вообразить, что это был за лес» [Современная индонезийская
проза… 1988, c. 134, 147, 181].
Ночной лес изображается в романе как убежище свирепого зверя. Ге-
рои романа боятся прямо упоминать тигра, называя его древним эвфемизмом
«дед» (Datok). Подобное неназывание соответствует малайскому табу произ-
носить имя грозного зверя – это привлекло бы внимание владыки джунглей.
«Дед» и «тигр» сливаются в некое единое мудрое существо, первопредка,
наделенного магической силой (Datok hutan). Так как тигр – первопредок
людей, он в состоянии понимать человеческий язык [Endicott, 1985, p. 112,
Skeat, 1966, p. 158, Wessing, 1992, p. 295, Ревуненкова, 1980, c. 113].
В.И. Брагинский отмечает перекличку романа Мохтара Лубиса со ста-
рой традиционной литературой и представлениями ваянга, где символиче-
ский смысл обретали непременные для каждой пьесы скитания героя в лесу и
одержанная там победа над чудовищем – пожирателем людей. Пройдя лесом
неведения, победив низменные страсти, герой средневековой повести или
пьесы ваянга выдерживает испытания и достигает нового уровня духовности
и силы.
В романе Мохтара Лубиса фигура предводителя и «носителя космиче-
ского порядка» предстает в пародийном виде. Поначалу он изображается
мудрым, сильным человеком, который к тому же славится как могуществен-
ный ведун: «О том, сколь сведущ дядя Каток, какой он знахарь и колдун,
наслышана вся округа… даст он, если надо, чудодейственный амулет, и бу-
дет тот амулет отпугивать от хозяина злых аспидов и прочих гадов, возбуж-
дать в ближних любовь, страх, благоговение, уступчивость».
Дядя Каток слывет бесстрашным охотником и чародеем, однако на са-
мом деле он – лжедиктатор, который лишь притворяется колдуном. На его
совести множество преступлений, до поры неизвестных землякам. Каток
держит односельчан на дистанции от себя, но причиной тому служит лишь
его собственный страх: «Да, он всегда был трусом. Люди славили его – вели-
   78  
кого мага, борца и охотника, – не ведая, что с юных лет страх был его нераз-
лучным спутником». Его главными чертами являются подлость, трусость и
притворство, авторитет достигается насилием над беззащитными. Мохтар
Лубис не приемлет низости, жестокости и шарлатанства Катока – в конце
романа самозванец и грешник Каток будет полностью разоблачен: «Дрянь
твои заклинания, и амулеты твои дрянь!» – восклицает Санип, связывая Ка-
тока [Современная … 1988, c. 139, 217, 242].
На фоне фигуры самозванца-шамана Катока в ином свете предстает
персонаж дяди Хитама, который строится на собирательном образе настоя-
щего шамана. Имя Хитам (hitam) значит «черный». В тексте на инферналь-
ность дяди Хитама указывают многие яркие детали: вокруг его образа кон-
центрируются черные краски. У малайцев черный цвет традиционно ассоци-
ируется с шаманом-павангом [Endicott, 1985, p. 106,108]. «Дядей Хитамом –
Черным – кличут старика чуть ли не семидесяти лет от роду. А может, и того
больше. Некоторые божатся, будто ему перевалило за сто. На вид кожа да
кости, а кожа-то черным-черна – все равно как у тамила какого. Да и весь дя-
дя Хитам черен от макушки до пят: и штаны на нем черные, и рубаха, и го-
ловной платок. Волосы и те черны, даром, что старик. Посмотришь – вздрог-
нешь». Поговаривают, что во время восстания 1926 г. голландские пули не
взяли Хитама: «Колдовство – вот что выручало дядю Хитама каждый раз, ко-
гда надо было спасаться от голландцев». Некая параллель с антагонистом из
средневековых хикаятов, например, с Бахрумом Табиком из «Повести об
Индрапутре», возникает в тексте при упоминании тайного золотого прииска
в лесу, или «пещеры с Хитамовым золотом» [Современная … 1988, c. 149-
151,156].
Один персонаж – Каток – представлен как псевдошаман в духе деса-
крализации и демифологизации анимистических верований. Однако образ
второго – Хитама – сконструирован на мифологической фигуре настоящего
лесного колдуна. Его ремифологизированный традиционный шаманский об-
лик дополняет призрак и фамильяр, тигр-помощник, в которого по поверьям
   79  
Хитам мог превращаться. По словам младшей жены Хитама Сити Рубиях,
«никакой он не человек, зверь зверем, дьявол он, вот кто» [Современная…
1988, c. 173]. Хитам живет в глуши, в местечке, называемом Тигриным хол-
мом. Табуированное «имя» тигра («дед») имеет прямую ассоциацию с пре-
клонным возрастом шамана в романе.
Согласно малайской традиции, персонажи тигра и шамана иногда ста-
новятся взаимозаменяемыми, но чаще один из них (тигр) выступает как слуга
и спутник второго. Таким образом, этот пласт символики романа отсылает к
cамым древним трактовкам образа тигра. Среди средневековых вариаций об-
раза тигра и созвучного ему образа шамана присутствует его воплощение как
римау крамат, тигра-стража священного места. В романе дядя Хитам, сам
напоминающий cвирепостью тигра, подобен суматранскому фольклорному
герою Си Пахит Лидаху, который получает ранение в поединке, и от него
«уходит» жизненная сила в облике призрачного тигра. Когда сборщиков
смолы в романе начинает преследовать тигр, они говорят, что это «Хитамов
тигр», затем обвиняют Катока в том, что нападение тигра – кара за поругание
им чести Сити Рубиях, жены ослабевшего колдуна [Современная… 1988, c.
158-159]. Хитам старается не расстаться со своей силой («силой тигра»), бо-
рясь с болезнями.

2. Образ тигра в исламской интерпретации романа

В романе символ тигра обогащается средневековыми суфийскими тол-

кованиями: зверь служит своему господину, который «приручил» его, как
мусульманский святой Али приручил льва.
Лев – достаточно распространенный символ в суфизме, не только в
связи с фигурой Али. Он может символизировать самого святого, а чаще –
Божественную Любовь, влекущую адепта к Абсолюту [Schimmel, 1982, p.
77,114-115,122]. Этот образ означает привязанность и стремление к истине и
   80  
Божественному Абсолюту. Скит замечает, что многие жители архипелага
связывают тигра с халифом Али, дядей Пророка, одним из титулов которого
считается «Победоносный Лев Господа», и в тех азиатских странах, где львы
не водятся, царем зверей величают тигра [Skeat, 1966, p. 157].
Герои романа полагают, что тигра наслал на них разозленный Хитам, и
зверь верно служит своему господину. Синкретизм концепций шаманизма и
суфизма отчетливо проявляется в приписываемых Хитаму связях со злыми
духами: «будто исполняет его приказы привидение в образе тигра. И будто
ездит он на том тигре, куда ему заблагорассудится, и много-много раз летал
на нем по воздуху в Мекку» [Современная… 1988, c. 149]. Магический полет
приписывается шаманам, колдунам и знахарям во всем мире; «левитация
святых и чудотворцев встречается также в христианской и исламской тради-
циях» [Элиаде, 2014, с. 308]. Полностью в соответствии с синтетическим ха-
рактером местной культуры на местный субстрат тут же органично наклады-
вается исламский элемент: Хитам по слухам летал на тигре в Мекку, как, со-
гласно некоторым малайским поверьям, и случалось с Пророком58.
Для суфийской интерпретации леса в ваянге характерно отождествле-
ние чащи с человеческой душой, пребывающей во власти страстей и неведе-
ния. Блуждания по лесу и тяготы скитаний – путь очищения души, осознания
своего истинного «я». Победа над чудовищем-людоедом – преодоление зло-
бы, ненависти и иных дурных качеств. В конце романа юному Буюнгу удает-
ся победить «тигра в сердце своем» [Современная… 1988, c. 565, 254], и эта
победа означает не только торжество воинской доблести, но и победу над
страстями, которые символически представлены в образе хищного животно-
го.
Литература архипелага, не только средневековая, но и современная,
преломляет как исконные, так и заимствованные культурные элементы:

                                                                                                               
58Тигр как ездовое животное Пророка в малайском мире восходит к арабскому прототипу Ал-
Бурака (араб. «Блистающий»), на котором Мухаммад совершил упоминаемое в Коране ночное пу-
тешествие из Мекки в Иерусалим (исра’) и вознесся к Престолу Аллаха (микрадж) [Пиотровский /
Ислам // 1991, с. 43].
   81  
народным сознанием допускается, что шаман может совершить хадж в Мек-
ку, а мусульманский святой – приручить владыку джунглей. Центральный
образ тигра, безусловно содержащий архаические и суфийские коннотации, в
целом отражает наиболее вероятную позицию автора-мусульманина, у кото-
рого тигр выступает карой, ниспосланной Аллахом людям за их грехи. «Чу-
дилось, что тигр беспокойно ходит взад-вперед по самой кромке, разделяю-
щей свет и тьму, не мигая, следит за ними, меряет одному ему доступной ме-
рой их провинности и решает, чья настает очередь и которого из грешников
должно покарать». «Возмездие, посланное им свыше, еще не свершилось до
конца. Тигр опять пришел по их души, опять вершит расправу». Умирающий
от ран, нанесенных тигром, обращается к еще оставшимся в живых: «Бог
тигра послал… за грехи наказывает… берегитесь тигра… Покайтесь в гре-
хах, это бог послал тигра в наказание».
Каток замышлял убийство оставшихся в живых товарищей, чтобы по
возвращении в деревню никто бы не заподозрил его самого. Буюнг преодо-
левает соблазн убить Катока, привязав его к дереву как «приманку» для тиг-
ра. Он говорит Катоку: «И душой был ты и есть не человек, а хищный зверь,
тигр… так что одного тигра другому подставляем» [Современная… 1988, с.
192, 203, 205, 251]. Убивая тигра выстрелом из ружья, Буюнг одновременно
«убивает тигра в сердце своем», смиряя нафс ал-аммара.
Обилие интерпретаций дает простор воображению, позволяя роману
«Тигр! Тигр!» оставаться в числе актуальных и перечитываемых индонезий-
ских произведений второй половины XX в. Этому сильно способствует мощ-
ный анимистический пласт символики в корпусе формально реалистического
текста.
В отличие от средневекового литературного фонда, где конкретные об-
разы-символы традиционно несут совершенно определенный набор значе-
ний, индонезийская литература с 1960-х годов начинает использовать поли-
семантичность значений тех же символов в ином ключе. Эта новая много-
значность зависит от субъективной интерпретации и авторской позиции.
   82  
Смысловых уровней делается все больше, коннотации становятся более тон-
кими, и грань между разными смыслами все менее уловимой. Роман-притча
Мохтара Лубиса продолжает традицию обращения к традиционной символи-
ке, истоки которой находятся в анимистических верованиях Малайского ар-
хипелага, представляя узнаваемые образы в свете политического намека
(шаман – Каток – президент Сукарно), и в религиозном, исламскиом истол-
ковании (тигр – кара Аллаха грешникам). «Тигр! Тигр!» выделяется из ряда
более реалистических произведений Мохтара Лубиса, ставит вопрос о за-
рождении иных авторских экспериментальных методов, соединяющих в себе
традиционные и неотрадиционные трактовки.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   83  

2.2. Деконструкция традиционной символики в романе Эки

Курниавана «Человек-тигр» (2004 г.)

Выраженный колорит литературному процессу в Индонезии последних

десятилетий придает появление нового поколения – писателей двухтысяч-
ных. Стремительные изменения в литературе этого периода связаны с появ-
лением демократических свобод и сильного ослабления цензуры после ухода
с президентского поста в 1998 г. находившегося более тридцати лет у власти
генерала Сухарто. Политические преобразования (получившие название Ре-
формация), закончившиеся избранием на высшую государственную долж-
ность Сусило Бамбанга Юдойоно в 2004 г., кардинально повлияли на изме-
нения во всех сферах жизни, в том числе, в искусстве и литературе. Одним из
наиболее ярких и талантливых авторов периода Реформации и Постреформа-
ции (2004 г. – настоящее время) является Эка Курниаван.
Эка Курниаван, родившийся в 1975 г. в небольшом городе Тасикмалайя
в провинции Западная Ява, сунданец по этнической и языковой принадлеж-
ности59. Эка закончил Философский факультет Университета Гаджах Мада в
яванском городе Джокьякарта, защитил диссертацию, по материалам которой
в 1999 г. вышла монография «Прамудья Ананта Тур и литература соцреализ-
ма»60. Эка – автор многочисленных рассказов и нескольких романов: «Чело-
век-тигр» (2004 г.)61, «Месть и Страсть – отплати сполна» (2014 г.)62, «О»
(2016 г.)63. Он дебютировал в 2002 г., выпустив свой первый роман «Красота
наносит раны»64,     который практически затерялся в бурном потоке других
провокационных произведений, наводнивших в то время книжный рынок

                                                                                                               
59  Эка
Курниаван принадлежит сунданской этнической группе, населяющей Запад острова Ява.
(Слово «Сунда» как название местности и народности в русском языке дало название Зондским
островам и Зондскому проливу). Сунданцы – народ Индонезии, имеющий ряд сходств и различий
с доминирующим этносом – яванцами.
60
Eka Kurniawan. Pramoedya Anata Toer dan sastra realisme sosialis (1999). Penerbit PT Gramedia
Pustaka Utama, Jakarta, 2006.
61
Eka Kurniawan. Lelaki Harimau. Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2004.
62
Eka Kurniawan. Seperti Dendam, Rindu harus dibayar Tuntas (2011-2014). Penerbit PT Gramedia
Pustaka Utama, Jakarta, 2014.
63
Eka Kurniawan. O (2008-2016). Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2016.
64
Eka Kurniawan. Cantik itu Luka (2002). Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 2004.
   84  
(роман «Саман» Айю Утами, малая проза Джэнар Мэса Айю и появление те-
чения женской литературы в целом определили спрос и читательские вкусы).
Благодаря переизданиям 2015 г. и переводам (романы Эки Курниавана пере-
ведены на английский, китайский, арабский, немецкий, французский, япон-
ский, корейский, турецкий и т.д.) Эка получает свое полноценное заслужен-
ное признание в стране и за рубежом. Дебютный роман «Красота наносит ра-
ны» становится известным во многом благодаря явным реминисценциям из
романа Габриэля Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967 г.). Сюжет о
гибели семьи в пяти поколениях развивается динамично, приземленные бы-
товые детали переплетаются с элементами чудесного, фантастическое встро-
ено в натуралистические сцены.
Текст второго романа «Человек-тигр» строится на мифологеме пре-
вращения человека в зверя. В отличие от предыдущего произведения, текст
«Человека-тигра» плотный, экспрессивный, насыщен усложненными тропа-
ми в описаниях; нарратив в нем доминирует над диалогами. Несмотря на яв-
ные различия в архитектонике романов, их художественные миры обоих пе-
ресекаются в нескольких точках. Первый связующий фактор, характерный не
только для поэтики Эки Курниавана, но и для других современных индоне-
зийских авторов – наличие одноименных персонажей65. Два второстепенных
действующих лица – Кьяи Джахро и Майор Садрах – переходят из преды-
дущего произведения «Красота наносит раны» в мрачное пространство «Че-
ловека-тигра», сокращая расстояние между двумя текстами, делая фон разви-
тия действия более узнаваемым для внимательного читателя. В то же время,
персонажи с одними и теми же именами не всегда являются идентичными
характерами, перемещенными в другое художественное измерение. Опреде-
ленные имена, названия, описания становятся авторской подписью. Приме-
ром тому является еще один перекрестный образ, который присутствует в
обоих текстах – кладбище Буди Дармо. В романе «Человек-тигр» местность

                                                                                                               
65
Например, героиня А в трилогии «Одинокий паразит» Айю Утами, ряд персонажей романной
серии «Супернова» Деви Лестари, Найла в рассказах и фильмах Джэнар Маэса Айю и т.д.
   85  
не указывается, а город, в котором происходят ужасные события, остается
без названия, и этим Эка Курниаван наводит читателя на мысль, что место
действия во втором романе все то же – мистический «Туманный край» Хали-
мунда, несуществующий в реальности город на южном побережье Западной
Явы, трансцендентное место действия, объединяющее оба романа своей ир-
реальной атмосферой. Кодовым элементом для прочтения локации у Эки
Курниавана является собачий лай, вой красных волков. Голоса диких собак
звучат фоном как и в страшных рассказах (например, «Ночной сторож»66),
так и в первых двух романах Эки.
Сквозной темой прозы Эки Курниавана становится тема мести. Его
тексты строятся на фундаменте любимых им самим жанров массовой литера-
туры. В первую очередь, это современные фольклорные истории о чудесном
и ужасном с изрядной долей эротики. В предисловии к коллективному сбор-
нику «Рабы Сатаны», написанном Экой Курниваном в соавторстве с Интан
Парамадитой и Угораном Прасадом67 отмечается, что на современном этапе,
в начале двухтысячных годов, остаются актуальными жанры периода Нового
порядка («эра Сухарто», 1967–1998 гг.). Эка особенно выделяет творчество
мастера бульварных ужасов, уроженца Северной Суматры, батака Абдуллы
Харахапа (род. 1943 г.), чья слава пришлась на семидесятые и восьмидеся-
тые, когда особой популярностью пользовались дешевая эротика, хоррор,
комиксы и детективы. Эка Курниаван подчеркивает, что многочисленные
произведения Абдуллы так же принадлежат индонезийской словесности, как
и шедевры признанных авторов высокой литературы. Штампы, которые в
изобилии создает Абдулла Харахап, неизменно являют читателям образы за-
блудших душ, оборотней, вампиров. Его сюжеты типичны и строятся на по-
хищении девушек нечистой силой, любовных связях с призраками, на по-
единках в национальной борьбе пенчак силат с использованием волшебства
и так далее. Рассуждая о природе ужасного, Эка утверждает, что ужасы не
                                                                                                               
66
Eka Kurniawan. Penjaga malam. Впервые издано в газете Суара Мердека, 4.07.2004.  
67  Eka
Kurniawan. Intan Paramaditha. Ugoran Prasad. Kumpulan Budak Setan. Penerbit PT Gramedia
Pustaka Utama, Jakarta, 2010.  
   86  
ограничиваются призраками в заброшенном доме – ужас наводит политика,
события в истории, подобные перевороту 30 сентября 1965 г.68, массовые
убийства, войны, теракты. Ужас вызывают нищета, насилие в семье, сексу-
альные девиации, умственные помешательства. Способы, к которым прибе-
гает Эка для создания собственной территории ужасного, зачастую коренятся
в народном сказе о призраках, в мистических детективах, в историях о мести.
Обилие вульгарной лексики в описаниях интимных сцен призвано обнажить
отвратительное в сексуальности и обратить внимание на ее темные стороны.
Однако выбор художественных приемов Эки выходит за рамки приня-
того в массовых жанрах. Для поэтики Эки Курниавана характерно следую-
щее: его романы выстроены на клише массовой литературы, комиксов и ки-
но, на очевидных цитациях из признанных литературных шедевров («Сто лет
одиночества»), из фольклора. Этот и не только ряд признаков указывает на
возможную постмодернистскую природу творчества Эки Курниавана. Одна-
ко, вопрос о постмодернизме в современной индонезийской литературе но-
сит дискуссионный характер; следует оговорить, что масштаб поставленного
вопроса выходит за рамки заявленной темы исследования69.
При анализе ряда значимых для данной диссертационной работы про-
изведений необходимо сфокусировать внимание на одном из аспектов со-
временной литературы, а именно, на присутствии и предназначении аними-
тической символики в них. Исходя из очерченного выше круга символов,
бесспорно значимых для малайско-индонезийской культуры и литературы,
роман «Человек-тигр» Эки Курниавана, представляет собой богатое поле для
изучения.
Центрирующей силой романа по сути является клише массовой куль-
туры – человек-оборотень, человек-тигр как главный герой. Он приобретает
многомерность благодаря своим анимистическим коннотациям. С одной сто-
                                                                                                               
68
События 30 сентября 1965 г. – ключевой поворот в истории Индонезии, вследствие которого
власть перешла от президента Сукарно генералу Сухарто.
69
Непосредственное отношение к проблематике настоящего исследования имеет не само наличие
характерных постмодернистских приемов, а то, какую интерпретацию получает с их помощью
анимистическая символика.  
   87  
роны, в нем присутствуют традиционные образы тигра и шамана, полностью
отвечающие своим значениям в рамках анимистической культуры. С другой
стороны, издавна сопутствующие им суфийские коннотации развенчиваются
и переосмысливаются автором.
Повествование описывает концентрические круги. Равные по объему
главы лишены названий (все романы Эки организованы одинаково, дается
только номер главы – М.Ф.).
Имя главного героя Маргио переводится с латыни как «край» (margo),
а производное от этого корня понятие маргинала обозначает человека, кото-
рый не вписывается в общество тем или иным образом. Учитывая ирреаль-
ность контекста, Маргио находится на грани реального и потустороннего
миров. При социальном прочтении романа «о яванском дне» общества ак-
цент ставится, прежде всего, на ужасающую нищету семьи, на те условия, в
которых герой дошел до полного падения и жестокого преступления. Нильс
Мюлдер описывает тяжелую жизнь яванской бедноты как маргинальную, на
грани крайней нищеты, изначально воспринимаемую как нечто плохое, пол-
ное грехов и страданий (курсив мой – М.Ф.) [Mulder, 1978, p. 76-79].
По сюжету юноша Маргио убивает любовника своей матери весьма не-
типичным способом – перегрызает ему горло, утверждая: «Это не я. Это тигр
во мне» [Kurniawan, 2004, h. 39].
Мать главного героя изменяет мужу с соседом по имени Анвар Садат70,
который внешне и своими манерами напоминает свинью. Через этот образ
писатель с самого начала выстраивает параллель с животными: Маргио изве-
стен как большой любитель охоты на кабанов, для чего он помогает Майору
Садраху разводить диких псов. События даны в ретроспективе: первая глава
– описание убийства, вторая повествует об обретении Маргио волшебного
дара, доставшегося ему по наследству от своего деда, слывшего шаманом.
Третья глава – история семьи Маргио, их ужасной бедности, сватовство отца.

                                                                                                               
70
Жертва Маргио – Анвар Садат – назван как египетский президент, расстрелянный во время па-
рада в 1981 г.
   88  
Четвертая глава – история измены матери с Анваром Садатом, пятая – наме-
чающаяся любовная линия между самим Маргио и дочерью Анвара Садата.
Раскрывается измена, умирает новорожденный ребенок от любовника, а за-
тем и родной отец Маргио. В последнем эпизоде, замыкающем «закольцо-
ванное» повествование, звучат равнодушный ответ Анвара Садата, который
отказывается жениться на матери Маргио, и заключительная фраза романа «и
в тот момент тигр вышел из него. Белый как лебедь» [Kurniawan, 2004, h.
192].
Определяя жанровые характеристики произведения, не в последнюю
очередь следует учитывать детектив, причем невероятность способа убий-
ства делает его не столько квазиреалистическим (каких много), столько ми-
стическим. Мистическое начало связано с ключевым образом тигра, который
проявляется в «я» главного персонажа.

1. Традиционная трактовка образов тигра и шамана

 
 
В определенный момент герой начинает видеть зверя, который
временами словно материализуется перед его глазами, что воспринимается
подчеркнуто естественно: в свое время тигром «владел» его дед-шаман и го-
ворил внуку, что может прийти и его черед. Подтверждение этому сюжетно-
му ходу обнаруживается в работах по народным верованиям Малайского ар-
хипелага. Передача шаманской силы по наследству от деда к внуку, минуя
отца, возможно, связана с менее формальным общением между дедом и вну-
ком [Frazer, 1960, p.172].
Дед часто рассказывал Маргио истории про джиннов и джинний, но
самой удивительной была история о тигре. «Многие деревенские водили тес-
ную дружбу с тиграми… получали в наследство особый дар, переходивший
из поколения в поколение… Далекие предки уже не помнили, кто же в роду
   89  
первый вступил в связь с тигром» [Kurniawan, 2004, h. 47]. Маргио получает
шаманский дар в эротическом сне. В этом смысле тигр Эки Курниавана по-
является как наследие предков и восходит к мифологическому сюжету о зо-
оморфном брачном партнере. «Тотемизм приближает человека к животным,
а мнимое незнание о роли отца при зачатии приводит к замещению человече-
ского прародителя духами, более близкими к природным силам» [Леви-
Строс, 2008, с. 25]. Женские духи (небесные супруги, по М. Элиаде), обычно
вмешиваются в мистическое переживание шамана, которое сопровождается
сильными сексуальными эмоциями [Элиаде, 2014, с. 64-66].
После обретения дара герой становится кровожадным, превращаясь в
хищника, совершая тем самым переход из мира людей в мир духов (прорыв
уровня, по М. Элиаде). Согласно анимистическим представлениям народов
архипелага, помимо жизненной энергии семангат, существует также поня-
тие рох. Эндикотт дает подробное описание различий рох и семангат. Рох
(рух) как дух, присущий только разумным существам, отличает людей от
зверей; животные не обладают духом рох. Малайцы описывали рох как не-
что, что покидает тело человека, пока он спит.
В анимизме душа всегда связана с определенным предметом, явлением,
живым существом; духу же приписывалось самостоятельное бытие, хоть он и
мог временно вселяться в какое-нибудь тело или вещь. Явления сна, обморо-
ка истолковывались первобытным сознанием как результат деятельности не-
видимого двойника (рох), обитающего внутри человека, который может вре-
менно (а в случае смерти – навсегда) покидать тело. В романе дух тигра вхо-
дит в тело спящего Маргио. Это сопровождается потерей человечности
[Endicott, 1985, p. 28,73]. Любопытно, что у многих народов посвящение в
шаманы рассматривается как тяжелая болезнь71. Различные болезни, преиму-
щественно нервно-психического характера, рассматривались как резуль-
тат деятельности духов, вселившихся в человека [Endicott, 1985, h. 34-42]
(курсив мой – М.Ф.). В контексте романа можно предположить, что дух тиг-
                                                                                                               
71
Подробнее см. (Диксон, Ядне, 2001).
   90  
ра, вселившийся в юношу, метафора потери его психической стабильности,
что впоследствии приводит героя к совершению убийства.
Дед описывал внуку своего тигра – он белый, напоминает лебедя, об-
лако, хлопок. Самый запутанный и невероятный эпизод романа – не убий-
ство, а обретение героем духа тигра: Маргио обнаружил его рядом с собой,
когда проснулся один в небольшой мечети, где ночевал. Сначала он испугал-
ся, но потом понял, что тигр безвреден – тот дружелюбно спрятал когти.
Маргио знал, что белого тигра не существует во плоти: «За все 20 лет своей
жизни Маргио не видел нигде белого тигра величиной почти с быка». Сестра
Маргио также наделена способностью видеть, как тигр, «белый, как лебедь и
свирепый, как красный волк, вышел из тела брата, словно тень» Девушке яс-
но, что «он не враг, он не причинит им вреда, а наоборот, он появился, чтобы
защищать их» [Kurniawan, 2004, h. 41,42]. Вышеперечисленные признаки –
передача дара по наследству, от деда к внуку, белый цвет, огромные размеры,
бесплотность, бестелесность – совпадают с фольклорными описаниями тигра
как духа-охранителя, верного слуги и помощника своего хозяина – римау
крамат.
Так в тексте романа реализуется архаическая концепция образа тигра
как духа джунглей, владыки лесов и верного слуги своего господина (шама-
на). При этом образ тигра в романе также соотносится с идеей о зооморфных
духах, стражах священных мест. Как и белый тигр в шаире «Си Пахит Ли-
дах», «священный тигр-дух» в романе Эки Курниавана изначально
воспринимается героями как благоприятный знак, посланный Маргио как
наследнику шамана с охранительными задачами.
Эти примеры свидетельствуют о том, что все повествование строится
на грани реальности и ирреальности. Читатель сам разгадывает значение
символических образов, возможная интерпретация которых подкрепляется
ассоциативными догадками в той же мере, как и знакомством с фольклором
региона.
   91  
2. Деконструкция суфийского символа тигра

Роман предлагает индонезийскому читателю узнаваемый для него

фольклорный образ тигра-оборотня, колдуна и шамана, способного к пре-
вращению в зверя, который еще с эпохи Средневековья несет дополнитель-
ные суфийские значения. Нарратив формируется вокруг представления о
тигре как о воплощении сил хаоса, развивает идею суфийского символа тигра
как гнева в душе человека, переосмысляя «завершающую стадию» суфийско-
го Пути. На гневный аспект образа главного героя указывает и цветовая сим-
волика, имеющая отношение к театру ваянг. Если у Мохтара Лубиса в ро-
мане «Тигр! Тигр!» фигура шамана, повелителя тигра, окрашена в черный
цвет, то в цветовой гамме романа Эки доминирует красный, у которого су-
ществуют устойчивые традиционные значения. Цветовая символика пришла
в индонезийский театр из индийского, в котором цвет традиционно выполнял
информативно-смысловую функцию. Герои повестей о Панджи, равно как и
куклы, и маски ваянга, представлены в определенной цветовой гамме с
устойчивым набором типичных черт, по которым персонаж становится узна-
ваем. Демонические персонажи и злодеи, которых одолевает гнев, представ-
лены в красных оттенках. В ваянге красный свойствен фигурам, находящим-
ся во власти страстей, прежде всего демонам-великанам раксасам [Ulbricht,
1970, p. 36-37].
В момент убийства герой находится в состояния аффекта: лицо Маргио
словно в маске из крови жертвы. Превращение в зверя происходит при со-
крытии истинного человеческого лица, словно во время традиционных ша-
манских камланий [Skeat, 1966, p. 436-445]. По исследованиям Элиаде маска
используется в ритуалах, чтобы скрыться от злых духов, равно как и для ма-
гического единения с ними, если маски представляют собой предков [Элиа-
де, 2014, с. 117-119]. Маргио словно слепнет, не сознает себя, ничего не пом-
нит, и забывает, где находится дверь, продвигаясь во внезапной темноте
   92  
наощупь. Герой словно находится в состоянии шаманского транса. Таким
образом, Маргио подобен колдуну, шаману, который перевоплощается в тиг-
ра, в то же время являясь жертвой высших сил, так как он одержим духом
зверя, что происходит против его воли. Накануне своей первой встречи с
тигром Маргио впервые сказал сестре, что хочет убить отца. Сестра уже
слышала это от людей, «еще когда на лице Маргио не было кошачьих глаз»
[Kurniawan, 2004, h. 51]. Подобные намеки в тексте говорят о вероятности то-
го, что судьбой Маргио распоряжались некие высшие силы. Это отвечает ис-
ламской концепции предопределенности судьбы такдир (от арабск. «судьба,
предопределение»), которая играет решающую роль в жизни всего индоне-
зийского общества. Возможно, появление тигра не обусловлено личным
стремлением Маргио приобрести колдовскую силу; Маргио было предназна-
чено судьбой получить этот колдовской дар: герой романа лишь часть общей
судьбы своего рода, так как дух тигра (рох) перешел к нему по наследству от
деда-шамана.
Индонезийское слово рох заимствовано из арабского языка в значении
«дух» (roh, «рох» или «рух»). В традиционной культуре Нусантары наряду с
этим словом может обозначаться дух в анимистическом смысле (roh harimau
как «дух тигра»). В суфизме же термин рух («дух») соотносим с термином
нафс («душа»). Однако суфии называли рух высшую часть человеческой ду-
ши, а остальные части (растительную и животную) – нафс [Сагадеев, Тауфик
Кемаль Ибрагим // Ислам / 1991, с. 200].   Нафс в суфизме есть низшее «я»,
низменные инстинкты, «плоть», причина постыдных поступков, грехов и ис-
точник низменных качеств. Нафс – нечто вполне реальное; существует мно-
жество рассказов о том, как ее видели вне тела [Шиммель, 2012, c. 121]. Тигр
Маргио мог возникнуть как воплощение «гневной души» нафс ал-аммара, и
когда кипение страстей в душе героя дошло до определенного предела, тигр
«материализовался» в сюжете. Когда Маргио «выходит из себя» и словно
освобождает внутри себя место для духа тигра, он начинает осознавать но-
вую реальность. Эка использует прием деконструкции: суфийская концепция
   93  
перехода в пограничное состояние перед растворением в Аллахе (фана’)
представлена как бы наоборот. Пограничное состояние овладевает героем не
накануне переживания Высшего единства с Абсолютом, как это происходит
с суфием, но накануне полной утраты духовности и способности мыслить,
перед страшным выбросом гнева, который кончается убийством. Персонаж
романа «Человек-тигр» обладает «гневной душой» нафс ал-аммара – «вла-
дычицей страстей, чьими преданными слугами были вожделение, влекущее
человека ко всему желанному, и гнев, заставляющий удаляться от всего не-
желательного или это нежелательное уничтожать» [Брагинский, 1988, c. 255].
Герой в своем внутреннем развитии движется не прочь от состояния «гнев-
ной души», источника своих страстей, а в обратном направлении, в ее глуби-
ны. Образ алчущего хищного животного в романе Эки Курниавана как ма-
нифестации нафс ал-аммара являет собой пример отрицания непреложной
победы героя над своими страстями. В отличие от положительных героев
средневековых повестей-хикаятов, Маргио не только не пытается победить
свою «гневную душу», а наоборот, отдается во власть ее разрушительной си-
лы. Можно сказать, Маргио – «антигерой», который проходит «антипуть»,
минуя все ступени познания в обратном направлении («антитарикат»). Тигр
(лев), выступающий в суфизме символом мужественности и владения кол-
довством, предстает в романе Эки Курниавана в виде непреодолимой силы
звериного начала в человеке. Маргио, продолжая линию наделенных сакти
персонажей индонезийской литературы, мужествен, но крайне жесток, уби-
вая жертву необычным для человека изуверским способом72. Маргио пред-
стает как мастер «тайных искусств» (илму хитам, «черного колдовства»). Его
сила ничего не создает, а только разрушает, и он оказывается не в состоянии

                                                                                                               
72В романе Курбана Саида «Али и Нино» (1937) главный герой, азербайджанец Али, перед тем как
заколоть кинжалом своего противника, армянина Нахараряна, «издав волчий вой», в драке вонзает
зубы в горло врагу: «Я дитя степей, рожденный тюркской серой волчицей». О подробностях убий-
ства становится известно в фантастическом гипертрофированном виде, один из персонажей гово-
рит Али: «Я знаю, что ты перегрыз горло врагу» [Курбан Саид, 2014, c. 173, 178, 258].
Волк как тотемное животное тюрков – центральный образ в рассказе казахского писателя Мухтара
Ауэзова «Серый Лютый» [Джандосова, 2014, c. 156-167].
   94  
«укротить тигра», как удавалось укрощать львов пустыни легендарным су-
фиям.

3. Архетип тигра – юнгианское прочтение романа

 

В прочтении романа явно возможны как традиционные суфийские, так

и современные фрейдистские и юнгианские трактовки центрального образа.
Смысловой доминантой образа тигра в романе становится архаическая идея о
тигре как о манифестации разрушительных сил хаоса. Маргио получает от
своего деда опасное наследство: тигр – символ скрытых страстей, воплоще-
ние опасности бытия, поглощаемого бессознательным. 16 июля 2004 года, в
Государственном университете Джокьякарты на дискуссии, посвященной
роману «Человек-тигр», Эка Курниаван пояснил, что история о тигре имеет
метафорический смысл и одновременно воспринимается персонажами рома-
на как нечто, способное произойти в реальности. Для автора неопровержимо
одно: в человеческой натуре может неожиданно проснуться звериное, дикое
начало [Bandel, 2006, h. 92].
Согласно фрейдистской интерпретации психика, подобно душе в су-
физме, имеет многоуровневую структуру. Читатель романа Эки Курниавана
может проследить сходство «гневной души» и фрейдистского понятия ID,
«Оно». Эдипов комплекс, еще одно из ключевых понятий психоанализа по
Фрейду, также находит свое отражение в романе «Человек-тигр», когда Мар-
гио убивает любовника матери, а ранее желал убить отца. «Оба преступных
желания Эдипа» задолго до психоанализа были признаны подлинными пред-
ставителями безудержной жизни влечений» [Фрейд, 1991, c. 215]. Обращаясь
к юнгианскому учению об архетипах коллективного бессознательного, мож-
но утверждать, что образ тигра заложен в глубинах психики и является по-
средником между мирами, открывая путь в трансцендентное. Согласно Юн-
гу, в кризисные моменты бессознательное начало манифестирует какой-либо
   95  
архетип, наиболее соответствующий ситуации. Гневу в душе соответствует
архетип тигра. Явление нереального мира вторгается в реальную жизнь и
способствует ее разрушению [Юнг, 1991, c. 105]. Сама описанная ситуация и
обстоятельства жизни героя действительно подготавливают почву для про-
рыва «гневного» архетипа. Сексуальные отношения героев полны сцен наси-
лия, что часто является предметом изображения в современных произведени-
ях, но Эка придает происходящему как можно более обыденный характер.
Для него важно не эпатировать читателя, а показать бездушие повседневной
бесчеловечности. Насилие в семье, злость, узколобость и свирепость – глав-
ные характеристики образа отца героя. При этом в романе нет ни одного
полностью положительного персонажа: относительно привлекательными
чертами наделен главный герой, но скорее в духе романтической концепции
обаяния зла. В целом же он наследует отцовскую натуру, а внешне сильно
напоминает своего деда, от которого ему достались колдовские навыки и ма-
гические дарования.
Тигр и Маргио не борются друг с другом, они словно реализуют мифо-
логический мотив оборотничества, который соотносим с архаической кон-
цепцией «взаимооборачиваемости»73 сторон и проявлений действительности.
Анимистическая символика, в первую очередь, образ тигра, обладает
динамическим, стимулирующим эффектом для сознания и побуждает чита-
теля к самостоятельному уникальному осмыслению художественного мате-
риала. Иными словами, «материальный компонент символа приводит созна-
ние в движение; пробужденное символом, сознание обращает к нему интерес
и стремится его понять» [Нойманн, 2012, c. 13].
В отличие от пронизанного исламским пафосом романа «Тигр! Тигр!»
Мохтара Лубиса, созданного хронологически ранее, роман «Человек-тигр»
Эки Курниавана продолжает эксплуатировать анимистические концепции
тигра как шаманского духа и символа гнева. Однако, в романе Эки меняется

                                                                                                               
73Подробнее см. «О кривом оборотне (к исследованию мифологической семантики фольклорного
мотива)» (Неклюдов, 1979).
   96  
исход событий: тигр воплощает силу, которая в плохих руках (и в опреде-
ленных общественных условиях) становится очень опасным оружием, тигр
из своей обманной оболочки призрачного стража превращается в персони-
фицированное насилие. В отличие от Буюнга, героя романа Мохтара Лубиса
«Тигр! Тигр!», Маргио не удается победить «тигра в сердце своем». Эка
Курниаван создал многоплановое произведение, в которой социальная тема
романа (маргинальность положения семьи главного героя и причины, толк-
нувшие его на убийство) – лишь одна из оболочек, скрывающих архетипиче-
ское ядро.

2.3. Анимистические образы в романе Буди Сарджоно «Ньяи

Роро Кидул – богиня Южных морей» (2011 г.)

Данный раздел посвещен анализу современного романа с организацией

символической системы по принципам яванской мифологии, среди которых
можно выделить формирование пар противоположных друг другу и взаимо-
дополняющих символов (бинарных оппозиций). Важнейшими оппозицион-
ными символами являются гора и море, мужское и женское начала. Буди
Сарджоно, автор романа «Ньяи Роро Кидул – богиня Южных морей», родил-
ся в 1953 г. в городе древних яванских традиций – Джокьякарте. Буди не по-
лучил специального гуманитарного образования, однако неоднократно ста-
новился лауреатом премий, в том числе, присуждаемых Джакартским сове-
том по искусству. Буди Сарджоно известен как автор ряда прозаических про-
изведений, посвященных яванской культуре, истории, литературе и фолькло-
ру. Роман о Ньяи Роро Кидул стал лучшим произведением 2012 г. по версии
культурной организации «Балэй Бахаса Джокьякарта». Глубоко зная жизнен-
ный уклад патриархальной яванской общины с ее мистическим мировоззре-
нием, Буди Сарджоно воспроизводит в своих романах известные в народной
традиции образы божеств, мифологических существ и духов природы. Так
   97  
писатель по-своему защищает истинную яванскую культуру от глобальных
разновекторных процессов, протекающих в современной Индонезии – ве-
стернизации и исламизации. Установка на передачу современникам народ-
ных сказаний и мифов движет сюжетом романа о Ньяи Роро Кидул, создан-
ным Буди Сарджоно в 2011 г74.
Двоемирие романа и способность героя-повествователя проникать в
сверхъестественный мир, другое измерение, становится основным отличи-
тельным признаком прозы Буди Сарджоно, в которой заметно присутствует
влияние европейского романтизма в индонезийской интерпретации. Буди
Сарджоно органично использует мифологическую основу для создания ори-
гинальных текстов и избегает любых прямых толкований. Очевидное жела-
ние автора сохранить традицию для современников и потомков диктует вы-
бор способа повествования: язык романов простой, сюжет динамичен, при-
сутсвует юмор (и романтическая ирония), а также характерные для народной
смеховой культуры злободневные высказывания. В романах даны достовер-
ные реалии яванской жизни, и в первую очередь, показана сила народных ве-
рований в божеств природы, хранителей вулканов и пещер, которые могут
предстать перед смертными как в охранительном, так и в гневном, разруши-
тельном аспекте.
Рассматриваемый в диссертации роман «Ньяи Роро Кидул – богиня
Южных морей» представляет собой рефлексию современного яванца, его
размышления о природе яванского мистицизма (кеджавен), о фольклоре, его
сохранении и передаче. Вероятно, именно приверженцы традиционного
яванского мистицизма становятся целевой аудиторией романа Буди Сар-
джоно, однако, это не означает, что представители других конфессий и этно-
сов не могут с увлечением погрузится в мир яванской мистики, изображае-
мый через наиболее узнаваемые символические образы божеств моря и вул-

                                                                                                               
74Популярность романа была настолько велика, что в 2015 г. за выходом ставшего бестселлером
романа о Ньяи Роро Кидул последовало продолжение о приключениях главного героя под назва-
нием «Скрытая земля». Budi Sardjono. Sang Nyai 2. Sang Nyai 2 – Bumi Yang tersembunyi. Penerbit
DIVA Press, Yogyakarta, 2015.  
   98  
кана. Читатель чувствует уважительную позицию автора по отношению к
традиционным синкретическим верованиям яванцев и их взглядам на жизнь,
к старательному соблюдению традиций и ритуалов для умилостивления сил
природы. Несомненно, автор уделяет особое внимание сохранению яванских
верований, основанных на мистицизме, обрядности и фольклоре. Истинному
яванцу Буди Сарджоно важно передать в художественной форме все своеоб-
разие яванской жизни, столь неотделимое от анимистической мифологии.

1. Образ богини Южных морей

Основой романа Буди Сарджоно стала традиционная яванская мифоло-

гема о богине Южных морей Ньяи Роро Кидул. Полное название романа зву-
чит как «Дева с прекрасным ликом, исполненным тайн и харизмы, Роро Ки-
дул»75. Двухкомпонентное имя-эвфемизм «Санг Ньяи» состоит из гонори-
фического артикля (Санг), часто встречающегося перед именами древних бо-
гов, и обращением «госпожа» (Ньяи).
В романе присутствует двоемирие и двойничество образов. Двойники
как образ и мотив-клише литературы романтизма, уходящий корнями в
близнечный миф, становятся основным конструктом для создания множе-
ственных образов одной богини, демонстрируют ее способность представать
в разных ипостасях.
Cюжет романа развивается следующим образом: журналист по имени
Сам приезжает из Джакарты на южное побережье Центральной Явы собирать
фольклор и писать статью в журнал о Ньяи Роро Кидул, мифической богине
Южных морей. Там он знакомится с таинственной красавицей средних лет
по имени Кеси. Основная сюжетная линия строится не только вокруг журна-
листского исследования местных представлений о Ньяи Роро Кидул, но и во-
круг любовной интриги молодого вдовца Сама с Кеси, которая узнается в

                                                                                                               
75Budi Sardjono. Sang Nyai. Wajah cantik Sarat Misteri dan Karisma Roro Kidul. Penerbit Diva Press,
Jogyakarta, 2011.
   99  
тексте как манифестация самой богини морской стихии. Центральный образ
божества моря имеет в романе несколько воплощений: морская богиня пред-
стает в божественном облике и в земной ипостаси обычной яванской женщи-
ны. Автор воспроизводит традиционные элементы изображения богини со-
гласно ее собирательному описанию в яванском фольклоре.
В своем трансцендентном аспекте Ньяи Роро Кидул являет себя в двух об-
личьях: ее манифестациями становятся старушка Ньяи Гадунг Мелати и де-
вушка-змея Ньяи Блоронг, по народным поверьям помогающая искать клады.
Земной облик героини представлен в образе яванской женщины Кеси. Как
земное воплощение богини Кеси предстает женщиной мощной сексуально-
сти и «демонической сущности», обладающей красотой и умом. В тексте ро-
мана богиня Ньяи Роро Кидул всегда появляется при красочных описаниях
океана. Ньяи повелевает не только водами. Также ипостасью богини стано-
вится мудрая старушка Ньяи Гадунг Мелати, охраняющая вулкан Мерапи. О
том, что она и есть иной лик богини, говорит ее имя: предзнаменование по-
явления Ньяи – стойкий аромат жасмина (melati означает «жасмин»), а ее са-
кральный зеленый цвет имеет оттенок морской волны (цвет, называемый по-
явански gadhung). Она выполняет дополнительную функцию по отношению
к гневной, но справедливой красавице Ньяи Роро Кидул как ее мудрое и доб-
рое воплощение. При этом далеко не все персонажи романа согласны с тем,
что Гадунг Мелати и есть сама Роро Кидул, некоторые считают ее другим
божеством, что тоже вполне соответствует дивергенции локального фольк-
лора.

В романе Буди Сарджоно в какой-то момент местные жители начинают

видеть определенные знаки, предзнаменования. Лодка духов горы Мерапи,
плывущих на поклон к Ньяи Роро Кидул, появление в реке змея Нага – из-
вестные яванцам символические предвестья, по которым можно узнать о
скором появлении Ньяи, либо о надвигающихся бедах: наводнении, земле-
трясении, извержении вулкана.
   100  
2. Образ божества вулкана

Комплексу женских образов противопоставляется «мужская группа».

В романе присутствует некий друг Кеси по имени Петрук76, очень напоми-
нающий своей наружностью соответствующую куклу шута-оруженосца из
предствлений театра ваянг.
В романе наружность этого персонажа почти копирует каноничный образ
куклы (а также маску и костюм) Петрука в народном театре. Традиционно
Петрук долговязый, неуклюжий, с круглым животом и пучком волос на бри-
той голове [Kresna, 2012, h. 74-80]. И действительно, в романе, «то и дело по-
смеиваясь», появляется «худой мужчина, высокий, остатки волос собраны на
затылке. Длинный нос и толстый живот – ни дать ни взять Петрук из ваянга»
[Sardjono, 2011, h. 31]. Традиционная функция Петрука как слуги, спутника и
защитника своего господина также соблюдается – он помогает Саму преду-
предить народ о надвигающейся катастрофе (извержении вулкана Мерапи)77.
Путь Сама к дому Петрука повторяет путь принца Панджи из средне-
вековых повестей – он лежит через лес. Яванский вариант подобного стран-
ствия является частным примером универсальной роли средневекового мо-
тива путника, углубляющегося в темный лес, как версии сошествия в Ниж-
ний мир. В роли подземного царства выступает дом Петрука в пещере, то
есть в самом кратере вулкана Мерапи; согласно мифологическим представ-
лениям на склонах священных гор находятся двери в царство мертвых, знак
попадания в загробный мир, доступ к чреву Великой Матери (Земли).
Подобно Петруку из представлений ваянга, Петрук из романа наделен
сверхъестественными способностями. Его разрушительная хтоническая сила,

                                                                                                               
76
В романах Путу Виджайи «Война» (1987 г.), и Эмха Айнуна Наджиба «Движение пунокаванов,
или течение снизу» (1994 г.) заимствованная мифологема о междоусобной эпической войне
Братаюде переносится на современную Яву, и в реалиях конца XX в. действуют персонажи ваян-
га, в том числе, пунокаваны. Например, Петрук оспаривает мистическое понимание власти (изоб-
раженной с прямым намеком на Новый Порядок Сухарто) [Оглоблин, 2004, c. 202-207].
77
Также см. о символике природной катастрофы в классической персидской касыде (Рейснер,
2010).
   101  
связь со смертью и несчастьем, побудила автора романа сделать его провод-
ником журналиста Сама в иной мир, мир духов. Кеси отправляет Сама к сво-
ему другу Петруку, так как, по ее словам, тот напрямую может говорить с
Ньяи. Фантасмагорические картины «адской» мастерской, где кузнецы ис-
кусно делают старинное оружие, и посередине стоит огромная печь, куда
Петрук собственноручно подкидывает человечеcкие тела в качестве топлива,
так как погаснуть печи ни в коем случае нельзя.
В традиционных обществах ремесло кузнеца следует по своей значи-
мости непосредственно за профессией шамана. По поверьям многих народов
души кузнецов хранятся в огне. Их работа сопряжена с большим риском, и
поэтому кузнецы пребывают в постоянной опасности, которая грозит им со
стороны нечистой силы. «Кузнецы должны все время работать, поддерживая
огонь (выделено мной – М.Ф.), постоянно шуметь, чтобы отпугивать злых
духов» [Элиаде, 2014, с. 301]. Власть над огнем и магия, творимая над метал-
лами, обеспечивали кузнецам репутацию грозных колдунов. Интересно, что
для яванцев не характерен страх перед кузнецами-кьяи, в отличие от средне-
вековых европейцев, в фольклоре которых «кузнец неоднократно отождеств-
лялся с демоническим существом, [ведь] … дьявол известен тем, что дышит
огнем» [Элиаде, 2014, с. 303]. Тайны металлургии и ковки крисов напомина-
ют о профессиональных секретах, которые передавались в ходе посвящения
в шаманы. Кузнец, а значит, колдун, обитатель недр горы, концентрирует ма-
гическую силу; Петрук выступает одним из полюсов мирового равновесия.

3. Юнгианское прочтение анимистических образов романа

Образная система произведения концентрируются вокруг двух симво-

лических полюсов. Бинарные оппозиции формируют ряд символов, который
можно соотнести с двумя противопоставленными друг другу смысловыми
группами (Мелетинский, 1995), (Кузнецова, 1989). К группе символов Ньяи
   102  
Роро Кидул относятся Женское, Луна, Вода, Смерть, Влажное, Море, Жид-
кость, Низ/Дно, Океан, Хаос, Пещера, Корабль, Змея-Нага, Сон (а также все
явления трансцендентного ряда: медитация, мистические откровения, виде-
ния). К группе символов Петрука относятся: Мужское, Солнце, Огонь,
Жизнь, Сухое, Земля, Твердое, Верх/Вершина, Вулкан, Печь, Пламя, Творе-
ние.
Оппозиционность и одновременная взаимосвязь «мужских» символов груп-
пы «горы» и «женских» группы «моря» проявляется также и во многих дета-
лях: у Петрука в романе Буди Сарджоно в дополнение к каноническому
портрету обе руки покрыты татуировками с изображением змеи (группа
Женское). Взаимосвязь противоположных начал соответсвует юнгианским
архетипам Анимы и Анимуса, присутствию мужских черт в женщине и жен-
ского начала в мужчине. Анимус Сама представлен в образе Петрука: храни-
тель вулкана воплощает собой огонь, вулкан, мужское начало. Однако его
позиция в психике героя занимает подчиненное положение по отношению к
Аниме. Эта подчиненность выражена через свойство пассивности, которое
относится к женскому ряду оппозиций, однако в романе в полной мере свой-
ственно главному герою.
В отличие от героев традиционных средневековых повестей, журналист Сам
не имеет своей целью победить чудовище, тьму, морок, восстановить утра-
ченную гармонию. Мужской персонаж, предчувствуя опасность (извержение
вулкана и цунами) постоянно идет на поводу у своего бессознательного, пол-
ностью принимая пассивную роль по отношению к действиям активного
природного начала персонажей-божеств. Стержень психики персонажа-
повествователя заключается в силе его Анимы. Этот архетип представлен в
романе в образе морской богини: вся группа персонажей Ньяи связана с сек-
суальностью. Сам поначалу ошибочно принимает Кеси за проститутку на
пляже Парангкусумо, описывает ее смелый национальный наряд (подчерки-
вающие фигуру блузку-кебайю и юбку-саронг), в котором «за разгуливание
по улицам и общественным местам упекли бы в тюрьму по нарушению анти-
   103  
порнографического закона» [Sardjono, 2011, h.14]. Связь самой богини со
стихией воды и ее змееморфная испостась Ньи Блоронг намекают на архетип
русалки и подобных им мифологических существ (сирены, мелюзины и т.д.),
известных своей эротической притягательностью. По Юнгу, заманивающие,
соблазняющие, и отравляющие мужчин демоницы представляют собой ин-
стинктивную первую ступень колдовского женского существа – Анимы
[Юнг, 1991, с. 114-115]. Репрезентативным символом Женского начала ста-
новится змея, – заглатывающее и удушающее животное, символ эмоций и
аффектов в мужской психике (по роману, змеи сопровождают видения и сны
Сама-повествователя).
Многоликие персонажи находят свои экстремумы в образах хозяек моря и
горы (сама Ньяи Роро Кидул и Ньяи Гадунг Мелати) как воплощениях оппо-
зиций устрашающей и любящей матери, дериватов одного архетипа Великой
Богини.
В романе о яванской морской богине ярко проявлена актуальность ми-
фа в современной литературе и важность древних архетипов для нынешнего
поколения индонезийцев. Стремление использовать и вновь осмысливать эти
архетипы характеризует общую тенденцию развития современной индоне-
зийской прозы, так как «новейшие интерпретации мифа выдвигают на пер-
вый план миф как некую емкую форму или структуру, которая способна во-
плотить наиболее фундаментальные черты человеческого мышления и соци-
ального поведения, а также художественной практики» [Мелетинский, 1995,
c. 10]. Выбранные яванским автором мифологические образы божеств горы и
моря, согласно Юнгу, выражают «сохранившийся остаток» в той же мере,
что и нарочитая стилизация: «В современности под архаизмами понимается
древний характер психических содержаний... При этом речь идет не об арха-
ической древности, созданной в виде подражания, как, например, римская
скульптура позднего периода или «готика» XIX в., но о свойствах, носящих
характер сохранившегося остатка (курсив мой – М.Ф.). Ясно, что архаизм
прежде всего присущ фантазиям, возникающим из бессознательного, т.е.
   104  
плодам бессознательного фантазирования, которые доходят до сознания. Ка-
чество образа является тогда мифологическим, когда образ имеет несомнен-
ные мифологические параллели» [Юнг, 1998, c. 500-501].
В данном случае несомненные мифологические параллели образов ге-
роев быстро сделали роман молодого неизвестного автора бестселлером, ибо
«вечное присутствие» архетипов Великой Богини моря и хранителя вулкана
актуально для яванцев, равно как и для других народов Индонезии. Подобно
архетипическому образу тигра, символика анимистических божеств природ-
ных стихий, получившая художественное воплощение в современных произ-
ведениях, ремифологизирует, «реабилитирует» известные символы и про-
должает укреплять яванскую и общенациональную идентичность78. Появле-
ние романов, подобных роману Буди Сарджоно говорит о новой попытке ре-
адаптации культуры прошлого, поисках культурных корней.

                                                                                                               
78  Также  см.   «Яванская
мифология в современном индонезийском романе Буди Сарджоно 'Ньяи
Роро Кидул – богиня Южных морей'» (Фролова, 2012).  
   105  

Глава 3. Анимистическая символика в женской прозе Индоне-

зии конца XX – начала XXI вв.

3.1. Айю Утами и течение женской прозы састра ванги

Женская проза зародилась в Индонезии на сложном этапе историческо-

го развития. В конце 90-х гг. ХХ в. начались события, которые положили
начало новому этапу в политической, общественной и культурной жизни
страны. В 1998 г. ушел в отставку президент Сухарто, находившийся у вла-
сти три десятилетия. Закончилась эпоха военного режима (или Нового по-
рядка), авторитарного правления военно-бюрократической элиты. Политиче-
ская Реформация 1998 г. всколыхнула общественную жизнь страны: на де-
монстрациях студентов и во время массовых забастовок звучали требования
искоренить коррупцию (в которой прямо обвиняли Сухарто и его семью), со-
блюдать права человека, уважать гражданские свободы, свободу слова, уста-
новить равноправие для национальных меньшинств79. В первые годы XXI
века в Индонезии сменилось три президента, среди которых была и женщина
– Мегавати Сукарнопутри80. Избрание женщины на пост главы государства –
уникальное явление в жизни мусульманской страны, свидетельствовавшее о
существенных изменениях в сознании современных индонезийцев.
Повышение роли женщины в общественной и культурной жизни про-
текало в крайне сложной обстановке: острая борьба за власть, вспышки сепа-
ратизма, восстания, подъем исламского радикального движения и теракты81.
Реформация послужила общественной предпосылкой и фоном формирования
литературных тенденций последних десятилетий, что отразилось на художе-

                                                                                                               
79 Многие этнические китайцы, граждане Индонезии, подвергались репрессиям под предлогом их
связи с коммунистами. В 2000 г. Президент Абдуррахман Вахид вернул статус равноправной эт-
нической группе Индонезии индонезийским китайцам, отменив постановление 14 от 1967 г. о
фактическом запрете китайской идентичности. Подробнее см. “Bangsa Tionghoa di perantauan jadi
bangsa Indonesia suku Tionghoa” (Iskandar Jusuf, 2014).
80 Мегавати Сукарнопутри, дочь Сукарно, первого президента республики Индонезия, до сих пор

играет одну из ключевых ролей в политике.

81 Подробнее cм. Религия, общество и власть в современной Индонезии (Другов, 2014).
   106  
ственном поиске писателей, тематике и проблематике их произведений. Од-
ним из самых интересных явлений, вызвавших в Индонезии острые дискус-
сии, стала женская проза.
Распространение новой тенденции было отмечено литературной критикой
и публицистикой, а ряд произведений в силу своей скандальности получил
огласку в СМИ. Именно благодаря индонезийским журналистам появился
особый термин састра ванги (sastra означает «литература», wangi – «аро-
мат»)  82. В отечественной индонезистике этот термин переводится как «аро-
матная литература»83. Поклонники и критики этого течения сходятся во мне-
нии, что возникновение популярности, и даже моды на авторов-женщин, а
также и выведение в их произведениях на первый план давних гендерных
проблем – явление противоречивое и неоднозначное, требующее серьезного
и пристального изучения.
В центре внимания оказались вопросы истоков и предпосылок возникно-
вения женской литературы и специфики этого феномена84. Подъем феми-
нистского движения в рамках глобализации и вестернизации находит свое
выражение в кинематографе85 и литературе Индонезии последнего времени
(с конца 1990-х гг.). Нынешняя ситуация в мире искусства страны такова, что
впервые на авансцену вышли женщины: писательницы, художницы, сцена-
ристы, режиссеры.
Писательницы Индонезии до недавнего времени были в явном мень-
шинстве86, но сейчас страна переживает настоящий бум женской литературы.
Книжные магазины, колонки газет и журналов, интернет-блоги создаются

                                                                                                               
82 “Beberapa aspek seputar sastra wangi” (Khristianto , 2008) URL
http://download.portalgaruda.org/article.php?article=9873&val=631
83 «Критики-мужчины отнесли произведения Джэнар (Джэнар Маэса Айю, см. ниже – М.Ф.) к

«ароматной литературе» (sastra wangi), как часто называют женскую литературу, желая показать
ее несущественность. Они объясняют ее популярность сквернословием и использованием секса в
качестве основной темы» [Банит, 2010. c. 96].
84 “Indonesian Literary Ladies” (Janssen, Wilson, 2003) URL https://www.highbeam.com/doc/1G1-

108919792.html
85 Известные в Индонезии женщины-режиссеры Ниа Дината и Секар Айю Асмара;

подробнее см. “Women’s creativity in Indonesian Cinema” (Hughes-Freeland, 2011).

86 Во второй половине XX в., когда женская литература еще не выделилась в самостоятельное

массовое явление, среди писательниц была наиболее известна Нх. Дини.  

   107  
женщинами, писательницы освещают сферы действительности, прежде за-
крытые даже для мужчин. «Новая женская литература поднимает некогда та-
буированные темы секса и насилия (в том числе насилия в семье), темы по-
лигамии, измены, отношений вне брака и вообще свободных отношений»
[Torchia, Djuhari, 2007, p. 201-202]. Такова особая направленность тематики
бестселлеров целого поколения молодых индонезийских писательниц, став-
ших известными в конце 1990-х – начале 2000-х гг.
Састра ванги как литературное течение вызывает сильный обществен-
ный резонанс: мнения сильно разнятся, от крайнего неодобрения до горячего
энтузиазма. Литература састра ванги амбивалентна – она вполне может со-
держать в себе патриархальные истины, доказывая их непреходящую цен-
ность «от противного», содержать глубокую самоиронию. В то же время об-
винения в массовости, невысоком художественном уровне, отсутствии ин-
теллектуальности можно признать справедливыми в отношении ряда писа-
тельниц, принадлежащих данному течению. Трудно не согласиться и с тем,
что популярность книг, написанных женщинами и для женщин, часто осно-
вывается на моде, броском внешнем оформлении и на определенной доле
эротического содержания. Массовость этого явления вызывает ожесточенные
споры между консервативно и либерально настроенными кругами читатель-
ской аудитории, разрыв становится все более радикальным и явным.
Говоря словами феминистки и публициста Джулии Сурьякусумы 87 ,
нельзя обойти стороной «очевидный вопрос: как же общество становится все
более конcервативным, а литература – все более либеральной?»88.
Если в литературе сексуальное доминирование мужчины оспаривается,
то в жизни пока идет процесс, который Сурьякусума называет «джилбабиза-
ция» (jilbabisasi). Имеется в виду популяризация обязательного использова-
ния мусульманками головного платка джилбаба. Он становится символом
судьбы правоверной индонезийской мусульманки, а его ношение, ранее счи-
                                                                                                               
87  Подробнее см. “Agama, Seks & Kekuasaan” (Suryakusuma, 2013).
88 “Can literature act as a vanguard for gender equality?” (Suryakusuma, 2006). URL
http://www.thejakartapost.com/news/2006/12/29/can-literature-act-vanguard-gender-equality.html
   108  
тавшееся в Индонезии необязательным, все более распространяется. Причи-
ны тому разные, будь то сознательный религиозный выбор, веяние моды или
же давление и принуждение со стороны религиозной общины и семьи. Но в
то же время парадоксальным образом получают все более широкое распро-
странение сексуальные и откровенные наряды. Оба варианта, оба вектора
развития поведенческой модели сосуществуют в современном индонезий-
ском обществе, все больше порождая конфликты, взаимное непонимание и
неодобрение.
Вопрос о положении женщины в современном индонезийском социуме
тесно переплетается с религией, адатом (традицией), межэтническими про-
блемами. Два формирующихся на глазах литературных полюса, эмансипиро-
ванная женская литература и противостоящая ей религиозная, консерватив-
ная, исламская литература89 по-разному подходят ко многим вопросам, каса-
ющимся жизни и искусства, литературы и символики, в ней содержащейся.
Дихотомия литературного развития в современной Индонезии реализу-
ется через две традиционные культурные модели. Первую унаследовали ор-
тодоксальные мусульмане (сантри), жесткие противники архаических суеве-
рий, допускающие очень ограниченный и умеренный мистицизм. Вторая мо-
дель, особенно сильно укоренившаяся на Яве, представляет собой вариант
современного яванского синкретизма, единства анимистического наследия
индо-буддийского прошлого и «мирского» восприятия учений мировых ре-
лигий, исповедуемого неортодоксальными яванскими мусульманами и хри-
стианами (абанган).
Популярные писательницы современной Индонезии создают целые се-
рии романов, герои которых находятся в поиске своих истоков, обращаются
к народным поверьям, фольклору (в первую очередь, к яванской, балийской

                                                                                                               
89 Ортодоксальное мусульманское сообщество страны создает свою литературу – састра ислам
(«исламская литература»). Разбираемые ниже произведения к ней не принадлежат, однако факт
присутствия састра ислам на индонезийской литературной арене необходимо отметить не только
в силу ее значительного влияния, но и по причине определенного противостояния течению састра
ванги.
   109  
и сунданской культурам). При этом романы ориентированы исключительно
на читателя, поддерживающего умеренно «прозападнические» взгляды.
«Прозападничество» индонезийской интеллигенции на рубеже столе-
тий отличается от духовных устремлений западников 30-х гг. ХХ в. Нынеш-
ние образованные индонезийцы не стремятся к полному разрыву с собствен-
ным прошлым. Ориентация на последние тенденции развития мировой куль-
туры не мешает им все более активно устанавливать диалог между древно-
стью и современностью, что находит явное выражение в литературе Индоне-
зии последнего десятилетия. В первую очередь авторы возвращают читате-
лей к домусульманской культуре островов архипелага, включая наследие ма-
лых народов, этнических и религиозных меньшинств (китайцев, христиан,
буддистов, индуистов). В произведениях описывается мир традиционного
мистицизма, духовных практик, отшельничества, веры в призраков, в народ-
ные приметы и гадания, сны и знамения, продолжающие бытовать в неорто-
доксальной части общества.
Поддерживая и развивая интерес читателя к доисламскому прошлому
страны, современная литература Индонезии, в особенности женская проза,
протестует против закоснения мусульманской культуры, ставит под сомне-
ние формализацию системы религиозных ценностей. В социальном плане
она остро критикует главные болезни современного индонезийского обще-
ства – коррупцию, бюрократию, кумовство, религиозное ханжество и неве-
жество.
На сегодняшний день прослеживается тенденция, позволяющая говорить о
састра ванги как об актуальной, наиболее читаемой и обсуждаемой литера-
туре Индонезии. По своему содержанию, образности, символике, она во мно-
гом исходит из яванского мировоззрения кеджавен, а в плане формы нередко
следует некоторым принципам поэтики постмодернизма. Заимствования «с
Запада» поощряются европеизированным образом жизни писателей и чита-
телей обоих полов. Расширение кругозора повлекло за собой обновление по-
вествовательных стратегий, отход от уже известных индонезийской литера-
туре форм и методов изображения (

РИСУНОК  11).
   110  
Европейское влияние на архипелаг принесло христианство, которое,
однако, не получило широкого распространения на исламизированных ост-
ровах Индонезии. Тем не менее, в религиозном смысле «западничество»
также влияет на концепцию кеджавен. Начиная с европейских колонизато-
ров, христианство также играет немаловажную роль в формировании яван-
ского синкретизма [Endraswara, 2015, h. 33]. Творчество писателей-яванцев,
католиков или протестантов по вере, несет в себе черты яванского мистициз-
ма, но символика произведений зачастую черпается из Библии, а не из Кора-
на и хадисов.
Писательницей, ставшей провозвестницей женского литературного
движения, является Айю Утами, которая принадлежит к католическому
меньшинству яванцев, что бесспорно влияет на всю поэтику ее творчества.
Герои Утами говорят цитатами из Библии, напоминая читателю современной
исламизированной Индонезии о мультиконфессиональности страны90. Автор
уделяет внимание важному компоненту яванского синкретизма: христиан-
скому влиянию на религиозные и мировоззренческие взгляды жителей Явы и
близлежащих островов, воспринятому от миссионеров-европейцев.
Джустина Айю Утами родилась в городе Богор на Западной Яве в 1968
г. Яванка по национальности и католичка по вероисповеданию, Айю получи-
ла образование в католических школах и затем закончила Филологический
факультет Университета Индонезии в Джакарте по специальности «Слави-
стика и русская литература». Айю начинала свою профессиональную дея-
тельность как журналист оппозиционных режиму Сухарто изданий. Ее де-
бютный роман «Саман» (1998 г.) 91 практически сразу стал бестселлером,
принеся ей известность. «Саман» считается знаковым текстом для женской
прозы Индонезии; за роман Айю присудили премию Джакартского совета по
искусству и премию Принца Клауса в Гааге. Помимо «Самана» и его про-

                                                                                                               
90
Cм. интервью с Айю (2012 г.) “Ayu Utami: on a fine line between audacity and honesty”. URL
http://www.thejakartapost.com/news/2012/10/06/ayu-utami-on-fine-line-between-audacity-and-
honesty.html
91
Ayu Utami. Saman. Jakarta, Kepustakaan Populer Gramedia, 1998.
   111  
должения «Ларунг» (2001 г.), Айю написала еще одиннадцать романов,
большинство которых образуют законченные серии (например, серия «Оди-
нокий Паразит» о жизни молодой незамужней индонезийки). Творческий
путь Айю ознаменован появлением литературной серии «Число Фу», в кото-
рой Утами провозглашает свои концепции «критического спиритуализма» и
«нео-кеджавена», обращаясь к культурному наследию домусульманской
Явы (романы «Число Фу» (2008 г.), «Манджали и Чокробирово» (2010 г.),
«Лалита» (2012 г.) и «Майя» (2013 г.)). За первый роман в этой серии Айю
была присуждена Экваториальная литературная премия в 2008 г. В интервью
писательница говорит о том, что ее беспокоят все возрастающая мощь ис-
ламских фундаменталистов и притеснения национальных меньшинств92, од-
нако во времена выхода «Самана» главной проблемой-лейтмотивом творче-
ства Айю был авторитарный режим президента Сухарто, с неотъемлемыми
для того времени страхами политических репрессий.

3.2. Анимистическая символика в романной дилогии Айю Ута-

ми «Саман» (1998 г.) и «Ларунг» (2001 г.)

                                                                                                               
92См. видеоинтервью с Айю Утами в рамках проекта “Indonesia 17.000 Islands of imagination”
(2015 г.). URL http://www.youtube.com/watch?v=kHzAgd0QAds
   112  

В 1998 году, за несколько недель до падения режима президента Су-

харто, выход романа Айю Утами «Саман» предвосхитил предстоящие пере-
мены в политической и культурной жизни Индонезии, вызвав настоящую
сенсацию и бурную полемику среди индонезийской интеллигенции: многие
издания провозгласили начало новой эры в литературе страны. Продолжение
признанного бестселлером «Самана» вышло в 2001 году. Это был роман
«Ларунг». В интервью для Jakarta Post Утами сообщает, что начала работу
над «Ларунгом» в 1997 г. и изначально два романа задумывались как один93.
В обоих романах одновременно развиваются две главные социальные темы:
пробуждение феминистского сознания женщин Индонезии и критика поли-
тики Нового порядка времен президента Сухарто. Несколько сюжетных ли-
ний романа повествуют о горестях простых людей, о жестокости власть
имущих. В противопоставление Западу (воплощенному в романном образе
Нью-Йорка) Восток символизирует простая индонезийская деревня, где про-
изводители пальмового масла экспроприируют земли бедных сборщиков ка-
учукового сока. Утами стилизует некоторые эпизоды «под яванскую стари-
ну», создавая контраст с «джазовыми», нью-йоркскими сценами. В самой из-
вестной романной дилогии Утами, «Саман» и «Ларунг», мифологическое
прошлое Явы стыкуется с современными проблемами четырех подруг, встре-
тившихся в Нью-Йорке, и обсуждающих секс, измены, брак (что вызывает
ассоциации с популярным теле-сериалом 2000-х «Sex and the city»). В основу
многоходового сюжета романической дилогии легла частная история участ-
ников движения сопротивления режиму Сухарто; политическая борьба неот-
делима от личной жизни и судеб персонажей. Главных героев шестеро: че-
тыре женщины (подруги Шакунтала, Лейла, Ясмин, Чокорда) и двое мужчин
(Саман и Ларунг).

В первой части дилогии Ясмин, занимаясь защитой прав человека,

                                                                                                               
93 “Some straight talking with author Ayu” (Utami, 2001) URL:
http://www.thejakartapost.com/news/2001/11/11/some-straight-talking-with-author-ayu.html
   113  
вступает в запретную любовную связь с бывшим священником Саманом,
ставшим под влиянием обстоятельств политическим активистом. До начала
своей борьбы против государственной политики переселения (трансмигра-
ции) Саман был известен как пастор Висанггени. Он принимает сан священ-
ника в 1984 г. и уезжает в деревню, где прошло его детство, начинает помо-
гать местным жителям и становится жертвой преступного синдиката, кото-
рый вынуждает его бежать и начать оппозиционную деятельность. История
центрального персонажа второго романа начинается приблизительно в то же
время: начало повествования о молодом человеке по имени Ларунг прихо-
дится на 1985 год. Герой при мрачных обстоятельствах возвращается домой,
чтобы убить свою бабушку   (см. далее об этом мотиве). Совершив убийство,
спустя годы он вновь возвращается в деревню на церемонию кремации, ко-
торую по балийскому обряду нгабен94 положено проводить через некоторое
время после смерти. На церемонии Ларунг закомится с балийкой Чокордой,
которая представила его Саману. Так Ларунг вошел в круги оппозиции ре-
жиму Сухарто. Политическая деятельность героев терпит неудачу: неосто-
рожность самого Ларунга приводит к гибели троих политических активистов,
Самана и его самого.

С точки зрения композиции Айю Утами прибегает к приемам, заим-

ствованным из европейского модернизма и постмодернизма: прерывистость
повествования, трансляция субъективных взглядов персонажей на одни и те
же события, перемежающиеся планы, мозаичность композиции. Мнимая хао-
тичность текста достигается за счет несовпадения фабулы с разветвленными
сюжетными линиями. Изложение субъективно, часто используется несоб-
ственно-прямая речь, из-за чего стирается грань между автором, персонажем
и читателем. В романах писательницы повествование представляет собой це-
лый каскад эпизодов, в котором можно вычленить несколько пластов, не-
сколько историй, происходивших с героями в прошлом, либо совершающих-
ся на глазах у читателя. Композиционно роман не делится на главы, лишь
                                                                                                               
94 О похоронных обрядах балийцев подробнее см. [Eiseman, 1990, p. 115-126].
   114  
иногда указываются даты и места «записей», что придает произведению
сходство с дневниками и мемуарами. Хронотоп романа очень подвижен: от
американского мегаполиса до крошечной индонезийской деревни, от 1900-х
до 1990-х гг. Внутреннее время романа нелинейно. В повествовании о дет-
стве главных героев сильнее всего звучат символические мотивы, связанные
с прошлым, с яванским мистицизмом.

При общей сложности сюжета, именно истории Самана и Ларунга

несут в себе наиболее сильную символическую нагрузку. Обилие связанных
с данными образами архаических коннотаций позволяет показать, насколько
глубока и сильна по сию пору мифологическая основа мировоззрения яван-
цев и балийцев, а также увидеть, как интерпретирует ее современная писа-
тельница. Мистические ощущения и воспоминания детства (в случае Самана
они окрашены яванскими народными поверьями, в случае Ларунга – балий-
ской демонологией) определяют мироощущение центральных персонажей,
именами которых названы романы.
Дилогия «Саман» – «Ларунг» представляет собой своеобразную тезу-
антитезу, где собраны воедино разрозненные сюжеты, сплетены судьбы ге-
роев, действие происходит в разные времена и в разных местах, реальность
перемежается с ирреальностью. В литературе Индонезии многие писатели
обращались к малайским, яванским, балийским и другим региональным ми-
фам, которые выступают как актуальное начало для творческой деятельно-
сти. В отличие от яванского (и католического!) мира «Самана», в романе
«Ларунг» доминирует балийская мифологическая тематика как живой сохра-
нившийся опыт домусульманской яванской цивилизации. Обращение к ани-
мистическим образам делает возможным мифологический уровень прочте-
ния социально-политической темы протеста против военного режима Индо-
незии 1965-1998 гг.

Анализ романной дилогии, предложенный в данной диссертационной

работе, производится с помощью мифо-поэтического метода. Многочислен-
   115  
ные символические мотивы в «Самане» и «Ларунге» являются модификаци-
ями традиционных символов первобытной мифологии, выросшей на фунда-
менте анимистического мировоззрения (имя, лес, змея, колодец, шаман, пе-
щера, Великая Богиня, жертвоприношение, тень, корабль). Айю Утами рас-
ширяет поле ассоциаций вокруг традиционных символов, открытых для ин-
терпретации читателями. Тем самым, вертикальное прочтение, в отличие от
горизонтального, событийно-сюжетного, ведет к ассоциациям с глубинными
основами народной культуры, ретранслируемых в современном бестселлере.

1. Христианская интерпретация анимистической символики в романе

«Саман»

У главного героя романа «Саман» два имени. До определенных собы-

тий его зовут Афанасиус Висанггени, или просто Вис, а затем он меняет имя
и становится Саманом. Висанггени – аутентичный яванский персонаж театра
ваянг, его нет в индийском эпосе «Махабхарата». По традиционному сюжету
лакона о Висанггени сам герой известен яванцам как сын Арджуны от небес-
ной феи бидадари Деви Дресанала, которая родила его, несмотря на данный
ей обет не иметь детей от союза с Арджуной. Их брак был даром богов за
подвиг Арджуны: он освободил Небесную обитель от раксасы
Ниватакачаны, который желал похитить небожительницу Деви Супрабу. Бог
Брахма укусил новорожденного Висанггени и выбросил его в море. Ребенка
вырастили бог моря Батара Баруна и Хьянг Антабога («Подземный Царь-
Змей»). Висанггени мог летать по воздуху, нисходить в подземный мир и
жить в морских глубинах. Он отправляется на поиски отца и матери, в путь,
полный опасностей. В традиционной пьесе ваянга, Висанггени умирает
   116  
накануне великой войны Братаюды по просьбе Батары Кришны, в качестве
искупительной жертвы для победы Пандавов в войне95.
В романе сюжетный мотив о матери Висанггени реализуется в сценах-
воспоминаниях о детстве героя. Таинственная фигура матери Виса и история
его нерожденных братьев и сестер интертекстуально связана с лаконом ваян-
га. Мотив жертвы Висанггени также воспроизводится в переломный момент
романа, предшествующий смене имени героя, означающую его ритуальную
смерть в одном качестве и его возрождение в другом96.
В Индонезии широко распространен обычай неоднократной смены
имени как маркировки прохождения жизненных этапов, а также для защиты
от злых сил97. В произведении Утами имя главного героя, как и имена других
значимых персонажей, несет большую и разнообразную смысловую нагруз-
ку. Новое имя, избранное Висанггени, является смысловым центром романа
и имеет особое значение. Если обратить внимание на индуистскую тради-
цию, то имя Саман – это вариант слова «самана», или же «шрамана», с эти-
мологическим значением на санскрите «прилагать усилия». Так называли ас-
кетов и подвижников в Древней Индии. Махавира и Сиддхартха Гаутама бы-
ли известными шраманами: они отрекались от семейных уз, путешествовали,
умерщвляли плоть [Религии Индии, 2006, c. 45-46]. Также, по принятой сре-
ди многих востоковедов традиции XIX в., этимология связывала слово «ша-
ман» с палийским «самана»98 [Элиаде, 2014, с. 315]. В имени героя слышит-
ся и «ведийский гимн в форме мелодического песнопения (саман)» [Брагин-
ский, 1994, с. 20].

                                                                                                               
95 Сюжет о Висанггени лег в основу романа “Wisanggeni, sang Buronan” или «Изгнанник
Висанггени» Сено Гумиро Аджидармо (Seno Gumira Ajidarma, 2000).
96 Ср.: в шаире о Си Пахит Лидахе Серунтинг сменил имя и стал известен как Си Пахит Лидах,

что говорит о перерождении героя в новом облике.  

97
Подробнее см. “Naming as a dynamic process: the case of Javanese personal names” (Grave, 2011).
URL
http://www.academia.edu/14917168/_Naming_as_a_dynamic_process_the_case_of_Javanese_personal_n
ames_Indonesia_and_the_Malay_World_n_113_2011
98
Наиболее устоявшаяся и общепринятая точка зрения заключается в тунгусском происхождении
слова «шаман», причем в другие языки термин приходит через русский.
   117  
Предложенные толкования смысла имени главного героя доступны
сравнительно образованному читателю и не лежат на поверхности. Однако у
индонезийцев это имя вызывает и основную, достаточно прямолинейную ас-
социацию: слово «саман» означает народный мужской танец, прославивший
искусство провинции Аче Даруссалам на севере Суматры. «Несколько десят-
ков парней сидят на коленях в ряд, раскачиваются вправо и влево, напевая
хором и хлопая в ладоши. В средние века этот танец-транс исполнялся с це-
лью популяризации ислама» [Кашмадзе, 1987, с. 208] (выделено мной –
М.Ф.).
Благодаря омонимам и ассоциативным звуковым связям имя «Саман»
соединяет в себе различные идеи, в которых доминируют мотивы отречения
от мира, скрытности, бегства, транса, аскетизма, борьбы за свободу. Саман –
проповедник, отшельник, шаман, медиум и воскресший из мертвых, он тот,
кто сменил имя и изменил свою судьбу, нарушил клятвы и обеты во имя
борьбы за справедливость.
Собирательный образ священника, учителя, помощника, обладающего
авторитетом, также можно рассматривать как проекцию юнгианского архе-
типа Духа, или персонифицированной мысли. Находящееся по ту сторону со-
знания представлено в романе важнейшим анимистическим символом змеи.
Однажды Вис чудом избегает страшной опасности: под его ногами
притаилась готовая к атаке кобра, раздувающая капюшон. Змея, сильно напу-
гавшая своим появлением героя, ускользнула прочь, как только Вис услышал
некие таинственные голоса, говорящие на незнакомом языке, и увидел в
предобморочном состоянии три фигуры, стоявшие над ним. Молодой свя-
щенник очнулся только четыре дня спустя. По словам сиделки, его продол-
жительный обморок – следствие крайнего истощения и обезвоживания. Два
дня он пропадал в лесу, его искали, боялись, не съели ли его тигры, «которые
хоть и почти вымерли, но это вовсе не значит, что их не существует вообще»
[Utami, 2003, h. 86]. Страх перед тигром все еще силен у обитателей индоне-
зийской глубинки, но его образ не раскрывается в романе «Саман». В отли-
   118  
чие от произведений Мохтара Лубиса и Эки Курниавана для Утами главным
анимистическим символом, воплощающим наибольшую опасность, стано-
вится не тигр, а змея. Появление змеи в романе предвещает смерть и уничто-
жение, змея символизирует угрозу, искушение, злые силы. Хтонический ха-
рактер змеи говорит о ее связи с царством мертвых, через нее проявляется
агрессивная сила богов подземного мира и тьмы. Змея – в высшей степени
сложный и универсальный символ, значение которого важно для понимания
прошлого Самана.
Образ змеи не лишен априорного свойства любого символа соединять в
себе противоположные значения99, однако в отличие от произведений Буди
Сарджоно, где змея представляется анимистическим амбивалентным симво-
лом богини Южных морей, в романе «Саман» этот образ несет в большей
степени отрицательный заряд.
В индонезийской культуре анимистические значения образов могут со-
единяться не только с индо-буддийскими и суфийскими коннотациями, но и
с христианскими. В романах Утами отражаются и реактуализуются мифоло-
гические схемы библейского текста. Образ змеи в христианской трактовке
романа означает дьявольское искушение. В заключительной части романа, в
истории бывшего священника Самана и замужней Ясмин для иносказатель-
ного описания грехопадения героев привлекаются библейские мотивы. В
этом контексте змея символизирует запретные знания, коварство, хитрость,
силу тьмы, в продолжение христианской традиции трактовки образа змеи как
искусителя, эманации дьявола.
Мотивы спасения и спасителя, переживаемые Саманом символические
смерть и воскрешение, делают его персонаж христологической фигурой.
Символическая смерть настигает героя дважды: первый раз это эпизод с де-
вочкой Упи, второй – пытки и истязания в тюрьме. Сцене, изображенной как
символический переход в загробный мир, в преисподнюю, предшествует

                                                                                                               
99
«Символ подобен листу, исписанному с двух сторон, на котором одна сторона намекает на дру-
гую, но они никогда не предстанут перед нашими глазами вместе» [Эко, 2016, с. 78].
   119  
приезд Виса в родной городок Перабумулих. Он оказывается там в 1984 году
в возрасте 26 лет, после того как его по собственной просьбе назначили слу-
жить в местном церковном приходе.  Однажды вечером Вис приходит в ужас,
заглянув в зеркало, в котором отражается окно: на подоконник лезло «дья-
вольское отродье, проклятое существо. У него была красная печать над бро-
вями, возможно, поставленная некой подземной тварью или всадниками Гога
и Магога из Мешеха и Тувала, в их боевых доспехах цвета синего пламени и
серы. И печатью была цифра шестьсот шестьдесят шесть. 666. Могло ли это
чудовище быть бывшим человеком, которого сам Сатана окунул в серу и вы-
пустил из тысячелетнего заключения в долинах смерти? Один глаз был
навыкате, казалось, он сейчас вывалится из головы, а другой глубоко запа-
дал. Из широко зияющей пасти в разные стороны высовывался язык» [Utami,
2003, h. 63]. «Дьявольское отродье» оказалось несчастной пятнадцатилетней
девочкой-инвалидом, неспособной говорить. Девочка внезапно хватает Виса
за шею, словно хочет поглотить его заживо. «Рот, только что такой детский,
стал похож на пасть пираньи с острыми как бритва зубами», Вис сопротивля-
ется, и девочка убегает «обратно в лес, где заросли деревьев чем дальше, тем
плотнее, где прибежище джиннов и пери, где обитают тысячи опасных змей»
[Utami, 2003, h. 64].
Далее следует сам эпизод с мотивом descensus ad inferos, нисхождения
в ад: девочка, подобно испуганному животному, убегает от Виса, и провали-
вается на его глазах в яму, в заброшенный колодец. Вокруг колодца собира-
ется толпа, Вис рвется на помощь упавшей, его пытаются отговорить, так как
три года назад уже случалось несчастье: в колодец упал ребенок и погиб вме-
сте со своим спасителем. Бездействие толпы также объясняется универсаль-
ной архаической идеей компенсации – помощь утопающему разгневает выс-
шие силы (водяных духов, божеств воды). Тэйлор отмечает, что «индусы не
станут спасать человека, который тонет в священном Ганге, и жители Малай-
ского архипелага разделяют это жестокое отношение к утопающему». Счита-
   120  
ется, что тот, кто забирает добычу у воды, утонет сам [Тэйлор, кн.1, 2009, c.
135].
Вис описывает облик упавшей в колодец и узнает, что она – местная
сумасшедшая. Несмотря на бездействие остальных, Вис в одиночку спуска-
ется в колодец, спасает девушку, и теряет сознание. «Полисемантический об-
раз «колодца», символизирующий вход в «нижний мир», временную смерть
и воскресение … одновременно означает и колодец памяти, истории, ибо яв-
ляет собой прохождение через смерть» [Мелетинский, 1995, c. 332]. Х. Дик-
манн пишет о символе колодца как о пограничном знаке, «через который ле-
жит путь от области сознания к магическому царству бессознательного»
[Дикманн, 2000, c. 74]. Иными словами, в литературе сознание как мир по-
вседневности противопоставлено чудесному магическому миру бессозна-
тельного [Дикманн, 2000, c. 56].
Возвращаясь к христианскому прочтению символики, необходимо
подчеркнуть, что персонаж Самана аккумулирует элементы собирательного
образа христианского мученика. Ясмин сравнивает его со Святым Себастья-
ном, его муки – с муками святых Агнессы и Терезы; в эпизоде первой встре-
чи с душевнобольной девочкой Упи образ пастора Висанггени перекликается
с образом святого Антония100, которого искушал дьявол, и святой видел гал-
люцинации и странные образы. «Искушение святого Антония представляет
собой один из наиболее известных примеров галлюцинации…, дьявол яв-
лялся ему в самых различных формах, например, в виде соблазнительной
женщины, друга-предателя, стола, полного восхитительных угощений, а
также в облике диких зверей, драконов и бесов, являвшихся, чтобы мучить
его» [Норман, 1997, c. 156-157].
Любопытно, что в индийской традиции имя главного героя означает
аскета, а святой Антоний был известен как основатель аскетического мона-
шества в христианстве. Во сне Самана его любимая терпит истязания, описа-

                                                                                                               
100Все земные плотские соблазны святой Антоний, отец монашества, называл «демонами» [Хри-
стианский символизм, 1998, с. 176].
   121  
ние которых также ассоциируется с образами мученичества. Е.М. Мелетин-
ский усматривал в подобных эпизодах «травестирование христианских ми-
фов», т.е. повторение и обыгрывание библейских мотивов101.
Приняв священный сан Висанггени уезжает в глухую деревню Сэй
Кумбанг, где становится свидетелем угнетения крестьян, коррумпированно-
сти чиновников при правительстве Сухарто и результатов насильственной
политики трансмиграции. Виса арестовывают и как опасного активиста и
«мозговой центр» сопротивления жителей деревни жестоко пытают и броса-
ют в тюрьму. Очнувшись после истязаний, которым его подвергают в заклю-
чении, герой словно проходит обряд инициации, в котором «символическая
смерть представляет собой деструкцию прежнего состояния, и создает пред-
посылки для внутренней трансформации» [Дикманн, 2000, c. 152]. Следует
отметить, что именно после «воскрешения» Висанггени «перерождается»  102 в
новом обличии и становится другим человеком – Саманом.

2. «Ларунг» и символика сказания о Чалон Аранг

 

Впечатление, что Саман напоминает святого, который практически

полностью утрачивает негативную часть своей личности, компенсируется во
второй части дилогии. Функцию Тени Самана принимает на себя его напар-
ник и антипод Ларунг, образ которого сочетает сумму спрятанных непозна-
ваемых темных качеств, расколотого сознания и преступных желаний.
В современном индонезийском языке слово larung многозначно. Зна-
чение «крылатый термит» связано с яванским вариантом слова (laron). Так-
же larung означает «сплавлять по течению», «высвобождаться».

                                                                                                               
101 Изначально термин был применен по отношению к творчеству Франца Кафки [Мелетинский,
1995, c. 341].
102  Например, культы Адониса, Таммуза, Осириса, Аттиса воспроизводят версии мифа об умира-

ющем и воскресающем божестве. Подробнее см. [Фрейзер, 2006, c. 341-345];

также см. о взаимосвязи образов тюрьмы и пещеры (Акимушкина, 2010).
   122  
В этом можно увидеть связь с мотивом высвобождения большого эмо-
ционального напряжения, вплоть до безумия. В финале романа одновремен-
но с гибелью героев в море открывается еще одно из значений имени Ларун-
га, которое связано с обрядом подношения даров морской богине Ньяи Роро
Кидул. Обряд ларунг сесаджи в древние времена требовал человеческих
жертв для божества Южного моря.
К смерти и жертвам имеет отношение еще одна коннотация. В тради-
ционном изложении народного сказания о Чалон Аранг персонаж по имени
Ларунг – это женщина, любимая ученица ведьмы. «Вперед вышла Ларунг, с
грациозной жестокостью в движениях, абсолютно обнаженная. Руки ее хва-
тали все, до чего могли дотянуться, движения были неровными, она дерга-
лась из стороны в сторону. Она извивалась в танце как растоптанный червь...
Белки ее безумных глаз покраснели… Длинные спутанные волосы намокли
от человеческой крови» [Toer, 2007, h. 13,42]. Неистовство и безумие Ларунг
из легенды воспроизводится и в произведении Айю Утами, где с самого
начала под сомнение ставится психическое здоровье героя, а в конце романа
его неадекватность становится причиной трагической развязки.
Примечательно, что имя герою дала его бабушка: полностью оно зву-
чит Ларунг Лананг (мать была против, полагая, что это женское имя, она хо-
тела наречь сына Бегаван). Второе имя героя – Лананг –– на яванском озна-
чает «мужчина». Можно предположить, что оно было добавлено с целью
уравновесить женское начало, заключенное в первой части имени («Ларунг,
неженщина»). Имя несет в себе двойственность, неопределенность, негатив,
связь с загробным миром и силами зла, необузданной невменяемостью.
В Средневековье бегаванами назвали мудрецов, предававшихся от-
шельничеству на вершине горы, и герои хикаятов отправлялись к ним в по-
исках священного знания илму сакти. В сказании о Чалон Аранг ее против-
ник – мудрец и отшельник, святой старец бегаван Мпу Барадах символизиру-
ет «белые» силы, противостоящие «черной науке» ведьмы. Представляется
вероятным, что в бинарных образах героев Самана и Ларунга просматривает-
   123  
ся определенная система. «Неслучившееся имя» героя изменило его судьбу.
Вместо ясного ума, мудрости и твердости он становится неуверенным и не-
адекватным. Проводя параллель с анимистической картиной мироустройства,
можно сказать, что в парадигме персонажей наивысшую концентрацию ду-
ховной силы илму несет в себе образ Самана, принадлежащий Верхнему ми-
ру. Четыре героини и второстепенные персонажи «занимают» Срединный
мир, мир людей, а роль божества Подземного мира принимает на себя Ла-
рунг. Имя героя связывает его с миром хтоники, в отличие от Самана, чье
имя возвышает героя.
Саман тоже относится к нему с опасением, что также проявляется на
уровне бессознательного («Ты должен научиться толковать сны по Фрейду»,
пишет ему Ясмин). Cаману, после переписки с Ларунгом, снится кошмарный
сон, являются видения линчевания Ясмин в образе индийской богини толпой
в балахонах Ку-Клукс-Клана и ее гротескная гибель в пасти чудовища-
варана, напоминающего варана Комодо, «который и есть Ларунг» [Utami,
2008, h. 180-185]. Адрес электронной почты Ларунга выглядит как
larung@komodo.org. Это существо относится к животному миру и поэтому
все еще близко инстинктивной анималистической природной стороне психи-
ческого [Дикманн, 2000, c. 62-86]. Крылатые термиты, насекомые, комодо и
летучие мыши (см. ниже) становятся символами-спутниками Ларунга, сим-
волизируя психическую сферу темного бессознательного.

В романе «Ларунг» Утами обращается к народному сказанию о ведьме

Чалон Аранг, создавая мифологический подтекст своего произведения, пере-
осмысливая известную канву сюжета, внося в нее новые элементы. В худо-
жественном мире романа Утами бабушка Ларунга имеет парный мифологи-
ческий образ самой Чалон Аранг (Рангды). Еще ребенком Ларунг слышал
древнее сказание о Ни Рангде, правительнице земли Джирах, ставшей «злой
старой ведьмой с сильно отвисшей грудью, носившей ожерелье из человече-
ских внутренностей, пившей кровь, оживлявшей трупы для своего войска»
[Utami, 2008, h. 12].
   124  
Детские воспоминания наложились на явано-балийский архетип Ранг-
ды, злой вдовы Чалон Аранг: «Маленькому Ларунгу казалось, что бабушка
это Рангда, а Рангда – это его бабушка» [Utami, 2008, h. 12]. Здесь можно
провести параллели с детством героя Самана, также описанного крайне субъ-
ективно и с мистической позиции, имеющей символическое значение. Чалон
Аранг «Ларунга» также, как и Чалон Аранг древнего сказания, «по ночам по-
клонялась Дурге на могилах, и крылья насекомых гудели в воздухе. Из могил
вставали трупы, вступали в войско Чалон Аранг, а люди в княжестве Эрланг-
ги умирали один за другим, не успевая друг друга хоронить» [Utami, 2008, h.
36-40].

«Ларунг» начинается с параллельного развития трех линий: подготовки

Ларунгом убийства своей бабки Симбах, ее молодости и детства самого Ла-
рунга. «О дате ее рождения точно не известно, но подошел бы 1900 год»
[Utami, 2008, h. 14]. Герой вспоминает извержение вулкана Агунг в 1963 го-
ду, первую детскую любовь к китаянке, дочери торгового партнера отца, пе-
реворот 1965 года и последовавшие репрессии. Симбах, бабка Ларунга про-
исходила из знатной семьи, и согласно ее имени (Анак Агунг), принадлежала
к аристократической варне кшатриев округа Гианьяр. В молодости она по-
крыла позором свою высокородную семью, сбежав с голландским наркотор-
говцем. Чтобы избежать гнева родителей, беглецы скрылись на Яве, но скоро
муж попал в японский концлагерь, а она вышла замуж во второй раз в 1944
году за яванского партизана и в сорок лет родила первенца – отца Ларунга.
«Говорят, свои силы она черпала не из мира людей, а из мира духов». Мать
Ларунга часто вспоминала, что Симбах посещала горы Бали и Явы для обре-
тения сакрального знания – илму, читала мантры, и совершала другие стран-
ные действия – например, прикалывала на лицо и тело золотые булавки су-
сук103, даже «проглотила семьдесят семь ружейных дробей, чтобы стать не-
уязвимой, семь раз за ночь обливалась водой» [Utami, 2008, h. 14]. Во време-

                                                                                                               
103Сусук – золотая булавка, приколотая на губу или на лоб, придающая, по поверьям, красоту и
силу.
   125  
на переворота 1965 года люди думали, что бабка Ларунга – злой балийский
дух леак, так как «каждая вдова таит в себе опасность» [Utami, 2008, h. 67].
Ее вымышленный монолог в сознании Ларунга затрагивает воспоминания о
детстве, когда она учила его есть насекомых, а люди говорили: «Смотрите,
старая колдунья учит внука колдовать как леак» [Utami, 2008, h. 60].

В первой половине XX в. мексиканский художник Мигель Коваруббиас

посвятил целую главу в своей книге «Остров Бали»104 колдовству и народ-
ным поверьям в рамках глубокого экскурса в религиозную и обрядовую сто-
рону жизни острова. Леаки – злые духи и оборотни, дурачащие людей и
насылающие порчу и болезни. «Леаки поклоняются своей королеве Рангде и
вершат вместе с ней кровавые культы богини Дурги, отраженные в самой
знаменитой явано-балийской легенде о Чалон Аранг» [Covarrubias, 2008, p.
297-301].

Мать говорила Ларунгу, что старуха на самом деле умерла до своей

биологической смерти, в возрасте 80 лет попав в автокатастрофу. Все пасса-
жиры автобуса погибли, кроме нее, и теперь она находится в пограничном
состоянии. Сильный отталкивающий образ «немертвой» старухи концентри-
рует вокруг себя темы старости, маразма, паралича, болезней, разложения.

Сюжет о Симбах завершается развернутым эпизодом знакомства Ла-

рунга с ведьмой Эянг Суприхатин, образ которой разрабатывается на основе
специфических явано-балийских элементов и общеиндонезийской веры в ма-
гию и духов. Персонаж вводится в эпизод об убийстве Ларунгом своей ба-
бушки. Роман начинается с путешествия Ларунга в яванскую глушь, и нарра-
тив открывается несколькими рассказами рикш и мототаксистов о встречах с
духами. Атмосфера ожидания мистического и тревоги нагнетается с помо-
щью включения в текст романа фольклорного жанра былички – черита хан-
ту: по пути рикша охотно рассказывает Ларунгу, как ему довелось подвезти
призрак юноши, который не заплатил за проезд. Рикша пожаловался на это
                                                                                                               
104
(Covarrubias (1937), 2008).
   126  
его матери, и выяснилось, что молодой человек попал под поезд неделю
назад. Совершенно не смутившись, Ларунг интересуется, был ли характер-
ный запах у призрака – обычно они либо пахнут плохо, либо обманчиво бла-
гоухают105. Мотивы запахов гниения, атмосферы гибели и запустения не ис-
чезают на протяжении первой части романа. Когда герой приближается к до-
му местной ведьмы Эянг Суприхатин, он тоже все сильнее ощущает «запах
своей бабушки, несмываемый дождем» [Utami, 2008, h. 23]. Направляясь в
пещеру, чтобы совершить камлание и снабдить Ларунга ядом для убийства
бабки, ведьма Эянг Суприхатин рассказывает молодому человеку свою вер-
сию легенды о Чалон Аранг. Суприхатин живет там, где до сих пор бытуют
предания о людях, которые уходили отшельниками в горы в поисках тайных
знаний илму.
Так как бабушка Ларунга, называемая в тексте чаще всего «Симбах»
(досл. по-балийски «бабушка»), известна своей связью с нечистой силой, для
ее убийства герою требуется помощь ее же бывшей подруги, ведьмы Эянг
Суприхатин, с которой Ларунг спускается в пещеру для магического обряда.
Ведьма Эянг Суприхатин дает Ларунгу магический предмет, шкатулку с
ядом (чупу106), совершив колдовские обряды в пещере. У Ларунга нет сомне-
ний в том, что Суприхатин – шаманка. «Эянг Суприхатин была не просто
павангом – заклинателем дождя. Она была настоящим шаманом-дукуном с
высокой степенью священного знания илму» [Utami, 2008, h. 30]. Едва Ла-
рунг вошел, колдунья уже знала, что он задумал. Стодвадцатитрехлетняя Су-
прихатин была слепа, ей было трудно ходить, и один из правнуков стал ее
помощником и учеником (он же переносит Суприхатин на спине, когда они
втроем спускаются в пещеру).
Эпизод камлания в пещере – один из наиболее таинственных сегментов
текста. Блуждание в «Пещере летучих мышей» – метафора обращения к бес-
                                                                                                               
105 Прогорклый запах, запах тухлой рыбы – по поверьям индонезийцев – явный предвестник
встречи с потусторонними силами [Wikanjati, 2010, h. 7].
106 Чупу – специальное слово, характеризующее волшебные предметы и шкатулки в фольклоре и

средневековых хикаятах.
   127  
сознательному, к своей темной стороне, к своим двойникам и теням. Симво-
лический набор образов «пещеры» (темнота, тень, влага, дыра, щель, закол-
дованный круг, ночной кошмар, детский ужас) как мотива regressus ad
uterum дополнен авторским символом обитателей пещеры (летучих мышей и
лисиц) как духов тех, кого убили в годы кровавого террора 1965–1966 гг., в
том числе, и отца самого Ларунга. В реку, протекающую в пещере, сбрасыва-
ли тела жертв репрессий.

Пещера, в свою очередь, принадлежит символическому комплексу

женской земли-матки как одному из проявлений архетипа Великой Матери.
Кишащие в земле насекомые, перемалывающие мертвых своими челюстями,
предстают в романе как мир безжалостной природы. Обитатели пещер часто
возникают в романе как предвестники несчастья и одновременно являют со-
бой своеобразную анимистическую проекцию Ларунга. Первые же страницы
несколько раз содержат повтор, напоминающий фольклорную медиальную
формулу: «Есть существа, как летучие мыши, которые живут во тьме и не
выносят света» [Utami, 2008, h. 1,2]. В европейской (христианской) традиции
летучая мышь олицетворяет слепоту и является атрибутом ночи, обозначая
нечто дьявольское, ассоциируется с черной магией. Летучие мыши с криками
появляются в сумерках как манифестации темных сил потустороннего мира,
прорвавшихся на свободу. Летучие мыши напоминают о лунатизме, волне-
ниях психики, о пограничных, сумеречных состояниях души, в которых и
пребывает Ларунг, решившись на свой страшный поступок107. Ларунг убива-
ет старуху, как ему кажется, во имя добра – ему жалко мать, которая вынуж-
дена ухаживать за лежачей свекровью. (Возможно, в этом сюжетном ходе
интертекстуально обыгрывается связь с Раскольниковым – главным героем
романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»). Сам герой убеж-
ден, что это именно он убивает свою бабушку, но наиболее сложный сегмент

                                                                                                               
107
В западной традиции летучая мышь может обозначать сумасшествие (гравюра Гойи «Сон разу-
ма порождает чудовищ») [Тресиддер, 1999, с. 194].
   128  
текста говорит о душевном «расколе» героя108. Скорее всего, Ларунг страдает
душевной болезнью (он принимает галоперидол, превратно толкует слова
своей матери или же свои собственные мысли). На протяжении всего романа
герои недоумевают, кто же он такой, постоянно говорят о его скрытности.
Насекомые, кишащие по всем углам старого дома семьи Ларунга, личинки и
жуки «поддерживают» атмосферу запустения, гниения, разложения и «жизни
земли».

3. Архетип Великой Матери и женские образы романов Утами

Вариативность толкований сверхъестественных женских персонажей

обычно включает известных на Яве и Бали, а также на других островах Ин-
донезии богинь моря (Ньяи Роро Кидул), риса (Деви Сри) или земли (Ибу
Пертиви109). В тексте Утами в образе бабки Ларунга, построенном на тради-
ционном облике балийской ведьмы Рангды, Айю Утами возводит символику
до универсального уровня архетипа Великой Матери в ее Ужасном аспекте.
Тот факт, что место матери занимает бабушка, означает для архетипа своего
рода «повышение в ранге». Ведьма как mater natura символизирует «матри-
архальное» состояние бессознательного [Юнг, 2015, с. 181, 79]. История о
Матери Самана, образ которой стоит на домонотеистических представлени-
ях, во многом указывает и на архетип Матери-ведьмы, близкой природе и си-
лам природного хаоса, а также на Аниму в душе Самана.

Примечательно, что Самана и Ларунга как противопоставленных друг другу

персонажей роднит пережитый ими обоими детский ужас, связанный с фигу-
рами матери и бабушки. Детские впечатления оказывают колоссальное влия-
ние на формирование личности и психики Самана. На Ларунга подобная си-

                                                                                                               
108
Не исключено, что Достоевский повлиял на творчество Утами, и этот вопрос, безусловно, тре-
бует отдельного исследования.
109
«Ибу» – «мать», «Пертиви» – от санскр. «Притхви», ведической богини Земли. В современном
значении Ибу Пертиви означает «Родина-мать».
   129  
туация тоже накладывает свой отпечаток: народное сказание о Чалон Аранг
становится основой символического кода романа «Ларунг». Со сказанием
связано имя главного героя, оно дает ключ к разгадке характера персонажа и
авторской идеи.
Один из наиболее трагических и таинственных мотивов в художе-
ственном мире дилогии связан с историей о нерожденных либо умерших в
младенчестве братьях и сестрах Самана-Виса. Когда Вис спрашивает об этом
мать, та отвечает, словно впав в забытье: «Люди появляются из ничего и воз-
вращаются в ничто» [Utami, 2003, h. 48-49]. Слова матери Виса соответству-
ют положению яванской философии сункан паран, что означает «откуда и
куда», и регламентирует распорядок разумного поведения человека на земле,
а также воплощает идею странствия и перерождения души [Enraswara, 2015,
h. 101-105]. Неоднократно, когда матери подходит срок рожать, Вис слышит
плач ребенка, который исчезает, так и не родившись. Семья устраивает похо-
ронную мессу по пропавшему из чрева матери плоду, соседи распускают
молву о связи со злым духом, обитающим в здешних лесах. Отец Виса со-
глашается пригласить дукуна, старается не оставлять жену ни на секунду од-
ну, но при этом страшные и таинственные исчезновения детей продолжают
происходить. Одна из беременностей матери заканчивается настоящими ро-
дами, но младенец гибнет. После этого Вис постоянно чувствует присутствие
кого-то, «кто был очень близок матери, с кем она была соединена, кого она
любила» [Utami, 2003, h. 57].

Эпизоды, в которых мать Виса подозревали в связях с нечистой силой,

отражают архаические представления о том, что «на первобытной стадии
женщина всегда зачинала от внечеловеческой, трансперсональной силы (вы-
делено мной – М.Ф.), включая контакты с тотемными животными, поедание
особых плодов и т.д.» [Нойманн, 2012, h. 316]. Мотив сексуальной связи с
нечистой силой также представлен в образе душевнобольной девочки Упи,
которую из-за отстающего умственного развития все жители деревни клей-
   130  
мили как исчадие ада. Некоторые сцены романа связаны с видениями Виса,
его бессознательными поисками пропавших и нерожденных братьев и сестер.
Вис вспоминает свою семью, в которой он был единственным ребен-
ком (что весьма нехарактерно для яванцев). Двое детей загадочным образом
так и не были рождены, третий ребенок умер на третий день жизни. Cама
мать умирает от рака матки, и на похоронах Вису кажется, что она «Мария
Магдалена…, искупившая свои грехи» [Utami, 2008, h. 188].
Ни разу не названная по имени мать – яванка благородного происхож-
дения. Подчеркивается, что ее таинственная личность не поддается понима-
нию мальчика. «Зачастую казалось, она не находилась там, где была, и была
там, где не находилась. В эти моменты с ней сложно было разговаривать, она
не слушала людей. Иногда ее молчание заканчивалось уходом в неизвестные
места. Возможно, в особое место, в пространство, которое не существовало
нигде: в пустоту, в одиночество» [Utami, 2003, h. 44]. Вис замечает, что во
время беременности мать «все чаще впадала в задумчивость, все больше
уходила в сувунг» [Utami, 2003:48]. Пустота, которую Айю Утами называет
сувунг, является специфическим суфийским понятием. Слово suwung имеет
значения Сущности, а также Пустоты, которая противопоставлена негатив-
ной наполненности видимого мира. Понятие сувунг тесно связано с «лесной
наукой» отшельников и познающих Бога мистиков, и до суфизма означало
концепцию, близкую буддийской шуньяте. Для яванских мистиков слова
«прежней веры» в эпоху исламизации начинают обозначать суфийские поня-
тия, и от этого «каждое слово имело свой ореол ассоциаций, которые накла-
дывались друг на друга, и неясно было – те ли же это ассоциации, что и в ис-
ламе, и так ли они сплетаются между собой» [Endraswara, 2015, h. 37, Бра-
гинский, 1988, c. 134-135].
Отец Виса был религиозным человеком, христианином, чем довольно
сильно отличался от своей жены. Имя матери Висанггени остается неназван-
ным. Как следует из текста, ее образ наделен чертами Великой Матери, во-
площения архетипического Женского. Мать Виса – носительница яванского
   131  
мировоззрения и хранительница традиций предков. «Она распознавала каж-
дое дерево в джунглях, ей был знаком каждый шорох, она умела различать
крики животных и никогда не теряла дорогу в лесу» [Utami, 2003, h. 47].
Мать соблюдала яванские традиции, основанные на анимистической вере в
души предков и одушевленные магические предметы, была молчалива, явля-
ла собой воплощение женcкого начала с ее интуицией, таинственностью, за-
гадочностью. Отец Виса воплощает мужское начало, духовность, светлые
силы, рациональность: такое единство противоположностей соответствует
принципу дуализма яванского мировоззрения. В какой-то момент мать зна-
комит маленького Виса с древними поверьями, и ребенку кажется, что она
сама имеет отношение к таинственным духам. Висанггени воспитан глубоко
верующим отцом в религиозности и в то же время окружен мистической ат-
мосферой, создаваемой матерью110.
Множественность женских образов, сводящихся в итоге к одному жен-
скому архетипу Magna Mater в разных воплощениях, объединяет на уровне
подтекста всех героинь «Самана» и «Ларунга». Шакти как индийское мно-
голикое женское божество в своих проявлениях предстает в произведении на
мифологическом уровне (Богинь Дурги и Умы, ведьмы Рангды/Чалон Аранг
и ее дочери Ратны Манджали) и на романическом уровне (Эянг Суприхатин,
Упи, Шакунтала, Лейла, Чок и Ясмин). Женский персонаж в роли медиума-
посредника между мифом и реальностью – бабка Ларунга Симбах, так как ее
образ строится на явных параллелях с образом самой Рангды/Чалон Аранг.

Особенно глубоко продуманы образы двух героинь романа, соотноси-

мые с разными типами городских тридцатилетних женщин среднего класса.
Их имена (Шакунтала и Лейла) являются литературными кодами двух мощ-
ных традиций, оказавших сильное влияние на острова архипелага: индийской
и ближневосточной. Имя Шакунтала восходит к индийской литературной

                                                                                                               
110
В одном из своих видеоинтервью на Фестивале Писателей и Читателей (Индонезия, о. Бали,
2008), Айю Утами говорит о важности свободы совести в Индонезии, о непритеснении исламской
общиной представителей других конфессий и приверженцев иных религиозных взглядов. URL
http://www.youtube.com/watch?v=18gDvl5Ur1g
   132  
традиции – это имя главной героини знаменитой драмы древнеиндийского
поэта и драматурга Калидасы «Шакунтала», или «Вновь узнанная Шакунта-
ла»111. В ее основу положен миф о небесной деве, родившей царю Душьянте
сына Бхарату – великого героя и прародителя Пандавов и Куравов.

Шакунтала в романах Утами112 – профессиональная танцовщица. Ри-

туальные движения, танцы в мистических культах обладают шаманским ге-
незисом. Упоминается, что она с детства «кружилась в танце, подражая дер-
вишам» [Utami, 2008, h. 135]. Ее хитрость, ловкость и предприимчивость
совпадают с детскими воспоминаниями, как девочкой она любила залезать на
пальмы, и что «тело само хотело стать обезьяной» [Utami, 2008, h. 147].
Мужские черты характера (активность, инициативность, стремление к лидер-
ству) говорят о возможности юнгианского анализа образа, который пред-
ставляет собой персонифицированный Анимус: «для Анимуса характерна не
явная, но непреклонная убежденность (Шакунтала настойчива в своих
стремлениях и убеждена в своей правоте – М.Ф.). Когда такая убежденность
изливается трубным, настойчивым мужским голосом (хриплый низкий голос
героини – М.Ф.) или навязывается окружающим посредством грубых скан-
дальных сцен (Шакунтала ругается с отцом и братом – М.Ф.), то нетрудно
распознать за этим женскую мужеподобность» [Юнг, 2013b, c. 193].

Для Юнга в образе танцовщицы-дакини проявлен архетип сильного

женского начала. Так как слово «дакини» буквально означает «поднимающа-
яся на небеса»113, в романе это обыграно в более понятном для индонезийцев
мифологическом образе бидадари (небесной феи). Шакунтала говорит, что ее
матерью тоже была «небесная танцовщица» [Utami, 2008, h. 143]. В аними-
стической традиции ритуальные танцы использовались в шаманской практи-
ке для установления связи между землей и небом, для вызывания дождя,
                                                                                                               
111 «Сакунтала» (Калидаса, 1955).
Также см. главу «Гете, Тютчев и Шакунтала» (Гачев, 1993).
112  Дети в аристократических семьях на Яве обычно получали санскритизированные имена [Три-

сман, 1980, c. 194].  

113 Подробнее см. “Traveler in Space: in search of female identity in Tibetian Buddhism” (Campbell,

1996).
   133  
обеспечения плодородия. Танец связан с магией и выступает как инструмент
магических превращений. Отсюда и ношение во время танца маски, скрыва-
ющей и облегчающей эти превращения. В облике и характере героини много
мужских черт, Шакунтала танцует «Рамаяну», постоянно меняя маски, ис-
полняя все роли, мужские и женские, Ситу и Раму. Подруга Лейла поэтизи-
рует ее, называя «Десятиликой» (санг Дасамука) – эпитетом повелителя де-
монов Раваны. Вокруг образа этой героини концентрируются традиционные
анимистические элементы: именно Шакунтала постоянно говорит о ваянге,
приводит примеры из пьес, упоминает персонажей народных сказаний
(например, демона Кала Раху114, который проглотил луну, и «Стройную Де-
ву» Роро Джонггранг, которая ускорила рассвет, как гласит легенда о храме
Прамбанан115 на Центральной Яве). Для Утами важно выделить внутри мно-
голикой яванской традиции неисламские элементы, подчеркнуть мифологи-
зированный взгляд на мир, унаследованный современной героиней. Через
Шакунталу осуществляется связь времен, как персонаж она воплощает
наследие домусульманской эпохи.
Небесная дева у Утами – настоящий вызов патриархальному обществу.
В Нью-Йорке она ведет богемную жизнь, часто вспоминает, что многое в
своей жизни делала лишь назло своему деспотичному и строгому отцу. Во
многом провокационный образ Шакунталы коррелирует с феминистской
критикой и гендерным подходом, но, как и любое глубокое явление, имеет
под собой весьма древнюю основу. Именно Шакунтала, а не более поверх-
ностные образы Ясмин, Чокорды и даже Лейлы, сильнее всего действует на
воображение читателя. Скандальность образу придают андрогинность и би-
                                                                                                               
114 Кала Раху – голодный демон, глотающий луну и вызывающий тем самым затмения [Herusatoto,
2012, h. 46-57].
115  Чанди Прамбанан имеет народное название чанди Лоро Джонггранг (что означает «стройная

дева»). В принцессу Лоро Джонггранг влюбился герой-завоеватель Бондовосо, убивший ее отца.

Лоро Джонггранг боялась ответить Бондовосо прямым отказом, и попросила свадебный подарок –
построить тысячу статуй прежних царей ее царства и богов за одну ночь. С помощью низших,
подземных богов, Бондовосо почти справился с заданием вовремя, и его остановил лишь искус-
ственно изображенный девушками-служанками рассвет. По приказу Лоро Джонггранг девушки
начали толочь рис в ступе еще затемно. Духи земли испугались рассвета и разбежались, закончив
лишь 999 статуй. Рассерженный Бондовосо превратил Лоро Джонггранг в тысячную статую ком-
плекса [Муриан, 1981, c. 147-149].  
   134  
сексуальность героини, что в известной степени продиктовано шаманской
культурой. Достаточно вспомнить о существовании так называемых «шама-
нов превращенного пола»116 у ряда народностей Индонезии: ритуальная ан-
дрогиния имела своей целью устранить полярность и восстановить утрачен-
ное двуединство противоположностей. Шаманы-бисексуалы представлялись
посредниками между двумя космологическими уровнями – землей и Небом,
соединяли в себе женский элемент Земли и мужской элемент Неба [Элиаде,
2014, с. 232].
В системе персонажей Шакунтала представляет собой противополож-
ность характеру Лейлы. В отличие от Шакунталы, современной индонезий-
ской женщины, бросающей вызов обществу, отрицающей предрассудки,
фундаментальный ислам, патриархальность строгих моралистов, образ Лей-
лы строится на других интертекстуальных отсылках.
Подобно тому, как имя Шакунталы ассоциируется с одноименной ин-
дийской драмой Калидасы, имя Лейла – знаковое для персидской традиции,
благодаря поэме Низами «Лейли и Маджнун». Имя указывает на состояние
героини, страдающей от несчастной любви117. Лейла в романе Утами также,
как и Лейли Низами страшится огласки связи с женатым мужчиной и гнева
своих родителей-мусульман (скорее всего, ее возлюбленный Сихар христиа-
нин по вероисповеданию, но в тексте романа на этом акцента нет). Роман
начинается с дневников Лейлы, которая сидит в Центральном парке Нью-
Йорка в напрасном ожидании Сихара. Образ сада (парка) приходит в совре-
менную индонезийскую литературу из яванской и малайской классики, в ко-
торой лирические сцены практически неизменно происходят в прекрасном
саду. Дворцовый сад в произведениях яванской и малайской словесности
(письменных и устных) – место пребывания красавицы, где она привыкла гу-
лять, томясь в предчувствии любви. По канону древнеяванской литературы
                                                                                                               
116 «Трансвестизм и перемена пола у шаманов Индонезии (Калимантан и Сулавеси)» (Ревуненко-
ва, 2011) URL
http://www.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-211-1/978-5-88431-211-1_78.pdf
117  Подробнее о «тяжких вздохах Лейли» в персидской традиции см. [Литература Востока в Сред-

ние века… 1996, c. 49-51, 82-84], [Литература Ирана X-XV в… 1935, c. 259-314].
   135  
парк или cад – сфера женского пространства. Лейла меланхолично размыш-
ляет о том, что туристы могут быть свободны в любви, как птицы, которым
не нужны условности, чтобы любить друг друга. Героям Утами присуща
древнеяванская убежденность в единстве космоса и взаимосвязанности всего
в нем [Памятники малайской книжности… 2011, c. 62-64, 68-69].
Сравнивая сцену в парке Нью-Йорка с аналогичными сценами в яван-
ских повестях о Панджи, можно сделать вывод о том, что средневековая тра-
диция уподобляет природу человеку, а современная литература чаще упо-
добляет человека природе118.
Образ Шакунталы восходит также к яванскому театру, в котором есть
воинствующая героиня Сриканди, всегда ассоциировавшаяся с типом неза-
висимой, эмансипированной яванской женщины-защитницы страны и наро-
да. Согласно лаконам ваянга, Сриканди, одна из жен Арджуны, обладает та-
лантом стрелять из лука и на поле битвы во времена войны становится одним
из полководцев Пандавов. Любопытно, что в изначальной индийской версии
Сриканди – мужчина Шикхандин, наделенный женственными чертами, а в
яванском варианте Сриканди всегда изображается женщиной.
В то же время персонаж Лейлы сильно напоминает образ Субадры, по-
корной и робкой второй жены Арджуны. Субадра – воплощение типажа мяг-
кой по характеру яванки, хранительницы домашнего очага [Achmad, 2015, h.
105-108, 120-121].
Связующим звеном, соединяющим миры современных индонезийских
женщин с глубинными образами женского архетипа, выступает неоднократ-
но звучащая тема «проклятия Умы». По всей вероятности, авторской версией
мифа о Деви Уме является история, которую рассказывает Эйянг Суприхатин

                                                                                                               
118Популярный рассказ писательницы Джэнар Маэса Айю «Они говорят, я обезьяна!» строится на
образах «полулюдей-полузверей», «змееголовых» и «слоноголовых», «людей с головой шакала» и
других, метафорически отражая жизнь современного мегаполиса (Джакарты) как «городских
джунглей». Djenar Maesa Ayu. Mereka bilang, saya monyet! (2001) Jakarta, Gramedia Pustaka Utama,
2002.
   136  
Ларунгу о «девушке в чадре119»: «Она жила здесь сотни лет назад, в одинна-
дцатом веке, незадолго до того, когда княжество Даха распалось на два, Ке-
дири на Западе и Дженггала на Востоке. Она скиталась по лесам, в пику Эр-
лангге искала Дургу, которая пряталась в коре старых деревьев. Баньян, ка-
пук ранду и кепух120 больше всего полюбились богине. Но девушка эта так и
не показалась, разве что мельком через щели в плетеной из бамбука стене де-
ревенские видели ее ускользающую тень… Люди знали о ее появлении: за
ней тянулся шлейф сильного аромата цветов чемпаки121, который после ее
исчезновения сменялся на сильный трупный запах. Некоторые клялись, что
она и есть Ратна Манджали, что предала своего мужа и Прабу Эрланггу, а
потом надела чадру, дабы остаться неузнанной. Но никто не мог этого ска-
зать наверняка. Некоторые поговаривали, что у проклятой за свои грехи даже
выросли усы и волосы на груди. Поэтому и ходит вся закутанная в темные
ткани, скрывая свой позор. Может, это и есть Ратна Манджали, отвергнутая
мужем и раджой. Но в чем ее вина?» [Utami, 2008, h. 36].

Определенные интертекстуальные параллели заметны при сравнении

этого эпизода с мифом и соответсвующим лаконом о рождении демона Калы
(«Мурвоколо»), который, в свою очередь, восходит к индийскому первоис-
точнику – легенде о Шиве и Уме. Сразу после рассказа о девушке в чадре
Суприхатин наставляет Ларунга дальше. «Помни о красоте Деви Умы, укра-
шении Батары Шивы. Хоть и без страсти, но совокупилась она с лодочником,
потому что сильно желала воссоединиться со своим мужем по ту сторону ре-
ки, убить свою тоску; и была проклята Ума, и сделалась она раксаси, и по-
крылось ее тело густой красной и черной шерстью. Стыд и гнев овладел ей, и
стала она прятаться в темноте на могилах, скрывая свой страшный облик в
гаснущем дне. На ее лбу выросли рога. Оттого, что святость женщины цен-
                                                                                                               
119
В тексте используется именно слово «чадра» (cadar), а не платок индонезийской мусульманки
(jilbab).
120  Капук ранду (сейба, или хлопковое дерево ceiba pentandra). Кепух (cтеркулия вонючая, sterculia

foetida).
121  Чемпака (magnolia champaca) дерево с душистыми цветами, его сажают на кладбищах, и по-

этому цветок чемпаки выступает в традиционной символике в роли знака смерти.

   137  
нее всего. Даже страсти к собственному мужу. И вот Ума стала воплощением
Дурги, которой поклонялись ведьмы» [Utami, 2008, h. 36-37].
Ума, одно из проявлений женской энергии шакти, персонификация
женской ипостаси божества, еще раз возникает в контрастном эпизоде рома-
на, когда эту же притчу о плате за переправу на тот берег Лейла рассказывает
подругам, думая при этом о Сихаре. Лейла вспоминает, что когда пастор Вис
(будущий Саман) был ее учителем, он рассказал «старую историю» о том,
как жена тосковала в разлуке с мужем, который остался по другую сторону
разлившейся реки. Женщина попросила лодочника, чтобы он переправил ее
на тот берег. Лодочник попросил плату – соитие. И тогда муж не принял
оскверненную жену. Шакунтала напоминает всем, что это «история Умы и
Дурги». Лейла «полупросебя» повторяет вопрос Самана, который тогда
остался без ответа: «Кто виноват? (Сихар, кто виноват?)…» [Utami, 2008, h.
104].
Айю Утами строит образы на реактуализации и раскрытии древних
мифологем в современной литературе. Женские персонажи представлены
неоднозначно и сложно благодаря обилию символических ассоциаций и
намеков на древний пласт традиции. Мозаичная композиция позволяет лишь
разгадывать по частям индийские, индо-яванские и явано-балийские мифоло-
гемы, оставляя немалую часть из них для домысливания читателем.

4. Образы тени и корабля

В финальной части романа «Ларунг» также появляются три политиче-

ских активиста, двое из которых являют собой персонификации героев ваян-
га: Тогога и Билунга.
В традиционном театре Тогог – верный слуга Прабу Дасамуки, или Ра-
ваны, грубо и громко пытающийся донести до своего хозяина, что ему не
стоит так упорствовать в своих злодеяниях, постоянно его предостерегаю-
щий. Тогог – трагикомическая фигура, его персонаж всегда проигрывает, он
   138  
находится во власти несчастной судьбы. В романе балиец Кетут Алит Керта-
пати, один из трех друзей-активистов, противников режима Сухарто, взял се-
бе псевдоним Ваян Тогог.
В ваянге Билунг – это низкорослый раксаса, который все время сопро-
вождает Тогога. Внешность Билунга, как и у других пунокаванов, также гро-
тескна и комична: в голове Билунга полно вшей, у него хныкающий гнуса-
вый голосок. Говорят, Билунг произошел из осколка зуба Тогога, во время
состязания последнего с Семаром (братья поспорили, кто проглотит гору
больше). Личным врагом Билунга зачастую выступает Петрук. Встретив
Петрука, Билунг обычно призывно кукарекает, а потом, когда его побили,
плачет [Kresna, 2012, h. 106-108] (РИСУНОК  12).
В романе друг и единомышленник Тогога, молодой яванец из кругов
мусульманских ортодоксов-сантри Фарид Фанани любил сбегать из песан-
трена122, чтобы посмотреть представление ваянг кулит. Именно он берет се-
бе псевдоним Билунг – имя еще одного слуги Куравов. В образе Билунга уга-
дываются характерные черты слуг-пунoкаванов – он любитель пошутить и
поесть. Во внешности тоже прослеживается сходство: волосы собраны в кон-
ский хвост, и он полноват [Utami, 2008, h. 235-236,229-230].
Трагикомические фигуры Тогога и Билунга и их предсказываемое тра-
дицией ваянга поражение определяет развитие сюжета «Ларунга».
Несмотря на то, что традиционно яванцы избегают прямых оценок по прин-
ципу «хороший-плохой», Пандавы – фигуры правого ряда ваянг тенген, то
есть располагаются по правую руку от кукловода. Группа антагонистов бала
киво (буквально «войско слева», «фигуры левого ряда») традиционного теат-
ра ваянг выступает в противоположном свете. В традиции слуги-оруженосцы
Тогог и Билунг сопровождают гневных и злых персонажей, великанов-раксас
из чужедальних стран. Так как традиционные Тогог и Билунг – пунокаваны,
следовательно, они имеют прямое отношение к древним анимистическим

                                                                                                               
122  Песантреном яванцы называют религиозные школы изучения Корана (медресе). [Muchtarom,
1988, h. 6-7].
   139  
божествам. По традиции, их функция как верных советников и стражей со-
храняется, и кодекс чести соблюдается. Тогог сам по себе не является анта-
гонистом как таковым: хотя он и служит отрицательным персонажам, делает
это из преданности своему хозяину; считается, что фигура Тогога символи-
зирует народную совесть. «Судьба персонажей группы Тогога подобна той,
которую сейчас переживает индонезийский народ» [Kresna, 2012, h. 92]. Со-
гласно роману «Ларунг», «Семар, слуга пятерых братьев Пандавов, олице-
творяет собой Новый порядок. А Тогог – слуга Куравов, их противников». В
романе Айю Утами активист под псевдонимом Тогог «наоборот истолковы-
вает ваянг пурво: пятеро Пандавов – это политическая элита, а сотня Куравов
– простой народ» [Utami, 2008, h. 213].
Не только Утами, но и современные индонезийские исследователи фи-
гур театра ваянг отмечают тенденцию к переосмыслению характеров персо-
нажей, традиционно считавшихся антагонистами. Ардиан Кресна в своей
книге о фигурах пунокаванов посвящает отдельную главу спорному прочте-
нию фигур Тогога и Билунга как слуг персонажей левого ряда. Мнение Крес-
ны во многом совпадает с высказанной в романе «Ларунг» идеей о том, что
Тогог – это воплощение народной совести простых индонезийцев. Лагерь
Пандавов всегда означал легитимно правящую элиту, этот символ никогда не
нес в себе отрицательного прочтения. Ряд антагонистов Куравов традицион-
но считался силой, нарушившей равновесие и гармонию, что являлось крайне
негативным действием согласно яванской картине мира. В произведении
Айю Утами герои, приобретая свои «тени» и «маски» из традиционного те-
атра ваянг, дают новое прочтение устоявшимся образам «положительных» и
«отрицательных» сил.
Подобное новаторство автора означает очередной этап становления
индонезийской литературы на ее современном этапе. Новые интерпретации
традиционного театра теней возможно трактовать в юнгианском ключе: аль-
тер-эго людей, скрывающих свое истинное «я», кроется в архетипе Тени, ко-
торая, как двойник, сопутствует каждому человеку. «Все низкое вытеснено и
   140  
изолировано от сознания, но в момент, когда мы не отдаем себе отчета, оно
способно прорваться наружу. Мы несем в себе наше прошлое, а именно,
примитивного, низкого человека с его желаниями и эмоциями. Если дело до-
ходит до невроза (замещения оправданного страдания), то мы неизменно
сталкиваемся с сильно увеличившейся Тенью. … Тень – это не что-то цели-
ком скверное, абсолютно злое; а просто низшее, примитивное, неприспособ-
ленное и неудобное» [Юнг, 1991, c. 182-183].
Выбрав своими «двойниками» персонажей-проводников, противостоя-
щих официальной государственности, трое активистов вместе с Саманом и
Ларунгом погибают от рук официальных силовых структур режима. В отли-
чие от пунокаванов «правого ряда» (Семар, Петрук), пунокаваны «левого ря-
да» (Тогог, Билунг) обречены проигрывать в финале. Бессознательное стрем-
ление к справедливости приравнивается к бессознательному влечению к
смерти: гибель главных героев дилогии происходит на корабле123. Путеше-
ствие «корабля Ларунга» может означать переход в иной мир на традицион-
ном «корабле духов», равно как может быть интерпретировано в духе фина-
ла «Повести об Индрапутре» (завершение жизненного пути как постижения
Божественной сущности). Корабль плывет в дурную погоду, все время идет
дождь, видимость пропадает совсем, когда он проходит мимо острова При-
зраков (пулоу Ханту) и где их и настигают военные. Образ корабля в финале
дилогии неслучаен; Тогог сравнивает их корабль с самой Индонезией: на нем
есть классы, подобные классам общества, также подобные балийской «касто-
вой системе» тривангса.
На последних страницах дилогии Утами выводит на первый план один
из наиболее важных архетипов индонезийского и малайского мира. Автор-
ская метафора всей огромной островной страны как корабля124 вписывается в

                                                                                                               
123 Любопытно, что корабль называется «Сиримау». Это слово рифмуется со словом «тигр»
(«харимау») и может означать «унизительные желания или намерения». Также возможно прочте-
ние «Си Римау» – древнемалайское слово «тигр».
124
Корабль как метафора Южного Йемена возникает в рассказе арабского писателя Мухаммада
Салеха Хайдары «Хромой корабль» (1976) [Суворов, 2014, с. 317-318].
   141  
общий концепт архетипики Нусантары, представляя известный символ в ав-
торской интерпретации.
Благодаря своей природе «элементарных прамыслей» (по определению
А. Бастиана), проанализированные образы-символы дилогии «Саман»-
«Ларунг» выделяют автора из общего потока састра ванги (преимуществен-
но довольно поверхностной развлекательной женской литературы). Айю
Утами хоть и считается провозвестницей движения, сильно отличается от
своих последовательниц. Ее романы рассчитаны не на массового читателя,
хотя и популярны в силу своего скандального ореола. Однако скандально-
стью литературные заслуги Утами не ограничиваются.
Нашумевшая эпатажность и бунт против ханжества и отживших тради-
ций оказываются не главными темами ее произведений. «Вертикальное про-
чтение» дилогии дает не просто ключи к пониманию остросоциальных и
психологических проблем современности (положения женщины, политики,
права человека в Индонезии), но и ведет к конструированию символической
модели мира, изначально существующей в подсознании индонезийцев, с по-
мощью известных теорий психоанализа XX в. Использованная при этом сим-
волика заимствована большей частью из глубокой архаики.
Дилогия «Саман»-«Ларунг» пересматривает традиционные установки
яванской и мусульманской культур, которые строятся на том, что женщина
всегда все принимает, как есть, что она находится в подчиненном по отно-
шению к мужчине положении, блюдет нравственность. Новаторство Утами в
том, что она одной из первых решилась исследовать в художественной форме
женскую сексуальность, затрагивая совсем недавно запретные вопросы: секс
вне брака, потеря девственности до брака, полигамию, бисексуальность, са-
до-мазохизм и т. п. При этом откровенность творчества Утами охватывает не
только интимную сферу взаимоотношений. Не менее открыто писательница
обнажает проблемы притеснения крестьян на Южной Суматре и рабочих
нефтепромыслов, показывает ужасы режима, жестокость правительственных
репрессий. В романах нашли отражение ее взгляды на коррумпированность
   142  
политиков, отношения между христианами и мусульманами, индонезийцами
и китайцами и другие болезненные проблемы индонезийского общества.
Остросоциальные темы неразрывно связаны с темами глубоко личными.
Творчество писательницы настолько контрастно, что в нем можно
усмотреть единство противоположностей, лежащее в основе яванского мира
согласно традиционному мировоззрению. С одной стороны, нельзя не согла-
ситься с метким выражением литературоведа Катрин Бандель, что романы
Утами являют собой «ниспровержение всех моральных ценностей и табу»
[Bandel, 2006, h. 12]. С другой стороны, автор очень озабочена духовным со-
стоянием индонезийского общества. Айю Утами пишет так, что заставляет
даже неискушенного читателя задуматься о месте религии и духовности в
современной Индонезии. Ее проза изобилует христианскими образами, кос-
венными и прямыми цитатами из Библии. Айю Утами удалось создать инте-
ресное произведение с захватывающим сюжетом и остросоциальной пробле-
матикой, с философско-религиозным подтекстом, насыщенное образами-
символами традиционной словесности. Писательница мастерски переключа-
ет нарративную перспективу, локации и временные измерения, соединяя
мечты, сон и старые мифы с реальностью политической ситуации в Индоне-
зии в 90-е гг. ХХ в.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   143  

Заключение

Анимизм является мощным источником символообразования, которое

бытует в литературе Индонезии с древнейших времен и до настоящего вре-
мени.
Проведенное исследование выбранных текстов определяет круг при-
сущей ей символики, основанной на анимистическом восприятии мира, в
разных видах, от ее традиционных форм (включая народный театр) до совре-
менных авторских произведений начала XXI в. Основное внимание в работе
сфокусировано на образах-символах и мотивах древних мифологем аними-
стического генезиса, которые являются движущей силой литературных про-
изведений на всех этапах существования художественного творчества. Миф
как одна из форм имагинативного познания на языке символов (по Я.Э. Го-
лосовкеру) имеет прямую связь с литературой. Миф как символ (по А.Ф. Ло-
севу) делает логическое наследование литературой древней мифологии заря-
женным способностью генерировать прямые, переносные, усложненные,
противоположные смыслы и при этом никогда не ограничиваться односто-
ронним толкованием.
Работа проведена как над переводными текстами, так и над текстами
шести оригинальных произведений, прежде не переводившимися на русский
язык. Концептуальное исследование образов-символов и символических мо-
тивов, характерных для литератур народов архипелага, предполагает изуче-
ние анимистических значений, обогащенных индо-буддийскими и суфий-
скими смыслами и, далее, рассмотрение современных трактовок канона.
Анализ смыслов автохтонной анимистической символики важен для вычле-
нения дополнительных значений, приобретенных базовыми образами-
символами в ходе восприятия внешних влияний.
В результате анализа, построенного на рассмотрении текстов с силь-
ным символическим наполнением в его эволюции и преемственности, сдела-
ны следующие выводы:
   144  
1. Отобранный согласно цели исследования литературный материал под-
тверждает положение о том, что национальная литература Индонезии со-
храняет приверженность определенным анимистическим мифологемам,
без которых невозможно было бы представить себе существование тех или
иных художественных произведений. В современной актуальной литературе
встречаются образы богини моря, божества вулкана, божеств плодородия,
духов-хранителей, злых духов, оборотней, людей со сверхъестественными
способностями (шаманов, духовидцев) и др. Это подтверждает, что литера-
тура современной Индонезии сохранила мифологическое содержание, иногда
скрытое в виде подтекста. Устойчивому присутствию анимистической об-
разности в литературе способствует постоянное влияние на письменную сло-
весность богатого фольклора, сохранившего миф там, где ритуал утратил
свою актуальность. Воссоздание мифологической информации в словесности
возможно как путем непосредственного изучения живого бытующего фольк-
лора, так и «инвентаризацией» (термин У. Эко) отголосков мифа в литерату-
ре.
2. В работе дана характеристика основных символических образов: горы,
вулкана, моря, подземного царства, кратера, пещеры, корабля, лесного чудо-
вища (змеи, тигра), шамана, духов-хранителей земли, Великой богини в ее
разных обличьях и т.д. Анимистическая символика в литературе берет исто-
ки в древней картине мира, основным конструктом которой является Миро-
вая ось, и связанный с этим универсальным конструктом культ гор и вулка-
нов, характерный для Нусантары. Аxis mundi малайского и яванского миров,
представленная в народном театре ваянг особой фигурой, разграничивает
миры Богов (духов предков), людей и божеств Подземного царства. В мотиве
шаманского путешествия в Верхний и Нижний миры особую роль играет
культ ритуального корабля, образ которого сохраняется в зафиксированных
заклинаниях, связанных с призыванием духов. «Взаимоморфность» человека
и природы, коренящаяся в анимистическом мировоззрении, естественным
образом сохранилась в литературе классического периода, хорошо согласу-
   145  
ясь с аналогичными явлениями в культурах-донорах. «Низкие» персонажи,
слуги-шуты пунокаваны наделены магическими функциями a priori: именно
они представляют собой манифестации древних божеств плодородия, храни-
телей гор, вулканов и земли. В словесности и театре пунокаваны помогают
героям, выполняя роль психопомпов. В лесных сценах сказаний и театраль-
ных представлений обряд инициации героя, сопровождаемого пунокаванами,
символизирует блуждания героя по лесу и победы над лесным (или пещер-
ным) чудовищем. Произведенный отбор материала позволил вычленить ос-
новные символы анимистического генезиса и контента, скомпоновать их по
принципу бинарных оппозиций (по К. Леви-Стросу). В диссертации прове-
ден анализ парных значений образов-символов горы и моря, мужского и
женского, верха и низа на примерах из литературы. Противопоставления
подчеркивают присущее индонезийцам дуалистическое мировоззрение, ко-
торое коренится в общем аустронезийском мифе об иерогамии Небесной и
Водной (Подземной) стихий. Явления небесного порядка ассоциируются с
высоким в культуре, а явления «материально-телесного низа» (термин М.М.
Бахтина) – с земным и плотским аспектом, что в литературе превращается в
символические образы анимистических божеств. Некоторые символы обра-
зуют свои системы, состоящие из центрального образа (например, образ тиг-
ра) и его вариантов (образы тигра-призрака, тигра-оборотня, тигра-людоеда
и т.д). Архаические образы женских божеств – Батари Дурга, Батари Ума,
Ньяи Роро Кидул – обладают рядом схожих элементов и тяготеют к опреде-
ленному архетипу. Культы и подношения (в далеком прошлом – жертвопри-
ношения) женским божествам индуистского и исконно яванского анимисти-
ческого происхождения говорят об универсальности архетипа Великой Ма-
тери. Magna Mater, проявленная в индианизированной культуре Нусантары
через манифестации Шакти, сохраняется и в понятии сакти – священной
энергии, наделяющей человека сверхъестественными способностями.
3. Продемонстрировано поэтапное обогащение традиционных символов
новыми смыслами говорит о влиянии на них изменений в религиозной,
   146  
ментальной и культурной среде региона. Процесс адаптации автохтонным
мировоззрением и его литературной проекцией каждой новой господствую-
щей религии сохранил древние культы и включил местных духов в иерархию
индуистских божеств, которые, в свою очередь, не исчезли с распростране-
нием ислама и привнесенного миссионерами-европейцами христианства. На
островах современной Индонезии по ходу смены вероисповеданий народные
верования не противопоставлялись официальной религии. Новые парадигмы
привнесли в художественные миры литератур региона дополнительные зна-
чения одних и тех же устойчивых образов, узнаваемых и характерных для
индонезийской культуры в целом.
В период индийского влияния индо-яванский синтез формировался,
вбирая переработанные элементы индуизма, тантризма, шиваизма, буддизма.
Заимствования сплетались с исконными анимистическими культами и мифо-
логией. Устойчивость шаманских практик и особых культов, которые не пе-
рестают быть актуальными и в современной Индонезии, объясняется неорто-
доксальностью взглядов значительной части индонезийских мусульман
(прежде всего, яванцев-абанган). В свою очередь, причина этому заключает-
ся в том, что местный народный ислам впитал в себя многие элементы магии
и анимизма.
Средневековье переживает новую волну заимствований, когда в лите-
ратуре наряду с сохранением фольклорной основы и «индо-буддийских ата-
визмов» ощутимо влияние суфизма, в том числе через персидскую и араб-
скую литературы. Формируется индо-мусульманский тип культурного и ли-
тературного синтеза. Некоторые символы, являющиеся значимыми архети-
пами, соединяют в своей семантике образы, связанные с шаманизмом и су-
физмом одновременно. Подобная двойная мотивация встречается в значени-
ях таких образов-символов, как корабль и тигр. В первом случае символ «ко-
рабля духов» как транспорта в загробный мир начинает означать в суфий-
ском контексте единство этапов мистического постижения Абсолюта. Во
втором тигр-помощник, оборотень или людоед из местных представлений
   147  
получает новую суфийскую коннотацию, выступая символом гнева и «гнев-
ной души» нафс ал-аммара.
Каждый этап восприятия внешнего влияния характеризуется постоян-
ным обогащением литературного процесса за счет региональных культур и
литературного наследия малайцев, яванцев, сунданцев, балийцев, батаков,
минангкабау и т.д., а также культур иммигранстких этнических меньшинств
архипелага (китайцев, тамилов, арабов, европейцев). Гетерогенность религи-
озных, культурных и мировоззренческих аспектов Нусантары отразились в
художественных текстах различных жанров и эпох.
Индо-яванский и индо-мусульманский синтезы сохраняются и по сей
день в яванском мистицизме кеджавен, который является фактором преем-
ственности традиционных анимистических символов национальной культу-
ры, сопротивляясь глобальным разновекторным процессам исламизации и
вестернизации Индонезии.
4. В работе показано, что современные писатели регулярно обращаются
к анимистическим образам, понимая самобытность и уникальность ин-
донезийской культуры, необходимость сохранения ее ценностей для по-
следующих поколений. Современные авторы по-разному обращаются с ре-
лигиозно-мифологической базой определенных образов. Литература второй
половины XX – первой половины XXI вв. продолжает разрабатывать образы-
символы и мотивы, связанные с шаманским камланием, в том числе один из
центральных образов (тигр). После провозглашения Независимости 1945 г. и
политических событий 1965 г. в литературе Индонезии времен Нового по-
рядка все чаще проявляются произведения, которые унаследовали идейный и
художественный арсенал традиции. Подобно героям традиционных произве-
дений, персонажи современных романов взаимодействуют с носителями сил
магии и природы, восстанавливают и реактуализируют в современной лите-
ратуре мотивы и образы, связанные с анимистическими верованиями про-
шлого. Необходимость в обращении к древней символике подкреплена об-
щей культурно-социальной ситуацией в период перехода общества в стадию
   148  
глобализации и давления на местный субстрат общемировых процессов. Об-
ращение современных писателей к архаическим фольклорным образам дока-
зывает понимание ими важности самобытности и уникальности индонезий-
ской культуры и необходимости передачи ее ценностей последующим поко-
лениям. Современная литература также, как и традиционная словесность, со-
храняет наследие аустронезийских мифов, во многом благодаря обращению к
ним через символику базовых анимистических образов.
5. Проведен анализ поливалентности конкретных анимистических сим-
волов, возможности сосуществования противоположных смыслов и де-
конструкции традиционных толкований. Одной из задач диссертации бы-
ло рассмотрение неизбежной реинтерпретации сохраняющего актуальность
архаического материала. Для литературы XX в. характерно усложнение ме-
тафорического плана разных инокультурных традиций, которые соединяют-
ся в индонезийском литературном мире, порождая новые синтезы и мутации.
Подобная избирательная восприимчивость к чужому и его адаптация к ис-
конной культуре позволяет смыслам претерпевать весьма радикальные пре-
вращения в рамках одного и того же образа: в авторских текстах он может
мигрировать в разных направлениях. Сюжетообразующая роль анимистиче-
ской символики демонстрируется на авторском материале Мохтара Лубиса,
Эки Курниавана, Буди Сарджоно и Айю Утами. В их творчестве известные
традиционной литературе символы реактуализируются в исходных значени-
ях или же, наоборот, переосмысляются, подвергаются полной деконструкции
со сменой значения на противоположные, приобретают фрейдистские или
юнгианские толкования. Иногда средневековые мотивы и образы с их обще-
известными смыслами образуют новые сочетания, более сложные конструк-
ции.
Буди Сарджоно реанимирует архаику в ее виде, максимально прибли-
женном к фольклорному (образы Ньяи Роро Кидул и Петрука). В Средние
века изначальный образ «тигра-оборотня» и «тигра-людоеда» наделяется но-
вой «способностью превращения» в духа-хранителя могил мусульманских
   149  
святых (римау крамат). Оба толкования одного символа существуют парал-
лельно. Мохтар Лубис дополняет символ тигра новой смысловой доминантой
под влиянием исламского мировоззрения: тигр в его романе выступает как
воплощение кары Господней.
В некоторых романах символический мотив или образ, заимствован-
ный из средневековой культуры, меняет свою семантику на противополож-
ную. Например, Айю Утами меняет «отрицательный заряд» фигур левого ря-
да теневого театра ваянга на «положительный», делая слуг братьев Куравов
выразителями чаяний народа, а протагонисты «Махабхараты», пятеро брать-
ев Пандавов, становятся антагонистами в результате их уподобления немно-
гочисленной правящей элите.
Эка Курниаван использует символ тигра для создания образа марги-
нального «человека-зверя». Сюжет его романа «Человек-тигр» строится во-
круг веры в оборотничество и колдовство, свойственных анимистическим
представлениям до прихода на архипелаг мировых религий. Образ тигра как
воплощения страстей в душе героя совпадает с архаическим обозначением
хаоса и звериного начала в человеке, что также соответствует его осмысле-
нию как «гневной души» в исламском мистицизме. Деконструкция суфий-
ской идеи обращает вспять Путь адепта, делая невозможной победу над стра-
стями как символического «убийства тигра в сердце своем», так что «чело-
век снова блуждает по территории животного» (по Ю. Кристевой).
Айю Утами демонстрирует вольное обхождение с сюжетами мифов,
переоценивает их характерные традиционные значения. Свободные вариации
на тему народного сказания «Чалон Аранг» звучат в ее романе «Ларунг». Пи-
сательница свободно обращается с базовым мифологическим сценарием,
конструируя по-своему мотивы исконно индийского, яванского и балийского
происхождений, предоставляя читателю самому домыслить значения обра-
зов.
6. Автохтонные элементы, получившие дальнейшую разработку в свете
индо-буддийских представлений, мусульманских и христианских догм,
   150  
закрепились в культуре и литературе Нусантары в виде определенных
образов-символов, воспринимаемых как маркеры национальной иден-
тичности. Выделенный круг этих образов-символов соотнесен с малай-
ско-индонезийскими архетипами. Сделаны выводы, подкрепленные при-
мерами из художественных текстов, относительно расшифровки и интерпре-
тации ряда архетипов в соположении с концепцией культа предков театра ва-
янг. В диссертационной работе реконструируются преимущественно юнги-
анские архетипы анимистических образов из художественной литературы
разных эпох. Благодаря некоторым особенностям анализируемого материала
стало возможным не только вычленить наиболее часто встречающиеся сим-
волы, но и проследить их эволюцию и отметить наиболее интересные совре-
менные прочтения. Опора на работы К.Г. Юнга, а также его последователей
Э. Нойманна и Х. Дикманна, позволила выдвинуть дополнительные аргумен-
ты в пользу некоторых общепринятых интерпретаций тех или иных символов
индонезийской литературы. Учитывая слабую изученность дописьменной
словесности, реконструкция символов осуществлялась в русле взаимодей-
ствия последних с богатой мифологией народов региона. Конкретные приме-
ры из индонезийских романов свидетельствуют о том, что образы, заложен-
ные на уровне коллективного бессознательного, остаются неотъемлемой ча-
стью мировоззрения современных жителей региона Нусантары.
Анимистические символы художественных произведений Индонезии
представляют собой архетипы, которые понимаются как структуры первич-
ных образов коллективной бессознательной фантазии и категории символи-
ческой мысли, организующие спонтанные и приходящие извне представле-
ния. Архетипические символы, как правило, являются составным элементом
мифов и в то же время автохтонным индивидуальным продуктом бессозна-
тельного происхождения. Учение об архетипах актуально в настояшее время,
современным индонезийским писателям известны психоаналитические шко-
лы Юнга и Фрейда, и они нередко делают акцент именно на фрейдистском
или юнгианском прочтении своих произведений. Например, женские боже-
   151  
ства воды и подземного мира наделяются хтоническими зооморфными чер-
тами, что получает обобщение и завершение в образе Великой Матери или
Богини-матери. Подобным образом на индонезийской почве появляется фи-
гура яванской богини Южных морей с ее змееподобной ипостасью и связью
с культом вулканов, а в более поздний период культ Великой Матери сохра-
няется на острове Бали в виде мистерии, посвященной ведьме Чалон Аранг.
Magna Mater предстает в средневековых повестях и современных романах в
разных женских образах. Взаимосвязь противоположных начал, естественная
для яванского космического дуализма, отсылает к юнгианским архетипам
Анимы и Анимуса. Присутствие мужских черт в женщине и женского начала
в мужчине проявлено и на уровне персонажей современной литературы
(парный образ Ньяи и Кьяи из романа Буди Сарджоно, андрогинный образ
Шакунталы из романа «Саман»).
Перечисленные выше образы-символы представляют собой струк-
турные концепты индонезийской культуры. Литературные обращения к
символу как к конкретному национальному архетипу демонстрируют его си-
лу. Благодаря таким авторам, как Мохтар Лубис, Эка Курниаван, Буди Сар-
джоно и Айю Утами, которые постоянно обращаются к фонду анимистиче-
ской символики в литературе, символы-архетипы сохраняют свое «вечное
присутствие» в коллективном бессознательном (по Э. Нойманну) и помогают
культивировать национальный миф.
Специально рассмотренный символический аспект индонезийской ли-
тературы позволил сделать обобщающий вывод, что на анимистических сим-
волах строятся образы и сюжеты современной литературы, и при этом сим-
волы всегда обладают новой авторской трактовкой или же реактуализируют
изначальные конкретные смыслы.
Дальнейшая разработка темы обладает широкой перспективой, за-
ложенной в самой сути бесконечного множества и неисчерпаемости значе-
ний символа. В последующих исследованиях по анимистической символике
в традиционной и современной индонезийской литературе представляется
   152  
возможным расширить спектр изучаемого материала: за границами прове-
денной работы остаются многие устойчивые символические модели. В бу-
дущем рамки исследования могут быть существенно расширены за счет при-
влечения к анализу новых образно-символических элементов. Среди прочего,
ими могут оказаться литературные образы птиц, деревьев и растений, свя-
щенного оружия и предметов семейного культа. Также возможно углубление
в тему священных животных, духов и тотемов (крокодил, слон, мышиный
оленек tragulus javanicus); в анализ образов, связанных с преимущественно
негативными (собака, свинья) или с амбивалентными значениями (обезьяна).
Движение исследования возможно в сторону изучения тем, связанных с ли-
тературными воплощениями персонажей индонезийской низшей мифологии,
в том числе в раскрытии их типологии и сопоставлении с системами демоно-
логий народов мира.
Дальнейшая работа над новейшим литературным материалом с при-
влечением традиционного наследия в качестве доказательной базы обеспечи-
вает возможность разработки круга тем, касающихся наиболее актуальных
явлений в литературном процессе страны.
Исследования по поэтике творчества современных авторов, развитию лите-
ратурного процесса в Индонезии и многообразию экспериментов в области
художественных методов представляются перспективными и актуальными.
Проделанная работа в виде диссертационного исследования может
стать основой для будущих научных изысканий. В узком, специальном
смысле непосредственно анимистической символики, выбранные для диссер-
тационной работы произведения представляют собой прямые и косвенные
обращения к религиозно-мифической народной культуре, а также образам
природы и предметов, наделенных жизненной силой, энергией сакти и т.д. В
широком смысле, изучение символов приводит к описанию их системы, ее
упорядочиванию и составлению моделей, которые, в свою очередь, помогают
реконструировать древние архетипы сознания, проследить их трансформа-
   153  
цию, развитие и реализацию в художественном творчестве современных ин-
донезийцев.
Активное использование образов, связанных с анимистической культу-
рой народностей Малайского архипелага, порождает их многочисленные
коннотации, которые являются необходимым условием создания многознач-
ного произведения. Бесконечность значений символа делает тему исследова-
ния актуальной, интересной и открытой для дальнейшей работы.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   154  

Библиография
 
Основные источники:

На индонезийском языке:

1. Grozali, Ahmad. Sja’ir Si Pahit Lidah / Ahmad Grozali – Batavia: Balai

Poestaka, 1938. – 112 h.
Грозали, Ахмад. Шаир Си Пахит Лидах / Ахмад Грозали – Батавия:
Балэй Пустака, 1938. – 112 с.
2. Kurniawan, Eka. Lelaki Harimau / Eka Kurniawan – Jakarta: Penerbit PT
Gramedia Pustaka Utama, 2004. –193 h.
Курниаван, Эка. Человек-тигр / Эка Курниаван – Джакарта:
Издательство Грамедия Пустака Утама, 2004. – 193 с.
3. Sardjono, Budi. Sang Nyai. Wajah cantik sarat misteri dan karisma Roro
Kidul / Budi Sardjono – Yogyakarta: Penerbit DIVA Press, 2011. – 435 h.
Сарджоно, Буди. Ньяи Роро Кидул – богиня Южных морей / Буди
Сарджоно – Джокьякарта: Издательство ДИВА Пресс, 2011. – 435 с.
4. Toer, Pramoedya Ananta. Cerita Calon Arang / Pramoedya Ananta Toer –
Jakarta: Lentera Dipantara, 2007. – 94 h.
Тур, Прамудья Ананта. Сказание о Чалон Аранг / Прамудья Ананта
Тур – Джакарта: Лентера Дипантара: 2007. – 94 с.
5. Utami, Ayu. Saman / Ayu Utami – Jakarta: KPG (Kepustakaan Populer
Gramedia), 2003. – 197 h.
Утами, Айю. Саман / Айю Утами – Джакарта: КПГ (Кепустакаан
Популер Грамедиа), 2003. – 197 с.
6. Utami, Ayu. Larung / Ayu Utami – Jakarta: KPG (Kepustakaan Populer
Gramedia), 2008. – 263 h.
Утами, Айю. Ларунг / Айю Утами – Джакарта: КПГ (Кепустакаан
Популер Грамедиа), 2008. – 263 с.
   155  
На русском языке/переводы с индонезийского:

1. Лубис, Мохтар. «Тигр! Тигр!» / Перевод В.В. Сумского, сборник под

редакцией В.И. Брагинского «Современная индонезийская проза. 70-ые
годы» – Москва: Радуга, 1988. – C. 134-254.
2. Повесть об Андакене Пенутрате // Сказания о доблестных, влюбленных
и мудрых. Антология классической малайской прозы / Перевод с ма-
лайского, составление и предисловие В.И. Брагинского – Москва:
Наука, Главная редакция восточной литературы, 1987. – C. 81-95.
3. Повесть о Чекеле Ваненг Пати // Сказания о доблестных, влюбленных
и мудрых. Антология классической малайской прозы / Перевод с ма-
лайского, составление и предисловие В.И. Брагинского – Москва:
Наука, Главная редакция восточной литературы, 1987. – C. 59-80.
4. Повесть о двух лотосах (Повесть об Андакене Пенурате) // Чудесное
зерцало. Старинные восточные сказания и повести / Перевод с малай-
ского В.И. Брагинского – Москва: Правда, 1988. – C. 179-216.
5. Сад золотого павлина (Повесть об Индрапутре) // Чудесное зерцало.
Старинные восточные сказания и повести / Перевод с малайского В.И.
Брагинского – Москва: Правда, 1988. – C. 19-174.
6. Сказание о Панджи Семиранг / Перевод и примечания Л.В. Колосса –
Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1965. – 150 с.
7. Сулалат-ус-Салатин: малайская рукопись Крузенштерна и ее культур-
но-историческое значение / Ревуненкова Е.В. – Санкт-Петербург: Пе-
тербургское востоковедение, 2008a. – 672 с.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   156  
Исследования:  
 
На  русском  языке:  
 
 
1. Акимушкина, Е.О. Символика гор и пещер в персоязычной поэзии XI-
XII вв. / Е.О. Акимушкина // Символика природных стихий в восточ-
ной словесности / отв. ред. Н.И. Никулин – Москва: ИМЛИ им. А.М.
Горького РАН, 2010. – C. 320-351.
2. Альбедиль, М.Ф. Шакти / М.Ф. Альбедиль // Индуизм, джайнизм, сик-
хизм: словарь / под общ. ред. М.Ф. Альбедиль и А.М. Дубянского –
Москва: Издательство «Республика», 1996. – C. 454-455.
3. Банит, С.В. Современная женская литература в Индонезии: кризис или
прорыв / С.В. Банит // IV Международная научная конференция Про-
блемы литератур Дальнего Востока (Санкт-Петербург, 29 июля-2 июля
2010 г.). – Материалы конференции. Том III. – Санкт-Петербург: Изда-
тельство Санкт-Петербургского университета, 2010. – C. 91-102.
Электронное издание, режим доступа:
http://www.ifel.spbu.ru/arhiv/2010/3/files/assets/common/downloads/publicati
on.pdf  
4. Баттистини, М. Символы и аллегории. Визуальные коды понятий в
произведениях изобразительного искусства / М. Баттистини – пер. с ит.
– Москва: Омега, 2008. – 384 c.
5. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин – 2-е изд. – Москва: Худо-
жественная литература, 1990. – 543 с.
6. Бертельc, Е.Э. Избранные труды. Том 3. Суфизм и суфийская литера-
тура / Е.Э. Бертельс – Москва: Наука, Главная редакция восточной ли-
тературы, 1965. – 531 с.
7. Бертельс, А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв.
(Слово, изображение) / А.Е. Бертельс – Москва: Издательская фирма
«Восточная литература» РАН, 1997. – 422 с.
   157  
8. Брагинский, В.И. Эволюция малайского классического стиха. Повест-
вовательные формы фольклорной и письменной поэзии / В.И. Брагин-
ский – Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1975.
– 209 с.
9. Брагинский, В.И. Ислам и малайские волшебно-авантюрные повести
(«Повесть об Индрапутре» как суфийская аллегория) / В.И. Брагинский
// Региональная и историческая адаптация культур в Юго-Восточной
Азии – Москва: Московский филиал географического общества, 1982.
– С. 65-92.
10. Брагинский, В.И. История малайской литературы VII-XIX вв. / В.И.
Брагинский – Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы,
1983. – 496 с.
11. Брагинский, В.И., Семенцов, В.С. Введение проблемы традиции, неот-
радиционности и традиционализма в литературах Востока /
В.И.Брагинский, В.С. Семенцов // Художественные традиции литера-
тур Востока и современность. Ранние формы традиционализма – отв.
ред. В. Брагинский, Е. Челышев – Москва: Наука, Главная редакция во-
сточной литературы, 1985. – С. 3-22.
12. Брагинский, В.И. Суфийский символизм корабля и его ритуально-
мифологическая архетипика / В.И. Брагинский // Проблемы историче-
ской поэтики Востока – Москва: Наука, Главная редакция восточной
литературы, 1986. – С. 198-242.
13. Брагинский, В.И. Хамза Фансури / В.И. Брагинский – Москва: Наука,
Главная редакция восточной литературы, 1988. – 344 с.
14. Брагинский, В.И. Об изоморфе макрокосма, микрокосма и литературы
в поэтологических учениях средневекового востока / В.И. Брагинский
// Эстетика бытия и эстетика текста в культурах средневекового Восто-
ка – Москва: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1994.
– С. 9-50.
   158  
15. Бхававсенаху, Ш. Вамачара: Путь левой руки в тантре / Ш. Бхававсена-
ху – Бомбей-Калькутта-Москва: Сатья-Веда, 2007. – 224 с.
16. Винстедт, Р. Путешествие через полмиллиона страниц. История клас-
сической малайской литературы / Р. Винстедт – Москва: Наука, Глав-
ная редакция восточной литературы, 1966. – 280 с.
17. Волшебный жезл. Сказки народов Индонезии и Малайзии /
составление и предисловие В. Брагинского – Москва: Художественная
литература, 1972. – 215 с.
18. Гачев, Г.Д. Образы Индии (опыт экзистенциальной культурологии) /
Г.Д. Гачев – Москва: Наука, Издательская фирма «Восточная литера-
тура», 1993. – 390 с.
19. Голосовкер, Я.Э. Избранное: логика мифа / Э.Я. Голосовкер – Санкт-
Петербург: Центр гуманитарных инициатив, Университетская книга-
СПб, 2010. – 496 с.
20. Гринцер, П.А. Ганга / П.А. Гринцер // Мифы народов мира / глав. ред.
С.А. Токарев – Москва: Издательство «Советская энциклопедия», 1980.
– С. 217-218. Электронное издание, режим доступа:
http://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf
21. Гринцер, П.А. Предисловие / П.А. Гринцер // Памятники литературной
мысли Востока / отв. ред. П.А. Гринцер, Н.И. Никулин – Москва:
ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2004. – С. 3-11.
22. Грязневич, П.А. Арабский аноним XI в. Начало истории Хашимитской
Аббасидской династии / П.А. Грязневич – Москва: Директ-Медиа,
2010. – 399 с.
23. Губер, А.А. Индонезия. Социально-экономические очерки / А.А. Губер
– Москва-Ленинград, Государственное социально-экономическое изда-
тельство, 1932. – 278 с.
24. Джамалуддин, Ван. Суфизм в истории Индонезии: Абд Ас-Самад Ал-
Палимбани, религиозный мыслитель XVIII в. / Ван Джамалуддин –
Санкт-Петербург: «Наука», 2003. – 182 с.
   159  
25. Джандосова, З.А. Моденистские мотивы в казахской литературе / З.А.
Джандосова // Модернизм в литературах Азии и Африки. Очерки –
Санкт-Петербург: СПбГУ, 2014. – С. 156-167.
26. Дикманн, Х. Юнгианский анализ волшебных сказок. Сказание и ино-
сказание. / Х. Дикманн – пер. с нем. – Санкт-Петербург: Гуманитарное
агентство Академический проект, 2000. – 252 с.
27. Диксон, О. Ядне, И. Шаманские практики клана Ворона и Малого Ле-
бедя / О. Диксон, И. Ядне – Москва: «Рефл-бук», 2001. – 288 с.
28. Другов, А.Ю. Религия, общество и власть в современной Индонезии /
А.Ю. Другов – Москва: Институт востоковедения РАН, 2014. – 328 с.
29. Зиза, П.А. Трансформация традиционного образа героя в литературе
Индонезии / П.А. Зиза // Вестник Санкт-Петербургского Университета.
Востоковедение и Африканистика. Серия 13, выпуск 2, июнь 2011. – С.
32-41.
30. Калидаса. Сакунтала / Перевод К. Бальмонта. Вступительная статья и
комментарий И.С. Рабиновича – Москва: Государственное издатель-
ство художественной литературы, 1955. – 140 с.
31. Кашмадзе, И.И. Индонезия: Острова и Люди / И.И. Кашмадзе –
Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1987. – 311 с.
32. Кристева, Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении (1982) / Ю. Кристева
(Серия «Гендерные исследования») пер. А. Костиковой – Санкт-
Петербург: Алетейя, 2003. – 256 с.
33. Кузнецова, С.С. Некоторые особенности поэтики лаконов ваянг пурва /
С.С. Кузнецова // Малайско-Индонезийские Исследования – Москва:
Наука, Главная редакция восточной литературы, 1977. – С. 116-130.
34. Кузнецова, С.С. У истоков индонезийской культуры (Яванская куль-
турная традиция XVII–XX вв.) / С.С. Кузнецова – Москва: Наука,
Главная редакция восточной литературы, 1989. – 200 с.
35. Кулланда, С.В. Душистое дерево и Черепаший камень (Древнеяванские
княжества. Лингво-историко-этнографический анализ) / С.В. Кулланда
   160  
// Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса Юго-
Восточной Азии, Малайско-индонезийские исследования, выпуск III) –
Москва: Академия наук СССР, Московский филиал географического
общества, 1989. – С. 3-8.
36. Кулланда, С.В. История древней Явы / С.В. Куланда – Москва: Наука,
Издательская фирма «Восточная литература», 1992. – 224 с.
37. Кукушкина, Е.С. Неотрадиционализм в современной индонезийской
поэзии (60-ые – 80-ые гг.): автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.06
/ Литература народов зарубежных стран Азии и Африки / Кукушкина,
Евгения Сергеевна. – М., 1990. – 17 с.
38. Кукушкина, Е.С. «Поэзия мантры»: архаические заклинания в трактов-
ке индонезийского поэта / Е.С. Кукушкина // Литература и культура
народов Востока – Москва: Наука, Главная редакция восточной лите-
ратуры, 1991. – С. 76-97.
39. Кукушкина, Е.С. Литературы малайского мира / Е.С. Кукушкина //
Изучение литератур Востока. Россия, ХХ век – Москва: Восточная ли-
тература, 2002. – С. 468-497.
40. Леви-Брюль, Л. Первобытное мышление (1922) / Л. Леви-Брюль, пер. с
фр. Б.И. Шаревской – Москва: Академический проект, 2015. – 430 с.
41. Леви-Строс, К. Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль / пер. с фр.
А.Б. Островского – Москва: Академический проект, 2008. – 520 с.
42. Литература Ирана X–XV в. Восток. Сборник Второй / под ред. А.А.
Болотникова, А.Н. Тихонова, К.И. Чайкина – Москва-Ленинград:
ACADEMIA, 1935. – 492 с.
43. Литература Востока в Средние века. Тексты / под ред. М.Н. Сазановой
– Москва: Издательство Московского университета, Сиринъ, 1996. –
480 с.
44. Лосев, А.Ф. Греческая Мифология / А.Ф. Лосев // Мифы народов мира /
глав. ред. С.А. Токарев – Москва: Издательство «Советская энциклопе-
   161  
дия», 1980. – С. 266-277. Электронное издание, режим доступа:
http://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf
45. Лосев, А.Ф. Миф, число, сущность / А.Ф. Лосев – Москва: Мысль,
1994. – 920 c.
46. Лосев, А.Ф. Диалектика Мифа (1930) / А.Ф. Лосев – Москва: Академи-
ческий проект, 2008. – 303 c.
47. Маретин, Ю.В. Индийские влияния и проблема самобытности индоне-
зийской культуры / Ю.В. Маретин // Малайско-индонезийские иссле-
дования – Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы,
1977. – С. 42-63.
48. Мелетинский, Е.М. Поэтика Мифа / Е.М. Мелетинский – 2-ое издание,
репринт. – Москва: РАН, Восточная литература, 1995. – 408 с.
49. Мокиевский, О.Б. Нусантара. Записки биолога об экспедиции в Индо-
незию / О.Б. Мокиевский – Москва: Мысль, 1967. – 229 с.
50. Муриан, И.Ф. Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV
века / И.Ф. Муриан – Москва: Искусство, 1981. – 240 с.
51. Неклюдов, С.Ю. О кривом оборотне (к исследованию мифологической
семантики фольклорного мотива) / С.Ю. Неклюдов // Проблемы сла-
вянской этнографии, Ленинград: Наука, 1979. – С. 133-141.  
52. Неклюдов, С.Ю. Оборотничество / С.Ю. Неклюдов // Мифы народов
мира / глав. ред. С.А. Токарев – Москва: Издательство «Советская эн-
циклопедия», 1980. – С. 739-740. Электронное издание, режим доступа:
http://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf
53. Новик, Е.С. Шаманская мифология / Е.С. Новик // Мифы народов мира
/ глав. ред. С.А. Токарев – Москва: Издательство «Советская энцикло-
педия», 1980. – С. 1096-1097. Электронное издание, режим доступа:
http://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf
54. Нойманн, Э. Великая Мать. Глубинная психология и психоанализ /
Э. Нойманн – Москва: Добросвет, 2012. – 410 с.
   162  
55. Норман, Д. Символизм в мифологии / Д. Норман – Москва: Ассоциа-
ция Духовного Единения Золотой Век, 1997. – 272 с.
56. Оглоблин, А.К. Современный яванский примбон (гадательно-
справочная книга) / А.К. Оглоблин // Яванская культура: к характери-
стике крупнейшего этноса Юго-Восточной Азии. Малайско-
индонезийские исследования, выпуск III – Москва: Академия наук
СССР, Московский филиал географического общества, 1989. – С. 29-
37.
57. Оглоблин, А.К. Панакаваны в разных родах и жанрах // Малайско-
Индонезийские Исследования. Выпуск XVI – Москва: Общество
«Нусанатара», 2004. – С. 197-207.
58. Оглоблин, А.К. Яванский Петрук и русский Петрушка / А.К. Оглоблин
// Маклаевский сборник вып. №1, Санкт-Петербург: МАЭ РАН, 2008. –
С. 372-379. Электронное издание, режим доступа:
http://www.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-141-1/978-5-88431-141-
1_29.pdf
59. Оттен, М. Банса, А. Чародеи с Явы / М. Оттен, А. Банса – Москва:
Наука, Главная редакция восточной литературы, 1973. – 136 с.
60. Памятники малайской книжности XV–XVII вв. Повесть о победонос-
ных Пандавах. Бухари ал-Джаухари. Корона царей / перевод с малай-
ского, исследования, комментарии, приложения и указатели Л.В. Горя-
евой – Москва: Восточная литература, РАН, 2011. – 646 с.
61. Парникель, Б.Б. Трансформация и переосмысление заимствованного
литературного материала: индийские эпические герои в Нусантаре) /
Б.Б. Парникель // Типология и взаимосвязи средневековых литератур
Востока и Запада / отв. ред. Б.Л. Рифтин – Москва: Наука, Главная ре-
дакция восточной литературы, 1974. – С. 323-378.
62. Парникель, Б.Б. Введение в литературную историю Нусантары IX–XIX
вв. / Б.Б. Парникель – Москва: Наука, Главная редакция восточной ли-
тературы, 1980. – 244 с.
   163  
63. Парникель, Б.Б. Древняя яванская литература / Б.Б. Парникель // Исто-
рия всемирной литературы в 8 Т. – Москва: Наука, 1983-1984. – Т.2, –
С. 85-89. Электронное издание, режим доступа:
http://feb-web.ru/feb/ivl/vl2/vl2-0852.htm
64. Парникель, Б.Б. Региональные художественные традиции и инонацио-
нальные культурные воздействия в развитии литератур Индонезийско-
го архипелага и Малаккского полуострова (IX–XIX вв.):
автореф. дис. … док. филол. наук в форме науч. докл.: специальность
10. 01. 06 – литература народов зарубежных стран Азии и Африки /
Парникель Борис Борисович. – М., 1990. – 53 с.
65. Парникель, Б.Б. К вопросу о корнях малайскоязычной словесности и ее
месте в кругу литератур Индонезийского архипелага: автореф. дис. …
канд. филол. наук: специальность № 645, “Литература народов Азии” /
Парникель Борис Борисович. – М., 1971. – 28 с.
66. Парникель, Б.Б. Клоуны или Боги? (Т.Г.Т. Пижо о панакаванах) / Б.Б.
Парникель // Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса
Юго-Восточной Азии, малайско-индонезийские исследования, выпуск
III. – Москва: Академия наук СССР, Московский филиал географиче-
ского общества СССР, 1989. – С. 9-18.
67. Пастуро, М. Символическая история европейского средневековья
(2004) / Пер. с фр. Е. Решетниковой – Санкт-Петербург: «Алексан-
дрия», 2013. – 448 c.
68. Петрухин, В.Я. Погребальная ладья викингов и «корабль мертвых» у
народов Океании и Индонезии / В.Я. Петрухин // Символика культов и
ритуалов народов зарубежной Азии. Академия наук СССР. Институт
этнографии им Н.Н. Миклухо-Маклая – Москва: Наука, Главная редак-
ция восточной литературы, 1980. – C. 79-91.
69. Пиотровский, М.Б. Бурак / М.Б. Пиотровский // Ислам. Энциклопеди-
ческий словарь / ред. С.М. Прозоров, Г.В. Милославский, Ю.А. Петро-
   164  
сян, М.Б. Пиотровский – Москва: Наука, Главная редакция восточной
литературы, 1991. – С. 43.
70. Повесть о раджах Пасея / перевод с малайского, исследование, приме-
чания и приложения Л.В. Горяевой – Москва: Наука, Восточная лите-
ратура, 2015. – 190 с.
71. Повесть о ханг Туахе / перевод с малайского, предисловие и примеча-
ния Б.Б. Парникеля – Москва: Наука, Главная редакция восточной ли-
тературы, 1984. – 398 с.
72. Политические системы стран Юго-Восточной Азии / отв. ред. Н.Н.
Бектимирова – Москва: ЛЕНАНД, 2015. – 256 с.
73. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех
в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) / В.Я. Пропп – Москва:
Лабиринт, 2006. – 288 с.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/propp/
74. Ревуненкова, Е.В. Фольклорный компонент в «малайской истории»
(«Седжарах Мелайю») / Е.В. Ревуненкова // Фольклор и этнография.
Академия наук, институт этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая – Ле-
нинград: Наука, 1970. – С. 91-104.
75. Ревуненкова, Е.В. «Корабль мертвых» у батаков Суматры / Е.В. Реву-
ненкова // Культура народов Востока – Ленинград: Наука, 1974. – С.
167-180. Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.kunstkamera.ru/files/lib/mae_xxx/mae_xxx_08.pdf
76. Ревуненкова, Е.В. Народы Малайзии и западной Индонезии (некоторые
аспекты духовной культуры) / Е.В. Ревуненкова – Москва: Наука, 1980.
– 272 с.
77. Ревуненкова, Е.В. Миф. Обряд. Религия / Е.В. Ревуненкова – Москва:
Наука, Главная редакция восточной литературы, 1992. – 216 с.
78. Ревуненкова, Е.В. Лодка, камень, гора в малайском мире / Е.В. Реву-
ненкова // Индонезийцы и их соседи / отв. ред. М.В. Станюкович –
   165  
Санкт-Петербург: Маклаевский сборник, 2008b. – С. 209-222.
79. Ревуненкова, Е.В. Трансвестизм и перемена пола у шаманов Индонезии
(Калимантан и Сулавеси) / Е.В. Ревуненкова // Радловский сборник,
Санкт-Петербург: МАЭ РАН, 2011. – С. 348-353.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-211-1/978-5-88431-211-
1_78.pdf
80. Рейснер, М.Л. Трансформация традиционных мотивов в поэтических
произведениях Абдаллаха Ансари (XI в.) / М.Л. Рейснер // Поэтика
средневековых литератур Востока. Традиция и современность / отв.
ред. П.А. Гринцер, А.Б. Куделин – Москва: «Наследие», ИМЛИ им.
Горького РАН, 1994. – С. 137-170.
81. Рейснер, М.Л. Эволюция классической газели на фарси (X–XIV вв.) /
М.Л. Рейснер – Москва: Наука, Главная редакция восточной литерату-
ры, 1989. – 224 с.
82. Рейснер, М.Л. Символика природной катастрофы в классической пер-
сидской касыде (XI–XII вв.) / М.Л. Рейснер // Символика природных
стихий в восточной словесности / отв. ред. Н.И. Никулин – Москва:
ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2010. – С. 284-319.
83. Религии Индии / Желябовская, Л.В. – Москва, Мир Книги, 2006. –
192 c.
84. Сагадеев, А.В. Ибрагим, Тауфик. Нафс / А.В. Сагадеев, Тауфик Камель
Ибрагим // Ислам. Энциклопедический словарь / ред. С.М. Прозоров,
Г.В. Милославский, Ю.А. Петросян, М.Б. Пиотровский – Москва:
Наука, Главная редакция восточной литературы, 1991. – С. 200.
85. Саид, Курбан. Али и Нино / Курбан Саид – Москва: Ад Маргинем
Пресс, 2014. – 336 с.
86. Серебряный, С.Д. Авторская индивидуальность в санскритской поэме-
«подражании» («Облако-вестник» Калидасы и «Ветер-вестник» Дхои) /
С.Д. Серебряный // Поэтика средневековых литератур Востока. Тради-
   166  
ция и современность / отв. ред. П.А. Гринцер, А.Б. Куделин – Москва:
«Наследие», ИМЛИ им. Горького РАН, 1994. – С. 171-219.
87. Сикорский, В.В. О литературе и культуре Индонезии / В.В. Сикорский
– Москва: «Экон-Информ», 2014. – 496 с.
88. Сказание о санг Боме / Перевод Л.А. Мерварт. Предисловие и коммен-
тарий Б.Б. Парникеля – Москва: Наука, Главная редакция восточной
литературы, 1973. – 312 с.
89. Сказки острова Бали / Собраны и обработаны Якобой Хойкас-ван
Леувен Бомкамп. Примечания и общая редакция Б.Б. Парникеля –
Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1983. –
272 с. Электронный ресурс, режим доступа:
http://skazka.mifolog.ru/books/item/f00/s00/z0000014/index.shtml
90. Соломоник, И.Н. Традиционный театр кукол Востока. Основные ви-
ды театра плоских изображений / И.Н. Соломоник – Москва: Наука,
Главная редакция восточной литературы, 1983. – 184 с.
91. Суворов, М.Н. Модернизм в арабской литературе / М.Н. Суворов //
Модернизм в литературах Азии и Африки. Очерки – Санкт-
Петербург: СПбГУ, 2014. – С. 317-318.
92. Тэйлор, Э.Б. Первобытная культура / Э.Б. Тэйлор – пер. с англ. –
Москва: ТЕРРА-Книжный клуб, в 2 кн., 2009. – 1 кн. 464 с., 2 кн. – 496
с.
93. Топоров, В.Н. Путь / В.Н. Топоров // Мифы народов мира / глав. ред.
С.А. Токарев – Москва: Издательство «Советская энциклопедия», 1980.
– С. 842-843. Электронное издание, режим доступа:
http://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf
94. Трисман, В.Г. Обряды и поверья, связанные с рождением и воспитани-
ем ребенка у малых народов Индонезии / В.Г. Трисман // Символика
культов и ритуалов народов зарубежной Азии. Академия наук СССР.
Институт этнографии им Н.Н. Миклухо-Маклая – Москва: Наука,
Главная редакция восточной литературы, 1980. – С. 178-203.
   167  
95. Тресиддер, Дж. Словарь символов / пер. с англ., Москва: ФАИР-
ПРЕСС, 1999. – 448 с.
96. Улиг, Г. Остров живых богов / пер. с нем.; отв. ред. и автор послесло-
вия М.А. Членов – Москва: Наука, Главная редакция восточной лите-
ратуры, 1991. – 255 с.
97. Фрейд, З. Введение в психоанализ. Лекции / З. Фрейд – Москва, Наука,
1991. – 456 с.
98. Фрейзер, Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии (1923) / Дж.
Дж. Фрейзер – Пер. с англ. М.К. Рыклина – Москва: АСТ: Транзиткни-
га, 2006. – 781 с.
99. Фролова, М.В. Шаир «Си Пахит Лидах» как образец малайской тради-
ционной литературы переходного периода / М.В. Фролова // Вестник
Российского Университета Дружбы Народов. Серия Литературоведе-
ние, Журналистика. №4 – Москва: Издательство РУДН, 2011. – С. 12-
18.
100. Фролова, М.В. Яванская мифология в современном индонезий-
ском романе Буди Сарджоно «Ньяи Роро Кидул – богиня Южных мо-
рей» / М.В. Фролова // Вестник Санкт-Петербургского университета.
Серия 13. Востоковедение, Африканистика. № 4, Санкт-Петербург,
2012. – С. 76-81.
101. Фролова, М.В. «Бали. История жертвы патриархата. Трансфор-
мация мифологического образа ведьмы в современной литературе Ин-
донезии» / М.В. Фролова // Азия и Африка сегодня, № 5. Москва: РАН,
2013. – С. 65-68.
102. Христианский символизм / Д. Фергюсон – пер. с англ. – Москва:
Издательство АДЕ «Золотой век», 1998. – 332 с.
103. Черкасский, Л.Е. / К вопросу об ускоренном развитии китайской
литературы (20-ые годы XX в.) / Л.Е. Черкасский // Интернациональное
и национальное в литературах Востока – Москва: Наука, Главная ре-
дакция Восточной литературы, 1972. – С. 135-145.
   168  
104. Членов, М.А. Мифологии народов Малайского архипелага / М.А.
Членов // Мифы народов мира / глав. ред. С.А. Токарев – Москва: Из-
дательство «Советская энциклопедия, 1980. – С. 621-623.
Электронное издание, режим доступа:
http://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf
105. Чудесное зерцало. Старинные восточные сказания и повести /
Составление В.И. Брагинского, предисл. и коммент. В. Брагинского,
Ю. Осипова, М. Ткачева, Ил. Бочаровой – переводы с малайского,
бирманского, вьетнамского – Москва: Правда, 1988. – 512 с.
106. Шамбер-Луар, А. Формирование современной индонезийской
литературы / А. Шамбер-Луар, пер. с фр. В. Брагинского // I Советско-
французский симпозиум по ЮВА «Новые обретения культурного
наследия в контексте националистического движения и деколонизации
в ЮВА» – Москва, 1989. – С. 57-79.
107. Шиммель, А. Мир исламского мистицизма / Пер с англ. Н.И.
Пригариной и А.С. Раппорт – Москва: 2-е издание, ООО «Садра», 2012.
– 536 с.
108. Эко, У. О литературе: эссе / У. Эко. Пер. с ит. С. Сидневой –
Москва: Издатальство АСТ: CORPUS, 2016. – 416 с.
109. Элиаде, М. Аспекты мифа (1963) / М. Элиаде. Пер. с фр. В.П.
Большакова – 4-е изд – Москва: Академический проект, 2010. – 251 с.
110. Элиаде, М. Шаманизм. Архаические техники экстаза (1951) / М.
Элиаде, пер. с фр. – Москва: Академический проект, 2014. – 399 с.
111. Юнг, К.Г. Архетип и Символ / К.Г. Юнг – Москва, Renaissance,
1991. – 297 с.
112. Юнг, К.Г. Психологические типы / К.Г. Юнг – Москва: АСТ
Университетская книга, 1998. – 720 с.
113. Юнг, К.Г. Об энергетике души / Пер. С нем. В. Бакусева. – 3-е
изд. – Москва: Академический проект, 2013a. – 280 с.
   169  
114. Юнг, К.Г. Человек и его символы / Пер. И.Н. Сиренко, С.Н. Си-
ренко, Н.А. Сиренко – Москва: Медков С.Б., «Серебряные нити»,
2013b. – 352 c.
115. Юнг, К.Г. Алхимия снов. Четыре Архетипа / Пер. С англ. С.И.
Пантелеева – Москва: Медков С.Б., 2014. – 312 с.

Исследования на западных и восточных языках (индонезийский,

малайзиский):

1. Abidin, Zainal. Some Malay Legendary Tales / Zainal Abidin // Journal of

the royal Asiatic Society Malayan Branch Vol. 24, VIII – Kuala Lumpur:
1951. – P. 77-89.
2. Achmad, Dri Wintala. Pesona wanita dalam khazanah pewayangan / Dri
Wintala Achmad – Yogyakarta: Araska publisher, 2015. – 184 h.
Ахмад, Дри Винтала. Женское очарование в сокровищнице ваянга /
Дри Винтала Ахмад – Джокьякарта: Араска паблишер, 2015. – 184 с.
3. Ajidarma, Seno Gumira. Wisanggeni, sang Buronan / Seno Gumira
Adjidarma – Jogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 2000. – 92 h.
Аджидармо, Сено Гумиро. Изгнанник Висанггени / Сено Гумиро
Аджидармо – Джокьякарта: Яясан Бентенг Будайя, 2000. – 92 с.
4. Akkeren, Ph. v. Sri and Christ. A Study of Indigenous Church in Java / Ph.
van Akkeren – London: Lutterworth Press, 1970. – 229 p.
5. Archer, R.L. Muhammadan Mysticism in Sumatera / Archer, R.L. –
Journal of the Royal Asiatic Society Malayan Branch, Vol. XV – Kuala
Lumpur, 1937. – P. IV-126.
6. Ayu, Djenar Maesa. Mereka bilang, saya monyet! – Djenar Maesa Ayu –
Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2002. – 137 h.
Айю, Джэнар Маэса. Они говорят, я обезьяна! / Джэнар Маэса Айю –
Джакарта: Грамедиа Пустака Утама, 2002. – 137 с.
   170  
7. Bandel, K. Sastra, Perempuan, Seks / K. Bandel – Jogyakarta: Jalasutra,
2006. – 166 h.
Бандель, К. Литература, Женщина, Секс / К. Бандель – Джокьякарта:
Джаласутра, 2006. – 166 с.
8. The Book of Symbols. Reflections on Archetypal Images (The Archive for
Research in Archetypal Symbolism) / Editor-in-Chief Ami Ronnberg –
Köln: Taschen GmbH, 2010. – 808 p.
9. Brakel, C. Sandhang-Pangan for the Goddess. Offerings to Sang Hyang
Bathari Durga and Nyai Lara Kidul / C. Brakel – Asian Folklore Studies,
Volume 56 – Leiden, 1997. – P. 253-283. Электронный ресурс, режим
доступа: https://nirc.nanzan-u.ac.jp/nfile/305
10. Brandon, J.R. Theatre in South-East Asia / J.R. Brandon –
Cambridge-Massachusetts: Harvard University Press, 1967. – 370 p.
11. Brandon, J.R. The Cambrige Guide to Asian Theatre / J.R. Brandon – Cam-
bridge: The Press Syndicate of the University of Cambrige, 1997. – 262 p.
12. Campbell, J. Traveler in Space: in Search of Female Iidentity in Tibetian
Buddhism / J. Campbell – New York: George Braziller Incorporated, 1996.
– 225 p.
13. Covarrubias, M. the Island of Bali / M. Covarrubias – Hong Kong: Periplus
Limited, 2008. – 451 p.
14. Eiseman, F.B. Jr. Bali. Sekala & Niskala. Essays on Religion, Ritual and Art
/ F.B. Jr. Eiseman – Singapure: Periplus Editions, 1990. – 376 p.
15. Endicott, K.M. An Analysis of Malay Magic / K.M. Endicott –
Singapure: Oxford University Press, 1985. – 188 p.
16. Endraswara, Suwardi. Agama Jawa. Ajaran, Amalan dan Asal-usul kejawen.
Suwardi Endraswara – Jogyakarta: Narasi-Lembu Jawa, 2015. – 328 h.
Эндросворо, Суварди. Яванская религия кеджавен: учение, доктрина,
генезис / Суварди Эндросворо – Джокьякарта: Нараси-Лембу Джава,
2015. – 328 с.
   171  
17. Ernst, C.W. the Shambhala guide to Sufism. An essential Introduction to the
Philosophy and Practice of the mystical Tradition of Islam / C.W. Ernst –
Boston & London: Shambhala, 1997. – 288 p.
18. Frazer, T.M. Rusembilan: A Malay Fishing Village in Southern Thailand /
T.M. Frazer – New York: Ithaca, Cornell University Press, 1960 – 281 p.
19. Geertz, C.A. The Religion of Jawa / C.A. Geertz – London: Free Press of
Glencoe, 1960. – 392 p.
20. Grave, J.-M. de. Naming as a dynamic process: the case of Javanese person-
al names / J.-M. de Grave // Indonesia and the Malay World, Vol. 39, №113
– London, Routledge Taylor & Francis Group, 2011. – P. 69-88.
Электронный ресурс, ссылка доступа:
http://www.academia.edu/14917168/_Naming_as_a_dynamic_process_the_
case_of_Javanese_personal_names_Indonesia_and_the_Malay_World_n_11
3_2011
21. Headley, S.C. The ritual lancing of Durga’s buffalo in Surakarta and the of-
fering of blood in the Krendowahono forest / S.C. Headley // In Between
people and statistics: Essays on modern Indonesian history – The Hague:
Martinus Nijhoff, 1979. – P. 49—59.
22. Headley, S.C. Durga’s Mosque. Cosmology, Conversion and Community in
Central Javanese Islam / S.C. Headley – Singapore: Institute of Southeast
Asian Studies, 2004. – 604 p.
23. Heraty, Toeti Noerhadi-Rooseno. Calon Arang, korban Patriarki / Toeti
Heraty Noerhadi-Rooseno – Jakarta: Saritaksu Editions, 2006. – 152 h.
Херати, Тути Нурхади-Русено. Чалон Аранг, жертва патриархата / Тути
Херати Нурхади-Русено – Джакарта: Саритаксу Эдишенс, 2006. – 152 с.
24. Herusatoto, Budiono. Mitologi Jawa / Budiono Herusatoto – Depok:
ONCOR Semesta Ilmu, 2012. – 152 h.
Херусатото, Будионо. Яванская мифология / Будионо Херусатото – Де-
пок: ОНЧОР Семеста Илму, 2012. – 152 с.
   172  
25. Hill, D.T. Jurnalisme dan Politik di Indonesia. Biografi kritis Mochtar Lubis
sebagai pemimpin redaksi dan pengarang (1922-2004) / D.T. Hill – Jakarta:
Yayasan Pustaka Obor Indonesia, 2010. – 362 h.
Хилл, Д.Т. Журналистика и политика в Индонезии. Критическая био-
графия Мохтара Лубиса, главного редактора и писателя (1922-2004) /
Д.Т. Хилл – Джакарта: Яясан Пустака Обор Индонесия, 2010. – 362 с.
26. Hooykaas, C. Over maleise Literatur / C.Hooykaas – Leiden: Brill, 1947. –
285 p.
27. Hughes-Freeland, F. Women’s creativity in Indonesian Cinema /
F. Huges-Freeland // Indonesia and the Malay World Vol. 39, № 115 Lon-
don: Routledge Taylor & Francis Group, 2011. – P. 417-444.
28. Iskandar, Teuku. Kamus Dewan / Teuku Iskandar – Kuala Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka, 1970. – 1352 h.
Искандар, Теуку. Толковый словарь / Теуку Искандар – Куала Лумпур:
Деван Бахаса дан Пустака, 1970. – 1352 с.
29. Johns, A.H. Sufism as a Category in Indonesian Literature and History /
A.H. Johns // Journal of Southeast Asian History, Vol.2, №2 –
Singapure: Cambridge University Press, 1961. – P.10-23.
30. Jordaan, R.E. The Mystery of Nyai Lara Kidul, The Goddess of the South
Ocean / R.E. Jordaan // Archipel, № 28 – Lausanne, 1984. – P. 99-116.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.persee.fr/docAsPDF/arch_00448613_1984_num_28_1_1921.pdf
31. Kresna, Ardian. Punakawan. Simbol kerendahan hati orang Jawa / Ardian
Kresna –Yogyakarta: Narasi, 2012. – 128 h.
Кресно, Ардиан. Пунакаваны. Символы великодушия яванцев / Ардиан
Кресно – Джокьякарта: Нараси, 2012. – 128 с.
32. Kukushkina, Y.S. The poetry of mantera: the archaic charm as interpreted
by an Indonesian poet / Y.S. Kukushkina // Indonesia and the Malay world,
Vol. 28, №. 81 – London: Routledge Taylor & Francis Group, 2000. – P.
109-125.
   173  
33. Kurniawan, E.; Paramaditha, I.; Prasad, U.
Kumpulan Budak Setan / Eka Kurniawan, Intan Paramaditha, Ugoran Prasad
– Jakarta: Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, 2010. – 174 h.
Курниаван Е., Парамадита И., Пасад У. Рабы сатаны / Эка Курниаван,
Интан Парамадита, Угоран Прасад. – Джакарта: Грамедия Пустака
Утама, 2010. – 174 с.
34. Long, R. Javanese Shadow Theatre: Movement and Characterization in
Ngayogyakarta Wayang Kulit / R. Long – Michigan: Ann Arbor, UMI Re-
search Press, 1982. – 195 p.
35. Mangkunagara VII of Surakarta. On the Wayang Kulit (Purwa) and its
Symbolic and Mystical Elements / Mangkunagara VII of Surakarta – Ithaca-
New-York: Cornell University Press, 1957. – 37 p.
36. Marschall, W. Possession, Barongan, and social Relief in a central Javanese
Village / W. Marshall // Indonesia Circle, № 66 – Oxford University Press
for the School of Oriental and African Studies, 1995. – P. 100-108.
37. Usman, H.; Azmi, Ul.; Ahmad, Z.; Hasbullah, W.M.D.W.
Mitos harimau dalam tradisi lisan masyarakat Kerinci di Jambi, Sumatera /
Hebransyah Usman, Ulul Azmi, Zahir Ahmad, Wan Mohd Dasuki Wan
Hasbullah // Jurnal Pengkajian Melayu, Jilid 25 – Kuala Lumpur: Universiti
Malaya, 2014. – H. 25-46.
Усман, Х.; Азми, Ул.; Ахмад, З., Хасбуллах, В.М.Д.В. Мифы о тигре в
устной традиции народа керинчи провинции Джамби, Суматра / Хе-
браншах Усман, Улул Азми, Захир Ахмад, Ван Мохамед Дасуки Ван
Хасбуллах // Журнал Малайских исследований, Том 25 – Куала
Лумпур: Университет Малайя, 2014. – C. 25-46.
38. Moertono, Soemarsaid. State and statecraft in Old Java. A study of the late
Mataram period, 16th to 19th century / Soemarsaid Moertono – Jakarta:
Equinox Publishing, 2009. – 182 h.
   174  
39. Mohtar, Haji bin H.Md.Dom. Tahyul dan kepercayaan. Kepercayaan dan
pantang-larang / Haji Mochtar bin H.Md.Dom. – Kuala Lumpur: Federal
Publications, 1977. – 56 h.
Мохтар, Хаджи бин Х.Мд.Дом. Суеверия и верования. Верования, за-
преты и табу / Хаджи Мохтар бин Х.Мд.Дом. – Куала Лумпур: Федерал
Пабликейшнс, 1977. – 56 с.
40. Mulder, N. Mysticism & Everyday Life in Contemporary Java /
N. Mulder – Singapore: Singapore University Press, 1978. – 150 p.
41. Mulder, N. Inside Indonesian Society. An Interpretation of cultural Change
in Java / N. Mulder – Bangkok: Editions Duang Kamol, 1994. – 209 p.
42. Mulder, N. Inside Southeast Asia. Religion, everyday Life, cultural Change
/ N. Mulder – Ciang Mai: Silkworm Books, 1996. – 231 p.
43. Muchtarom, Zaini. Santri dan Abangan di Jawa / Zaini Muchtarom // Seri
INIS, Jilid 2 – Jakarta: Indonesian Netherlands Cooperation in Islamic Stud-
ies 1988. – H. 14-27.
Мухтаром, Зайни. Сантри и абанган на Яве / Зайни Мухтаром // Серия
ИНИК, Т. 2 – Джакарта: Индонезийско-Нидерландское Сотудничество
по исламоведению, 1998. – С. 14-27.
44. Osman, Mohd Taib. Malay Folk Beliefs. An Integration of disparate ele-
ments / Mohd Taib Osman – Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka,
Kementerian Pendidikan Malaysia. 1989 – 184 p.
45. Peacock, J.L. Muslim Puritans. Reformist Psychology in Southeast Asian Is-
lam / J.L. Peacock – Berkeley: University of California Press, 1978. – 276 p.
46. Pigeaud, T.G.Th. Java in the 14th century: a Study in the Cultural History,
vol. 1-5 / T.Gh.T. Pigeaud – The Hague: Nijhoff, 1960-1964.
47. Purba, Antilan. Sastra Kontemporer Indonesia / Antilan Purba – Yogyakarta:
Graha Ilmu, 2010. – 221 h.
Пурбо, Антилан. Современная индонезийская литература / Антилан
Пурбо – Джокьякарта: Граха Илму, 2010. – 221 с.
   175  
48. Ras, J.J. De clownfiguren in de wajang / J.J. Ras – Bijdragen tot de taal-,
land- en volkenkunde (Journal of the Humanities and Social Sciences of
Southeast Asia), D. 134. Alf. 4. Leiden, 1978. – P. 451-465.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://booksandjournals.brillonline.com/content/journals/10.1163/22134379-
90002581
49. Rassers, W.H. Panji, the Cultural Hero. The Structural Study of Religion in
Java / W.H. Rassers – the Hague: Martinus Nijhoff, 1959. – 304 p.
50. Ricklefs, M.C. Jogjakarta Under Sultan Mangkubumi 1749-1792. A History
of the Division of Java / M.C. Ricklefs – London: Oxford University Press,
1974. – 490 p.
51. Schärer, H. Ngaju Religion. The Conception of God among a South Borneo
People. The Hague, Martinus Nijhoff, 1963. – 229 p.
52. Schimmel, A. Mystical Dimensions of Islam / A. Schimmel – Chapel Hill:
The University of North Carolina Press, 1975. – 506 p.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.fatuma.net/text/schimmel.pdf
53. Schimmel, A. As through a Veil. Mystical Poetry in Islam / A. Schimmel –
New York: Columbia University Press, 1982. – 359 p.
Электронный ресурс, режим доступа:
https://ia601807.us.archive.org/9/items/AsThroughAVeilMysticalPoetryInIs
lamAnnemarieSchimmel1982/As-Through-a-Veil-Mystical-Poetry-in-Islam-
Annemarie-Schimmel-1982.pdf
54. Skeat, W.W. Malay Magic. An introduction to the folklore & popular reli-
gion of the Malay Peninsular / W.W. Skeat – New York: Barnes & Noble,
inc., 1966. – 685 p.
55. Sony Kartika, Dharsono. Budaya Nusantara. Kajian Konsep Mandala dan
Konsep Triloka terhadap Pohon Hayat pada Batik Klasik / Dharsono Sony
Kartika – Bandung: Penerbit Rekayasa Sains, 2007. – 200 h.
   176  
Сони Картика, Дарсоно. Культура Нусантары. Изучение концепций
мандала и трилока в проекции Древа жизни на классическом узоре
батика / Дарсоно Сони Картика – Бандунг: Издательство Рекаяса
Сайнс, 2007. – 200 с.
56. Suryakusuma. J. Can literature act as a vanguard for gender equality? / J,
Suryakusuma – The Jakarta Post, 29.12.2006.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.thejakartapost.com/news/2006/12/29/can-literature-act-
vanguard-gender-equality.html
57. Suryakusuma, J. Agama, Seks & Kekuasaan / J. Suryakusuma – Jakarta:
Komunitas Bambu, 2012. – 470 h.
Сурьякусума, Дж. Религия, Секс и Власть / Дж. Сурьякусума –
Джакарта: Комунитас Бамбу, 2012. – 470 с.
58. Suryakusuma, J. Julia’s Jihad / J. Suryakusuma – Jakarta: Komunitas Bam-
bu, 2013. – 526 h.
Сурьякусума, Дж. Джихад Джулии / Дж. Сурьякусума – Джакарта: Ко-
мунитас Бамбу, 2013. – 526 с.
59. Torchia, Ch. Djuhari, L. Indonesian Slang / Ch. Torchia, L. Djuhari –
Singapore: Tuttle Publishing, 2007. – 288 p.
60. Ulbricht, H. Wayang Purwa. Shadows of the Past / H. Ulbricht,
Singapore: Singapore University Press, 1970. – 136 p.
61. Wahab Ali, A. The Emergence of the Novel in Modern Indonesian and Ma-
laysian Literature / A. Wahab Ali – Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan
Pustaka, Kementerian Pendidikan Malaysia, 1991. – 367 p.
62. Wales, H.G.Q. The making of the Greater India: A Study in South-East
Asian Culture Change / H.G.Q. Wales – London: Bernard Quaritch, 1961. –
246 p.
63. Wessing, R. A Tiger in the Heart. The Javanese rampok macan / R. Wessing
// Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde № 148, № 2 – Leiden,
1992. – P. 287-308.
   177  
Электронный ресурс, режим доступа:
http://booksandjournals.brillonline.com/content/journals/10.1163/22134379-
90003157?crawler=true
64. Wessing, R. Nyai Roro Kidul in Puger: Local applications of a myth / R.
Wessing // Archipel, № 53 – Lausanne, 1997. – P. 97-120.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.persee.fr/docAsPDF/arch_00448613_1997_num_53_1_3395.pdf
65. Winstedt, R.O. Shaman, Saiva and Sufi. A study of the evolution of Malay
Magic / R.O. Winstedt – London: Constable & Company ltd., 1925. – 191 p.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://sacred-texts.com/sha/sss/index.html
66. Winstedt, R.O. Malay Magician, Being Shaman, Shaiva, Sufi /
R.O. Winstedt – London: Routledge and K. Paul, 1951. – 160 p.
67. Wikanjati, Argo. Kumpulan kisah nyata: hantu di 13 kota / Argo Wikanjati –
Yogyakarta: Narasi, 2010. – 236 h.
Виканджати, Арго. Сборник реальных историй: призраки в тринадцати
городах / Арго Виканджати – Джокьякарта: Нараси, 2010. – 236 с.
68. Woodward, M.R. Islam in Java: Normative Piety and Mysticism in the Sul-
tanate of Yogyakarta / M.R. Woodward – Tucson: the University of Arizona
Press, 1989. – 311 p.
69. Zoetmulder, P.J. Kawi and Kekawin / P.J. Zoetmulder // Bijdragen tot de
Taal-, Land- en Volkenkunde (Journal of the Humanities and Social Scienc-
es of Southeast Asia), Vol. 113, issue 1 – Leiden, 1957. – P. 50-69.
Электронный ресурс, режим доступа:
http://booksandjournals.brillonline.com/content/journals/10.1163/22134379-
90002303
   178  

Интервью

1. Интервью с Айю Утами для Jakarta Post “Some straight talking with author
Ayu” – The Jakarta Post. 11.11.2001. Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.thejakartapost.com/news/2001/11/11/some-straight-talking-with-
author-ayu.html
2. Видеоинтервью с Айю Утами (Фестиваль Писателей и Читателей, Бали,
Убуд, 2008 г.) 01.05.2009. Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.youtube.com/watch?v=18gDvl5Ur1g
3. Интервью с Айю Утами для Jakarta Post “Ayu Utami: on a fine line between
audacity and honesty”. The Jakarta Post, 6.10.2012. Электронный ресурс
http://www.thejakartapost.com/news/2012/10/06/ayu-utami-on-fine-line-between-
audacity-and-honesty.html
4. Видеоинтервью с Айю Утами в рамках проекта “Indonesia 17.000 Islands of
imagination”. 16.04.2015. Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.youtube.com/watch?v=kHzAgd0QAds

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   179  

Приложение
 
РИСУНОК 1.
Гунунган    
 

 
 
 
РИСУНОК 2
«Корабль   мертвых»   батаков   Суматры.   Коллекция   МАЭ   РАН   им.   Петра   Великого  
(Кунсткамера)  
 

 
 
   180  
 
РИСУНОК 3.
Семар.  Традиционное  изображение,  ваянг  

 
 
 

 
 
РИСУНОК 4.
Петрук.  Традиционное  изображение  ,  ваянг  

 
 
 
 
   181  
 
РИСУНОК 5
Тигр  как  фигура  ваянга.  Авторская  работа  Хади  Сукирно,  Джокьякарта  

 
 
 
 
 
 
РИСУНОК 6
Батаи  Дурга  (слева)  и  Батари  Ума  (справа),    традиционные  фигуры  ваянга  

 
 
 
 
 
 
 
 
   182  
РИСУНОК 7
Рангда.  Неизвестный  художник  

 
 
 
РИСУНОК 8
Сакральное   представление   «Чалон   Аранг»:   Борьба   Баронга   и   Рангды.   Неизвестный  
балийский  художник    

 
 
 
 
 
   183  
РИСУНОК 9
Ньяи  Роро  Кидул,  индонезийский  художник  Басуки  Абдулла  

 
 
 
(2)  Ньяи  Роро  Кидул    в  современной  интерпретации,  работа  неизвестного  художни-­‐
ка  

 
 
 
(3)  Ньяи  Роро  Кидул    в  современной  интерпретации,  работа  неизвестного  художни-­‐
ка  
   184  

 
 
 
 
 
 
РИСУНОК 10
Ньи  Блоронг  в  современной  стилизации,  неизвестный  художник  

 
 
   185  

РИСУНОК 11
Работы  Сри  Астари  Рашид    
(1)  The  flying  Chair.  Обложка  англоязычного  издания  «Джихада  Джулии»  Д.  Сурьяку-­‐
сумы  

 
(2)  Calling  for  Petruk  
 

 
 
РИСУНОК 12
Тогог  (слева)  и  Билунг  (справа),  традиционное  изображение,  ваянг