Risunok Golovy Cheloveka 2014

УДК 741.041.2.02(075.
8)
ББК 85.15я73
Н56
Р е ц е н з е н т ы: кафедра художественного и педагогического обра

зования Белорусского государственного педагогического университета
имени Максима Танка (доцент Г.В. Лойко); кандидат педагогических
наук профессор Г.Ф. Шауро
Все права на данное издание защищены. Воспроизведение всей книги

или любой ее части не может быть осуществлено без разрешения изда#
тельства.
На обложке – Ж.#Б. Грез. Голова молодой женщины.
Нестеренко, В. Е.
Н56 Рисунок головы человека : учеб. пособие /
В. Е. Нестеренко. – 3е изд., стереотип. – Минск :
Вышэйшая школа, 2014. – 208 с.
ISBN 9789850624277.
Изложены основные теоретические вопросы курса: постанов
ка руки и глаза при выполнении рисунка головы человека с нату
ры, положение рисующего относительно модели и изображения,
выбор точки зрения, особенности рисования головы человека.
Раскрывается костное и мышечное строение наружной формы го
ловы человека и ее деталей. Приведены примеры схем пропорцио
нального деления головы человека. Основное внимание уделено
различным методам выполнения рисунка головы человека, а
также этапам выполнения.
2е издание вышло в 2010 г.
Студентам учреждений высшего образования по специальнос
тям «Живопись», «Графика», «Скульптура», «Монументально
декоративное искусство», «Дизайн», «Изобразительное искусство
и черчение». Учащимся гимназий, колледжей искусств, художе
ственных училищ. Будет полезно преподавателям, а также всем,
кто изучает основы графической изобразительной грамоты.
УДК 741.041.2.02(075.8)
ББК 85.15я73
© Нестеренко В.Е., 2010, стереотипное

ISBN 9789850624277 © Оформление. УП «Издательство
“Вышэйшая школа”», 2014
ПРЕДИСЛОВИЕ
Выполнение рисунка головы человека требует опреде
ленных умений и навыков. Без знаний правил восприя
тия модели, законов изображения, без знаний пластиче
ской анатомии невозможно создать изображение, про
фессионально грамотное во всех отношениях.
Учебное пособие «Рисунок головы человека» последо
вательно и доступно раскрывает основные программные
вопросы курса.
В главе 1 «Общие теоретические вопросы рисования
головы человека», кроме теоретической части, рассмат
риваются вопросы постановки руки, правильного поло
жения рисующего относительно модели и изображения,
вопросы постановки глаз.
В главе 2 «Анатомическое и пластическое строение го
ловы человека» дается возможность изучить анатоми
ческое и пластическое строение головы человека и ее час
тей (губы, нос, уши, глаза).
Глава 3 «Пропорции головы человека» включает
простые и сложные схемы пропорционального деления
головы, которые применяли старые мастера, и схемы
пропорционального деления головы человека, которыми
пользуются художники сегодня.
Значительная часть пособия (глава 4 «Методика вы
полнения рисунка головы») отведена методике выполне
ния рисунка головы человека с натуры. Умение исполь
зовать вспомогательные линии и точки построения, со
блюдение принципа последовательности выполнения ра
боты позволят рисующему сознательно овладеть мастер#
ством рисования.
Учебные рисунки головы человека выполнены с моде
лей, расположенных в фас, профиль и три четверти на
различном удалении от линии горизонта. Представлены
как длительный, так и быстрый (кратковременный)
учебный рисунок. Рисунки выполнены различными ма
териалами – карандашом, графитом, углем, сангиной.
В приложениях к пособию даны работы студентов ху
дожественнографических факультетов, а также рисун
3
ПРЕДИСЛОВИЕ
ки известных мастеров. На этих примерах можно просле

дить последовательность выполнения программных за
дач, увидеть способы и средства их решения. Первые че
тыре рисунка приложения 1 раскрывают принцип изоб
ражения головы с использованием линии и пятна. Ос
тальные рисунки – это работы, при выполнении которых
решались определенные учебные задачи изобразительно
го характера.
При обучении рисованию целесообразны анализ и ко
пирование образцов рисунков старых мастеров и извест
ных современных художников. Однако изучать и копи
ровать следует хорошие оригиналы или их факсимиль
ные издания. В приложении 2 помещены иллюстрации
работ признанных мастеров изобразительного искусства,
которые помогут сформировать у рисующих правильные
представления о рисунке головы человека и его роли в
творческой работе художника, глубже понять историчес
кую преемственность в овладении мастерством выполне
ния рисунка головы.
В.Е. Нестеренко
4
1.1. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ РИСОВАНИЯ ГОЛОВЫ
Известный художникпедагог и ученый Н.Н. Ростов#

цев в своей педагогической практике разработал следую
щие дидактические принципы решения изобразитель
ных задач:
доступность знаний;
систематичность и последовательность изучения
материала;
сознательность и активность в работе;
прочность усвоения знаний;
научность при решении поставленных задач;
наглядность обучения;
одновременное воспитывающее обучение.
Решение определенной изобразительной задачи со
провождается необходимостью решения сопутствующих
задач. Центральную задачу формулирует педагог. Зада
чи второго приоритета определяет рисующий. Напри
мер, педагог поставил задачу: построить при помощи
вспомогательных линий большую форму головы челове#
ка*. При выполнении этой задачи рисующим приходится
находить точку изображения, выбирать технику испол
нения и рисовальный материал, определять композицию
изображения.
Обучение рисованию головы человека начинается с
решения простых задач изобразительного характера и
заканчивается решением сложных и, в большей степени,
творческих задач.
* Большая форма головы человека – изображение головы челове

ка без деталей.
5
ГЛАВА 1
К простым задачам можно отнести: определение ком

позиции изображения*, построение большой формы го
ловы при помощи схемы и конструкции, светотеневое
решение изображения** большой формы головы и т. д.
В принципе, каждый этап построения рисунка головы
может быть отдельной самостоятельной задачей.
Сложные задачи включают: передачу анатомической
пластики головы человека, передачу поворотов, движе
ния и ракурсов (изображения предмета в перспективе, с
сильным сокращением удаленных от зрителя частей),
проработку формы, передачу фактурных и материаль
ных качеств в зависимости от возрастных особенностей,
передачу мимики и внешнего сходства человека и др.
Самой сложной задачей выступает передача не толь#
ко внешнего сходства, но и внутреннего состояния моде#
ли, а это доступно только хорошо подготовленному рисо
вальщику.
Цели и задачи рисования как учебного предмета от
личны от целей и задач рисования творческого. Учебное
рисование ведется на основе изучения натуры. На первое
место в этом процессе ставятся учебно#аналитические за#
дачи, а именно – изучение построения объемной формы
графическими средствами. Умение нарисовать любую
плоскость в пространстве такой, какой она действитель
но является, и такой, какой мы ее воспринимаем, есть ко#
нечная цель обучения рисунку.
Напомним: самой важной задачей рисования (твор
ческой задачей) является создание художественного об#
раза; передача объемнопространственной формы – важ
ное средство его выполнения.
Все задачи изобразительного характера можно разде
лить на учебные, учебнотворческие и творческие.
* Композиция в рисунке – построение произведения, расположе

ние модели на плоскости листа таким образом, чтобы зрителю был
понятен замысел художника.
** В понятие светотеневое решение входят понятия: свет – наи
более освещенная часть модели; блик – самое светлое пятно на
освещенной части; тень – самая затемненная часть; полутень – мес
то перехода от света к тени; падающая тень – тень от одной формы
на другую; рефлекс – свет в тени, отраженный от других объектов.
6
Основные теоретические вопросы рисования головы человека
Учебные задачи ставит перед рисующими педагог.

Под его руководством осуществляется учебный рисунок.
Однако рисующему, наряду с основной учебной задачей,
приходится решать и менее значимые задачи. Чем боль
ше задач, сопутствующих основной, приходится решать
самому рисующему, тем более творческий характер но
сит процесс рисования.
Выполнение учебных и учебнотворческих задач дает
необходимые знания, умения и навыки; развивается са
мостоятельное мышление, формируются оценочные кри
терии изображения, которые в дальнейшем используют
ся в творческой работе. Таким образом, учебный рисунок
выступает базой творческого рисования.
Творческое рисование в большей степени основывает
ся на эстетической оценке окружающего мира, учебное –
на познании его, поэтому противоречия между учебными
и творческими задачами не существует.
1.2. ПОСТАНОВКА РУКИ

Наиболее распространенным материалом для выпол
нения учебного рисунка является карандаш. На способ
ность правильно держать карандаш обращали внимание
многие известные педагоги. Великий русский художник
К.К. Брюллов (1799–1852) считал, что рисующему необ
ходимо ставить руку так, как и музыканту. Известный
советский педагог А.О. Барщ в пособии по рисунку для
учащихся средних художественных школ* не только
указывает на важность постановки руки, но и доказыва
ет, что этот процесс связан с воспитанием у рисующего
способности целостного видения модели и изображения.
Практика обучения позволяет выделить четыре ос
новных положения руки, которыми обязан владеть рису
ющий (рис. 1).
Первое положение (рис. 1, а) – самое простое: карандаш
прижимается подушечкой большого пальца к подушечке
указательного, который лежит на согнутых пальцах.
Верхняя часть карандаша опирается на верхнюю боко
*Барщ, А.О. Рисунок в средней художественной школе / А.О. Барщ.
М., 1963.
7
ГЛАВА 1
Рис. 1. Основные положения руки рисующего
вую часть пясти кисти руки. Нижняя часть кисти руки

касается мольберта, что позволяет уверенно проводить
линии небольшой длины. В процессе рисования участву
ют только пальцы кисти руки.
Опытные художники используют это положение руки
при разработке деталей изображения (при рисовании го
ловы человека – для изображения складок кожи, волося
ного покрова, радужной оболочки глаза, зрачков и т. п.), а
также при выполнении набросков и небольших зарисовок.
Назовем особенности, ограничивающие применение
такого положения руки: кисть опирается на бумагу,
плоскость которой находится под прямым углом к глав
ному лучу зрения, что затрудняет свободное движение.
Поскольку рука согнута в двух местах – в запястье и в
локтевом суставе, она находится в напряжении. Нажим
8
на карандаш всей кистью руки затрудняет проведение и

регулирование линий, а также нанесение штрихов раз
личной толщины. Рука закрывает часть изображения,
размазывает рисунок, который рисующий видит по час
тям. Очевидно, что первое положение руки усложняет
процесс активного восприятия модели и изображения, а
также создание крупномасштабных рисунков.
Второе положение руки (рис. 1, б) является вариан
том первого и отличается от него тем, что рисующий дер
жит карандаш как можно дальше от заточенной части.
Это положение позволяет свободней перемещать грифель
по плоскости листа бумаги и создавать рисунки значи
тельных размеров.
Третье положение руки (рис. 1, в) – самое распростра
ненное. В этом положении карандаш сверху прижимает
ся большим пальцем к подушечке указательного и под
держивается снизу остальными. Кисть руки не касается
поверхности мольберта. Это положение является наибо
лее сложным для рисующего, но предоставляет значи
тельную свободу для кисти руки: она не закрывает изоб
ражение и не мешает его зрительному восприятию. Рука
слегка согнута в локтевом суставе, напряжена и вытяну
та вперед. Выполнение рисунка осуществляется за счет
движения в запястном суставе.
Четвертое положение является вариантом третьего,
только карандаш держат ближе к его заточенной части
(рис. 1, г). Это положение позволяет рисующему прово
дить линии небольшой длины. Оно используется при тща
тельной разработке формы и уточнении деталей изображе
ния.
Необходимость проведения точных линий и тщатель
ной разработки отдельных участков изображения требу
ет использования опоры для руки. С этой целью худож
ники используют муштабель*.
При работе над рисунком значительных размеров и
прорисовке отдельных деталей чаще всего опорой слу
жит мизинец (рис. 2, а) или предплечье свободной руки
*Муштабель – легкая деревянная палочка с шариком на конце,

служащая живописцу опорой для руки, держащей кисть, при вы
полнении мелких деталей картины.
9
ГЛАВА 1
Рис. 2. Зоны движения руки
(рис. 2, б). Руку сгибают в локтевом суставе и слегка при

жимают к корпусу туловища.
Выбор положения руки зависит от задачи, поставлен
ной перед рисовальщиком, и обусловлен этапами созда
ния рисунка. (Этапы создания рисунка рассматриваются
в главе 4.6.)
Подытожим требования к постановке руки:
рука с изобразительным материалом находится в
свободном состоянии и чуть согнута в локтевом суставе;
пальцы легко удерживают рисовальный материал,
несильно сжимая его;
10
рисующий проводит линии различной длины и тол

щины в любом направлении и под выбранным наклоном
(углом) грифеля карандаша, используя все существую
щие положения руки;
во время рисования карандаш слегка поворачивают
для равномерного самозатачивания грифеля;
если карандаш использован до половины своей пер
воначальной длины, им не следует работать при третьем
и четвертом положении руки.
В процессе рисования заняты определенные участки
(зоны) руки (рис. 2, в). В проведении линий небольшой
длины и создании малых рисунков задействованы фа
ланги большого и указательного пальцев. Более крупные
изображения создаются при действии всех пальцев руки.
Сгиб руки в запястье и движение всей кистью позволяют
выполнять изображение значительной величины. На
практике чаще всего используется именно эта зона дви
жения руки.
Таким образом, характер и размер изображения тре
буют от рисующего определенного положения руки и ис
пользования той или иной зоны ее движения. Овладение
постановкой руки возможно только в процессе система
тических упражнений. Развитие движения (моторики)
руки является важным моментом обучения рисованию.
При рисовании с натуры приходится не только зри
тельно сравнивать модель и изображение, находить их
тоновые и линейные отношения, но и определять их про
порции, устанавливать длину и наклон линий (рис. 3).
Делается это с помощью карандаша.
Механическому измерению величины предмета с по
мощью карандаша предшествует измерение предмета
«на глаз» – при помощи зрительного ощущения.
Для определения линейных размеров используют сле
дующие приемы: карандаш в вертикальном (заточенной
частью вниз) положении обхватывают указательным
пальцем и мизинцем (рис. 3, а) или же указательным,
средним пальцами и мизинцем (рис. 3, б). Руку слегка
сгибают в локтевом суставе. Величину измерения пред
мета отмечают на карандаше большим пальцем, приняв
за начало измерения заточенную часть.
11
ГЛАВА 1
Рис. 3. Положения руки при механическом измерении

величины предмета и определении наклона линии
Если же измерения проводятся непосредственно на

рисунке, то карандаш обхватывается подушечками всех
пальцев, измерения проводятся также от незаточенной
части карандаша (рис. 3, в).
C помощью карандаша определяется и наклон линий
(рис. 3, г): карандаш берут указательным и большим
пальцами и подводят его к измеряемому направлению до
тех пор, пока грань карандаша не приблизится к прове
ряемой линии, затем наклон карандаша и направление
изображаемой линии сравнивают. С этой целью исполь
зуют и величину угла, который образует линия каранда
ша в сочетании с горизонтальной или вертикальной ли
12
нией. Ориентиром для проверки наклона линий на ри

сунке могут служить горизонтальные и вертикальные
края рисунка и мольберта.
Наличие значительного количества положений и зон
движения руки указывает на то, что рисующий должен
систематически и целенаправленно выполнять упражне
ния различного характера и сложности с тем, чтобы
овладеть постановкой руки.
1.3. ПОЛОЖЕНИЕ РИСУЮЩЕГО ОТНОСИТЕЛЬНО

МОДЕЛИ И ИЗОБРАЖЕНИЯ
Известный художникпедагог П.П. Чистяков пришел
к выводу, что рисующий должен воспринимать модель и
изображение так, чтобы угол между главным лучом вос
приятия модели и главным лучом восприятия рисунка
был минимальным – этот прием позволяет быстро срав
нить модель и изображение (необходимость быстроты та
кого действия впоследствии была доказана ученымифи
зиологами, которые установили, что образ восприятия в
сознании человека сохраняется всего лишь 0,1 секунды).
Быстрое сравнение модели и изображения достигает
ся в том случае, когда рисующий стоит лицом к модели и
смотрит на нее через верхний край мольберта (рис. 4, а).
Однако значительная часть модели, которая располага
ется ниже горизонта, при таком положении рисующего
не просматривается. В этом случае мольберт с рисунком
слегка разворачивают так, чтобы модель воспринима
лась через левый край мольберта (рис. 4, б). Восприятие
модели через верхний или левый боковой край мольбер
та наиболее предпочтительно, поскольку физически лег
че смотреть сверху вниз и слева направо.
Названные положения удобны для рисующего на на
чальной стадии обучения, а также при создании неболь
ших рисунков и зарисовок, когда художник работает, сидя
на табурете. Это дает ему возможность отклоняться и рас
сматривать модель и рисунок с различных точек зрения.
Опытные рисовальщики часто работают стоя. Они
располагаются левым боком к модели, а мольберт ставят
в выбранной точке радиуса модели (рис. 4, в). Такое по
13
ГЛАВА 1
Рис. 4. Положение рисующего относительно модели

и изображения
ложение требует увеличения угла между зрительным вос

приятием модели и ее изображением, что значительно
усложняет процесс работы. Этот угол можно сознательно
увеличивать или уменьшать (рис. 4, г). Увеличение угла
требует от рисующих длительного удержания образа мо
дели в памяти и доступно лишь тем, кто имеет хорошо
развитую образную память. Положение рисующего по
радиусу модели является наиболее сложным, оно ис
пользуется на конечной стадии обучения рисунку для
усиления развития зрительной памяти.
14
1.4. ПОСТАНОВКА ГЛАЗ РИСУЮЩЕГО

Закономерности зрительного восприятия требуют не
только правильного положения рисующего относительно
модели и изображения, но и постановку глаз рисующего.
Рисунок на мольберте может располагаться парал
лельно плоскости горизонта или находиться к ней под уг
лом (рис. 5, а). Если лист бумаги располагается выше ли
нии горизонта и имеет наклон в сторону рисующего, то
изображение наносят стоя. (Такое положение мольберта
обычно используют при создании рисунков крупных раз
меров.)
Если рисунок расположен на плоскости мольберта па
раллельно плоскости горизонта, то рисующий смотрит
на изображение сверху вниз, п е р п е н д и к у л я р н о
з р и т е л ь н о м у ц е н т р у р и с у н к а. Это положе
ние рисующего относительно изображения является дос
таточно сложным – в процессе работы приходится посто
янно наклонять голову, поэтому рисунок на мольберте
располагают параллельно плоскости горизонта либо на
начальной стадии обучения изобразительной графиче
ской грамоте, либо при выполнении небольших по разме
ру набросков и зарисовок.
Когда при работе главный луч зрения н е п е р п е н
дикулярен зрительному центру рисун
к а, образ модели на рисунке будет искаженным
(рис. 5, б, в). Почему так происходит? Точка выполнения
работы, точка авторского восприятия рисунка находятся
на расстоянии вытянутой и слегка согнутой в локтевом
суставе руки, а зрительская точка восприятия изображе
ния – на значительном удалении от рисунка. Отсюда сле
дует, что в процессе работы художнику рекомендуется
отходить от мольберта и время от времени рассматривать
изображение с точки восприятия зрителя.
Рисунок – образное обобщенное воспроизведение мо
дели такой, какой она существует в действительности, и
такой, какой она кажется нашему глазу. Рисующему не
обходимо грамотно воспринимать и воспроизводить мо
дель. Для этого существует понятие «поле ясного виде
ния» – поле, в котором величина воспринимаемого гла
зами объекта соответствует величине его изображения.
15
ГЛАВА 1
Рис. 5. Положение мольберта и изображения относительно

точки зрения рисующего и линии горизонта
Установлено, что «поле ясного видения» охватывает

угол зрения в 29–30°, а наиболее полно и четко, без искаже
ний, модель воспринимается в точке пересечения главного
луча зрения и линии горизонта (главная точка зрения).
Угол «поля ясного видения» определяет расстояние
между рисующим и моделью, и это расстояние равно
трем величинам изображаемого объекта по высоте. При
выполнении рисунка головы рисующему необходимо рас
полагаться от модели на расстоянии в дватри метра. Чем
ближе рисующий к модели, тем больше он видит деталей
и тем хуже воспринимает общую форму головы*. Чем
* Общая форма головы определяется габаритными размерами
(высотой головы к ее ширине); характером абриса (овальный, круг
лый, грушевидный и т. д.); равными по высоте лицевой и черепно
мозговой частями головы (деление происходит по горизонтальной
линии оси глаз); возможной асимметрией головы, лица.
16
Рис. 6. Использование точек для разведения осей

глаз
дальше рисующий от модели, тем лучше видит общую

форму головы и хуже отдельные детали. Поэтому на
практике опытным рисовальщикам целесообразно рас
полагаться ближе к модели, а слабее подготовленным –
дальше.
Рисующий воспринимает модель сразу обоими глаза
ми, поэтому разведение и сведение зрительных осей глаз
влияет на величину и конфигурацию (очертание) зри
тельного поля.
Разведение зрительных осей глаз (дивергенция) в про
цессе рисования не позволяет рисующему ясно видеть от
дельные части модели, зато вся модель находится в поле
ясного видения глаз и воспринимается в целом. Построе
ние большой формы головы требует разведения зритель#
ных осей глаз рисующего так, чтобы образно и цельно
охватывать голову натурщика (рис. 6).
Для облегчения разведения зрительных осей глаз
можно использовать точки, расположенные возле моде
ли (мнимые или конкретные). На рис. 6, а – это точки А и
Б, на рис. 6, б – их четыре: А, Б, В, Г. Во время рисования
предлагается смотреть на эти точки и одновременно ви
деть всю модель. Такое положение глаз способствует со
знательному разведению зрительных осей и тем самым
расширению «поля ясного видения» до необходимых
размеров и позволяет видеть модель любой величины в
целом, без фиксации зрения на отдельных деталях.
17
ГЛАВА 1
Рис. 7. Использование точек для сведения осей глаз
Сведение зрительных осей в одну точку (конверген#

ция) дает возможность предельно сузить «поле ясного ви
дения» – при необходимости до точки (угол в 1° и менее).
Соединение зрительных осей глаз создает условия для
наиболее полного представления отдельных частей и все
го объекта изображения. При выполнении рисунка голо
вы с натуры возможны два способа использования кон
вергенции. П е р в ы й с п о с о б – когда точка сведения
осей зрения двух глаз находится возле объекта изображе
ния (рис. 7, а) – рисующий смотрит на точку А и в то же
время пытается видеть всю голову натурщика. Первый
способ приводит к тому, что модель воспринимается как
бы боковым зрением. Такой способ зрения используется
при построении большой формы головы, а также на
заключительных этапах выполнения рисунка головы
с натуры, когда от рисующего требуется обобщенное ви
дение.
В т о р о й с п о с о б в и д е н и я – когда точка сведе
ния осей зрения двух глаз А находится непосредственно
на самой модели и может сознательно переноситься рису
ющим с одной детали на другую (рис. 7, б). Такое поло
жение точки сведения зрительных осей глаза создает
условия для восприятия как частей модели, так и всей
модели. Например, рисующий смотрит на ухо, а воспри
нимает ухо и голову одновременно. Прием дает возмож
ность определить точное место и размеры уха относи
тельно всей головы.
18
Рисующие могут использовать и другие достаточно

простые и доступные приемы зрительного восприятия,
позволяющие, в зависимости от задач рисования, успешно
воспринимать всю модель и ее детали. Например, прищу
ривание глаз, которое считается профессиональной при
вычкой художников, способствует сужению поля зрения,
рисующий видит модель как бы через матовое стекло, что
приводит к обобщенному целостному восприятию модели.
Сужение поля ясного видения можно осуществить и
другим способом. Рисующий сжимает в кулак пальцы
так, чтобы они образовали небольшое отверстие, через
которое просматривается модель. Описанный прием зри
тельного восприятия модели обычно применяется на эта
пе длительной проработки формы.
При завершении рисунка иногда рекомендуется ста
вить рисунок рядом с моделью и рассматривать его с точ
ки зрительского восприятия, определяя сходство и раз
личие рисунка с моделью.
Изучение рисунка через зеркало или в перевернутом
положении создает дополнительные условия для выяв
ления ошибок в изображении.
Таким образом, постановка глаз рисующего – это уме
ние управлять своим зрительным восприятием в процес
се рисования. Чтобы сознательно управлять зрительным
восприятием, рисующему необходимо знать, как устроен
зрительный аппарат, как он действует, и уметь использо
вать свои знания при работе.
С целью быстрого овладения постановкой глаза пред
лагаем довольно простое упражнение: на доске мелом на
рисуйте круг диаметром в один метр. В центре круга по
ставьте точку. Отойдите – смотрите на круг, а восприни
майте точку, затем – наоборот и так несколько раз.
1.5. ОСОБЕННОСТИ РИСОВАНИЯ ГОЛОВЫ

К выполнению рисунка головы человека нужно при
ступать после рисования обрубовки головы*, а также де
талей слепков головы Давида скульптуры Микеландже
* Обрубовка – объемноконструктивное плоскостное строение го
ловы.
19
ГЛАВА 1
ло (уха, носа, рта, глаз), после длительного рисования

гипсовой головы и рисунка экорше* головы.
Для рисования следует подобрать модель с четко выра
женной анатомической и пластической формой головы.
Лучше взять натурщикамужчину, пожилого возраста,
без усов и бороды.
Модель рассматривают с разных точек зрения и выби
рают ту зрительную точку, которая в большей степени
соответствует успешному выполнению учебного задания.
(В дальнейшем необходимо учиться выполнять рисунки
с любой точки зрения.)
Если рисующий выполняет задание сидя, он должен
выбрать табурет – так легче отклоняться в сторону и рас
сматривать модель с различных точек зрения. Опытным
рисовальщикам целесообразно выполнять изображение
стоя, поскольку рисующий может отходить от рисунка
или приближаться к нему, что позволяет сравнивать его
с моделью и воспринимать рисунок как обычному зрите
лю – на значительном расстоянии.
Перед выполнением длительного рисунка целесооб
разно не только рассмотреть голову с разных точек зре
ния, но и выполнить набросок или зарисовку на листе бу
маги небольшого формата. В процессе такой зарисовки
зрительно изучается форма головы натурщика.
Модель не сразу принимает естественную позу, поэто
му рисующему после выполнения зарисовки необходимо
еще раз обратить внимание на положение головы в про
странстве, ее наклон и поворот, мимику.
На начальной ступени обучения рисующему рекомен
дуется выполнять рисунок головы в три четверти – при
таком положении лучше читается большая форма голо
вы, ее передняя и боковая поверхности и их перспектив
ные сокращения.
Освещение модели может быть естественным и искус
ственным. На начальном этапе изучения рисунка головы
лучше использовать искусственное освещение, которое
регулируется и позволяет выявлять пластическую фор
*Экорше – гипсовая анатомическая модель головы, на которой

выделены жевательные и мимические мышцы.
20
му, а также подчеркивать индивидуальные особенности

головы натурщика. Софит обычно устанавливают так,
чтобы он освещал правую сторону модели: сверху и сбо
ку. Если источник света расположен близко к модели,
большая форма головы хорошо просматривается, но ис
чезают детали. На начальном этапе обучения следует ис
пользовать сильное и контрастное освещение, на заключи
тельном – более слабое. Модель в этом случае будет мягко
освещена, а форма деталей головы (губы, нос, глаза, уши,
постоянные и временные складки) рельефно читаться.
В процессе обучения необходимо менять источники света
и выполнять рисунки при естественном и при искусствен
ном освещении, рекомендуется также менять площадь
освещаемой и теневой частей головы и тем самым созда
вать нестандартные ситуации при выполнении рисунка.
Обычно модель устанавливается на фоне однотонной
драпировки (или стены). Драпировку располагают так,
чтобы фон в области освещенной части головы был не
сколько темнее, а в теневой – светлее, чем освещенные
части головы. (В дальнейшем целесообразно выполнять
рисунок головы человека на фоне двух драпировок, раз
ных по тону и имеющих крупные складки.) Со стороны
освещенной части головы можно расположить более тем
ную драпировку, а со стороны тени – светлую. Светлая
драпировка будет отражать больше света, а значит, в те
невой части головы появится больше рефлексов. Иногда
против теневой части головы устанавливается экран –
лист бумаги на мольберте. Белый лист бумаги отражает
свет и усиливает рефлексы в теневой части головы.
Драпировки и экран используются, чтобы подчеркнуть
пластическую форму головы и усилить зрительное вос
приятие ее индивидуальных особенностей.
Первые рисунки выполняются без фона или с его час
тичным введением, что позволяет сконцентрировать
внимание на изображении модели, без передачи среды, в
которой она находится. При выполнении длительных
рисунков головы человека на заключительном этапе обу
чения вводится фон, который должен быть связан с изоб
ражением и подчиняться выразительной передаче объ
емнопространственной формы модели. Изображаемый
фон должен представлять собой пространство, в котором
21
ГЛАВА 1
находится изображение головы. Фон должен улучшать

изображение.
На начальном этапе обучения модель устанавливается
несколько выше линии горизонта. Такое положение
обеспечивает восприятие не только боковой и передней
плоскостей головы, но и плоскости основания носа, ниж
ней губы, подбородка, позволяет лучше воспринимать
глубину посадки глаз в глазничных впадинах. В даль
нейшем рекомендуется выполнять наброски и длитель
ные рисунки на различных расстояниях от линии гори
зонта в различных поворотах и ракурсах.
Учебные рисунки головы рекомендуется выполнять
на одной четвертой листа бумаги. Изображение должно
быть меньше головы натурщика и равняться длине ладо
ни руки или наибольшему расстоянию между кончика
ми большого пальца и мизинца при раскрытой ладони,
т. е. быть равным высоте лицевой части головы человека.
По мере приобретения опыта следует выполнять рисунки
на одной второй листа бумаги, а также на листе произ
вольного формата.
Работая над рисунком головы натурщика, необходи
мо помнить, что перед рисующим живой человек с инди
видуальным строением частей тела (например, следует
учитывать, что форма левой стороны головы человека не
соответствует правой – между двумя сторонами головы
всегда есть асимметрия; глаза модели могут располагать
ся не на одной линии и т. д.).
При выполнении изображения волосяного покрова го
ловы необходимо учитывать его расположение на по
верхности головы, помнить, что распределение света на
волосяном покрове головы подчиняется распределению
света на большой форме самой головы. При этом большое
значение имеет изображение отдельных характерных за
витков и пасм волосяного покрова, передача их фактур
ных и материальных качеств. Для этого используется
определенный штрих.
Форма головы в учебном рисунке строится с учетом
перспективы и пластической анатомии, однако если про
анализировать рисунки известных художниковреалис
тов, то в них можно обнаружить отступления от пер
22
спективного и анатомического построения формы голо

вы человека. Это связано с тем, что и перспектива, и ана
томия, и законы распределения света и тени служат
лишь средством для решения основной задачи, постав
ленной перед собой художником, – создания художест
венного образа. Кроме того, художники учитывали пси
хологию и специфику восприятия изображения зрите
лем, а также иллюзии зрения.
Следует подмечать индивидуальные особенности мо
дели и отражать их в своей работе.
23
2.1. АНАТОМИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ ЧЕРЕПА.
РИСУНОК ЧЕРЕПА
Пластическая анатомия изучает внешнюю форму тела
человека, обусловленную внутренним строением.
Знание основ пластической анатомии помогает ху
дожнику создать выразительное изображение.
Объемная пластическая форма головы зависит от ана
томического строением черепа – костной основы скелета
головы; строения мышц и хрящевых образований.
В формировании объемной формы головы участвуют
складки кожи и жировая прослойка.
Череп принято разделять на два отдела – мозговой че
реп и лицевой. Мозговой череп состоит из четырех непар
ных и двух парных костей (рис. 8). Лицевой череп состо
ит из трех непарных и двух парных костей (рис. 9).
К костям черепа также относятся нёбная и подъязычная
кости, которые не имеют существенного значения для
формирования внешней пластики поверхности черепа.
Рис. 8. Кости мозгового черепа:

1 – лобная; 2 – клиновидная; 3 – решетчатая; 4 – затылочная; 5 – височ
ная (парная); 6 – теменная (парная)
24
Анатомическое и пластическое строение головы человека
Рис. 9. Кости лицевого черепа:

1 – носовые; 2 – слезная; 3 – верхнечелюстная (парная);
4 – скуловая (парная); 5 – нижнечелюстная
Пластические особенности черепа во многом опреде

лены выступами (рис. 10) и впадинами (рис. 11) на его
поверхности. Учет расположения костей, выступов и
впадин черепа позволяет рисующему выполнять грамотные
в анатомическом отношении рисунки головы человека.
Большую форму черепа можно представить в виде
простых геометрических форм шара, овала или призмы.
Выделяют переднюю часть черепа, которая начинается
сверху от лобных бугров. Условная граница передней
части черепа проходит по височным линиям, передней
части скуловых костей и передней части верхней и ниж
ней челюсти.
Крыша черепа располагается от лобных бугров вдоль
продолжения височных линий и охватывает всю верх
нюю часть черепа, включая верхние поверхности лобной
и двух теменных костей.
Боковые поверхности черепа идут вниз от границы
крыши черепа и включают в себя все поверхности, нахо
дящиеся сбоку от передней части черепа.
Задняя тыльная поверхность черепа образуется за
тылочной и частью теменных костей.
Следует отметить, что при выполнении изображения
черепа различают рисунки, в которых отражено анато
25
ГЛАВА 2
Рис. 10. Выступы черепа:

1– венечный выступ; 2 – лобные бугры; 3 – височная линия; 4 – надбровные
дуги; 5 – передний носовой выступ; 6 – носовая ость; 7 – подбородочный вы
ступ; 8 – подбородочные возвышения; 9 – угол нижней челюсти; 10 – сосце
видный отросток височной кости; 11– боковой выступ скуловой кости; 12 –
скуловая дуга; 13 – боковой выступ надбровной дуги; 14 – затылочный бугор;
15 – теменной бугор
Рис. 11. Впадины черепа:

1 – теменная; 2 – надпереносье (глабелла); 3 – глазничная впадина; 4 – груше
видное отверстие носа; 5 – клыковая (собачья) яма; 6 – слуховой проход;
7 – височная; 8 – затылочная
26
Рис. 12. В.А. Серов. Анатомические рисунки черепа
27
ГЛАВА 2
Рис. 13. Учебные рисунки черепа (профиль, фас и три четверти)
мическое его строение, и рисунки, передающие объем

но пространственную форму.
Характерным примером анатомического рисунка яв
ляются рисунки черепа, выполненные В.А. Серовым
(рис. 12). Художник нарисовал его с двух точек зрения,
создав профильное и фронтальное изображение. Особое
внимание он уделил пропорциям мозговой и лицевой
частей черепа, расположению отдельных костей скелета
и соединению этих костей. В.А. Серов не только тщатель
но прорисовал все соединения костей черепа, но и устано
вил их величину и взаиморасположение.
На занятиях по рисованию обычно передают анатоми
ческое строение черепа, его объемнопространственные
формы, фактуру, а также светотеневые отношения час
тей черепа. Для глубокого знакомства с пластикой чере
па необходимо сделать изображения черепа в профиль,
фас и три четверти (рис. 13). Фон опускается или вводит
ся частично перед освещенной частью модели. Включе
ние падающей тени способствует передаче пространства
в рисунке. При построении изображения нужно обратить
внимание на опорные точки: венечный выступ, подборо
28
дочный выступ, надпереносье, теменные и лобные бугры,

боковые выступы надбровных дуг и скуловых костей. Пе
редайте пластику лобной кости, от строения которой зави
сят индивидуальные особенности формы лба.
По окончании работы необходимо запомнить одно из
положений черепа, а затем на одной четвертой или одной
восьмой части листа бумаги формата А в течение двух –
четырех часов следует создать рисунок черепа по памя
ти. Такой рисунок помогает проконтролировать свои
знания и способствует развитию образной памяти.
Далее делается несколько кратковременных линейно
конструктивных рисунков, зарисовок и набросков чере
па, находящегося в различных положениях и ракурсах.
Рисунки выполняются мягким карандашом, углем, сан
гиной, ретушью или сочетанием этих материалов. По
добные упражнения помогают лучше изучить пластиче
скую анатомию черепа.
2.2. МЫШЦЫ ГОЛОВЫ. РИСУНОК ГИПСОВОЙ

АНАТОМИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ ГОЛОВЫ
(ЭКОРШЕ)
К жевательным мышцам относятся височная и
собственно жевательная, а также внутренняя и наруж
ная крыловидная мышцы. Большинство мышц головы
парные. Поверхностно расположены височные и
собственно жевательные мышцы (рис. 14). Височная
мышца заполняет всю височную ямку, направляясь под
скуловую дугу, и прикрепляется к венечному отростку
нижней челюсти. Эта мышца поднимает нижнюю че
люсть и тянет ее назад. Она становится заметной при же
вании, проявляясь в виде ритмических сокращений в об
ласти виска. Особенно отчетливо жевательные мышцы
выступают при сжатии зубов. Передний край жеватель
ной мышцы утолщен, по сравнению с краем задней, и об
разует у худощавых людей характерные углубления.
Начинается жевательная мышца от скуловой дуги
(скуловой кости) и прикрепляется к наружной поверх
ности угла нижней челюсти. Форма собственно жева
тельной мышцы обусловливает рельеф щеки. Она явля
29
ГЛАВА 2
Рис. 14. Жевательные мышцы головы:

1 – височная мышца; 2 – собственно жевательная мышца
ется самой крупной и развитой мышцей лица. Наруж

ная и внутренняя крыловидные мышцы являются глу
бокими.
Мимические мышцы начинаются от костей черепа,
вплетаются в кожу и имеют неподвижные точки при
крепления в мягких тканях. Мимические мышцы тон
кие, сила их незначительна. В основном они располага
ются вокруг естественных отверстий черепа – рта, глаз
ниц, носа, уха и обусловливают собой форму и движение
губ, ноздрей, век, бровей, щек.
На рис. 15, 16 изображены мимические мышцы верх
ней, средней и нижней областей лица человека. Отметим
мышцы, участвующие в формировании внешней пласти
ки лица.
К мышцам верхней области лица относятся лобная
мышца (рис 15, 5; рис. 16, 12); носовая мышца (рис. 15, 7;
рис. 16, 4); круговая мышца глаза (рис. 16, 3); мышца –
сморщиватель брови (рис. 16, 2); мышца, поднимающая
верхнее веко.
30
Рис. 15. Мимические мышцы головы. Профиль:

1 – височная мышца; 2 – затылочное брюшко надчерепной мышцы;
3 – шилоподъязычная мышца; 4 – заднее брюшко двубрюшной мыш
цы; 5 – лобное брюшко надчерепной мышцы (лобная мышца);
6 – мышца гордецов; 7 – носовая мышца (поперечная часть); 8 – но
совая мышца (крыльная часть); 9 – круговая мышца рта;
10 – собственно жевательная мышца; 11 – щечная мышца; 12 – кру
говая мышца рта; 13 – переднее брюшко двубрюшной мышцы;
14 – подъязычная кость
К мышцам средней области лица принадлежат скуло

вые мышцы малая (рис. 16, 15) и большая (рис. 16, 17),
мышца – подниматель верхней губы (имеет три головки)
(рис. 16, 14); носовая мышца (рис. 15, 7, 8; рис. 16, 4);
мышца – подниматель угла рта (клыковая мышца)
(рис. 16, 5); щечная мышца (мышца трубачей) (рис. 15, 11);
мышца – опускатель перегородки носа (рис. 16, 6).
Мышцы нижней области лица образуют круговая
мышца рта (рис. 15, 9, 12; рис. 16, 20); треугольная
мышца (мышца недовольства); квадратная мышца ниж
ней губы; подбородочная мышца (рис. 16, 10) и подкож
ная мышца шеи.
31
ГЛАВА 2
Рис. 16. Мимические мышцы головы. Анфас:

1 – височная мышца; 2 – мышца – сморщиватель брови; 3 – круговая
мышца глаза; 4 – носовая мышца; 5 – мышца – подниматель угла рта;
6 – мышца – опускатель перегородки носа; 7 – круговая мышца рта;
8 – мышца – опускатель угла рта; 9 – мышца – опускатель нижней гу
бы; 10 – подбородочная мышца; 11 – сухожильный шлем; 12 – лобное
брюшко надчерепной мышцы (лобная мышца); 13 – мышца гордецов;
14 – мышца – подниматель верхней губы; 15 – малая скуловая мыш
ца; 16 – мышца – подниматель верхней губы и крыла носа; 17 – боль
шая скуловая мышца; 18 – собственно жевательная мышца; 19 – мыш
ца смеха; 20 – круговая мышца рта
Мимические мышцы представляют собой тонкие

плоские образования из мышечной ткани. Сокращение
мимических мышц приводит к перемещению кожи лица –
мимическим движениям. Благодаря такому сокраще
нию на лице человека выражается его эмоциональное
состояние – улыбка, печаль, размышление, внимание,
ужас, смех, плач. Расслабление мимических мышц воз
вращает лицо в первоначальное состояние.
32
Изучению мышечной основы головы человека помога

ет выполнение рисунков экорше. Напомним, что экорше
представляет собой гипсовую анатомическую модель го
ловы, на которой выделены жевательные и мимические
мышцы головы человека.
Рисунок экорше выполняется обычно на одной чет
вертой части листа бумаги формата А. Три варианта
экорше (экорше в трех поворотах) выполняется на поло
вине листа.
Рисунку предшествует осмотр модели со всех сторон и
выбор точки зрения. Рисование начинается с композици
онного расположения изображения на плоскости листа
бумаги. Легким нажимом карандаша проводятся вспо
могательные линии и определяется общая форма. При
выполнении рисунка гипсовой анатомической головы
рекомендуется использовать карандаш средней твердос
ти. Фону уделяется минимальное внимание. При помо
щи вспомогательных, серединной, профильной и попе
речных линий производится построение большой формы
модели. В теневых местах на рисунке вводится тон. Рабо
та ведется в определенной последовательности с обяза
тельным соблюдением принципа: от общего к частному и
от частного к общему.
Предлагается сделать рисунок экорше в трех поворо
тах. Такой рисунок позволяет изучить не только положе
ние мышц головы, но и их перспективное сокращение
(рис. 17).
Глубокому изучению анатомического строения голо
вы человека способствует выполнение трех рисунков: че
репа, экорше и головы натурщика с одной и той же точки
зрения (рис. 18). Изображение начинается с их общей
компоновки в вертикальном или горизонтальном распо
ложении. Размеры рисунов приблизительно одинако
вые. После определения композиции и большой формы
начинается построение изображения, причем строятся
три рисунка одновременно, что дает возможность срав
нивать их между собой. Такое сравнение позволяет уста
новить роль черепа и мышц в образовании внешней плас
тики формы головы человека.
33
ГЛАВА 2
Рис. 17. Рисунок экорше, выполненный с трех различных

точек зрения
Рис. 18. Рисунки черепа, экорше и головы натурщика, выпол

ненные с одной и той же точки зрения
34
Рис. 19. П.Б. Басин. Мимические мышцы головы. Рисунок

с препарата
Непосредственное изучение мышц головы может про

изводиться путем их изображения с анатомических пре
паратов*. Сохранились «анатомические» рисунки извест
ного русского художника П.Б. Басина (рис. 19).
Нельзя перейти к выполнению рисунка головы, не
усвоив строение и изображение отдельных ее частей.
* Препарат – химический или фармацевтический продукт лабо

раторного или фабричного изготовления. В данном случае – препа
рат мимических мышц головы.
35
ГЛАВА 2
2.3. ПЛАСТИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ НАРУЖНОЙ

ФОРМЫ ГЛАЗА
Глазное яблоко расположено в глазничной впадине.
Границы глазничных впадин черепа ясно видны на лице,
особенно у пожилых людей. Рисующий перед выполне
нием рисунка глаз находит эти впадины. Из впадины в
виде полусферы выступает глазное яблоко (рис. 20).
Глазное яблоко (полусфера) обычно освещено с одной
Рис. 20. Анатомическое строение наружной формы глаза:

1 – бровь; 2 – покрывающая складка верхнего века; 3 – верхнее веко;
4 – слезное мясцо; 5 – внутренний угол глаза; 6 – нижнее веко;
7 – глазное яблоко; 8 – наружный угол глаза; 9 – зрачок; 10 – радуж
ная оболочка; 11 – ресницы
Рис. 21. Схемы устройства наружной формы глаза
36
Рис. 22. Рисунок глаза
стороны и поэтому имеет градации света и тени, прису

щие шару.
Глазное яблоко закрыто веками (верхним и нижним),
которые имеют ресницы. Иногда на веках наблюдаются
складки кожи. В наружном углу глаза верхнее веко на
хлестывается на нижнее и перекрывает его. Во внутрен
нем углу расположено слезное мясцо (железа), по
этому этот угол иногда называют слезницей.
37
ГЛАВА 2
Глазное яблоко имеет цветную радужную оболочку.

Радужная оболочка – мышечные волокна, которые под
действием светового потока могут сокращаться и тем са
мым регулировать, изменять размеры зрачка – цент
ральной части радужной оболочки.
Радужная оболочка частично закрывается верхним
или нижним веком, поэтому рисующий должен обра
щать внимание на то, как расположены радужная обо
лочка и зрачок.
В методической литературе по рисованию приводятся
схемы устройства глаза. Они оказывают значительную
помощь в изучении пластики глаз (рис. 21). Такие схемы
помогают определить большую форму глаза (рис. 22, а),
наглядно раскрывают устройство отдельных наружных
частей глаза, позволяют найти их пропорции (рис. 22, б).
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОЙ
2.4. АНАТОМИИ ПРИ СОЗДАНИИ РИСУНКА НОСА
Анатомическое строение носа показано на рис. 23.
Скелет носа состоит из костной и хрящевой основы.
Костную основу составляют кости лицевого черепа: носо
вые (парные), решетчатая и верхнечелюстная.
Хрящевая, или мягкая, основа – продолжение кост
ной основы.
Мышечная основа не иг
рает существенной роли в
формировании пластики но
са. К мышцам носа относят
ся: пирамидальная мышца
(мышца гордецов) и носо
Рис. 23. Анатомическое строе

ние носа:
1 – носовая кость (парная); 2 – лоб
ный отросток верхнечелюстной кос
ти; 3 – боковой хрящ носа; 4 – хрящ
перегородки носа; 5 – малые крыль
ные хрящи носа; 6 – большой хрящ
крыла носа; 7 – ноздревые отверстия
38
вая. Вдоль основания носа расположена мышца верхней

губы.
Большое разнообразие форм носа при рассмотрении
головы человека в профиль сведено к четырем основным
типам: прямой нос, горбатый (орлиный нос), мягкий
курносый и вздернутый. При рассмотрении носа в фас
выделяют широкий, средний и узкий (тонкий) носы.
Выполняя рисунок носа, за основу берут призму.
Большая форма носа читается лучше, если голова натур
щика расположена выше линии горизонта и повернута
на три четверти относительно рисующего. В этом случае
ясно и четко воспринимаются спинка, основание и боко
вая поверхность носа.
Уточняя форму носа, следует обратить внимание на
характер его поверхности, которая обусловлена анатоми
ческой структурой. Передняя поверхность носа будет
состоять из нескольких плоскостей, имеющих трапецие
видную форму: надпереносье; плоскость, расположенная
до горбинки носа, и плоскость – от горбинки носа в на
правлении к кончику носа. Верхнюю поверхность кончи
ка носа составляет многоугольная плоскость. На рис. 24
даны варианты плоскостного строения носа.
Боковые поверхности носа имеют форму вытянутой
трапеции и, в свою очередь, состоят из плоскостей. Сты
ковка этих плоскостей находится на грани соединения
костной основы и хрящевидной части носа. При нахож
Рис. 24. Схемы плоскостного строения носа
39
ГЛАВА 2
Рис. 25. Пластика на

ружной формы носа:
1 – надпереносье (корень
носа); 2 – передняя плос
кость носа; 3 – кончик но
са; 4 – перегородка носа;
5 – крыло носа; 6 – ноздре
вое отверстие
Рис. 26. Плоскостное

(обрубовочное) выявле
ние пластики формы
носа
40
дении основных плоскостей формы носа учитываются

все перспективные изменения.
Самую сложную форму имеют кончик носа и крылья
носа. Кончик носа заметно утолщен и иногда раздваива
ется. Это раздвоение находится в области сближения
больших хрящей на хряще – перегородке носа.
Крылья носа имеют каплеобразную форму. Пластика
наружной формы носа показана на рис. 25.
При нахождении плоскостей большой формы носа
(рис. 26) нужно учитывать их перспективные сокраще
ния и следить за тем, как, например, крылья носа распо
лагаются относительно скуловых костей, уха, уголков
губ и глаз.
2.5. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

СТРОЕНИЯ РТА
Рот расположен на выступающей дугообразной пе
редней части верхней и нижней челюсти. Он представля
ет собой щель, ограниченную губами. Губы – постоян
ные складки кожи, в основе которых круговая мышца
рта. На наружной поверхности губ имеются свои склад
ки и выступы. Анатомическое и пластическое строение
рта показано на рис. 27.
Рис. 27. Анатомическое и пластическое строение рта:

1 – носогубная складка; 2 – носогубной фильтр; 3 – красная кайма
губ; 4 – бугорок верхней губы; 5 – уголок губ; 6 – линия разреза рта;
7 – подбородочногубная борозда
41
ГЛАВА 2
Форма губ у людей различна. Губы могут быть разной

ширины и толщины. Их пластическую форму определя
ет степень развития костной и мышечной основы нижней
части лица, верхней и нижней челюсти.
Различают тонкие, средние и толстые губы. Поэтому
во время наблюдения за моделью рисующий должен под
метить их характерные особенности. К этим особеннос
тям относятся размеры губ по ширине и высоте, своеоб
разие конфигурации красной каймы губ, характер ли
нии смыкания губ и форма губ в профиль.
Форма и характер губ обусловлены степенью развития
нижней области лица, формой верхней и нижней челюс
ти, величиной и формой зубов и характером прикуса.
По форме верхняя губа значительно отличается от
нижней. На середине верхней губы имеется бугорок в ви
де небольшого выступа навстречу нижней губе. Бугорок
изменяет линию рта. От бугорка вверх к носовой перего
родке тянется небольшая выемка – носогубной фильтр.
От нижней части фильтра несколько вниз идет кайма гу
бы и оканчивается на незначительном расстоянии от
углов рта.
В образовании формы нижней губы участвуют круго
вая мышца рта, квадратная и треугольная мышцы ниж
ней губы.
Нижняя губа не имеет бугорка. Ее средняя часть
обычно несколько вогнута, что заметно и на изгибе крас
ной каймы нижней губы. Большая форма нижней губы
образована как бы тремя плоскостями: передней трапе
циевидной и двумя боковыми треугольными. От подбо
родка губа отделена подбородочногубной бороздой.
Уголки рта часто заканчиваются небольшими верти
кальными складками. Эти складки образованы щечны
ми мышцами, волокна которых включаются во внутрен
ний слой круговой мышцы рта.
Особое внимание рисующие должны уделять изобра
жению уголков рта, так как это – самая сложная часть
для выполнения. Красная кайма верхней и нижней губ
обрывается и соединяется в уголках, кроме того, в этом
месте образуются и небольшие складки.
42
Рис. 28. Рисунки губ
По цвету и тону губы темнее остальной части лица.

При освещении головы сверху и сбоку верхняя губа име
ет собственную тень, рефлекс и полутона (рис. 28). От
верхней губы (когда губы сомкнуты) падает тень на ниж
нюю губу, и вместе с линией разреза рта это место бывает
очень темным. К тому же нижняя часть лица обычно уда
лена от источника света, однако излишнее чернение и
подчеркивание губ на рисунке недопустимы.
43
ГЛАВА 2
Рис. 29. Схематические рисунки губ
44
При выполнении рисунка рта в профиль или в поло

жении, близком к профильному, рисующий должен вни
мательно проследить за характером формы губ в ее перс
пективном сокращении, мысленно представить невиди
мую часть губ и особенно уголок рта, обратить внимание,
насколько верхняя губа выступает вперед относительно
нижней, следует использовать профильную линию, кото
рая укажет на характер и перспективное сокращение
формы губ. Существующие в методической литературе
схематические рисунки губ (рис. 29) определяют пропор
циональные отношения верхней и нижней губы, их вза
имное расположение.
2.6. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СТРОЕНИЯ

УШНОЙ РАКОВИНЫ
Составной частью головы являются ушные раковины.
Анатомическое и пластическое строение ушной ракови
ны показано на рис. 30.
Ушная раковина содержит хрящевой скелет, который
отсутствует только в нижней части уха, именуемой доль
кой или мочкой. По всему краю идет утолщение – зави
ток. Завиток в верхней наружной части образует еще од
но утолщение – бугорок ушной раковины (бугорок Дар
Рис. 30. Анатомическое и

пластическое строение
ушной раковины:
1 – бугорок (бугорок Дарви
на) ушной раковины; 2 –
ладьевидное углубление; 3 –
противозавиток; 4 – противо
козелок; 5 – долька (мочка) уха;
6 – межкозелковая вырезка;
7 – козелок; 8 – полость уха;
9 – две ножки противозавит
ка; 10 – треугольная впадина
противозавитка; 11 – завиток
45
ГЛАВА 2
вина), к центру уха от завит

ка проходит параллельный
завитку валик – противозави
ток, который в верхней части
раздваивается и образует тре
угольную впадину. В перед
нем нижнем крае уха распо
лагается выступ, называе
мый козелком, а напротив ко
зелка – утолщение противо
завитка, которое называется
противокозелком. Между ни
ми находится межкозелковая
вырезка, направленная вниз.
В середине ушной раковины
Рис. 31. Пропорции ушной ра имеется углубление – полость
ковины ушной раковины, где распо
лагается наружный слуховой
проход.
Следует отметить, что форма и величина ушной рако
вины у разных людей неодинаковы. Различен и угол от
клонения ушной раковины от головы.
Верхняя часть ушной раковины находится на уровне
надбровной дуги, а верхний край ее прикрепления – на
уровне наружного угла глаза. Эта часть ушной раковины
составляет одну треть всей ушной раковины (рис. 31).
Низ уха (мочка) располагается немного выше края челюс
ти, на уровне основания носа, причем передний край моч
ки накрывает кость (боковой отросток) нижней челюсти.
При выполнении рисунка ушной раковины (рис. 32)
особое внимание уделяется определению продольной
большой и поперечной малой осей (рис. 32, а). Продоль
ная ось располагается параллельно ветви нижнечелюст
ной кости и передней плоскости носа. По продольной оси
устанавливается наибольший размер высоты уха. Попе
речная ось делит ушную раковину на две части и распо
ложена перпендикулярно к продольной оси. По ней опре
деляется ширина уха.
При повороте головы в профиль ушная раковина раз
вернута к рисующему всей плоскостью (рис. 32, б) – сокра
46
Рис. 32. Рисунок ушной раковины
щение частей ушной раковины минимальное, выполнять

рисунок уха в таком положения наиболее просто и удоб
но. Резкое сокращение частей ушной раковины происхо
дит при повороте головы в фас или выполнении рисунка
со стороны затылка.
Следует отметить, что на картинах детальная разра
ботка формы ушных раковин иногда отсутствует. Осо
бенно если ушные раковины находятся в тени или в силь
ном перспективном сокращении. Тогда художники изоб
ражают их в виде силуэта или характерного пятна.
2.7. СКЛАДКИ КОЖИ ЛИЦА И ПЕРЕДАЧА

МИМИКИ
Пластическая форма головы человека обусловливает
ся не только наличием мышц и строением черепа, но и в
значительной степени рельефом кожи и находящейся
под ней жировой прослойкой.
Сокращения мышц лица ведут к появлению борозд,
которые с возрастом выступают более резко и становятся
постоянными. C потерей кожи лица эластичности возни
кают складки.
47
ГЛАВА 2
К постоянным складкам относятся: надбровные

складки, веки, губы. Эти складки образованы всеми сло
ями кожи. Другие постоянные складки формируются не
всей толщей кожи, а только ее поверхностным слоем. Та
кие складки мелкие и малозаметные.
Вследствие сокращения мышц, старения, а также раз
растания подкожного жира образуются непостоянные
складки. Со временем они становятся более заметными и
переходят в постоянные.
К таким постоянным (основным) складкам кожи лица
относятся: поперечные складки лба (морщины), верти
кальные складки между бровями, носогубная складка,
идущая от крыльев носа к губе; совокупность складок,
которые расходятся в виде лучей от внешних век («во
роньи лапки»); складки, идущие от вертикального угла
вниз и др.
Большинство складок лица находятся поперек мими
ческих мышц. При всем разнообразии проявления скла
док можно заметить общую, типичную для большинства
людей закономерность их расположения (рис. 33).
Рисование складок кожи лица требует умения отли
чать главные постоянные складки от непостоянных и не
существенных.
Попадание на складки света, наличие собственной и
падающей тени, рефлексов, полутонов и бликов создают
особые трудности для их изображения.
Складки во многом определяют мимику лица челове#
ка, поскольку при изменении эмоционального состояния
меняется их характер и рельеф.
Передача мимики человека издавна интересовала
скульпторов, художников, актеров. В одном из тракта
тов Леонардо да Винчи имеется ряд рисунков и записей,
которые указывают на исследования художника и учено
го в этой области.
Большое значение мимике придавали известные ху
дожникиреалисты, работавшие в области портрета и в
области сюжетных композиций.
В XVII–XVIII вв. были подробно изучены и описаны
мимические мышцы лица, определена их форма, функ
циональное назначение, участие в формировании плас
тики лица, а также разработаны схемы мимических дви
48
Рис. 33. Расположение складок на лице:

а – профиль; б – фас
жений (рис. 34). Сокращаясь или расслабляясь, мышцы

поднимают или опускают уголки рта, двигают щеки,
крылья носа, брови; закрывают и открывают глаза и губы;
собирают складки кожи, т. е. придают лицу человека вы
ражение, соответствующее его внутреннему состоянию.
Сегодня будущие художники и скульпторы использу
ют схемы мимических движений, разработанные совет
скими теоретиками изобразительного искусства. Эти
схемы, помещенные в третьем выпуске пособия «Школа
49
ГЛАВА 2
Рис. 34. Схемы мимических движений, разработанные немецкими

художниками XVII в.
изобразительного искусства»*, стали классическим на

глядным пособием.
* Школа изобразительного искусства: в 10 вып. Вып. 3. М.,

1960–1973.
50
Рис. 35. Схемы мимических движений:

а – спокойное состояние; б – внимание; в – улыбка; г – печаль; д – размышле
ние; е – смех; ж – ужас; з – плач
На рис. 35, а дается схема лица, выражающего спокой#

ствие: все мышцы лица расслаблены, непостоянные
складки отсутствуют, взгляд умиротворенный, направ
лен вдаль, верхние веки приподняты.
На рис. 35, б предлагается схема мимических движе#
ний при выражении внимания, сосредоточенности. Вни
мание и сосредоточенность сопровождаются сокращени
ем лобной мышцы, которую называют «мышцей внима
ния». (При этом иногда образуются складки на лбу, кото
рые идут параллельно бровям.) Брови делаются дугооб
разными и приподнимаются, глаза становятся шире, во
лосяной покров головы смещается в сторону, лоб кажет
ся уже. В выражении внимания принимает участие и
круговая мышца глаза, верхние волокна которой явля
ются антагонистами лобной мышцы и могут при выраже
нии сосредоточенности, размышления максимально
сближать брови.
Нижние волокна глазничной части мышцы тянут ще
ки кверху и тем самым участвуют в выражении улыбки
51
ГЛАВА 2
(рис. 35, в). Углы рта отходят назад и приподнимаются,

рот приоткрывается, образуется борозда между щекой и
нижним веком, у наружного угла глаза появляются лу
чистые морщинки – «вороньи лапки», которые к старос
ти могут сделаться постоянными.
При выражении печали, недовольства (рис. 35, г) со
кращается мышца – сморщиватель брови, короткая и
плотная. Она находится в области надпереносья и тянет
кожу межбровного промежутка вниз, образуя на перено
сице поперечные складки. При сокращении эта мышца
сдвигает брови и вызывает образование двух вертикаль
ных морщин в межбровном промежутке. Поднимая
верхнюю головку бровей, она образует изгиб посередине.
Сокращение скуловой подглазничной головки квад
ратной мышцы верхней губы сообщает лицу выражение
размышления (рис. 35, д). При этом верхняя губа подни
мается, а уголки рта опускаются вниз. Нижняя губа вы
тягивается вперед, а лобная и пирамидальные мышцы
сокращаются, что приводит к возникновению складок на
лбу и переносице.
При смехе, веселье (рис. 35, е) сокращаются также
скуловые мышцы – «мышцы смеха». Верхние горизон
тальные волокна подкожных скуловых мышц располага
ются между уголками рта спереди и фасцией* жеватель
ных мышц сзади, сокращаясь, они тянут уголки рта на
зад и также способствуют выражению веселья.
При смехе, веселье сокращаются и скуловые мышцы,
которые тянут уголки рта назад и кверху. При этом под
тягивается носогубная складка и щеки округляются.
Сокращение скуловых мышц вызывает сокращение и
глазничной части круговой мышцы глаза. Поднятие
нижних век всегда соответствует выражению смеха.
Кроме того, в выражении радости, смеха принимают
участие: круговая мышца глаза, скуловая мышца, квад
ратная мышца верхней губы, собачья или клыковая и
другие мышцы средней и нижней областей лица.
* Фасция – оболочка, покрывающая сосуды, нервы и образую

щая футляры для мышц.
52
Рис. 36. Простые схемы мимических движений лица
Выражение ужаса, отчаяния (рис. 35, ж) сопровож

дается самым сильным сокращением мышц лица. Сокра
щаются: лобная пирамидальная мышца носа, круговая
мышца глаза, квадратная мышца верхней и нижней гу
бы, треугольная мышца. Резко приподымаются верхние
веки и делают глаза широко открытыми, а в сочетании с
рядом других мимических движений и жестов создают
впечатление гнева и ужаса.
При сокращении угловой головки квадратной мышцы
верхней губы лицо приобретает выражение, известное
под названием «мимика горючих слез» (рис. 35, з). В ми#
мике плача участвуют и другие мышцы лица.
Кроме приведенных рисунковсхем эмоционального
состояния человека, существуют и другие схемы, иногда
совсем простые (рис. 36).
Использование на практике знаний о мимике лица че
ловека позволяет передавать различные состояния чело
века и глубоко раскрывать его внутренний мир.
Сильному проявлению эмоций на лице человека, как
правило, соответствует и сильное сокращение мимиче
53
ГЛАВА 2
Рис. 37. Влияние положения глазного яблока на мими

ку лица
ских мышц, но бывают случаи, когда внутреннее состоя

ние человека проявляется через их незначительное со
кращение: расширение зрачков глаз, полное сжатие губ
и т. п. Особое мимическое значение при этом имеет поло
жение глаз (глазного яблока).
Различное положение глазного яблока сообщает лицу
различное выражение (рис. 37).
При спокойном рассмотрении предмета, находящего
ся на значительном расстоянии, и взгляд будет спокой
ным, устремленным вдаль. Радужная оболочка при этом
находится в середине открытой части глаза (рис. 37, а).
54
Если же предмет находится на близком расстоянии,

то и глаза, и их радужные оболочки будут слегка скоше
ны к середине носа, а на лице появится выражение сосре
доточенности, размышления (рис. 37, б).
Взгляд, устремленный вверх (рис. 37, в), характери
зует мечтательность; взгляд, направленный вниз при
опущенной голове, выражает стыдливость, застенчи
вость, скромность, а при запрокинутой и повернутой в
сторону голове – презрение и надменность (рис. 37, г).
Взгляд исподлобья в сторону дает впечатление «взгля
да украдкой». Взгляд, направленный мимо предмета, ха
рактеризует желание скрыть выражение глаз от присут
ствующих.
Кроме изучения подобных схем, целесообразно рас
смотреть работы известных художников с изображения
ми персонажей в сильном эмоциональном состоянии.
55
3.1. РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ПРОПОРЦИЯХ
ГОЛОВЫ
Поиск правильных пропорций фигуры занимал ху
дожников с древнейших времен.
Такая необходимость была обусловлена, в о п е р
в ы х, поиском простого средства, с помощью которого
можно было бы создать изображение человека любой ве
личины, не обращаясь каждый раз непосредственно к на
туре; в о в т о р ы х, стремлением найти закономерность
создания в изобразительном искусстве образа прекрасно
го человека, отвечающего духу и требованиям современ
ной художнику эпохи; в т р е т ь и х, поиском реальной
теоретической опоры при создании любого изображения –
с натуры, по памяти, по представлению.
В основе создания учения о пропорциях находится оп
ределение соразмерности фигуры человека исходя из со
отношения частей тела между собой. Единицей такого
измерения, мерой может быть длина кисти руки, шири
на ладони, длина среднего пальца руки, стопы, носа. Эта
мера называется модулем. Система типичных размеров
тела, принимаемых за образец на определенном истори
ческом этапе развития общества, называется каноном.
Основой создания канонов во все времена были знания
анатомии и наблюдения за живым человеческим телом.
Сохранился фриз одной из могил в городе Мемфисе
(Древний Египет) с изображением человеческих фигур,
разграфленных сетью квадратов. Эта находка показала,
что единицей измерения – модулем для египетских ху
дожников и ремесленников являлась длина указательно
го пальца, которая укладывалась пятнадцать раз в длину
всего человеческого тела и более двух раз в высоту голо
вы (рис. 38).
Подобное деление далеко от реальных пропорций че
ловека. Однако, даже такое приблизительное и условное,
56
Пропорции головы человека
Рис. 38. Пропорциональные деления головы человека,

разработанные египтянами
оно намного облегчало работу древнеегипетским худож

никам и позволило создать величественное и единое по
стилю искусство Египта.
Значительный вклад в развитие учения о пропорциях
внесли древнегреческие скульпторы и архитекторы (рис. 39).
Античный канон существенно отличался от
конструктивного метода египтян. Произведение искус
ства стало предметом созерцания. Поэтому при передаче
размеров частей тела и их ракурсов при движении ху
дожник должен был учитывать особенности зрительного
восприятия. Древние тексты приводят имя Поликлета
(вторая половина V в. до н. э.), который изложил свое
57
ГЛАВА 3
Рис. 39. Пропорции гипсовой головы человека, разработанные мас

терами Древней Греции
учение в письменной форме и одновременно сделал его

наглядным, создав статую Дорифора (копьеносца), кото
рую, как и само учение, назвал «Каноном». Поликлет
исходил из естественного членения тела человека. Мето
дом скульптора было сопоставление друг с другом и со
всем телом отдельных его частей. Все основные размеры
Поликлет выражал через высоту тела.
Правилами пропорционального деления фигуры чело
века, которые разработал Поликлет, пользовались мно
гие известные древние художники и скульпторы.
Важный вклад в учение о пропорциях внес другой гре
ческий скульптор Лисипп (вторая половина IV в. до н. э.).
Впервые рост человека был принят равным расстоянию
между концами пальцев распростертых в сторону рук.
Римские художники и скульпторы дополнили учение
древних греков о пропорциях.
58
Оставивший после себя многочисленные сочинения

Витрувий Поллион (вторая половина V в. до н. э.), инже
нер и архитектор августовского времени, передавал соот
ношения частей тела через дроби. Он часто обращался к
греческим источникам, а найденные им соотношения по
рой даже в цифрах совпадали с параметрами Дорифора.
Текст о пропорциях, который Витрувий поместил в
третьей книге «Десяти книг об архитектуре», приобрел
исключительное значение для теории и практики искус
ства эпохи Возрождения. Размеры, приведенные Витру
вием для тела человека, не слишком велики, однако ог
ромная ширина грудной клетки (четверть высоты всего
тела) позволяет сделать вывод, что автор подразумевал
атлетическое телосложение.
Особое значение для последующего времени имело
витрувиевское деление лица на три зоны: зону лба, зону
носа и зону подбородка.
Своеобразие подхода Витрувия к пропорциональному
делению фигур человека состояло в том, что он устанав
ливал связь между размерами частей тела человека и ар
хитектурой. Согласно его учению, мужчина, лежащий
на спине, может так вытянуть в стороны руки и ноги, что
их пальцы коснутся окружности с центром в месте пуп
ка. Но если мужчина вытянет руки в стороны перпенди
кулярно к телу, то величина их размаха будет равна дли
не тела, а его фигуру можно будет вписать в квадрат –
«квадрат древних».
Средневековое учение о пропорциях стояло перед тем
же выбором, что и греческое до начала классического пе
риода. Но, воспринимая распространившиеся в обществе
новые религиозные ценности, искусство в средние века
стало развиваться в новом направлении. Для средневе
ковья, находившего под непосредственным влиянием те
ологии, высший, небесный, умозрительный мир был
первостепенной реальностью. Объективный мир с его
пространственностью и трехмерностью утратил свое зна
чение. Конечно, для искусства он оставался главным
«поставщиком» форм, но эти формы наполнялись теперь
отвлеченным религиозным содержанием. Все определя
лось новым смыслом, и, как правило, задача достоверной
59
ГЛАВА 3
передачи видимой формы оказывалась на втором месте.

Реальные пространственные взаимосвязи не играли во
обще никакой роли. Результатом такого подхода было
плоскостное изображение форм, что заставило художни
ков отказаться от антропометрии – учения о пропорци
ях, потому что как раз для нее основным условием было
освобождение образа от плоскости. Способы передачи ре
альных пропорциональных соотношений были заменены
строгими канонами и правилами, определявшими несо
ответствовавшие впечатлению от объективного мира
плоскостные изображения.
До нас дошла «Книга набросков» Виллара де Оннеку#
ра (около 1240 г.). В ней автор продемонстрировал рисун
ки, созданные по «готической» схеме изображения. Осо
бенности такой схемы становятся понятны при рассмот
рении, например, способа изображения головы. При соз
дании рисунка головы форма вписывалась в сетку из по
деленных диагоналями квадратов (рис. 40). Преимуще
ством новой схемы было исчезновение необходимости
арифметических подсчетов.
В средневековой Италии сохранилась модульная сис
тема деления фигуры человека. До начала периода ран
него Возрождения в ходу был метод построения изобра
жения человеческого тела, описанный Ченнино Ченни
ни. За модуль принималась высота головы. Общая длина
тела содержала девять модулей. В туловище насчитыва
ли три модуля, в бедре и голени – по два. Расстояние от
начала волос надо лбом до самой верхней точки черепа,
высоту шеи, колена, ступни приравнивали к трети модуля.
Учение о пропорциях разрабатывали многие худож
ники эпохи Возрождения.
Итальянский художник и архитектор XV в. Леон Ба#
тиста Альберти (1404–1472) тщательно изучал насле
дие греческих художников в области теории рисунка. Он
провел исследование по определению пропорций «иде
альной фигуры» человека. Сохранились трактаты и дру
гих художников эпохи Возрождения, которые уделяли
большое внимание поиску пропорциональных отноше
ний фигуры человека.
Леонардо да Винчи (1452–1519) создал несколько ви
доизмененный «квадрат древних», в котором единицей
60
Рис. 40. Рисункисхемы головы человека, разрабо

танные художниками средневековья
61
ГЛАВА 3
измерения, модулем являлась голова человека. В голове

человека Леонардо да Винчи выделял мозговую и лице
вую части, причем верхнеглазничный край лобной кости
являлся их границей (рис. 41).
В методической литературе по вопросам рисования до
сих пор печатаются рисунки выдающегося скульптора и ху
дожника эпохи Возрождения Микеланджело (1475–1564),
где находит выражение его учение о пропорциях (рис. 42).
Известный немецкий художник эпохи Возрождения
Альбрехт Дюрер (1471–1528) также изучал и разрабаты
вал пропорции и схемы построения фигуры человека. На
основании теоретического и практического опыта он соз
дал несколько трактатов о пропорциях тела человека.
На рис. 43 приведены схемы пропорционального деле
ния головы человека по Альбрехту Дюреру. Эти рисунки
раскрывают пропорциональные отношения частей голо
вы человека, расположенной в профиль. Лицевую часть
головы человека Альбрехт Дюрер делит на три одинако
вые части, равные длине носа. Ухо при положении голо
вы в профиль расположено на уровне линии бровей и ос
нования носа. Расстояние между глазами, по его схемам,
равно длине глаза, а положение крыльев носа и уголков
рта можно определить, ориентируясь на внутренние
уголки глаз. Особое внимание художник уделил лицево
му углу. Схемы пропорционального деления головы че
ловека, разработанные Альбрехтом Дюрером, были дос
таточно совершенными.
В 1585 г. Дж. П. Ломаццо (1538–1598) в «Трактате об
искусстве» изложил эстетические воззрения своего вре
мени. Трактат содержал представления о пропорциях
мужчин и женщин разных возрастов, разных конститу
ций и профессий. Анализируя данные, Ломаццо предла
гал измерять тело человека то количеством голов (име
лась в виду высота головы от макушки до подбородка), то
прибегал к величине высоты лица. При определении ос
новных размеров тела автор сравнивал их с размерами
частей античных статуй богов. Особое внимание он уде
лял корректированию объективных пропорций (рис. 44)
в соответствии с необходимостью произвести на зрителя
определенное впечатление.
62
Рис. 41. Леонардо да

Винчи. Схема пропор
циональных отношений
частей лица
Рис. 42. Б. Мике

ланджело. Про
порциональное де
ление головы
63
ГЛАВА 3
Рис. 43. А. Дюрер. Схемы пропорциональных отноше

ний головы, расположенной в профиль
Рис. 44. Дж. П. Ломаццо. Пропорции головы
64
Вопросами пропорционального деления фигуры чело

века и, в частности, головы занимались почти все извест
ные художники эпохи Возрождения. Они выявили в этой
области ряд теоретических положений, которые с успе
хом используются художниками и сегодня.
3.2. РАЗРАБОТКА ПРОПОРЦИЙ ЧАСТЕЙ

ГОЛОВЫ В АКАДЕМИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ
ОБУЧЕНИЯ
Развитие европейской академической системы обуче
ния искусству стало новым этапом в развитии живописи.
Возникновение академий искусств, художественных
школ и мастерских создало благоприятные условия для
становления рисунка как учебного предмета.
Немецкий скульптор и педагог Г. Шадов (1764–1850)
разработал схему пропорций головы, очень простую в
употреблении. Нижняя часть лица по Шадову вписыва
ется в квадрат, вертикальные стороны которого прохо
дят через место прикрепления ушных мочек, а горизон
тальные – через линию бровей и нижнюю точку подбо
родка. Если разделить этот квадрат еще на четыре квад
рата, то средняя горизонтальная линия будет проходить
через нижнюю часть носа. Ротовая щель ляжет на грани
це верхней трети нижних малых квадратов. Глаза будут
располагаться над верхней третью высоты малых квад
ратов (рис. 45).
Русский живописец, рисовальщик и педагог А.П. Ло#
сенко (1737–1773) также разработал несколько схем про
порций тела человека. Высоту фигуры человека он поде
лил на 30 частей. Высота головы в соответствии со схе
мой Лосенко относится к ее ширине как четыре к трем.
Лосенко выделяет лобную, носовую и подбородочную
части, равные между собой. На часть головы, покрытую
волосами, А.П. Лосенко отводит три четверти объема
всей головы (рис. 46).
Другой русский живописец В.К. Шебуев (1773–1855)
создал свою схему пропорций головы человека. Он впи
сал голову в прямоугольник, высота которого разделена
на семь, а ширина – на пять равных частей (рис. 47). Вер
65
ГЛАВА 3
тикальные стороны пря

моугольника проходят у
щек, горизонтальные –
через темя и через край
подбородка. Из семи рав
ных делений высоты
прямоугольника верх
няя граница нижнего де
ления проходит по под
бородочной складке; гра
ница второго деления ле
жит у основания носа,
граница третьего подни
мается до нижнеглазнич
ного края скуловой кос
ти (горбинка носа), чет
вертого – до верхне
глазничного края лобной
Рис. 45. Пропорции лица кости. Оставшиеся три
по Г. Шадову части делят расстояние
до темени так, что на лоб
ную высоту приходится две части, а на высоту головы,
покрытую волосами, – одна часть.
Наиболее широкая часть головы по Шебуеву располо
жена выше пятого деления на уровне теменных бугров.
Ширину головы Шебуев делит на пять частей. По схеме
Шебуева показатели ширины глаза, носа, рта и расстоя
ние между губами равны между собой и равняются одной
пятой ширины головы. Многие положения схемы пропор
циональных отношений головы, разработанные В.К. Ше
буевым, с успехом используются на практике и сегодня.
Пропорции головы с помощью квадрата определял из
вестный антрополог и рисовальщик И. Штрац (1868–1943)
(рис. 48). Сторона такого квадрата равнялась одной це
лой и одной трети модуля (модулем в данном случае бы
ла одна четвертая часть длины позвоночника). Голова по
Штрацу делится на четыре одинаковые части. Проведя
окружность радиусом, равным одной четвертой высоты
головы, мы найдем лицевую часть. Окружность с радиу
66
Рис. 46. Пропорции головы по А.П. Лосенко
сом, равным половине оставшихся трех частей, опреде

лит мозговую часть.
Известный русский анатом П.И. Карузин (1872–1952)
переработал, дополнил и углубил существующие предс
тавления о пропорциях тела человека. Он ввел канон –
67
ГЛАВА 3
Рис. 47. Пропорции головы по В.К. Шебуеву
размер стопы, внес исправления в размеры ширины плеч

и бедер, пополнил чертежи пропорций головы и лица,
определил границу роста волос, уточнил зрачковую ли
68
Рис. 48. Пропорции лица по И. Штрацу
нию, линию рта и подбородка. П.И. Карузин в своем тру

де «Записки по пластической анатомии» (1912) дает ряд
ценных указаний по вопросу изменения пропорций тела
человека в связи с возрастом и полом.
3.3. СОВРЕМЕННЫЕ СХЕМЫ

ПРОПОРЦИОНАЛЬНОГО ДЕЛЕНИЯ ГОЛОВЫ
В настоящее время наметились две основные тенден
ции в разработке пропорций головы человека: создание
как простых для запоминания, так и сложных, тщатель
но разработанных схем и канонов пропорционального
членения головы человека.
Простую схему пропорционального деления головы
(рис. 49) предложил известный советский художникпе
дагог В.Н. Яковлев (1893–1953).
В руководстве к своей схеме Яковлев пишет: «Когда
мы рисуем голову, повернутую к зрителю так, что нам
видны оба уха, и когда намечен общий объем всей голо
69
ГЛАВА 3
Рис. 49. Пропорциональное деление головы

по В.Н. Яковлеву
вы, посмотри, сколько места занимает черепная короб

ка, включая волосы, лоб с висками и темя, а сколько –
лицевая часть. На уровне бровей раздели эти основные
части головы линией, определяющей их взаимные про
порции. Помни, что глаза, нос, рот, скуловые отростки
связаны и по вертикали и по горизонтали линиями. Если
ты рассечешь центральной отвесной линией по вертика
ли, она пройдет через середину лба (по отношению к ней
симметрично построй лобные бугры, надбровные дуги),
пройдет по середине носа и ямке над верхней губой, раз
делит симметрично губы, подбородок на две одинаковые
части. Из двух вертикалей запомни линии, идущие от
внутреннего края глаза (слезника) к наружному краю
ноздри. Обычно расстояние между глазами равняется
длине глаза, это определит примерно и ширину крыльев
носа. Все эти правила – только схема. Натура же подска
жет те отклонения, в которых заключается вся прелесть
индивидуальной характеристики».
70
<...>
«Представим себе голову в виде яйца, перевязанную

горизонтальными нитями, параллельными между собой, –
пишет далее педагог, – мы найдем взаимное положение
глаз, ушей, корня и крыльев носа, разреза рта, скуловых
отростков, углов нижней челюсти, подбородка. Ухо ле
жит при нормальном, прямом положении головы на
уровне между линией бровей и нижней частью носа. За
помнив эти правила, рисующий может применять их при
рисовании головы в любом повороте».
Простую схему членения головы разработал Н.Н. Рос#
товцев (рис. 50).
Ростовцев делит лицевую часть головы на три равные
части: первая часть располагается от линии покрова во
лос до надбровных дуг, вторая часть – от надбровных дуг
до основания носа (корня носа) и третья – от основания
носа до основания подбородка. Отрезок от надбровных
дуг до основания носа, в свою очередь, делится на три
равные части. Между первой (от надбровных дуг) и вто
рой частями проходит линия разреза глаз, которая пере
Рис. 50. Пропорциональное деление головы по Н.Н. Ростовцеву
71
ГЛАВА 3
Рис. 51. Пропорциональное деление головы по Н.Н. Костерину:

1 – внутренняя граница волос; 2 – линия бровей; 3 – линия зрачков;
4 – линия основания носа; 5 – средняя линия рта; 6 – линия подбородка
секает шов скуловой кости, уголки глаз и слезники. От

резок между основанием носа и основанием подбородка
также делится на три равные части; между первой и вто
рой частями проходит средняя линия рта, которую назы
вают линией разреза губ. Расстояние между глазами рав
но длине глаза. Высота уха равна длине носа.
Следует отметить, что схемы пропорционального деле
ния головы, предложенные В.Н. Яковлевым и Н.Н. Ростов
цевым, даны для головы человека, расположенной в фас.
Более сложное пропорциональное деление головы в
фас и в профиль дает Н.Н. Костерин (рис. 51). Он счита
ет, что ширина головы относится к высоте как четыре к
пяти. Высоту головы Костерин делит на семь частей.
Нижняя часть, состоящая из двух седьмых, определяет
высоту подбородка, губ и основания носа; средняя – дли
ну носа и место бровей; верхняя – высоту лба и высоту
части головы, покрытой волосами, а оставшаяся – одна
седьмая – высоту верхней части головы, покрытой воло
сами. Если отложить на линии зрачков (крестовине) одну
седьмую высоты головы, можно найти положение внут
ренних уголков глаз. Длина глаза равна расстоянию од
ной седьмой высоты головы и расстоянию между глаз.
Наметив глазные отверстия, веки, радужные оболочки,
зрачки и брови, на линии носа отмечают его толщину,
72
равную расстоянию между внутренними глазными угла

ми, прорисовывают кончик и крылья носа. Чтобы опре
делить положение рта, нижнюю часть высоты головы де
лят на три равные части: верхняя определит место сред
ней линии рта, нижняя – место подбородочногубной бо
роздки. Длина средней линии рта на одну треть больше
толщины носа. Отметив ее, показывают толщину губ и
прорисовывают среднюю линию рта и кайму губ. В верх
ней части головы рисуют волосы, против средней – уш
ные раковины, высота которых равна длине носа. Затем
уточняют овал подбородка и щек.
При изображении головы в профиль откладывают
одинаковые высоту и ширину. Наметив вспомогатель
ные линии лба, бровей, зрачков, носа, рта и подбородка,
определяют место кончика носа, направление линии
контура спинки носа, а от линии бровей и направление
контура лба. Ширина носа укладывается в длине носа
два раза. Отметив ее и пририсовав крылья носа,
намечают внутренние углы глаз, глазную щель, среднюю
линию рта, направление внешних контуров верхней и
нижней губы и подбородка, учитывая их положение от
носительно носа, надбровной дуги и лба. Сверху, от ли
нии лба, рисуют контур части головы, покрытой волоса
ми. Контур заканчивают ниже линии основания носа и
выпуклой линии затылка, плавно соединяясь с контуром
шеи. Затем, ориентируясь на перпендикуляр, опущен
ный из внутреннего угла глаза и проходящий через
крылья носа, находят уголки рта, уточняют характер
средней линии рта и кайму губ. Далее переходят к на
хождению положения ушной раковины, линии щек и
внутренних границ частей головы, покрытой волосами.
В основном методическом пособии по рисованию, ка
ким является «Школа изобразительного искусства»,
приводится две схемы деления головы на пропорцио
нальные части.
В первой схеме (рис. 52) лобная, носовая и губнопод
бородочная части имеют одинаковую высоту. Вертикаль
ные деления указывают на то, что расстояние между
внутренними углами глаз, шириной щелей век и рассто
яние между наружными углами правого и левого глаз, а
73
ГЛАВА 3
также боковыми каса

тельными головы имеют
одинаковую величину,
равную одной пятой ши
рины головы.
Данная схема пропор
ционального деления го
ловы, достаточно простая
и удобная для запомина
ния, широко применяется
в практической деятель
ности рисовальщиков и
художников.
Во второй схеме (рис.
53) горизонтальная ли
ния, проведенная через
зрачки, делит высоту го
Рис. 52. Первая схема пропорцио ловы пополам. Мозговая
нального деления головы часть образована окруж
ностью радиусом, равным
одной трети высоты головы, а лицевая – радиусом, рав
ным одной четвертой высоты головы. Это тоже доступная
для понимания и употребляемая схема.
Использование на практике даже таких хорошо разра
ботанных схем пропорциональных отношений частей го
ловы не всегда помогает правильному построению рисун
ка. Это обусловлено наличием индивидуальных различий
и возрастных особенностей головы человека. Например,
рисовать голову подростка или ребенка по системе пропор
циональных отношений для взрослых было бы ошибоч
ным. Однако в искусстве известен ряд примеров, когда де
ти изображались с пропорциями взрослого человека.
Сегодня разработаны отличия в пропорциях взросло
го и ребенка. Установлены соотносительные размеры го
ловы новорожденного ребенка, подростка и взрослого.
На рис. 54 они представлены в одном масштабе.
С возрастом происходит увеличение тела ребенка и
всех его частей, а также резко изменяется соотношение
между отдельными частями тела. Формирование тела че
ловека завершается к 24–25 годам, голова человека уве
74
личивается в высоту в
два раза, а окружность
в среднем в полтора.
На рис. 55 даны
схемы пропорцио
нального деления го
ловы ребенка в фас и
профиль.
За основу пропор
ционального деления
взят квадрат, разде
ленный на восемь час
тей. Мозговая часть
лица по высоте соот
ветствует лицевой и
составляет одну вто Рис. 53. Вторая схема пропорциональ
рую часть квадрата. ного деления головы
По ширине голова ре#
бенка в фас (рис. 55, а) меньше высоты, соответствую
щей ширине и высоте квадрата, и относится как шесть к
восьми. Особым отличием пропорционального деления
головы ребенка от пропорционального деления головы
взрослого человека является увеличение расстояния
между глазами и уменьшение расстояния между крыль
ями носа. В силу возраста величина губ, носа меньше,
чем у взрослого человека.
С ростом костей и формированием мышечной основы
головы эти особенности пропорционального деления ре
бенка исчезают.
Голову ребенка в профиль также можно вписать в
квадрат (рис. 55, б). Деление лица на четыре части опре
Рис. 54. Возрастные особенности пропорции головы – соотноситель

ные размеры головы новорожденного, подростка и взрослого
75
ГЛАВА 3
Рис. 55. Схемы пропорцио

нального деления головы
ребенка, разработанные
У. Почейни
деляет расположение
носа, глаз, губ, уш
ных раковин и их ве
личину.
Знание такой не
сложной схемы позво
ляет рисующему ори
ентироваться в про
порциональных отно
шениях частей голо
вы, оказывает несом
ненную помощь при
рисовании.
Анализ существу
ющих разработанных
пропорций головы че
ловека показывает,
что все пропорцио
нальные соотношения
имеют приблизитель
ное значение. Однако,
рисуя голову челове
ка, художник находит
не только типическое,
но и, что особенно важно, индивидуальные, характерные
особенности любой модели. Зная и используя перечис
ленные отношения, он может легко отыскать любые от
клонения от них и тем самым значительно облегчить вы
полнение задачи по выразительному изображению голо
вы человека.
76
4.1. СТРОЕНИЕ ГОЛОВЫ, ОПРЕДЕЛЕНИЕ
ЛИЦЕВОГО УГЛА И НАКЛОНА ГОЛОВЫ
Прежде чем приступить к выполнению рисунка голо
вы, необходимо внимательно рассмотреть и изучить объ
ект изображения при различном освещении и с различ
ных точек зрения. Выполнять рисунок можно лишь тог
да, когда конкретизируется поставленная задача, а так
же сформируются глубокие и полноценные представле
ния о характере натуры.
При рассмотрении головы в фас следует обратить вни
мание на поперечные размеры в области верхней, сред
ней и нижней трети лица. В одних случаях самая боль
шая поперечная величина находится вверху, в других
расположена внизу или же посередине. Это зависит как
от формы черепа, так и от расположения мягких тканей
головы. Различают четыре формы строения головы при
рассмотрении ее в фас (рис. 56):
прямоугольная форма – когда височнотеменные,
скуловые и нижнечелюстные высшие точки расположе
ны примерно на одной касательной вертикальной линии
(рис. 56, а);
ромбовидная (рис. 56, б);
Рис. 56. Основные типы большой формы головы человека
77
ГЛАВА 4
конусообразная – вершиной конуса вниз (рис. 56, в);

конусообразная – вершиной конуса вверх (рис. 56, г).
При рассмотрении головы в профиль рисующие долж
ны определить общий лицевой угол головы. Угол образу
Рис. 57. Лицевые углы

а – прямой; б – острый; в – тупой
78
Методика рисования головы человека
ют две прямые линии: одна представляет собой касатель

ную, проходящую между выпуклостями надбровных дуг
и через наиболее выступающую точку луночкового (аль
веолярного) отростка верхнечелюстной кости; другая
проводится горизонтально через нижнюю точку основа
ния носа и слуховое отверстие. Линии проводятся мыс
ленно. Полученный лицевой угол определяет характер
ное для портретируемого взаиморасположение мозговой
и лицевой частей головы. Лицевая часть головы может
быть выдвинута вперед, находиться на одной прямой с
мозговой частью или сдвинута внутрь. Поэтому лицевые
углы бывают острые, прямые и тупые (рис. 57).
Изучая строение головы в профиль, отмечают соотно
шение размеров переднего и заднего отделов черепа. Для
этого мысленно на уровне слухового отверстия строят
вертикальную фронтальную плоскость (рис. 58). Плос
кость делит череп на передний и задний отделы. Их срав
нение позволяет проследить, какой сильнее развит и
имеет большую массу. В процессе рисования лицевой от
дел привлекает основное внимание, так как он имеет ряд
Рис. 58. Характерные особенности формы головы в профиль
79
ГЛАВА 4
мелких деталей, на которых и сосредоточивается внима

ние рисующего.
Мозговой отдел головы не имеет какихлибо сущест
венных выступов, поэтому неопытные рисовальщики
часто уменьшают величину затылочного отдела и увели
чивают лицевую часть.
При позировании натурщики часто наклоняют голо
ву. Для определения наклона головы в сторону нужно
мысленно из точки на переносице опустить перпендику
ляр, а затем из этой же точки провести прямую на подбо
родочное возвышение. Если боковой наклон головы отсут
ствует, то перпендикуляр и прямая совпадают. При на
клоне головы кратчайшее расстояние от подбородочно#
го возвышения до перпендикуляра, опущенного из точки
на переносице, укажет на степень наклона.
Следует обращать особое внимание на положение го
ловы относительно линии горизонта и на перспективное
сокращение отдельных ее частей (использование пер
спективы при выполнении рисунка будет рассмотрено в
главе 4.3). Чем выше расположена модель относительно
линии горизонта, тем сильнее раскрыты плоскости осно
вания носа, основания подбородка и тем сильнее выра
жена глубина посадки глаз. Если же голова расположена
ближе к линии горизонта, то указанные плоскости нахо
дятся в большом перспективном сокращении, а значит,
хуже воспринимаются рисующим. Располагая модель
выше или ниже линии горизонта, можно усложнять или
упрощать задачу изображения.
Для определения и передачи в рисунке перспектив
ных сокращений используются знания различных пра
вил и закономерностей линейной и наблюдательной
перспективы. Например, чтобы проследить степень со
кращения удаленных от точки зрения частей головы при
выполнении рисунка в три четверти, проводятся прямые
линии через лобные бугры, нижний глазничный край
лобной кости, крылья носа, уголки рта, углы нижней че
люсти и другие симметричные опорные точки лица. Эти
прямые при продолжении должны пересекаться в одной
точке. При определении перспективных сокращений
следует особое внимание уделять моделям, имеющим яв
80
Методика выполнения рисунка головы человека
но выраженное асимметричное строение лица. Напри

мер, один из уголков рта может быть приподнятым или
опущенным, брови по конфигурации и положению на ли
це не повторяются.
Модель следует внимательно рассматривать и изучать
с различных точек изображения и при различном осве
щении. Предлагается мысленно представлять положе
ние всей модели в пространстве и расположение ее неви
димых участков относительно точки восприятия. Такие
приемы способствуют активному развитию образного
мышления, памяти и воображения.
4.2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОПОРНЫХ ТОЧЕК

И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫХ ЛИНИЙ
ПРИ ПОСТРОЕНИИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ГОЛОВЫ
Изображаемая в пространстве голова, не соприкасаю
щаяся ни с какой поверхностью, требует использования
специальных элементов построения. Такими элемента
ми выступают опорные точки и вспомогательные ли
нии. Их применение обусловлено становлением конструк
тивноаналитического метода создания изображения.
Метод предполагает реальную передачу объекта изобра
жения таким, каким мы его зрительно воспринимаем и
каким он существует в действительности. Используя
опорные точки и вспомогательные линии, рисующий мо
жет верно передать основные структурные части изоб#
ражаемой модели: конструкцию, пропорции, положение
объемной формы в пространстве, симметрию (асиммет
рию) частей. Конструктивноаналитический метод соз
дания формы головы направлен на контроль построения
как видимых, так и невидимых ее сторон, частей, дета
лей. Рисуя голову в фас, нужно смотреть на ее профиль;
помечая в трехчетвертном повороте головы ухо, нужно
представить положение другого уха, скрытого от глаз;
изображая чуть видимый изза носа глаз, важно пред
ставлять его в целом. Материальные и фактурные каче#
ства изображаемой модели передаются путем использо
вания рисовальных материалов: угля, сангины, соуса,
пастели и др.
81
ГЛАВА 4
Назначение и упот
ребление вспомогатель
ных линий и опорных
точек зависит от харак
тера работы. Напри
мер, при построении
большой формы головы
они могут выступать
основными элементами
рисунка, при уточне
нии и детальной разра
ботке формы – носить
вспомогательный ха
рактер. Иногда вспомо
гательные линии и точ
ки наносятся непосред
ственно на рисунок,
иногда они удержива
ются в воображении
рисующего. На началь
Рис. 59. Основные опорные точки ной стадии обучения
построения рисунка головы обращается особое вни
мание на реальное рас
положение тех или иных необходимых вспомогательных
точек и проведение вспомогательных линий на самом ри
сунке.
К основным опорным точкам (рис. 59) следует отнести
точки, определяющие ширину и высоту головы, а также
точку пересечения серединной линии и линии разреза
глаз – крестовину.
Точки, определяющие ширину головы, расположены
на самых выступающих (слева и справа) частях головы.
Положение их не обусловлено анатомической структу
рой головы. Эти точки лежат на границе соприкоснове
ния фона и контурной линии силуэта головы, а поэтому,
в зависимости от поворота и наклона головы, они могут
смещаться – располагаться в области теменных бугров,
скуловых костей, лобных бугров, боковых выступов лоб
ной кости, ушных раковин. Опорные точки, которые оп
ределяют высоту головы, находятся на линии соприкос
новения контура линии волосяного покрытия головы с
82
фоном и на линии подбо

родочного выступа. Точ
ки, которые определяют
ширину и высоту головы,
могут мысленно выно
ситься в пространство.
Они легко удерживаются
в памяти рисующего и
позволяют мысленно
устанавливать основные
пропорциональные соот
ношения высоты и шири
ны головы.
Точка пересечения се#
рединной линии и линии
разреза глаз (крестовина)
находится на переносице.
Положение крестовины
обусловлено степенью
Рис. 60. Зрительные (информаци
наклона и поворота голо онные) опорные точки построения
вы модели. Эта точка ука рисунка головы
зывает на отношение моз
говой и лицевой частей головы. Она является также ори
ентиром для определения степени поворота и наклона го
ловы. Крестовина является основной опорной точкой
построения всей формы головы.
В процессе создания рисунка головы рисующему необ
ходимо помнить и о точках восприятия модели зрителем.
Такие точки представляют собой как бы вершины пере
сечения трех и более плоскостей и образуют простран
ственную форму головы. Все выступы и впадины костной
и мышечной основы головы образуют зрительные инфор#
мационные опорные точки (рис. 60).
В области верхней части головы к таким точкам мож
но отнести лобные бугры, выступы надбровных дуг, над
переносье, боковые выступы лобной кости, теменные
бугры и венечную впадину головы.
В области середины головы опорные точки могут рас
полагаться на нижнем крае лобной и верхнем крае скуло
вых костей, на боковых выступах скуловых костей, в
83
ГЛАВА 4
основании носа (определяют ширину спинки и крыльев

носа), на месте прикрепления (вверху и внизу) ушной ра
ковины к голове.
В нижней части головы следует обращать внимание на
точки, определяющие угол нижней челюсти, ширину под
бородка, ширину и высоту рта (нижней и верхней губы).
Выявление формы и детальная разработка ее частей
требуют от рисующего нахождения других зрительных и
мнимых опорных точек. Такие точки могут получаться и
при пересечении вспомогательных линий. Нахождение
этих точек имеет решающее значение при построении
рисунка.
Известные русские художникипедагоги И.Н. Крам
ской и П.П. Чистяков указывали на то, что практическое
обучение рисунку сводится к умению рисующих строить
плоскости в перспективном сокращении и находить гра
ни (сломы) этих плоскостей. Нахождение этих граней
возможно только при помощи вспомогательных линий и
опорных точек.
По характеру использования вспомогательные линии
можно разделить на две группы. К п е р в о й г р у п п е
относятся вспомогательные линии, при помощи которых
определяется большая форма и устанавливается связь
между основными частями изображения – это осевая, се
рединная, профильная; линия надбровных дуг, линия
разреза глаз, линия основания носа, разреза рта и другие
продольные и поперечные вспомогательные линии (рис. 61).
К о в т о р о й г р у п п е вспомогательных линий
следует отнести линии, при помощи которых строится
конкретная и характерная объемнопространственная
форма модели. Эти линии могут переходить в основные
линии рисунка, ими можно определить и найти любую
зрительную опорную точку и построить плоскости, обра
зующие форму модели. Особое внимание рисующий дол
жен уделять линиям, расположенным вертикально и го
ризонтально. Линии легко использовать даже на началь
ной стадии обучения рисунку. Их проведение в значи
тельной степени определено направлениями горизон
тального и вертикального края листа бумаги. Однако для
построения формы головы необходимо применять и на
84
Рис. 61. Основные ли

нии построения рисун
ка головы
а – осевая; б – середин
ная; в – профильная
клонные вспомогательные линии. Вспомним определе

ние степени наклона вспомогательных линий с помощью
карандаша. Рисующий берет большим и указательным
пальцами карандаш посередине и совмещает его ребро
или грань с направлением линии излома или границы
нужной формы, затем следит за углом наклона каранда
ша в пространстве относительно вертикального и гори
зонтального направления и только тогда проводит вспо
могательную линию в соответствии с наклоном каранда
ша. Все вспомогательные линии проводятся легким на
жимом карандаша на рисовальный материал. Количест
во проведенных вспомогательных линий при построении
формы может быть значительным. Например, при по
строении даже трех опорных точек используется до девя
ти вспомогательных линий (рис. 62).
Практическое использование системы зрительных
опорных точек и вспомогательных линий при построе
85
ГЛАВА 4
Рис. 62. Проведение

вспомогательных
линий при нахожде
нии положения трех
точек
Рис. 63. В. Е. Савин

ский. Портрет ху
дожника Л.И. Сал
лоса
86
нии рисунка головы можно проследить на рисунке уче

ника П.П. Чистякова – В.Е. Савинского («Портрет ху
дожника Л.И. Саллоса») (рис. 63).
На этом изображении некоторые вспомогательные ли
нии, при помощи которых построена объемнопростран
ственная форма модели, перешли в основную линию изоб
ражения и помогли передать характер портретируемого.
Рисунок является наглядным примером системы П.П. Чис
тякова по рациональному построению формы модели пу
тем использования вспомогательных элементов.
4.3. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

ПРИ ВЫПОЛНЕНИИ РИСУНКА ГОЛОВЫ
Возникновение перспективы как науки относится к
эпохе Возрождения, что было связано с расцветом реа
листического направления в искусстве.
Перспектива (от лат. perspicere) в переводе означает
«смотреть сквозь, правильно видеть». Различают линей
ную, наблюдательную и другие перспективы.
Линейная перспектива – точная наука, относится к
разделу начертательной геометрии. Она учит изображать
на плоскости предметы в соответствии с кажущимися из
менениями их величины, их очертаний и четкости, обус
ловленных степенью отдаленности от точки наблюдения.
Для овладения основами изобразительной грамоты
вполне достаточно знать самые общие правила перспек
тивы.
По мере удаления предмет будет казаться меньше,
чем ближний, и наоборот, приближаясь – увеличивает
ся. Подобные изменения наблюдаются всюду, где прояв
ляются перспективные закономерности. Например,
изображенные рельсы, столбы, дороги мы видим устрем
ляющимися вдаль, до пределов видимого, как бы сбегаю
щимися в одной точке. Это и есть одно из важнейших
правил перспективы. Точки, где сходятся удаляющиеся
от нас параллельные линии, называются точками схода,
причем горизонтальные параллельные линии на картин
ной плоскости имеют одну точку схода на линии горизон
та. При наблюдении вид предмета в значительной степе
87
ГЛАВА 4
ни зависит от выбора точки зрения (слева, справа, свер

ху, снизу). Следовательно, значительную роль при на
блюдении имеет высота точки зрения – горизонт.
Перспективный горизонт – это воображаемая гори
зонтальная линия (линия горизонта). Она играет основ
ную роль в перспективном изображении. При работе с
натуры художник довольствуется самыми необходимы
ми ее правилами, полагаясь на свой глазомер, т. е. огра
ничивается наблюдательной перспективой.
Наиболее наглядно использование перспективы про
является при выполнении рисунка обрубовки гипсовой
головы. Такая форма модели образована сочетаниями
парных плоскостей различной конфигурации. Эти плос
кости расположены под разными углами друг к другу и
имеют различные степени перспективного сокращения.
При выполнении рисунка обрубовки рисующему необхо
димо выполнять изображения этих плоскостей не только
с учетом их сходства и различия, но и с учетом перспек
тивных сокращений.
Рассмотрим элементы перспективного сокращения
плоскостей такой модели при ее различных положениях
относительно линии горизонта (рис. 64).
Если модель расположена так, что линия горизонта
проходит через линию разреза глаз и пересекается с
главным перпендикуляром, то величина левой части го
ловы будет равна величине правой (рис. 64, а). При та
ком положении сокращаются верхние и боковые плос
кости головы и зрительно не воспринимаются плоскости
основания носа и основания головы. Точки нахождения
лобных бугров, надбровных дуг, линия разреза глаз, ли
ния основания носа, линия углов нижней челюсти, ли
ния разреза рта и линия подбородочного выступа будут
располагаться на линиях, параллельных горизонту.
Обычно модель устанавливается выше линии горизонта
(рис. 64, б). При расположении модели выше линии гори
зонта происходит сокращение той части головы, которая
находится на значительном расстоянии от рисующего,
зрительно воспринимаются плоскости основания носа и
основания головы, все парные части формы головы рас
полагаются на прямых линиях. Их точка схода – на ли
88
Рис. 64. Вид перспективных сокращений плоскостей

схемы головы, расположенной:
а – на уровне линии горизонта; б – выше линии горизонта; в –
ниже линии горизонта
нии горизонта. Самая распространенная ошибка при ри

совании модели, расположенной выше линии горизон
та, в том, что линия направления подбородка, линия
разреза рта, линия основания носа, линия разреза глаз,
линия надбровных дуг, линия, на которой располагают
ся лобные бугры, не сочетаются с серединной линией го
ловы. Происходит деформация изображения. Нос, рот и
глаза на таком рисунке находятся «не на своем месте».
Определение линии горизонта, использование законов и
правил перспективы позволяют рисующему сознательно
установить связь частей головы с ее большой формой и
устранить эти искажения.
89
ГЛАВА 4
Если модель установлена ниже линии горизонта и

справа от рисующего, то происходит сокращение правой
части головы. Рисующий не видит плоскость основания
носа и плоскость основания головы (рис. 64, в), осталь
ные формы деталей головы строго подчиняются перспек
тивным сокращениям. Линии, проведенные через лоб
ные бугры, надбровные дуги, разрез глаз, основание но
са, уголки рта и подбородка, сходятся в точке, лежащей
на линии горизонта.
Рисование головы человека в различных простран
ственных положениях требует предварительного выпол
нения набросков и зарисовок, где отражаются перспек
тивные изменения формы головы и ее деталей.
Рисунок головы человека в ракурсе может выполнять
только хорошо подготовленный рисовальщик. Изобра
жение головы в сложных поворотах и движениях ис
пользуется чаще всего в тематических композициях.
При создании же портретов, где от рисующего требуется
передача индивидуальных особенностей модели, изобра
жение головы в сложных ракурсах не используется.
В процессе обучения рисунки головы человека выпол
няются в фас, профиль и три четверти. Иногда голову мо
дели устанавливают в легком движении или повороте,
например в повороте семь восьмых и других поворотах
несколько выше линии горизонта.
Классическим образцом портрета, когда модель рас
полагается выше линии горизонта, является портрет ве
ликой актрисы М.Н. Ермоловой художника В.А. Серова.
Использование низкой точки изображения при выполне
нии работы дало мастеру возможность раскрыть харак
тер модели и создать выразительный образ.
Уже говорилось, что создание многофигурных тема
тических композиций требует от художника умений и
навыков изображения модели в любом ракурсе и поворо
те, в любом пространственном положении. Таким приме
ром является картина В.И. Сурикова «Переход Суворова
через Альпы». Линия горизонта в этой картине проходит
почти через ее середину. Решая композиционный замы
сел, художник располагает фигуры персонажей на раз
личном уровне от линии горизонта, в различных поворо
тах и ракурсах.
90
Иногда на практике законы и правила перспективы

нарушаются. Это связано с решением основной изобрази
тельной задачи, которую поставил перед собой худож
ник. Если рассмотреть рисунок головы мальчика, выпол
ненный сангиной и углем И.Е. Репиным (приложение 2,
рис. 16), нетрудно заметить, что линии основания носа,
разреза рта и глаз не подчиняются правилам линейной
перспективы. Глаз, который по правилам перспективы
должен быть меньше глаза, расположенного ближе к
точке зрения художника, нарисован большим по величи
не (он несколько шире). Однако обычный зритель не за
мечает этих перспективных недостатков изображения.
Он, прежде всего, воспринимает образ, созданный ху
дожником, – мальчика с широко раскрытыми глазами,
который удивленно и восхищенно всматривается в окру
жающий мир.
Художник в данном примере использует элементы
наглядной перспективы. Глаз в тени он рисует крупнее,
потому что зритель воспринимает темные пятна меньши
ми по размеру, чем светлые.
Отклонения от строгого использования законов и пра
вил перспективы при выполнении рисунка в основном
происходит по двум причинам. В о п е р в ы х, от инди
видуальных особенностей строения головы натурщика и
природной асимметрии левой и правой частей головы.
(Кроме того, парные части головы расположены под раз
ными углами к точке зрения рисующего и воспринима
ются им различно.) В о в т о р ы х, от сознательного от
каза рисующего строго соблюдать законы перспективы,
который обусловлен стремлением художника создать
выразительный художественный образ дополнительны
ми приемами.
Разработкой схем построения формы головы в любом
пространственном положении и в любом движении зани
мались многие художникипедагоги. Для студентов ху
дожественнографических факультетов такие схемы
предложил Н.Н. Ростовцев. Исследуя перспективные из
менения объемной формы головы в различных положе
ниях и поворотах, он указывал, что при обучении рисо
ванию с натуры большое значение имеет точка зрения
91
ГЛАВА 4
Рис. 65. Схема головы в фас по Н.Н. Ростовцеву
Рис. 66. Схема головы в трехчетвертном повороте

по Н.Н. Ростовцеву
92
Рис. 67. Схема головы в профиль по Н.Н. Ростовцеву
рисующего, место, откуда он наблюдает натуру. Н.Н. Рос

товцев разработал схемы трех основных положений голо
вы: в фас, в трехчетвертном повороте и в профиль (рис.
65–67). Причем голова на каждом рисунке расположена
на уровне глаз рисующего, выше уровня его глаз и ниже.
Для построения схем и выявления перспективных сокра
щений формы головы он использует основные (овальные
и горизонтальные) линии построения, а также середин
ную линию. Рисунок каждой схемы дает наглядное
представление о положении головы человека и перспек
тивных изменениях ее отдельных частей.
Схемы построения формы головы человека в любом
положении и движении разработал художник Бьерн Хо
гарт (рис. 68). Так же как и А. Лосенко, он исходил из то
го, что общая форма головы человека представляет яйцо,
и как бы его ни поворачивали вокруг своей оси, высота и
ширина не меняются. Хогарт считает, что рисующему
особое внимание следует уделять восприятию и передаче
изменения величины затылочной и верхней частей голо
вы. Точкой отсчета этих изменений является пересече
ние осевой линии с линией надбровных дуг, которая
93
ГЛАВА 4
Рис. 68. Сокращение затылочной и мозговой части головы по

схеме Б. Хогарта
расположена на боковом выступе лобной кости. Учиты

вая положение этой точки, линии надбровных дуг, сере
динной и осевой линий, можно определить перспектив
ные изменения формы головы в различных ее движени
ях и положениях.
4.4. РЕШЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ РИСУНКА

ГОЛОВЫ
Композиция (от лат. composition – составление,
связывание) – живописное, скульптурное или графиче
ское произведение, характеризующееся определенным
единством составляющих его частей. Композиция изоб
94
ражения подразумевает выбор

места расположения рисунка на
плоскости листа бумаги и опре
деление величины изображения.
Всякий рисунок на плоскости
листа бумаги имеет три центра:
геометрический, зрительный и
композиционный.
Геометрический центр на
ходится на пересечении диаго
налей или вертикальной и гори
зонтальной линий, делящих
плоскость листа бумаги на оди Рис. 69. Определение гео
метрического центра
наковые части (рис. 69).
Положение зрительного
центра определяется особен
ностями и конфигурацией зри
тельного поля. Место располо
жения зрительного центра на
ходится путем деления плоскос
ти листа бумаги на зрительно
воспринимаемые равновеликие
части – левую и правую части
формата бумаги, а также ниж
нюю и верхнюю. Зрительный
центр определяется «на глаз»
ощущением рисующего (рис. 70). Рис. 70. Определение зри
Нахождение зрительного центра тельного центра
не поддается математическому,
геометрическому или другому расчету, а поэтому его поло
жение носит несколько условный характер.
В методическом пособии «Заметки о рисовании чело
века»* О.В. Михайлов приводит пример определения
композиции рисунка головы человека, расположенной в
фас. Исходным моментом в выборе композиции выступа
ет определение формы головы, а центром внимания яв
ляется лицо. Построение композиции рисунка головы в
*Михайлов, О.В. Заметки о рисовании человека / О.В. Михайлов.

М., 1979.
95
ГЛАВА 4
Рис. 71. Композиция рисунка головы, расположенной в фас
Рис. 72. Композиция рисунка головы, расположенной в профиль
фас основывается на использовании линий, которые де

лят формат бумаги на одинаковые части. Если середин
ные линии рисунка головы расположить в соответствии с
геометрическим центром (рис. 71, а), то зрительно изоб
96
ражение будет восприниматься заниженным, а верхняя

часть листа бумаги – незагруженной. Рисунок, располо
женный в соответствии со зрительным центром, будет
восприниматься органично (рис. 71, б).
Сравним два рисунка головы, расположенной в про#
филь. На рис. 72, а изображение находится в геометри
ческом центре и рисунок воспринимается заниженным и
смещенным влево. На рис. 72, б изображение головы в
профиль расположено с учетом зрительного и компози
ционного центров листа бумаги и модели. Верхнее и
нижнее, боковое левое и правое поля рисунка по величи
не и конфигурации не совпадают друг с другом – рисунок
выполнен с учетом геометрического, зрительного и ком
позиционного центров. Изображение на рис. 72, б – при
мер правильного композиционного решения.
О.В. Михайлов дает рекомендации и по выбору вели
чины изображения. Он предлагает начинающему рисо
вальщику выполнять рисунки головы близкими к нату
ральной величине модели. Увеличение, как и резкое
уменьшение размеров рисунка против натуры, доступно
только опытным художникам.
Первые рисунки головы рекомендуется выполнять на
одной четвертой листа бумаги формата А. Величину
изображения брать близкой к величине модели. Она рав
няется лицевой части головы человека. Если величина
изображения и плоскость листа бумаги предварительно
определены, это значительно облегчит композиционное
решение рисунка головы.
При зрительном восприятии головы человека боль
шое внимание уделяется деталям лица, поэтому компо
зиционным центром изображения головы могут высту
пать глаза, губы и другие детали лица.
Совмещение композиционного центра изображения
со зрительным центром плоскости дает устойчивое, целе
сообразное расположение рисунка на плоскости листа бу
маги, при этом геометрический центр листа бумаги вы
ступает всего лишь как ориентир.
Немаловажное значение для правильного решения
композиции учебного рисунка имеет способность рисую
щего мысленно представить на плоскости листа бумаги
97
ГЛАВА 4
будущее изображение, учитывая его световые и теневые

участки.
Грамотной композицией учебного рисунка головы че
ловека считается композиция, в которой левая и правая,
верхняя и нижняя части плоскости листа бумаги (свобод
ные от изображения) по величине и конфигурации не
повторяются между собой; изображение головы помеще
но в верхней части; величина изображения сочетается с
величиной формата листа; достигнуто зрительное равно
весие всех частей рисунка. Таким образом, композиция в
учебном рисунке – это гармоничная связь изображения с
плоскостью листа бумаги, целесообразное расположение
изображения.
Для создания выразительной композиции и построе
ния грамотного учебного рисунка головы рисующие вы
полняют предварительные наброски и зарисовки, в кото
рых первостепенное значение уделяется вопросам компо
зиции. Иногда небольшие композиционные зарисовки
выполняются в уголке листа бумаги, на котором будет
находиться основное изображение.
Помощь в построении композиции рисунка может
оказать и визирная рамка.
Она вырезается из плотного картона или бумаги раз
мером три на четыре сантиметра, и через нее, как через
видоискатель, рисующий наблюдает модель. Перемещая
рамку в разные стороны и добиваясь наилучшего распо
ложения модели, рисующий запоминает положение мо
дели в рамке и затем повторяет его в основном рисунке.
4.5. МЕТОДЫ ПОСТРОЕНИЯ РИСУНКА

ГОЛОВЫ
В учебном пособии для студентов художественногра
фических факультетов под редакцией А.М. Серова, из
данном в 1975 г., приводится перечень методов и прие
мов построения изображения и дается характеристика
этих методов. К методам работы над учебным рисунком
авторы пособия относят: метод сравнения, метод схема
тизации, метод конструктивнопространственного ана
лиза, метод образного анализа и метод образного обобще
98
ния. Эти методы применимы к созданию любого изобра

жения, а также изображению головы человека.
Каждый из вышеприведенных методов включает свои
способы и приемы построения изображения. В процессе
рисования один метод может переходить в другой или же
применение одного метода сопровождаться параллель
ным применением другого. Например, метод схематиза
ции логично переходит в метод конструктивнопростран
ственного анализа, а его применение сопровождается ме
тодами сравнения, образного анализа и обобщения.
При создании рисунка головы человека важнейшим
методом выступает метод сравнения. Он является мето
дом создания изображения и способом мышления, на
правленным на познание натуры, процесса изображения
и самого рисунка.
Метод сравнения включает различные виды сравне
ний: линейных пропорций отдельных частей головы к
общей массе головы; тоновых отношений модели и изоб
ражения; материальных и фактурных качеств частей го
ловы человека; модели и изображения. На основе сравне
ний рисующие делают необходимые суждения, умоза
ключения, выводы, которые используются в дальнейшей
практике.
При выполнении рисунка головы человека с натуры
существуют специфические особенности применения ме
тода сравнения. Эти особенности (мы говорили о них)
обусловлены тем, что рисование с натуры основывается
преимущественно на образах восприятия, а образы
зрительного восприятия сохраняются в сознании челове
ка одну десятую долю секунды. Поэтому сравнение моде
ли и изображения должно носить динамичный характер.
Рисующему рекомендуется осмотреть модель, зри
тельно ее воспринимать, изучать. Быстрый перевод
взгляда с модели на изображение позволяет перенести ее
образ на плоскость листа бумаги, совместить с изображе
нием и добиться точного воспроизведения внешнего вида
и характера модели.
На начальном этапе построения рисунка головы чело
века требуется решение поставленной учебной задачи.
Для этого используется метод схематизации. Метод
99
ГЛАВА 4
Рис. 73. А. Дюрер. Схематические рисунки головы
позволяет упростить сложную объемнопространствен

ную форму модели, сделать ее понятной для рисующего.
Метод схематизации напрямую связан с созданием
изображения и способствует приобретению умений и навы
ков рисования, поэтому ему уделяется особое внимание.
Любая форма головы имеет характерные признаки,
свойственные форме всех моделей головы. Обобщенный
вариант формы головы можно представить в виде схемы.
Разработкой схемы головы занимались многие извест
ные художники и педагоги. Сохранились схемыизобра
жения и рекомендации по их использованию Г. Гольбей
на, А. Дюрера, братьев Дюпюи, А.П. Лосенко, В.К. Ше
буева, А.П.Сапожникова, А. Ашбе, Д.Н. Кардовского,
В.Н. Яковлева, А.С. Голубкиной, М.А. Курилко и др. Те
оретическое наследие этих художников и педагогов в об
ласти методики рисунка является убедительным свиде
тельством необходимости изучения и использования по
добных схем в процессе обучения и творчества. В этом от
ношении особый интерес представляют схемы, разрабо
танные А. Дюрером. В методической литературе по рисо
ванию обычно приводятся две схемы А. Дюрера (рис. 73).
100
Рис. 74. А. Дюрер.

Конструктивная схе
ма головы
Они представляют собой обобщенное изображение голо

вы человека в двух различных поворотах, где крайне схема
тично определены пространственная форма головы и формы
ее частей. Схемы составлены из плоскостей, которые образу
ют простейшие геометрические формы. Дюрер сознательно
строит подобную схему, указывая штрихами направление
движения и положение этих плоскостей в пространстве.
Сложную форму головы А. Дюрер рассматривает как со
вокупность простейших геометрических форм.
На рис. 74 А. Дюрер представляет схему головы как
простую шаровидную или яйцеобразную форму. Здесь он
выделяет следующие основные плоскости: переднюю ли
цевую, боковые и верхнюю плоскости головы, определяет
границы этих плоскостей. Лицевой отдел А. Дюрер делит
на три равные части. При помощи вспомогательных ли
ний – профильной, поперечных и осевых – устанавливает
связь отдельных частей головы. Данная схема является
основой для конструктивного построения и нахождения
пропорциональных отношений частей головы человека.
Французские художникипедагоги, основатели париж
ской школы рисования братья Дюпюи создали четыре
101
ГЛАВА 4
Рис. 75. А.П. Сапожников. Проволочные модели головы
модели головы. Первая модель показывает форму головы

в общих чертах, вторая – в виде обруба, третья – с наме
ками на детали, четвертая – с детальной проработкой
формы. Ими же были созданы модели головы в четырех
различных положениях: прямо стоящая модель, с накло
ном вперед, назад и в сторону. Каждый из вариантов был
выполнен в четырех стадиях по степени завершенности.
Элементы методики рисования головы, разработанные
братьями Дюпюи, до сих пор с успехом используются
при обучении рисованию, например рисунок модели го
ловы в виде обруба.
Русские художникипедагоги внесли свой вклад в раз
работку схем большой формы головы модели. Например,
А.П. Лосенко разработал схему головы в различных пово
ротах и наклонах.
Известный русский художникпедагог начала ХIХ в.
А.П. Сапожников применял специальные проволочные
модели (рис. 75). Они устанавливались возле натуры и
помогали рисующим разобраться в закономерностях
строения формы головы.
102
Рис. 76. А.С. Голубкина. Рис. 77. Схема головы человека

Схема головы по В.Н. Яковлеву
Разработкой схем головы и ее частей занимались совет

ские художникипедагоги. Методу схематизации как од
ному из способов обобщения формы на начальном этапе
выполнения рисунка уделял внимание Д.М. Кардовский.
Все ученики Д.Н. Кардовского в совершенстве владели
этим методом.
Сохранился рисуноксхема головы известного советского
скульптора А. С. Голубкиной (рис. 76). Рисунок показывает,
что А.С. Голубкина использовала очень простую схему голо
вы. Схема имеет четырнадцать главных планов (плоскос
тей). К ним относятся: плоскость середины лба с лобными
буграми; плоскости, расположенные от лобных бугров по
направлению к височным костям; плоскости от границ ви
сочных костей к скуловым костям; от скуловых костей к
краю нижней челюсти; от глазниц к носу и к углам рта; от
рта до скуловых костей; от основания носа до подбородка.
Известный советский рисовальщик и художник
В.Н. Яковлев (1893–1953) разработал схему головы с
учетом ее пластических и анатомических особенностей
(рис. 77).
103
ГЛАВА 4
Рис. 78. М.И. Курилко.

Схема головы
Схема головы по В.Н. Яковлеву основывается на про

ведении профильных и поперечных линий в соответствии
с анатомическими и пластическими особенностями моде
ли. При таком делении большая форма головы образуется
передней, боковыми и верхней плоскостями. Все плоскос
ти имеют границы, которые обусловлены выступами,
впадинами и складками лица и головы человека. Данная
схема наиболее приемлема на заключительной стадии
обучения, когда рисующие владеют знаниями пласти
ческой анатомии и могут применить их на практике.
Для студентов художественнографических факульте
тов схему головы предложил педагог М. И. Курилко (рис. 78).
Лобная часть головы по этой схеме состоит из пяти плос
костей, боковая – из трех. М.И. Курилко тщательно
раскладывает плоскостную основу носа, нижнюю часть
лица и шею на зоны, уделяя особое внимание точкам пе
ресечения, стыковке плоскостей боковых участков лица –
уголкам рта.
В настоящее время в качестве схемы головы использу
ется обрубовка гипсовой головы. Употребляются как
простые (рис. 79, а), так и более сложные по форме моде
ли (рис. 79, б).
104
à á
Рис. 79. Обрубовка головы:
а – простая; б – сложная
Рисунок обрубовки выполняется в течение 6–12 часов
на одной четвертой листа бумаги и требует от рисующего
построения конструкции головы и ее частей с соблюдени
ем пропорций и перспективных сокращений. Особый
упор делается на выявление большой конструктивной
формы, на определение основы головы; на линии перехо
да, линии слома и стыковки плоскостей. Строится изоб
ражение сложной пространственной линией.
Практика обучения рисунку показывает, что схему
головы нужно знать на память. Целесообразно рисовать
обрубовку и по представлению, наблюдая модель с одной
точки зрительного восприятия, а рисуя с другой. Такой
рисунок выполняется в течение 2–4 часов. Он носит
кратковременный характер, характер зарисовки. Целе
105
ГЛАВА 4
à á
Рис. 80. Простые схемы головы:

а – шарообразная, б – призмообразная
сообразно изменять формат рисунка и рисовальный ма

териал, которым выполняется изображение.
Знакомство с различными схемами головы человека
показывает, что они бывают как простые типичные, так
и сложные и детальные. Многие известные художники
педагоги предлагают совершенно простые схемы, напри
мер обобщенную форму головы в виде шара (яйца) или
призмы (рис. 80).
Простые схемы головы также дают возможность вос
принимать голову как объемную форму, проследить за
распределением света и тени, определить большие поверх
ности модели и их расположение относительно рисующего.
Метод схематизации широко используется на практи
ке, особенно на начальной ступени обучения построению
рисунка головы человека. Однако он дает рисующему
только общие представления о модели, рисунке и процес
се изображения. Более же сложным и действенным мето
дом изучения рисунка головы человека выступает ме
тод конструктивно пространственного анализа.
106
Сформировался этот метод в конце ХIХ в. в период

расцвета реалистического изобразительного искусства и
нашел свое наиболее полное выражение в педагогичес
кой деятельности П.П. Чистякова. Чистяков разработал
систему обучения рисунку методом проверочного рисова
ния. Этот метод стал основой конструктивнопростран
ственного метода.
Модель, находящаяся в определенном пространствен
ном положении, имеет не только внешнее, но и внутрен
нее строение, которое определяет ее пластическую форму
и индивидуальный характер.
П.П. Чистяков пришел к выводу, что форма любой
модели состоит из отдельных плоскостей и, чтобы пере
дать объемную форму модели на плоскости листа бумаги,
необходимо выявить сломы – границы перехода одной
плоскости в другую. Границы можно показать при помо
щи вспомогательных линий.
Следует помнить, что плоскости, ограничивающие
форму модели, находятся в перспективном сокращении,
поэтому без знаний перспективы невозможно создание
грамотного изображения.
По системе П.П. Чистякова рисующий должен изоб
разить модель так, как он зрительно ее воспринимает, и
так, как она действительно существует в натуре, а для
этого ему необходимо мыслить, рассуждать. Рисовать –
это рассуждать с карандашом в руке. Такова сущность
системы П.П. Чистякова.
Ученики и последователи П.П. Чистякова (Д.Н. Кар
довский, В.Е. Савинский и др.) совершенствовали метод
П.П. Чистякова. В результате он стал широко использо
ваться в учебном процессе.
Итак, сознательное построение рисунка требует со
провождения процесса рисования мыслительными про
цессами с применением анализа, синтеза, сравнения.
В рисунке они выступают как методы сравнения, образ
ного анализа и образного обобщения.
Применение метода образного анализа требует от ри
сующего умения и навыков всестороннего изучения мо
дели, ее составных частей и ее положения в простран
стве. Например, при изображении головы человека рису
107
ГЛАВА 4
ющий анализирует ее большую форму и детали. Он мыс

ленно решает вопрос, насколько общая форма головы
приближается к форме шара, яйца или другого объекта,
определяет, где находится самая широкая и узкая ее
часть, определяет наклон или поворот головы, отмечает
индивидуальные особенности формы головы. Рассматри
вая форму носа, рисующий отмечает, например, что фор
ма носа не только имеет форму призмы, но и отличитель
ные особенности.
Рисующий мысленно оценивает, сколько плоскостей
носа он воспринимает и в каком перспективном положе
нии они находятся, каковы по величине воспринимае
мые плоскости и на что похожа эта призма. Таким же об
разом рисующий тщательно рассматривает каждую
часть головы. Чем глубже и всестороннее изучены от
дельные части модели, тем легче обобщить и выявить ее
существенные стороны. Метод образного анализа на
правлен на глубокое познание объекта изображения. Од
нако конечным итогом изображения является не рису
нок отдельной детали, а законченный рисунок всей моде
ли. На стадии завершения рисунка рисующий подводит
итог зрительного восприятия и познания модели, от него
требуется цельность восприятия и воспроизведения мо
дели, т. е. образное обобщение.
Метод образного обобщения позволяет подвести ито
ги всего процесса рисования, подчеркнуть и усилить в
рисунке существенные стороны образа изображаемой мо
дели, опустить несущественные стороны. Успешное при
менение метода образного обобщения доступно опытно
му рисовальщику на заключительных стадиях создания
рисунка.
4.6. ЭТАПЫ ВЫПОЛНЕНИЯ РИСУНКА ГОЛОВЫ

Общий (основной) принцип рисования – от общего к
частному, от простого к сложному – определяет нали
чие определенных этапов выполнения изображения.
Можно выделить следующие основные этапы выполне
ния рисунка головы: построение объемнопространствен
108
ной формы головы, длительная проработка общей формы

головы человека; обобщение и завершение рисунка*.
Каждый этап характеризуется постановкой опреде
ленных задач, которые можно решить различными спо
собами. Это зависит от степени подготовки и способнос
ти рисующих.
4.6.1. Построение объемнопространственной формы

головы
Построение объемно пространственной формы го
ловы – важнейший этап выполнения рисунка. К задачам
этапа относятся: начальное построение общей формы го
ловы человека; выявление общей формы головы и ее де
талей; рисунок обобщенной формы головы человека.
Существует несколько совершенно различных путей
начального построения общей формы головы.
Рисунок головы можно строить от осевой линии, ко
торая проходит через самые выступающие точки головы:
верхнюю (венечную) и нижнюю (подбородок). Такая ли
ния, если рассматривать голову в фас, совпадает с сере
динной и профильной линиями и является осью симмет
рии головы. Перпендикулярно осевой линии, в области
самой широкой части головы следует провести вспомога
тельную линию, на которой засечками определить шири
ну головы. Линиями построения определяют общую мас
су головы. Если голова наклонена, то следует провести
вспомогательную серединную линию и линию разреза
глаз. Найти положение крестовины. По крестовине опре
делить степень поворота и наклона головы, а также соот
ношение мозговой и лицевой частей головы. Ориентиру
ясь на крестовину и проведенные линии построения,
приблизительно определяют место основания носа, раз
реза рта, ширину лица в области скуловых костей, а так
* В различных теоретических источниках дается свой вариант

этапов выполнения рисунка и их количество (от двух до семи). Объ
ясняется это различным толкованием основного принципа рисова
ния – «от общего к частному, от простого к сложному». К тому же
методика выполнения рисунка постоянно разрабатывается, уточня
ется, дополняется.
109
ГЛАВА 4
же другие зрительные опорные точки, проведя с этой целью

вспомогательные линии построения рисунка головы.
Практика обучения рисунку показывает, что начи
нать рисунок от осевой линии целесообразно в следую
щих случаях: в о п е р в ы х, когда голова натурщика
наклонена в сторону и осевая линия выступает как на
правление движения всей массы головы – проведение
осевой линии позволяет точнее уловить характер накло
на головы (при наклоне головы даже опытные рисоваль
щики часто начинают рисунок от осевой линии), в о
в т о р ы х, когда рисунок выполняет недостаточно подго
товленный рисовальщик либо у рисовальщика слабо раз
вито образное мышление, – построение рисунка от осе
вой линии в большей степени требует логического мыш
ления.
Рисунок общей формы головы может основываться и
на линейном построении объемно#пространственной
формы. Этот путь требует использования линии как ос
новного средства изображения. При линейном построе
нии формы головы изображение начинают выполнять
предельно скупо, обобщенно. Легким касанием каранда
ша намечают общую массу головы. Устанавливают гра
ницу больших поверхностей: переднюю лицевую, боко
вые, верхнюю и основание головы, используя основные
линии построения головы. При помощи линий построе
ния определяют крестовину и от нее далее строят всю
объемнопространственную форму головы.
На практике при построении рисунка могут быть ис
пользованы как прямые линии, так и дугообразные кри
вые вспомогательные линии (рис. 81).
Вспомним, что современная школа обучения изобра
зительному искусству в значительной степени использу
ет традиции и достижения школы русского рисунка, ко
торые нашли свое выражение в системе П.П. Чистякова
и его последователей. Эта система при построении изоб
ражения предусматривает использование прямых вспо
могательных линий, плоскостей и опорных точек.
В отличие от русской школы рисунка западноевро
пейская тяготеет к использованию дугообразных кривых
линий и обтекаемых шарообразных форм. Однако преиму
110
Рис. 81. Начальная стадия построения рисунка головы

с помощью вспомогательных линий
111
ГЛАВА 4
щественное применение дугообразных кривых линий

усложняет передачу пропорций и материальных качеств мо
дели, поэтому рекомендовать такой способ построения
изображения можно только очень опытным рисовальщикам.
Построение большой формы головы может быть вы
полнено всеми средствами изображения – линией и пят
ном (рис. 82).
Использование линии и пятна позволяет рисующему в
большей степени воспринимать лист бумаги как простран
ство, а изображение – как образ, реально существующий
в действительности.
Построение рисунка с помощью линии и пятна начи
нают с нанесения общей формы головы с одновременным
вводом тени.
Если в работе используется фон, то он вводится перед
освещенной частью головы, при этом тоновые различия
фона и модели соблюдаются даже на первоначальной ста
дии построения изображения.
Теневые участки заполняются легким касанием ка
рандаша. Применяется плотное наложение штриха или
тушевка. Использование вспомогательных линий по
строения идет параллельно с применением тона. При по
мощи вспомогательных линий рисующий находит крес
товину, определяет место основания носа, разреза рта,
положение надбровных дуг, лобных бугров, ушных рако
вин и боковых выступов лобной и скуловых костей. Вве
дение пятен тени способствует уточнению конфигурации
глаза, подчеркивает глубину глазничных впадин, опре
деляет боковые плоскости и основание носа, а также тол
щину верхней и нижней губы. Тоном корректируют гра
ницу раздела световой и теневой частей головы. Основы
ваясь на знаниях пластической анатомии и характерных
особенностях модели, производят дальнейшее построе
ние большой формы головы.
Следует отметить, что этот способ построения рисунка
головы в настоящее время самый распространенный.
Изображение головы может выполняться и от пят#
на. Способ основан на зрительном восприятии объектов и
явлений действительности как определенной совокуп
ности светлых и темных пятен. Нанесение на рисунке
112
Рис. 82 . Построение большой формы головы с помощью

вспомогательных линий и пятна
113
ГЛАВА 4
пропорциональных по
величине, характеру и
тону пятен, соответ
ствующих восприя
тию, приводит к созда
нию изображения, по
добного действитель
ности. При таком спо
собе рисунка общей
формы головы почти
исключается примене
ние вспомогательных
линий построения, в
редких случаях ис
пользования они игра
ют второстепенную
роль.
Общая форма голо
вы напоминает шар,
яйцо, эту же форму
повторяют и в рисунке.
Учитывая общее осве
щение модели, осве
щенную часть и реф
лексы оставляют свет
лым пятном (рис. 83).
Затем при помощи тона
уточняют теневую и
освещенную части го
ловы и наносят падаю
щие и собственные те
ни, обычно в области
основания носа, глаз
ниц и губ. Выполняя
работу, рисующий
удерживает в своем во
ображении конструк
тивное строение голо
вы и весь образ модели.
Данный способ изобра
Рис. 83. Построение рисунка головы жения позволяет быст
от пятна
114
ро построить рисунок го

ловы и передать светоте
невое состояние модели.
Получаются изображе
ния, которым присущи
особая живописность и
мягкость. Рисунки пят
ном рекомендуется вы
полнять мягким графит
ным карандашом, санги
ной и углем.
Выполнение рисунка
от пятна особенно широко
практиковалось в мюнхен
ской школе известного
венгерского художника
педагога А. Ашбе. Приме
ром выполнения рисунка
от пятна являются рисун
ки известного художника
Д.Н. Кардовского, кото
рый некоторое время
учился в этой школе.
В практике создания
рисунка существуют от
дельные примеры выпол
нения рисунка «от дета
ли». (В истории изобрази
тельного искусства име
ются рассказы о том, как
художники выполняли
рисунок фигуры человека,
начиная с большого паль
ца стопы.)
Такой рисунок худож
ник начинает не с нанесе Рис. 84. Построение рисунка голо
ния общей формы, а с от вы от детали
дельной детали, которая
привлекла его внимание. Например, рисующего порази
ли глаза модели, и он выполняет работу, начиная с изоб
ражения глаз, постепенно переходя к выявлению формы
и характера других деталей головы человека (рис. 84).
115
ГЛАВА 4
Выполнить рисунок «от детали» может только хоро

ший рисовальщик, способный удерживать в воображе
нии образ модели и способный представлять будущее
изображение на плоскости листа бумаги.
Решив композицию рисунка головы человека (у нас –
размещение силуэта головы модели на листе), рисующий
выявляет общую форму головы и ее деталей. Мыслен
но определив общую, характерную форму головы на осно
ве знаний пластической анатомии и схемы, уточняет и
конкретизирует ее пластическую форму в изображении.
Построение рисунка ведут с соблюдением принципа
парности форм на основе проведения серединной линии.
Начинают построение с ближайшей от рисующего сторо
ны модели. Построение парных форм производится с ис
пользованием соответствующих продольных и попереч
ных вспомогательных линий. Такое симметричное и пар
ное построение частей головы развивает пространствен
ное мышление и способствует приобретению необходи
мых навыков целостного воспроизведения образа модели.
Изображение трехмерной формы требует учета зако
номерностей перспективы. При построении большой
формы деталей лица учитывается сокращение общих
размеров частей головы в зависимости от расстояния
между рисующим и моделью. Обязательно учитывается
сокращение расстояний от серединной линии до оконча
ния дальнего крыла носа, лобного бугра, бокового высту
па лобной и скуловой костей, а также сокращение уда
ленных от рисующего частей рта и глаза модели.
Выявление большой формы деталей головы начинают
с определения глазничных впадин и построения большой
формы глаза. Построение производят от ближайшей к
рисующему глазничной впадины. Вспомним, верхней
границей глазничных впадин является нижний край
лобной кости. Нижней границей – глазничный край
верхней челюсти. Боковой границей глазничных впадин
выступают скуловой отросток лобной части и лобнокли
новидный отросток скуловой кости. Глазничные впади
ны разделены между собой спинкой носа. Большая фор
ма глаза выступает как сферическая поверхность, нахо
дящаяся в глазничной впадине. Особенно хорошо замет
116
на большая форма глаза, когда сомкнуты веки. При по

строении большой формы глаза внимание уделяется
опорным точкам, какими выступают: крестовина, внут
ренние и наружные уголки глаза, верхние и нижние
края глазничных впадин.
Определив глазничные впадины и большую форму
глаз, переходят к построению носа. Уточняется площад
ка основания носа, которая имеет форму трапеции. На
ходятся боковые поверхности и крылья носа. Определя
ются ширина и направление спинки носа. Опорными
точками при построении большой формы носа выступа
ют: крестовина; точки, определяющие ширину крыльев
и кончика носа; внутренние уголки глаза.
Выявление большой формы рта начинается с уточне
ния места и размеров ротовой щели путем сравнения ее
величины с шириной основания (крыльев) носа и глаз
ничных впадин. Определяется толщина нижней и верх
ней губы, передняя и боковые плоскости губ, при этом
учитывают, что рот расположен на выступающей дугооб
разной части нижней и верхней челюсти. Следует одно
временно уточнять положение складок и мышц, которые
имеют определяющее значение в построении формы рта.
Опорными точками при построении рта выступают на
ружные уголки рта и точки, определяющие толщину
нижней и верхней губы, а также толщину нижней губы
над подбородным бугром.
Выявляя форму отдельных деталей лица на изображе
нии, рисующий должен переходить от одной детали к
другой, при этом сравнивать их между собой, сопостав
лять со всей формой головы и устанавливать, какое мес
то, какую роль играет та или иная форма в изображении
и в натуре.
Окончив выявление основных деталей лица, рисую
щий переходит к разработке формы поверхностей головы
и других менее значимых деталей головы. Уточняются
положения скуловых костей и их дуг, а также положе
ние переднего выступа и угла нижней челюсти.
Особое внимание уделяется нахождению формы пе
редней лобной части головы. Форма лба ограничена од
ной фронтальной, двумя боковыми и двумя височными
117
ГЛАВА 4
Рис. 85. Учебный рису

нок обобщенной формы
головы по Н.Н. Ростов
цеву
плоскостями. Границы этих плоскостей хорошо читают

ся в нижней части лба. Определение границ плоскостей
способствует и выявлению надбровных дуг и лобных буг
ров. Нахождение височных боковых поверхностей лоб
ной части головы требует нахождения положения височ
ных линий и дуг скуловых костей.
Завершается построение обобщенной формы головы
уточнением местоположения и характера большой фор
мы ушных раковин. Верхний край ушной раковины оп
ределяют по нижнему краю лобной кости. Нижний – по
основанию носа. Если рисунок головы выполняется в три
четверти или в профиль, то наклон большой оси уха со
впадает с направлением ветви нижней челюсти. Наклон
большой оси уха следует определять и по направлению
плоскости спинки носа.
В методической литературе по рисованию приводится
ряд примеров выполнения учебных рисунков обобщен
118
ной формы головы человека. В учебном пособии по ри

сованию для студентов художественнографического фа
культета Н.Н. Ростовцев дает свой пример такого учебно
го рисунка (рис. 85).
Н.Н. Ростовцев указывает, что основной задачей вы
полнения рисунка обобщенной формы головы является
нахождение и выражение большой формы.
Рисунки обобщенной формы головы следует выпол
нять только с живой модели, при этом рисующий, хотя и
пользуется схемой, должен рисовать характерную боль
шую форму конкретной модели.
4.6.2. Этап длительной проработки общей формы

головы
Этап длительной проработки общей формы головы
человека характеризуется дальнейшей разработкой мел#
ких деталей головы на поверхности более крупных обоб#
щенных форм.
Разработка мелких деталей формы требует от рисую
щего особой сосредоточенности внимания и наблюда
тельности, знаний пластической анатомии и мимики ли
ца человека, а также умения и навыков выражать слож
ную объемнопространственную форму в рисунке.
Выполнение формы деталей головы подчиняется оп
ределенной системе и последовательности. Только со
блюдая их, можно добиться решения поставленной зада
чи и достигнуть целостности изображения.
Принцип систематичности и последовательности в ри
сунке требует начинать проработку формы с существен
ных и ближайших к рисунку частей модели. От рисующе
го требуется умение правильно сравнить изображение и
модель; часть модели и целое. Необходимо управлять
зрительным полем, целостно воспринимать общую форму
головы и ее детали, чувствовать связь между отдельными
деталями и, самое главное, уметь выявлять эту связь в
изображении. Необходимо и постепенное введение тона в
изображение, начиная с самого темного участка.
Все теневые и световые участки натуры сравниваются
между собой. На рисунке передаются их пропорциональ
119
ГЛАВА 4
ные отношения. Тени по мере переработки формы насы

щаются тонами. Постепенно вводятся полутона. Чистой
бумагой могут передаваться только отдельные блики. Ес
ли бликов много, то и между ними имеются тональные
различия.
Форма мелких деталей должна выявляться на изобра
жении как в теневой, так и световой части головы. Особен
но тщательно ее следует разрабатывать на границе тене
вых и световых участков. Рисующий обязательно должен
учитывать присутствие планов в рисунке. Рельеф формы
разрабатывается как на первом, так и на втором плане.
Следует помнить, что сильный свет и контрастная
тень на модели затрудняют восприятие модели, а значит,
и ее воспроизведение, поэтому детальной разработке
формы способствует использование умеренного освеще
ния модели.
Выявление деталей головы начинают с самой вырази
тельной ее части – глаз. Разработка формы глаз выпол
няется одновременно. Сначала определяют общий харак
тер формы глаз (как и всякой другой формы). Затем уста
навливают степень раскрытия глазных щелей и, тща
тельно анализируя детали, прорисовывают их.
Глазная щель открытого глаза имеет форму вытянуто
го по горизонтали четырехугольника или ромба, отноше
ния сторон которого меняются в зависимости от поворота
глаза. Нахождение глазной щели связано с построением
верхнего и нижнего века. Понаблюдав за глазами, можно
заметить, что высокая часть верхнего века и низкая
часть нижнего века несколько не совпадают по вертика
ли. Веки имеют толщину. При обычном освещении голо
вы сверху и сбоку толщина верхнего века находится в те
ни и образует падающую тень на глазное яблоко. Толщи
на нижнего века при таком освещении головы на рисун
ке выглядит светлой узкой полоской.
Рисование век и определение глазных щелей обуслов
лены положением внутренних и наружных уголков глаз.
При рисовании следует учитывать, что наружные уголки
глаз более острые, чем внутренние, так как в наружных
уголках глаз верхние веки перекрывают нижние. Внут
ренние уголки глаз более закруглены и имеют углубле
120
ние. Рисуя внутренний угол глаза, необходимо помнить

о боковой стенке носа и вертикальной вспомогательной
линии, определяющей положение внутреннего уголка
глаза относительно крыла носа. Отметим, что внутрен
ние и наружные уголки глаза могут находиться как на
одинаковом, так и на различном уровне, даже на явно
симметричных лицах.
При построении рисунка глаза используются про
фильные, серединные и другие вспомогательные линии.
Особое внимание следует уделять нахождению и раз
работке диска радужной оболочки. При рисовании глаз
необходимо установить, куда смотрит модель. Если мо
дель смотрит в одну точку, то оси зрения глаз несколько
скошены внутрь. При таком положении глаз диски ра
дужных оболочек также смещены во внутреннюю часть
щели. Если же человек задумался или смотрит вдаль, то
оси зрения обоих глаз параллельны, а радужные оболоч
ки находятся посередине глазных щелей. Таким обра
зом, положение радужных оболочек в глазных щелях
обусловлено направлением взгляда модели.
В середине радужной оболочки имеется темный зра
чок, размеры которого могут изменяться в зависимости
от силы светового потока, падающего на глаз.
В начале выполнения рисунка глаз общую конфигура
цию диска радужной оболочки намечают легкими пря
мыми линиями, учитывая, что диски расположены на
шарообразных поверхностях и перспективно сокраща
ются. Поверхности радужных оболочек, за исключением
бликов, если они имеются, перекрывают одним тоном.
Намечая радужную оболочку, следят за размерами и
конфигурацией поверхности белка глаза.
На заключительном этапе выполнения рисунка глаза
необходимо тщательно разработать радужную оболочку,
и прежде всего нарисовать и уточнить положение бликов
с учетом цвета и блеска глаз. Иногда для выполнения
блика используется резинка, иногда блик наносится бе
лилами или процарапывается острым предметом. Блики
двух глаз следует сравнивать между собой. Лучше чита
ется блик, находящийся ближе к источнику света. Гра
ница блика, которая находится ближе к зрачковой час
121
ГЛАВА 4
ти, воспринимается более контрастно. Напротив блика

на радужной оболочке находится рефлекс. Тон радужной
оболочки зависит от освещения и от цвета глаз. Следует
обращать внимание и на передачу блеска глаз, обуслов
ленного влажностью поверхности белка.
Слабо подготовленные рисующие воспринимают об
щую форму глаза как сферическую поверхность, находя
щуюся в глазничной впадине, и поэтому при выполнении
рисунка допускают ошибки. К типичным ошибкам отно
сятся: обводка глазничных щелей линией одинаковой
толщины; неверное тоновое соотношение поверхности
белка и радужной оболочки.
Завершается рисунок глаз изображением бровей и
складок верхнего и нижнего века.
Выявление формы носа начинают с определения ха
рактерных особенностей носа и его составных частей.
Вспомним, что в основе общей формы носа лежит
призма. Верхняя костная часть носа имеет наиболее
очерченную форму, и поэтому на изображении она трак
туется более четко. Местом стыковки костной основы но
са и хрящевидной является горбинка носа. Средняя и
нижняя части носа состоят из пирамидального, двух тре
угольных и двух крыловидных хрящей. Хрящевидная
основа носа имеет более мягкие очертания.
По тону и окраске нос часто отличается от всей поверх
ности лица. При разработке формы кончика носа следует
помнить, что тень и свет распределяются на нем как на
шарообразной поверхности. На кончике носа – блик.
Верхняя плоскость носа называется спинкой и образу
ется достаточно узкими трапециевидными плоскостями.
Спинка носа часто является самым светлым участком ли
ца, а корень носа самым светлым участком носа. Стыков
ка корня носа с лобной частью головы иногда оканчива
ется небольшой поперечной складкой, над которой могут
располагаться несколько продольных складок,
расположенных между передними выступами надбров
ных дуг.
Основание носа имеет форму трапеции и образуется
нижней частью кончика носа, крыльями и перегородкой
носа. В основании носа находятся ноздревые отверстия.
122
Крылья носа имеют каплеобразную форму. Свет и тень

располагаются на крыльях, как на сферической поверх
ности. Крылья носа образуют две небольшие носовые
складки. При разработке формы крыльев носа обращают
внимание на место их прикрепления к лицу. Место при
крепления перегородки носа может находиться на одина
ковом уровне с местом прикрепления крыльев носа.
Проработка боковых поверхностей носа для рисующе
го не представляет особых трудностей. Боковая поверх
ность носа вверху несколько сужена, а внизу – расшире
на. Выступающей частью поверхности является стыков
ка костной основы носа с боковым хрящом. В месте сты
ковки бокового хряща носа и большого крыльного хряща
на боковой поверхности носа имеется углубление, кото
рое и переходит в носогубную складку. Эту складку сле
дует изображать как достаточно сложный рельеф. Не
опытные рисовальщики часто изображают ее в виде дуго
образной сплошной линии. Такое изображение носогуб
ной складки допустимо только в наброске.
Завершается рисунок носа проработкой ноздревых от
верстий. Ноздревые отверстия следует рассматривать
как коническую полую поверхность, вершина которой
удалена от рисующего. Ноздревые отверстия бывают са
мой различной конфигурации: округлой, овальной и
удлиненной. По тону отверстия бывают темнее осталь
ных участков носа. Однако сильное подчеркивание и чер
нение ноздревых отверстий может нарушить целост
ность изображения. Границы ноздревых отверстий обра
зованы хрящами. Их форму следует разрабатывать
штрихом, который должен располагаться на краях нозд
ревых отверстий, как на цилиндрической поверхности.
При освещении модели сверху и сбоку от основания
носа на носогубной фильтр и круговую мышцу верхней
губы падает тень. Конфигурация падающей тени и раз
личие ее по тону на разных участках верхней челюсти по
могают еще рельефнее выявить эти участки формы голо
вы. Так как обычно падающая тень темнее собственной,
то неопытные рисовальщики часто делают ее плотнее,
чем она является на самом деле.
Выявление нижней части лица начинают с разработ
ки губ и выступов верхней и нижней челюсти.
123
ГЛАВА 4
Губы находятся на выпуклой части верхней и нижней

челюсти, при рисовании следует учитывать эту особен
ность.
Середина губ расположена на профильной вспомога
тельной линии. Если рисунок головы выполняется в
трехчетвертном повороте, то дальняя половина губ от се
рединной линии значительно сокращается и имеет силь
ный закругленный контур.
При обычном освещении верхняя губа находится в те
ни. Падающая тень как бы подчеркивает характер линии
смыкания губ. Поэтому на рисунке эта линия наиболее
хорошо и четко читается.
Особое внимание при разработке формы верхней губы
уделяется средней части, бугорку верхней губы и угол
кам рта. Форма верхней губы разрабатывается попереч
ными дугообразными штрихами, которые подчеркивают
и выявляют форму губ.
Нижняя губа имеет четко выраженную одну перед
нюю и две боковые поверхности. В средней части нижней
губы находится небольшое сужение. Правая и левая до
ли нижней губы имеют утолщения. На рисунке эти утол
щения передаются как шарообразные поверхности. На
нижней губе часто располагается блик.
Разработка формы нижней губы связана и с выявле
нием круговой, квадратной и треугольной мышц рта, ко
торые образуют утолщение, идущее от нижней челюсти к
верхней губе. Это утолщение вместе с нижней губой обра
зует подбородочногубную борозду, которая играет зна
чительную роль в выявлении рельефа лица. Если голова
освещена сверху, то нижняя губа дает тень, которая, па
дая на подбородок, способствует выявлению рельефа
нижней части лица.
Отношение размеров верхней и нижней челюсти игра
ет существенную роль для выявления характера портре
тируемого. Иногда короткая верхняя челюсть сочетается
с массивной нижней челюстью. В старческом же возрас
те, у беззубых, верхняя и нижняя челюсти сближаются и
теряют свои размеры, что и придает лицу дряхлость.
При выявлении формы нижней части лица особое
внимание уделяют детальной разработке рельефа перед
124
ней части нижней челюсти. Выступающей частью ниж

ней челюсти является подбородочное возвышение, через
которое проходит серединная и профильная линии по
строения головы. Подбородочное возвышение имеет вид
подковообразного или треугольного выступа, поэтому
передний выступ нижней челюсти вместе с мышечной и
жировой прослойкой напоминает усеченную призму, в
которой можно различить вершину и боковые грани.
Вершина усеченной призмы представляет собой многог
ранник, состоящий из шести граней. Эти грани образу
ются плоскостями: верхней и двумя боковыми, направ
ленными к подбородочной складке; двумя боковыми,
идущими в направлении верхней челюсти и плоскости
основания нижней челюсти.
Иногда подбородок имеет впадину – ямочку, которая
располагается посередине самой выступающей части
нижней челюсти. Эта впадина бывает значительных раз
меров и может делить подбородок на две части.
Основание нижней части головы обычно воспринима
ется рисующим в сильном перспективном сокращении.
Схематично оно представляет собой трапециевидную
плоскость, пересекающуюся с цилиндрической частью
головы шеей. В основании головы различают три боль
шие плоскости: прямоугольную, идущую от передней
выступающей части нижней челюсти к щитовидному
хрящу гортани, и две треугольные, заключенные между
границей грудиноключичнососцевидной мышцы, ниж
него края челюсти и границей прямоугольной площадки
основания головы. При выполнении рисунка головы в
повороте форму основания головы может определять че
люстноподъязычная мышца. Иногда в этом месте име
ются складки и жировая прослойка, которая также фор
мирует рельеф головы.
Особое внимание уделяется нахождению и разработке
формы нижнего края челюсти. Этот край представляет
собой границу облома плоскостей: боковой, передней ли
цевой и основания головы. При обычном освещении го
ловы сверху сбоку в этом месте проходит граница ее осве
щенной и теневой частей. Через край нижней челюсти
проходит тонкая подкожная мышца шеи. В старческом
125
ГЛАВА 4
возрасте она вместе с жировой прослойкой образует утол

щение, которое скрывает среднюю часть края нижней че
люсти. Нахождение угла нижней челюсти является обя
зательным для разработки формы головы. Ориентируясь
на этот угол и направление нижней челюсти, можно уточ
нить положение и форму ушной раковины, боковой поверх
ности головы и других деталей нижней части лица.
Следует тщательно разрабатывать границу перехода
лицевой и боковой поверхности головы. Отсюда скуловой
участок лица выступает важным узлом перехода различ
ных плоскостей поверхности лица: передней, боковой
(щечной) и височной.
Видимую форму скуловых выступов следует воспри
нимать как усеченную пирамиду. В вершине этой пира
миды соединяются три треугольные площадки, образую
щие переднюю и две боковые поверхности щеки,– плос
кость скуловой дуги, височную плоскость и переднюю
плоскость лица вместе с глазничной впадиной.
Наиболее сложно выявить форму лба. Это обусловлено
тем, что верхняя часть головы обычно освещена. Свет не
позволяет хорошо воспринимать, а значит, и изображать
объемнопространственную форму модели. Поэтому раз
работка деталей лобной поверхности головы требует от
рисующего большого внимания и напряжения.
Размеры лба, высота, ширина, характер рельефа вы
ступов и впадин имеют большое значение для вырази
тельной передачи характера изображаемой модели.
Большая форма лба состоит из пяти плоскостей: фрон
тальной, двух боковых и двух височных. К характерным
впадинам лба относится углубление, делящее лобную
часть головы по вертикали на две одинаково симметрич
ные части – левую и правую. Через углубление проходят
серединная и профильная вспомогательные линии. Это
углубление хорошо выражено в нижней части лба, где
оно опускается к надпереносью. Верхняя часть углубле
ния слабо выражена. Она проходит между лобными буг
рами и выходит на чешую лобной кости. При сильно раз
витой лобной кости чешуя может выступать как неболь
шое возвышение на передней и верхней поверхности лба.
Еще одна впадина проходит вдоль всего лба в его ниж
ней части. Она расположена в промежутке между над
126
бровными дугами и лобными буграми. В этой впадине

лба располагаются продольные складки.
Выступы лобных бугров разрабатываются как шаро
образные поверхности. Обычно один из лобных бугров,
который расположен ближе к источнику света, лучше
освещен, его форма рисуется более четко. На самом осве
щенном бугре часто располагается блик.
Надбровные дуги представляют собой небольшие воз
вышения, которые идут вдоль глазничного края лобной
кости в сторону височных линий и имеют более сложный
рельеф, чем лобные бугры. Надбровные дуги состоят из
хорошо выраженных переднего и бокового выступов.
Между этими выступами иногда прослеживается неболь
шая впадина почти прямоугольной формы, расположен
ная под небольшим углом к глазничному краю лобной
кости. Разрабатывая рельеф боковых выступов надбров
ных дуг и лобных бугров, определяют направление и
форму поверхности головы вдоль височных линий до те
менных бугров и далее.
При разработке формы ушных раковин сначала опре
деляют общий характер ушных раковин, которые быва
ют больших, средних и малых размеров. Определив об
щую форму и направление большой и малой оси уха по
направлению ветви нижней челюсти, спинке носа или
лицевому углу, приступают к дальнейшему выявлению
формы отдельных деталей уха.
Рисуя завиток, следует исходить из того, что он имеет
в сечении цилиндрическую форму. В верхней части за
витка находится небольшое утолщение (дарвинов буго
рок). Внизу завиток переходит в дольку мочки уха, кото
рая не имеет хрящеобразной основы. Дольки уха могут
быть очень разнообразными по форме: каплеобразные,
шарообразные или в виде призмы. Иногда дольки уха
плохо выражены или совсем отсутствуют.
При разработке формы мочки уха учитывают, что свет
и тень располагаются на ней как на шарообразной поверх
ности.
Противозавиток, как и завиток, представляет собой
валик. Форма противозавитка разрабатывается как
часть цилиндрической поверхности. Вверху противоза
127
ГЛАВА 4
виток раздваивается и образует треугольную впадину.

Рельеф этой впадины хорошо выявляется, если свет на
ушную раковину падает сверху, а граница падающей те
ни от завитка проходит по треугольной впадине и под
черкивает его форму. В середине уха располагается по
лость, которая представляет собой углубление достаточ
но сложной формы и конфигурации. Эта полость обычно
находится в тени. Козелок и противокозелок являются
небольшими выступами, выявление формы которых не
представляет особой сложности для рисующего.
При разработке формы козелка обращают внимание
на то, что в направлении нижнего края глазничной впа
дины расположен скуловой отросток височной кости. От
этого отростка и скуловой кости вниз и назад располага
ется собственно жевательная мышца. Она прикрепляет
ся к краю нижнечелюстной кости в области ее угла. Та
ким образом, боковой раздел щеки вверху обрамлен ску
ловой дугой; от ушной раковины отделяется ветвью ниж
ней челюсти и спереди ограничен жевательной мышцей.
Если ушная раковина освещена, то падающая от нее
тень выразительно выявляет место соединения головки
грудиноключичнососцевидной мышцы с сосцевидным
отростком черепа. На рисунке это место решается как со
единение цилиндрической поверхности мышцы с шаро
видной поверхностью черепа.
Завершается этап детальной проработки формы голо
вы разработкой складок кожи и волосяного покрова голо#
вы человека.
Особое внимание уделяется постоянным складкам ко
жи, которые образовались в результате сокращения ми
мических мышц и разрастания подкожной жировой
прослойки. Следует разработать и выделить рельеф ос
новных складок. К основным складкам относятся: попе
речные складки лба, отвесные вертикальные складки
между бровями, складки от наружных углов глаз, носо
губная, носовая, носогубной фильтр и подбородочногуб
ная складка. Большинство основных складок располага
ется в области самых подвижных частей головы, какими
являются глаза и рот.
В рисунке передается характер складок, их конфигу
рация, величина, направление и сложный простран
128
ственный рельеф. Отдельные складки изображаются как

совокупность плоскостей, расположенных под разными
углами к лицевой части головы человека и источников
освещения.
Выразительное изображение головы человека невоз
можно без передачи ее волосяного покрова. Поэтому рису
ющему в процессе предварительного изучения модели
необходимо определить цвет и форму волос.
Различают пять видов цвета волос: белокурые, русые,
светлорусые, темнорусые и черные. Каждая из этих
групп подразделяется еще на подгруппы, которые опре
деляют промежуточные оттенки цвета волос.
Волосы бывают различной формы: прямые, волнис
тые, кудрявые. Степень выражения формы волос бывает
разная. Прямые волосы на голове образуют гладкие от
дельные пряди волос. При рисовании головы эти пряди
следует тщательно разрабатывать в области лба, висков и
ушных раковин.
Волнистые волосы образуют локоны. Рисование локо
нов требует от рисующих обязательного учета общей
формы головы. Локоны представляют собой вогнутую
или выпуклую поверхность, свет и тень на которой под
чинены не только общей форме головы, но и ее отдель
ных локонов. Рисунки локонов и прядей волос выполня
ют раздельным штрихом в направлении движения волос.
При этом особое внимание уделяется передаче их матери
альных качеств.
При разработке волосяного покрова верхней части го
ловы следует уточнить его общую конфигурацию при по
мощи прямых вспомогательных линий, установить са
мые светлые и самые темные участки волос. Если рису
нок головы выполняется в трехчетвертном повороте, то
рисующий определяет и уточняет распределение света и
тени: сверху – на крыше головы; сбоку – на плоскости,
расположенной от височной линии в направлении темен
ного бугра; сзади – на затылочной части головы.
Рисуя волосяной покров верхней части головы, следу
ет обратить внимание на то, что он как бы соприкасается
с фоном. На рисунке отдельные участки соприкоснове
ния волос мягко вписываются в фон. Это позволяет более
129
ГЛАВА 4
выразительно передать положение головы в простран

стве.
Рисующий должен выделить: основные пряди, локо
ны волосяного покрова головы в области лба и виска и де
тально их разработать. Тщательное и строгое прорисовы
вание прически позирующей модели иногда подчеркива
ет и раскрывает ее внутренний характер.
Менее важные участки волосяного покрова головы
выполняются более широко и свободно, что придает оп
ределенную живописность и непосредственность изобра
жению.
Выполняя рисунок бровей, обращают внимание на их
конфигурацию и строение. У бровей различают головку,
обращенную к середине лица, и хвост, направленный в
сторону и вниз. Головка брови представляет утолщенную
часть брови, а хвост – суженную, которая сходит на нет.
Различают брови прямые и изогнутые.
Брови могут быть густыми и редкими, узкими и ши
рокими. Они могут располагаться высоко или низко от
носительно глазничного края лобной кости. Расстояние
между бровями может быть различным, встречаются
сросшиеся брови.
Сравнивая брови между собой, можно установить их
асимметрию. Обычно одна бровь не похожа на вторую по
своей конфигурации и положению. Самая высокая часть –
излом (изгиб брови) находится между передним и боко
вым выступами надбровной дуги. Следует заметить, что
брови контрастно выделяются на лице человека, но от
дельные участки могут мягко вписываться в окружение.
Рисунок бровей выполняется раздельным штрихом,
который располагают по направлению растущих волос
брови, что подчеркивает их материальность.
Детально разрабатывая изображение век, рисующий
изображает и ресницы. У различных людей ресницы не
одинаковы по цвету, по своей конфигурации и по концен
трации составляющих их волос. Различают густые и ред
кие, прямые и изогнутые, пушистые и тонкие ресницы.
Ресницы верхнего века отличаются от ресниц нижнего
века. Они более длинные, густые и изогнутые. Ресницы
растут вдоль передней каймы век в дватри ряда.
130
Нижнее веко имеет более редкие и короткие ресницы.

Рисуя головы пожилых натурщиков, рисующим при
ходится изображать волосы, растущие в области наружно
го слухового отверстия и в области ноздревых отверстий.
Каждый волосяной покров отличен от другого. Даже у
одного и того же человека волосяной покров головы, бро
вей, век, усов, бороды разнообразен по степени окраски
и форме.
Тщательно разрабатывая форму любой детали голо
вы, рисующий должен знать, что ни одна, даже самая ее
существенная часть, не выполняется за один прием. Ри
сующий должен несколько раз возвратиться к изображе
нию той или другой детали головы и с каждым новым
подходом улучшать.
Рисование головы человека – сложный процесс, кото
рый требует от рисующего умения выделять и подчерки
вать существенные черты изображаемой модели и отбра
сывать мелкие, малозначительные и второстепенные де
тали. Эту задачу и решает заключительный этап рисова
ния – обобщение и завершение рисунка головы.
4.6.3. Обобщение и завершение рисунка

Обобщение и завершение рисунка – самый сложный
и ответственный момент выполнения изображения. На
этой стадии приходится давать общую характеристику
формы на основе ее тщательного изучения.
Существуют две ступени обобщения:
приведение изображения к целостности;
создание выразительного образного изображения.
Первая ступень обобщения – приведение изображения
к целостности – является менее сложной задачей, чем
вторая, поскольку требует от рисующего соблюдения оп
ределенных принципов изображения, главный из кото
рых – последовательность выполнения рисунка, а также
накопления определенного опыта наработок, например
навыков выполнения длительного изображения с выде
лением главного и опусканием второстепенного.
Создание выразительного образного изображения свя
зано с жизненным опытом рисующего, его знаниями в
131
ГЛАВА 4
области изобразительного искусства; с природными спо

собностями и задатками; с умением не только выделять
главное, но и подчеркивать его.
Даже самое тщательное прорисовывание деталей го
ловы с соблюдением основного принципа рисования не
может устранить некоторую раздробленность изображе
ния, что объясняется значительным количеством одина
ково выявленных и разработанных деталей. Значит, при
разработке формы деталей головы следует очень тща
тельно передавать тональные различия каждой детали, а
на завершающей стадии их сблизить и обобщить. Для
этого тушуются и опускаются те теневые участки моде
ли, которые затрудняют восприятие общего характера
изображения. Подчинение всех теневых мест наиболее
освещенному достигается легким касанием карандаша,
который берется подальше от грифеля. Одновременно то
ном перекрывают как освещенные поверхности частей
модели, находящиеся вдалеке от самого светлого места,
так и теневые участки изображения и фона.
Дальние планы в изображении делают менее конкрет
ными, также поступают с формами отдельных деталей
головы, находящихся в тени.
Особое внимание уделяют рефлексам. Сравнение реф
лексов с освещенной частью модели, а также сравнение
рефлексов между собой дают возможность привести их в
тональное единство путем перекрытия тоном.
Таким образом, целостность изображения достигается
единством тонального решения, которое выражает об
щую степень освещенности модели.
Рисующий должен воспринимать изображение с точ
ки зрения зрителя. Для этого рисунок располагается ря
дом с моделью, а рисующий отодвигается от рисунка и
сравнивает модель и изображение. Если на изображении
будут выявлены участки, которые значительно отлича
ются по тону от воспринимаемой модели, то эти участки
следует доработать – перекрыть тоном или высветлить.
Иногда применяются и другие приемы и способы при
ведения изображения к целостности: рассматривают ри
сунок через зеркало или же в перевернутом положении.
Эти способы дают возможность взглянуть на изображе
132
Рис. 86. Упражнения по общему тональному решению рисунка
ние как бы глазами зрителя и заметить допущенные

ошибки.
Для приобретения навыков приведения изображения
к верному тональному решению рекомендуется выпол
нить несколько упражнений. Это кратковременные ри
сунки декоративного плана, где решение основных тоно
вых отношений является первостепенным (рис. 86).
Кроме тональных отношений при обобщении и завер
шении рисунка уточняются и линейные отношения час
тей головы. Прежде всего, необходимо проследить за
пропорциональными линейными отношениями частей
головы, которые в процессе разработки формы могли
быть нарушены. Следует заметить, что линейные отно
шения в меньшей степени подвергаются изменениям,
чем тональные.
Приведение рисунка к целостности путем уточнения
тональных и линейных отношений – это первая и началь#
ная ступень обобщения – создается изображение, подоб
ное самой модели. Создание изображения на второй ста
дии обобщения, когда тщательно разработана и выявле
133
ГЛАВА 4
Рис. 87. Линейный рисунок круга и шара
на вся форма, а также приведены тональные и линейные

отношения к целостности, связано с деятельностью ре
продуктивной функции мышления рисующего, т. е. выс
шей ступенью обобщения является создание творческого
рисунка.
Какой рисунок можно назвать творческим? Это рису
нок, в котором сознательно и целенаправленно уточне
ны, подчеркнуты особенности воспринимаемой модели.
И эти особенности достигнуты сознательной переработ
кой фона, изменением тональных и линейных пропор
ций, усилением передачи поворотов и ракурсов модели, а
также активным использованием других технических
средств и приемов.
Одним из таких дополнительных приемов является
использование линии. Многие крупнейшие художники
считают линию простым, экономичным и выразитель
ным средством изображения (кстати, утверждается, что
рисунок ХХ в. – это линейный рисунок). Рассмотрим
применение прямой и сложной линии при выполнении
рисунка. В качестве примера возьмем изображение ша
ра. Если шар рисовать простой линией, имеющей одина
ковую толщину (рис. 87, а), то он на плоскости листа бу
маги выглядит обыкновенным кругом. Если же световую
часть шара определить тонкой заметной линией, посте
пенно сходящейся на нет к полутеням, а теневую часть
ограничить более широкой и светлой линией, также схо
дящейся на нет в полутенях, то круг на плоскости листа
бумаги начинает выглядеть шаром (рис. 87, б). Впечатле
134
Рис. 88. Леонардо да Винчи. Этюд сражающихся воинов.

1503–1504. Уголь
ние пространства можно усилить и за счет границы и кон

фигурации падающей тени. При этом ближняя к зрителю
или источнику света граница тени делается более четкой и
определенной. Уходящие от зрителя линии пишутся сла
бым нажимом карандаша. Линейный рисунок шара ука
зывает, что при рисовании освещенной части головы сле
дует использовать тонкую контрастную линию, которая
прерывается в полутенях. В теневых участках изображе
ния линии делают более широкими и, если они выража
ют форму, расположенную ближе к зрителю, – темными.
В изобразительном искусстве можно найти множество
примеров использования сложной пространственной ли
нии при создании изображения. Убедительным приме
ром использования линии в рисунке могут являться ра
боты художников эпохи Возрождения. Например, Лео
нардо да Винчи активно использовал линию в изображе
нии голов сражающихся воинов (рис. 88).
135
ГЛАВА 4
При внимательном рассмотрении рисунка можно за

метить, что в световой части изображения линия читает
ся более конкретно, в теневой она широкая и темная, а на
переходах в полутонах светлеет и почти прерывается.
Таким образом, в этом рисунке линия выступает не
только результатом тональной разработки формы, но и
указывает на знания художником закономерностей рас
положения линии при выполнении рисунка головы. Тон и
линия в рисунке выступают средством выразительной пе
редачи внешней формы и внутреннего состояния модели.
Однако нельзя увлекаться линией в рисунке. П.П. Чис
тяков указывал, что чрезмерное использование линии
заставляет рисующего обоими глазами смотреть в одну
точку и притупляет способность рисующего целостно и
цветно воспринимать окружающий мир. Критический
подход к рисунку – важнейшая составная часть заверше
ния длительного рисунка головы с натуры.
4.7. РИСОВАНИЕ ГОЛОВЫ С ПЛЕЧЕВЫМ

ПОЯСОМ
После овладения навыками выполнения рисунка го
ловы человека в учебный процесс вводится рисование го
ловы человека с плечевым поясом. Основная задача тако
го изображения – установление связи головы с шеей,
плечевым поясом и грудной клеткой, а также передача
пластики плечевого пояса. Чтобы справиться с этой зада
чей, необходимо ознакомиться со схемой головы челове
ка с плечевым поясом.
Голову можно представить как яйцо, шею как ци
линдр, грудную клетку снова как яйцо. Линии соедине
ния головы, шеи и плечевого пояса имеют даже на схеме
сложную конфигурацию (рис. 89).
Если рисунок головы с плечевым поясом выполняется
в три четверти, то на схеме можно легко установить: при
таком положении головы происходит резкое сокращение
той части головы и плечевого пояса, которые находятся
дальше от рисующего.
Для выявления линейных пропорциональных отно
шений величины головы к длине шеи и ширине плеч, а
136
Рис. 89. Схемы головы человека с плечевым поясом
также выявления их перспективных сокращений следу

ет использовать основные опорные точки построения ри
сунка головы человека с плечевым поясом. К таким точ
кам относят (рис. 90):
точку пересечения серединной линии головы с попе
речной вспомогательной линией, которая делит голову
на мозговую и лицевую части – крестовину;
точку, расположенную в яремной ямке;
точки, которые определяют ширину и высоту голо
вы, а также ширину плеч.
Если в основу построения большой формы головы с
плечевым поясом положена схема, то перед созданием
рисунка необходимо внимательно рассмотреть модель,
определить индивидуальный характер большой формы
головы и ее лицевой угол, проанализировать характер
ные особенности шеи и плеч.
Шея имеет форму цилиндра и может быть короткой,
длинной или средней длины. Плечи могут быть широки
ми, средними или узкими. Используя основные опорные
точки построения схемы головы человека с плечевым по
ясом, можно достаточно точно передать линейные разме
ры и характер большой формы. Для измерения и опреде
ления линейных пропорций следует использовать вели
чину головы или длину шеи. Выявление пропорциональ
137
ГЛАВА 4
ных отношений целесооб

разно производить в нача
ле рисования визуально,
а затем с помощью каран
даша.
Построение профессио
нально грамотного изоб
ражения рисунка головы
человека с плечевым поя
сом возможно только с по
мощью знаний пластичес
кой анатомии и перспек
тивы. Для этого необходи
Рис. 90. Опорные точки построе мо знать костную и мы
ния рисунка головы человека с шечную основу головы с
плечевым поясом плечевым поясом, знать те
характерные выступы и
впадины, которые они образуют, а также уметь переда
вать эту форму на рисунке с учетом перспективных со
кращений.
Костная основа образует подвижные сочленения меж
ду затылочной костью черепа, «атлантом» и остальными
позвонками шеи (всего семь шейных позвонков), кото
рые позволяют мышцам шеи изменять положение голо
вы и совершать необходимые повороты и движения.
К плечевому поясу относятся лопатка и ключица (пар
ные кости). Эти кости оказывают значительное влияние
на форму туловища в области грудного отдела. Лопатка
участвует в строении такого крупного сустава, как плече
вой. Передняя часть ости лопатки имеет плечевой отрос
ток, именуемый «акромионом». К этому отростку при
помощи связок и сухожилий крепится ключица. Место
соединения ключицы и плечевого отростка оказывает
значительное влияние на пластику плечевого пояса.
Ключица представляет собой кость, расположенную в
горизонтальном направлении и идущую от грудины к
плечевому отростку лопатки. Она имеет изогнутую фор
му в виде латинской буквы S и заметно выступает под ко
жей, особенно при движении плечевого пояса вверх и
вперед. Ключица при помощи связок подвижно соедине
138
на с грудной костью и грудной клеткой. Это соединение

образует грудиноключичный сустав.
Большое значение для пластики головы с плечевым
поясом имеют такие крупные мышцы, как грудиноклю
чичнососцевидная и трапециевидная. Грудиноключич
нососцевидная мышца – парная. Она начинается внизу
двумя головками: одна прикрепляется к рукоятке груди
ны, другая – к грудинному концу ключицы. Мышца идет
вверх и прикрепляется к сосцевидному отростку височ
ной кости черепа. Две головки мышцы, прикрепляясь од
на к ключице, другая к грудинной кости, образуют над
ключичную и подключичную малые ямки.
Трапециевидная мышца имеет неправильную четырех
угольную трапециевидную форму и занимает поверх
ность спины от затылка, основания черепа, до начала по
ясничных позвонков. Начинается трапециевидная мыш
ца от наружного затылочного бугра, выйной связки и ос
тистых отростков всех грудных позвонков, прикрепляет
ся к ключице, «акромеону» и ости лопатки. Трапецие
видная мышца, значительная по величине, участвует в
движении лопатки, ключицы, шеи, головы и всего пле
чевого пояса. Она оказывает большое влияние на форми
рование пластики всего плечевого пояса. У людей с силь
но развитой трапециевидной мышцей, например у спорт
сменов, голова человека как бы основывается на этой
мышце.
Между грудиноключичнососцевидной мышцей,
ключицей и трапециевидной мышцей (передняя ее часть)
находится большая надключичная ямка (рис. 91, 92).
Остальные мелкие мышцы шеи не имеют большого
пластического значения. Они крепятся к подъязычной
кости и к другим участкам плечевого пояса (черепу,
грудной клетке, шейным позвонкам). Эти мышцы у лю
дей пожилого возраста вместе с дряблой кожей образуют
временные поперечные складки кожи, которые идут в
поперечном направлении и несколько под углом к основ
ной форме шеи.
При выполнении рисунка головы с плечевым поясом
следует обратить внимание на пластику гортани, особен
но ее передней части. У отдельных людей передняя вы
139
ГЛАВА 4
Рис. 91. Мышцы шеи. Вид справа:

1 – заднее брюшко двубрюшной мышцы; 2 – шилоподъязычная мышца;
3 – грудиноключичнососцевидная мышца; 4 – пластырная мышца; 5 – щи
топодъязычная мышца; 6 – лопаточноподъязычная мышца (верхнее брюш
ко); 7 – грудиноподъязычная мышца; 8 – трапециевидная мышца; 9 – мыш
ца – подниматель лопатки; 10 – передняя лестничная мышца; 11 – средняя
лестничная мышца; 12 – грудинощитовидная мышца; 13 – задняя лестнич
ная мышца; 14 – лопаточноподъязычная мышца (нижнее брюшко); 15 – пе
реднее брюшко двубрюшной мышцы; 16 – подъязычная кость; 17 – щитовид
ный хрящ; 18 – перстневидный хрящ; 19 – щитовидная железа (не указан ее
пирамидальный отросток); 20 – левая лопаточноподъязычная мышца (ниж
нее брюшко)
ступающая часть гортани и щитовидный хрящ очень

рельефны. Форма хряща похожа на призму.
Начинают выполнять рисунок головы с плечевым по
ясом с выбора точки зрения и осмотра модели. Рисунок
выполняется на одной второй листа бумаги. Сначала ре
шается композиция изображения. С этой целью на плос
кости листа бумаги наносятся основные размеры изобра
жения: ширина плеч и высота головы и шеи, которые об
разуют треугольник (рис. 93). Начальный этап построе
ния рисунка ведется через плоское зрительное восприя
тие модели и изображения. При этом уделяется внима
ние поиску основных опорных точек: крестовине, ярем
140
Рис. 92. Мышцы шеи. Вид спереди:

1 – переднее брюшко двубрюшной мышцы; 2 – заднее брюшко двубрюшной
мышцы; 3 – лопаточноподъязычная мышца (верхнее брюшко); 4 – грудино
подъязычная мышца; 5 – грудиноключичнососцевидная мышца; 6 – трапе
циевидная мышца; 7 – лопаточноподъязычная мышца (нижнее брюшко);
8 – переднее брюшко двубрюшной мышцы; 9 – щитовидный хрящ;
10 – перстневидный хрящ; 11 – щитовидная железа; 12 – грудинощитовид
ная мышца
ной ямке и точкам, определяющим высоту и ширину го

ловы. Затем тушевкой намечаются теневые участки
изображения, при этом восприятие модели у рисующего
должно переходить от плоского к пространственному.
Тень концентрируется в соответствии с источником осве
щения. Далее необходимо найти при помощи вспомога
тельных линий построения и тона другие точки и плос
кости, образующие форму головы с плечевым поясом.
Глубокий анализ модели и выявление объемнопростран
ственной формы в изображении завершаются обобщени#
ем и завершением рисунка – этап создания рисунка са
мый сложный и ответственный. От рисующего требуется
выявить самое главное и опустить некоторые второсте
пенные и незначительные детали. С этой целью исполь
зуется покрытие тоном отдельных участков изображе
141
ГЛАВА 4
Рис. 93. Начальные этапы построения рисунка головы

с плечевым поясом
142
ния или же их высветление, а также подчеркивание ос

новных деталей тоном и линией.
Освоив рисунок головы человека с плечевым поясом,
рисующий может переходить к выполнению более слож
ного задания – рисунку полуфигуры человека. В этом ри
сунке требуется передача не только связи головы с плече
вым поясом, но и с плечами, предплечьем, кистями рук и
торсом фигуры человека, а также выявление пластиче
ских особенностей всей полуфигуры человека.
Промежуточным звеном к выполнению полуфигуры
человека является обязательное выполнение рисунков и
этюдов кистей рук натурщика. Сначала выполняются
рисунки гипсовых моделей, а затем рисунки рук натур
щиков.
143
5.1. РИСОВАНИЕ ГОЛОВЫ ПО ПАМЯТИ
Рисунок по памяти относится к творческому виду ри
сования, поскольку рисование по памяти развивает зри
тельную память, воображение, фантазию, приучает вы
делять главное, существенное в объектах и явлениях
действительности.
Изображение, выполненное по памяти, по существу
не отличается от изображения, полученного при рисова
нии с натуры. Основные принципы рисования, элементы
построения изображения – общие. Все же рисование по
памяти имеет свои особенности. Если процесс изображе
ния с натуры требует соблюдения определенных условий
восприятия и воспроизведения модели: постановки руки
и глаз, соблюдения определенного положения рисующе
го относительно модели и изображения, – то процесс
изображения по памяти не требует этого. В процессе вы
полнения рисунка с натуры рисующий опирается на
конкретный зрительный образ. При выполнении рисун
ка по памяти приходится восстанавливать те образы, ко
торые удерживает сознание рисующего.
Практика обучения изобразительному искусству поз
воляет выделить два метода выполнения рисунков по па
мяти: последовательный и параллельный. Их существо
вание обусловлено наличием кратковременных и дли
тельных образов памяти, которые определяют возмож
ность выполнения длительных и кратковременных ри
сунков по памяти.
Кратковременные рисунки по памяти целесообразно
выполнять систематически и особенно на первых этапах
обучения рисунку.
Сущность последовательного метода состоит в том,
что после целенаправленного изучения натуры выполня
ется рисунок этой же модели по памяти. Такой метод вы
144
Методика рисования головы человека по памяти
полнения рисунка позволяет создать только кратковре

менный рисунок (набросок, зарисовку, линейно
конструктивный рисунок), поскольку однократное на
блюдение за моделью позволяет сформировать у рисую
щего образ, основанный на кратковременной памяти.
Предварительное выполнение рисунка с натуры по
зволяет сформировать образ, основанный на многократ
ном зрительном восприятии, и в конечном итоге создать
более полноценный рисунок. Кратковременный учебный
рисунок по памяти целесообразно выполнять в течение
не более двух учебных часов. Увеличение или уменьше
ние количества времени связано с уровнем подготовки
рисующего.
Выполнение рисунка модели по памяти после рисова
ния этой же модели с натуры часто не соответствует по
ставленной задаче. Рисующие механически повторяют
рисунок с натуры, т. е. создают не образ модели, а изоб
ражение с натуры. На первых стадиях обучения, когда
рисующий повторяет не модель, а рисунок с натуры, та
кое рисование допустимо. В дальнейшем же, по мере
овладения навыками рисования по памяти, механич
ность следует исключить из процесса обучения. Для это
го меняют формат рисунка или материал, которым вы
полняется рисунок, иногда меняют и то и другое одно
временно. Например, рисунок головы с натуры выполня
ется карандашом на одной четвертой части листа бумаги.
Рисунок по памяти этой же модели следует выполнять на
одной восьмой или одной второй листа бумаги ретушью,
углем, сангиной или другим материалом.
Длительные рисунки по памяти выполняются парал#
лельным методом. Сущность этого метода состоит в том,
что рисунок по памяти выполняется параллельно мно
гократному наблюдению за моделью или же выполнению
параллельного рисунка с натуры. При работе можно опи
раться как на образы кратковременной, так и длитель
ной памяти. Причем цикличность процессов создает бла
гоприятные условия для формирования представлений
об изображаемой модели и о самом процессе изображе
ния и тем самым позволяет рисующему создавать закон
ченные рисунки, схожие с рисунками, выполненными с
145
ГЛАВА 5
натуры. Время на выполнение таких рисунков может

быть достаточно длительным и определяться поставлен
ной задачей.
Выполнение рисунков по памяти параллельным мето
дом на конечной стадии обучения обязательно сопровож
дается изменением формата и художественнотехниче
ского материала. Изменение формата и материала может
происходить одновременно.
Длительный рисунок головы по памяти можно выпол
нять как в аудитории, так и в домашних условиях.
Выполнению рисунка с натуры будут способствовать
переходные задания, которые включают различные уп
ражнения, например завершение рисунка «от себя», из
менение фона изображения, подчеркивание и выявление
характера модели, выполнение рисунка с натуры на из
меняющемся фоне или без фона и т. п.
5.2. РИСОВАНИЕ ГОЛОВЫ ПО ПРЕДСТАВЛЕНИЮ

Рисование по представлению имеет некоторое отли
чие от рисования по памяти, что обусловлено неконкрет
ностью образов представления. Образы представления
обладают большей степенью обобщенности. Эта особен
ность позволяет рисующему создавать изображение, вы
являющее конкретные характеры и индивидуальные
особенности модели.
Существует два способа выполнения рисунка по
представлению: выполнение рисунка без модели и вы
полнение рисунка с модели.
Первый способ выполнения рисунка представляет со
бой зарисовку или набросок и выполняется в течение
двух учебных часов. При выполнении рисунка по пред
ставлению при отсутствии модели рисующие могут вы
полнить изображение только хорошо известных им объ
ектов и явлений действительности.
Более конкретные рисунки по представлению можно
получить при зрительном наблюдении и изучении моде
ли (второй способ выполнения). Изучение модели дает
возможность сформировать у рисующего более конкрет
ные представления о модели. В данном случае в процессе
146
изображения рисующий опирается не только на образы

представления, но и на другие формы сознания. Дли
тельность выполнения таких рисунков может равняться
длительности выполнения рисунка этой же модели с на
туры. Зрительное восприятие модели рисующим при соз
дании рисунка по представлению позволяет выполнять и
линейноконструктивные рисунки, которые носят крат
ковременный характер.
Длительный рисунок по представлению создается сле
дующим образом: модель устанавливается для выполне
ния рисунка с натуры, но рисующие изображают модель с
другой точки зрения. Например, рисующий воспринима
ет голову фронтально, а выполняет рисунок в три четвер
ти. Такой способ выполнения рисунка по представлению
создает условия для выполнения длительного рисунка.
5.3. КОМБИНИРОВАННОЕ И КОМПЛЕКСНОЕ

РИСОВАНИЕ. РИСОВАНИЕ ГОЛОВЫ
ПО ВООБРАЖЕНИЮ
Учебный рисунок головы человека с натуры выполня
ется с одной точки зрения и основан на зрительном вос
приятии неподвижной модели. Изменение поворота и
наклона головы, а иногда отсутствие возможности и вре
мени для завершения длительного рисунка требуют от
рисующего умения рисовать «от себя» (по памяти и по
представлению). При такой ситуации происходит сочета
ние д в у х в и д о в р и с о в а н и я: с натуры и по памя
ти – комбинированное рисование.
Комбинированное рисование опирается на использо
вание образов зрительного ощущения, восприятия и об
разов памяти. Оно направлено на развитие способности
рисующего к активному зрительному восприятию и за
поминанию индивидуальных особенностей модели. Раз
витие зрительной памяти – важнейшая задача обучения
рисованию, так как зрительная образная память нахо
дится в основе творческой деятельности. Если рисунок
создается на основе нескольких образов сознания, то та
кое рисование называется комплексным. Оно включает в
себя н е с к о л ь к о в и д о в р и с о в а н и я . Комбини
147
ГЛАВА 5
рованное и комплексное рисование – самые творческие

виды изобразительной деятельности. Для создания ри
сунков комбинированным и комплексным способами
требуется активная деятельность памяти и мышления.
Изучение композиции невозможно без выполнения
рисунков комбинированным и комплексным способами.
Рисование по воображению часто отождествляется с
рисованием по памяти и по представлению. Например, в
обиходе иногда говорят: «представьте себе...» или «вооб
разите себе…». Это указывает на то, что основой образов
воображения являются образы памяти – представления.
Способность рисующего активно оперировать представ
лениями свидетельствует о наличии у него развитого во
ображения и фантазии.
Методика рисования по воображению не разработана.
Однако психологические основы воображения достаточ
но хорошо изучены, и это является основанием для раз
работки методики развития воображения в процессе изу
чения дисциплин изобразительного искусства. На прак
тике существуют и используются отдельные способы и
приемы, направленные на формирование воображения
рисующих, например, рисующие могут сознательно из
менять пропорции модели при рисовании с натуры,
уменьшать или увеличивать детали, деформировать их;
отсоединять часть от целого, опускать отдельные детали
на изображении или увеличивать их количество, изме
нять их качественную и количественную характеристи
ки; соединять образы представления одной модели или
их частей с другими, например живой модели (животно
го, птицы, рыбы, растения, человека) с живой или с дру
гим объектом; создавать из существующих образов несу
ществующие. Высшим проявлением развитого вообра
жения рисующего является умение создавать фантасти
ческие образы.
В истории изобразительного искусства существует
ряд примеров, которые указывают на преимущественное
использование отдельными художниками образов вооб
ражения. Классическим примером может являться твор
чество известного нидерландского художника эпохи ран
него Возрождения И. Босха, основанного на использова
нии образов воображения.
148
Развить воображение можно создавая шаржи. В та

ких рисунках изменяются пропорции головы и ее час
тей, подчеркиваются их характерные особенности.
В процессе изучения различных разделов изобрази
тельного искусства рисующие для решения учебных,
учебнотворческих и творческих задач используют все
виды рисования и их сочетания.
При выполнении рисунка комплексным способом ис
пользуются элементы рисования с натуры, по памяти, а
также по представлению и воображению. Необходимо от
метить, что в любом рисовании существуют элементы
всех видов рисования, например, выполнение рисунка с
натуры требует использования образов памяти, пред
ставления и воображения. Выполнение рисунка с опорой
на определенный образ сознания (ощущения, восприя
тия, памяти, представления, воображения) способствует
развитию и определенных способностей рисующих, что
необходимо для профессиональной подготовки.
Использование всех видов и способов рисования голо
вы человека должно быть направлено на развитие психи
ческих и физических способностей рисующих, с тем что
бы студенты формировались как грамотные и всесторон
не подготовленные специалисты в области изобразитель
ного искусства.
149
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рисунок головы – основа портрета. Хороший портрет –
это не столько суждение о конкретном человеке, сколько
представление об образе жизни людей определенных
эпох, их идеалах. В портрете с исключительной полно
той можно выразить самое ответственное для всякого ис
кусства – внутренний мир, внутреннее состояние человека.
«Часто изображения одного только характера бывает
достаточно, чтобы имя художника осталось в истории ис
кусства», – писал И.Н. Крамской. И это, прежде всего,
относится к самому Крамскому.
Специфика работы портретиста обусловлена тем, что
портретист более, чем какойлибо художник, связан с
моделью. Но необходимость объективного видения не
ущемляет субъективного начала портретиста. Речь идет
о том, чтобы индивидуальное видение художника отра
жало существенное в оригинале.
Путь к созданию портрета лежит через изучение голо
вы человека со всеми ее конструктивнопластическими и
аналитическими особенностями. Азы рисования, как
видно из пособия, приобретаются при рисовании гипсо
вых слепков, гипсовых копий с голов античных статуй, в
основе которых находятся простые геометрические формы.
Живая модель дает широкий простор воображению,
фантазии рисующего в поисках средств раскрытия ха
рактера. В рисовании живой модели перед рисующим –
не готовое художественое произведение (скульптура), не
готовый образ в своей неизменности, а живой человек.
Это требует строгой целенаправленной наблюдательнос
ти, умения видеть и отличать главное от второстепенного
и выражать это главное.
Богатство содержания модели, если это понимает ри
сующий, исключает мысль о механическом копирова
нии. Рисующий стоит перед выбором единственного ху
дожественнообразного решеения.
П.П. Чистяков отмечал, что нарисовать сто схожих
голов – коллекция, а вот понять, как нужно рисовать, –
учеба.
150
Заключение
Прежде всего, следует выработать верность глаза и

точность руки. Постройка дома начинается не с орнамен
та еще несуществующих стен, а с фундамента. Так и в
портрете: сначала рисунок головы, а затем вопросы порт
ретного сходства.
Какая бы задача ни ставилась – от общего построения
до раскрытия глубоких психологических моментов, ху
дожник всегда должен идти к выразительности через
конструктивнопластическое решение, через выявление
пропорций, через форму, через выражение объема в
пространстве, т. е. через рисунок головы.
151
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
УЧЕБНЫЕ РИСУНКИ
Рис. 1. Начальная стадия построения рисунка головы
152
Учебные рисунки
Рис. 2. Выявление рисунка большой формы головы и ее деталей
153
Рис. 3. Детальная разработка рисунка формы головы
154
Рис. 4. Завершающая стадия рисунка головы
155
Рис. 5. Обрубовочная голова
156
Рис. 6. Череп
157
Рис. 7. Экорше
158
Рис. 8. Большая форма головы по Н.Н. Ростовцеву
159
Рис. 9. Кратковременный конструктивный рисунок головы
160
Рис. 10. Кратковременный линейный рисунок головы
161
Рис. 11. Кратковременный учебный рисунок головы в три четверти
162
Рис. 12. Кратковременный тональный рисунок головы
163
Рис. 13. Кратковременный рисунок головы. Уголь, сангина и мел
164
Рис. 14. Голова. Пастель на цветном фоне
165
Рис. 15. Голова
166
Рис. 16. Длительный рисунок женской головы
167
Рис. 17. Голова в профиль
168
Рис. 18. Голова. Черная акварель
169
Рис. 19. Голова в три четверти на тонированной бумаге
170
Рис. 20. Голова в ракурсе
171
Рис. 21. Голова в повороте из пособия Н.Н. Ростовцева
172
РИСУНКИ МАСТЕРОВ
1. Альбрехт Дюрер. Портрет Барбары Дюрер, матери художника.

1514 г. Уголь
173
2. Г. Хольбейн. Сэр Томас Элиот. Около 1527 г. Серебряный каран

даш, уголь, сангина
174
Рисунки мастеров
3. Г. Хольбейн. Леди Листэр. Около 1527 г. Серебряный карандаш,

уголь, сангина
175
4. Г. Гольциус. Портрет скульптора Дзинаболоньи. 1591 г. Черный

мел, сангина, кисть
176
5. П.П. Рубенс. Портрет Диего Мессиа, маркиза Леганес. Черный и

белый мел, сангина
177
6. П.П. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. Черный и

белый мел, сангина; коегде тронут тушью
178
7. Ж.#Б. Грез. Голова молодой женщины. Черный и белый мел, сан

гина, пастель
179
8. О.А.Кипренский. Портрет Е.И. Чаплица. 1813 г. Итальянский ка

рандаш
180
9. Эдуард Манэ. Портрет госпожи Гильме. Около 1880 г. Графиче

ский карандаш
181
10. В.И. Суриков. Странник. 1887 г. Итальянский карандаш
182
11. В.И. Суриков. Стрелец в шапке. 1879 г. Графический и черный

карандаш
183
12. В.А. Серов. Автопортрет. 1887 г. Графический карандаш
184
13. В.А. Серов. Портрет Альфреда Нурока. 1898 г. Литография
185
14. В.А. Серов. Портрет С.М. Лукомской. 1900 г. Картон, акварель,

белила
186
15. С.П. Герус. Женский портрет . 1960 г. Уголь
187
16. И.Е. Репин. Детская головка. 1901 г. Уголь, сангина
188
17. И.Е. Репин. Автопортрет. 1902 г. Тушь, перо
189
18. М.А. Врубель. Автопортрет. 1904 г. Уголь, сангина
190
19. М.А. Врубель. Автопортрет. Карандаш
191
20. И.С. Глазунов. Пастор Рамирес. 1983 г. Соус, пастель
192
21. В.Е. Савинский. Старик. 1880 г. Карандаш
193
22. В.Е. Савинский. Портрет ГаушМиллиотти. 1902 г. Итальянский

карандаш
194
23. К.С. Петров#Водкин. Портрет А.Н. Бенуа. 1912 г. Итальянский

карандаш
195
24. К.С. Петров#Водкин. Женская голова. 1910 г. Итальянский ка

рандаш
196
25. К.А. Сомов. Автопортрет. 1902 г. Графический карандаш, белила
197
26. К.А. Сомов. Профиль. 1896 г. Графический карандаш
198
27. А.Е. Яковлев. Автопортрет. 1914 г. Сангина
199
28. Е.С. Кругликова. Портрет Марины Цветаевой. 1920 г. Тушь
200
29. Н.И. Фешин. Девочкаиндианка. 40е гг. ХХ в. Литография
201
30. Н.И. Фешин. Индианка. 40е гг. ХХ в. Литография
202
31. Н.И. Фешин. Мужской портрет. 40е гг. ХХ в. Литография
203
32. В.А. Орлова. Голова старушки. 1926 г. Сангина, уголь
204
33. И.С. Глазунов. Лант Тхи Хием. Соус
205
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Бамес, Г. Изображение фигуры человека / Г. Бамес. Берлин, 1984.
2. Барчаи, Е. Анатомия для художников / Е. Барчаи. Будапешт, 1959.
3. Барщ, А. О. Рисунок в средней художественной школе // А. О. Барщ.
М., 1963.
4. Белютин, Э.М. Основы изобразительной грамоты: В помощь на
чинающему художнику. Рисунок / Э. М. Белютин. М., 1956.
5. Гинзбург, И.В. П.П. Чистяков и его педагогическая система /
И.В. Гинзбург. Л., 1940.
6. Гордон, Л. Рисунок. Техника рисования головы человека / Л. Гор
дон. М., 2002.
7. Данашев, М.Х. Рисунок головы // Юный художник. 1981. № 4.
8. Дмитриенко, Ф.Н. Сборник дидактических задач по дисциплинам
изобразительного цикла / Ф.Н. Дмитриенко. Орджоникидзе, 1977.
9. Ивашина, Г. Г. Восприятие предмета и его изображений / Г.Г. Ива
шина. М., 1974.
10. Левейль, П. Эмоциональный портрет. Методика рисования и
построения / П. Левейль. Минск, 2001.
11. Ли, Н.Г. Основы учебного академического рисунка / Н.Г. Ли. М.,
2005.
12. Лушников, Б.В. Рисунок. Портрет / Б.В. Лушников. М., 2004.
13. Механик, Н.С. Основы пластической анатомии / Н.С. Механик.
М., 1958.
14. Михайлова, О.В. Заметки о рисовании человека: Рисунок головы /
О.В. Михайлова. М., 1960.
15. Молева, Н.М. Школа Ашбе / Н.М. Молева, Э.М. Белютин. М., 1956.
16. Непомнящий, В.М. Практическое применение перспективы в
станковой картине / В.М. Непомнящий, Г.Б. Смирнов. М., 1978.
17. Павлов, Г. М. Пластическая анатомия / Г.М. Павлов, В.Н. Пав
лова. М., 1967.
18. Почейни, У. Искусство рисования / У. Почейни. Минск, 2001.
19. Радлов, Н.Э. Рисование с натуры / Н.Э. Радлов. Л., 1978.
20. Рисунок: под ред. А.М. Серова. М., 1975.
21. Рисунок и живопись головы и фигуры человека. М., 1954.
22. Ростовцев, Н.Н. Академический рисунок: курс лекций / Н.Н. Рос
товцев. М., 1973.
23. Ростовцев, Н.Н. Учебный рисунок / Н.Н. Ростовцев. М., 1976.
24. Ростовцев, Н.Н. Рисование головы человека/ Н.Н. Ростовцев.
М., 1989.
25. Смирнов, Г.Б. Рисунок головы / Г.Б. Смирнов. М., 1976.
26. Соловьев, А.М. Учебный рисунок / А.М. Соловьев [и др.]. М., 1953.
27. Соловьев, С.А. Перспектива / С.А. Соловьев. М., 1981.
28. Учебный рисунок: под ред. В.А. Королева. М., 1981.
29. Филиппов, В.А. Основы техники рисунка / В.А. Филиппов. М.,
1966.
30. Хогарт, Б. Динамическая анатомия для художников / Б. Хо
гарт. Тула, 2001.
31. Школа изобразительного искусства. М., 1965. Вып. III.
32. Яковлев, В. Рисование человека. Голова // Юный художник.
1985. № 5.
206
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие .................................... 3
Г л а в а 1. Основные теоретические вопросы рисования головы

человека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.1. Цели и задачи рисования головы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.2. Постановка руки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.3. Положение рисующего относительно модели
и изображения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.4. Постановка глаз рисующего . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.5. Особенности рисования головы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Г л а в а 2. Анатомическое и пластическое строение головы

человека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.1. Анатомическое строение черепа. Рисунок черепа . . . . . . . 24
2.2. Мышцы головы. Рисунок гипсовой анатомической модели
головы (экорше) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.3. Пластическое строение наружной формы глаза . . . . . . . . . 36
2.4. Использование пластической анатомии при создании
рисунка носа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.5. Пластические особенности строения рта . . . . . . . . . . . . . . 41
2.6. Пластические особенности строения ушной раковины . . . 45
2.7. Складки кожи лица и передача мимики . . . . . . . . . . . . . . . 47
Г л а в а 3. Пропорции головы человека . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

3.1. Развитие учения о пропорциях головы . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.2. Разработка пропорций частей головы
в академической системе обучения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
3.3. Современные схемы пропорционального деления головы . . . 69
Г л а в а 4. Методика рисования головы человека . . . . . . . . . . . 77

4.1. Строение головы, определение лицевого угла и наклона
головы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
4.2. Использование опорных точек и вспомогательных
линий при построении изображения головы . . . . . . . . . . . 81
4.3. Использование перспективы при выполнении рисунка
головы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.4. Решение композиции рисунка головы . . . . . . . . . . . . . . . . 94
4.5. Методы построения рисунка головы . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
4.6. Этапы выполнения рисунка головы . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
4.6.1. Построение объемнопространственной формы головы 109
4.6.2. Этап длительной проработки общей формы головы . . . 119
4.6.3. Обобщение и завершение рисунка . . . . . . . . . . . . . . . 131
4.7. Рисование головы с плечевым поясом . . . . . . . . . . . . . . . . 136
207
ОГЛАВЛЕНИЕ
Г л а в а 5. Методика рисования головы человека

по памяти и по представлению . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
5.1. Рисование головы по памяти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
5.2. Рисование головы по представлению . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
5.3. Комбинированное и комплексное рисование.
Рисование головы по воображению . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 147
Заключение .................................... 150
Приложение 1. Учебные рисунки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Приложение 2. Рисунки мастеров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Рекомендуемая литература .................. 206
Учебное издание
Нестеренко Василий Емельянович
РИСУНОК ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА
Учебное пособие
Редактор Т.С. Житкевич

Художественный редактор В. А. Ярошевич
Технический редактор Н.А. Лебедевич
Корректоры Е.В. Савицкая, В.И. Аверкина
Компьютерная верстка И. В. Скубий, С.В. Шнейдер
Подписано в печать 19.02.2014. Формат 84 108/32. Бумага офсетная. Гарни

тура «Школьная». Офсетная печать. Усл. печ. л. 10,92. Уч.изд. л. 10,16.
Тираж 1400 экз. Заказ
Республиканское унитарное предприятие «Издательство “Вышэйшая школа”».
Свидетельство о государственной регистрации издателя, изготовителя, распро
странителя печатных изданий № 1/3 от 08.07.2013. Пр. Победителей, 11,
220048, Минск. email: market@vshph.com http://vshph.com
Открытое акционерное общество «Красная звезда». ЛП № 02330/0552716
от 03.04.2009. 1й Загородный пер., 3, 220073, Минск.

Risunok Golovy Cheloveka 2014

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Risunok Golovy Cheloveka 2014

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

УДК 741.041.2.02(075.

Р е ц е н з е н т ы: кафедра художественного и педагогического обра

Все права на данное издание защищены. Воспроизведение всей книги

На обложке – Ж.#Б. Грез. Голова молодой женщины.

© Нестеренко В.Е., 2010, стереотипное

ки известных мастеров. На этих примерах можно просле

Известный художникпедагог и ученый Н.Н. Ростов#

* Большая форма головы человека – изображение головы челове

К простым задачам можно отнести: определение ком

* Композиция в рисунке – построение произведения, расположе

Учебные задачи ставит перед рисующими педагог.

1.2. ПОСТАНОВКА РУКИ

Рис. 1. Основные положения руки рисующего

вую часть пясти кисти руки. Нижняя часть кисти руки

на карандаш всей кистью руки затрудняет проведение и

*Муштабель – легкая деревянная палочка с шариком на конце,

Рис. 2. Зоны движения руки

(рис. 2, б). Руку сгибают в локтевом суставе и слегка при

рисующий проводит линии различной длины и тол

Рис. 3. Положения руки при механическом измерении

Если же измерения проводятся непосредственно на

нией. Ориентиром для проверки наклона линий на ри

1.3. ПОЛОЖЕНИЕ РИСУЮЩЕГО ОТНОСИТЕЛЬНО

Рис. 4. Положение рисующего относительно модели

ложение требует увеличения угла между зрительным вос

1.4. ПОСТАНОВКА ГЛАЗ РИСУЮЩЕГО

Рис. 5. Положение мольберта и изображения относительно

Установлено, что «поле ясного видения» охватывает

Рис. 6. Использование точек для разведения осей

дальше рисующий от модели, тем лучше видит общую

Рис. 7. Использование точек для сведения осей глаз

Сведение зрительных осей в одну точку (конверген#

Рисующие могут использовать и другие достаточно

1.5. ОСОБЕННОСТИ РИСОВАНИЯ ГОЛОВЫ

ло (уха, носа, рта, глаз), после длительного рисования

*Экорше – гипсовая анатомическая модель головы, на которой

му, а также подчеркивать индивидуальные особенности

находится изображение головы. Фон должен улучшать

спективного и анатомического построения формы голо

Рис. 8. Кости мозгового черепа:

Рис. 9. Кости лицевого черепа:

Пластические особенности черепа во многом опреде

Рис. 10. Выступы черепа:

Рис. 11. Впадины черепа:

Рис. 12. В.А. Серов. Анатомические рисунки черепа

Рис. 13. Учебные рисунки черепа (профиль, фас и три четверти)

мическое его строение, и рисунки, передающие объем

дочный выступ, надпереносье, теменные и лобные бугры,

2.2. МЫШЦЫ ГОЛОВЫ. РИСУНОК ГИПСОВОЙ

Рис. 14. Жевательные мышцы головы:

ется самой крупной и развитой мышцей лица. Наруж

Рис. 15. Мимические мышцы головы. Профиль:

К мышцам средней области лица принадлежат скуло

Рис. 16. Мимические мышцы головы. Анфас:

Мимические мышцы представляют собой тонкие

Изучению мышечной основы головы человека помога

Рис. 17. Рисунок экорше, выполненный с трех различных

Рис. 18. Рисунки черепа, экорше и головы натурщика, выпол

Рис. 19. П.Б. Басин. Мимические мышцы головы. Рисунок

Непосредственное изучение мышц головы может про

* Препарат – химический или фармацевтический продукт лабо

2.3. ПЛАСТИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ НАРУЖНОЙ

Рис. 20. Анатомическое строение наружной формы глаза:

Рис. 21. Схемы устройства наружной формы глаза

Р е ц е н з е н т ы: кафедра художественного и педагогического обра

ки известных мастеров. На этих примерах можно просле

Известный художникпедагог и ученый Н.Н. Ростов#

* Большая форма головы человека – изображение головы челове

К простым задачам можно отнести: определение ком

* Композиция в рисунке – построение произведения, расположе

(рис. 2, б). Руку сгибают в локтевом суставе и слегка при

рисующий проводит линии различной длины и тол

нией. Ориентиром для проверки наклона линий на ри

ложение требует увеличения угла между зрительным вос

спективного и анатомического построения формы голо

Пластические особенности черепа во многом опреде

ется самой крупной и развитой мышцей лица. Наруж

К мышцам средней области лица принадлежат скуло

Изучению мышечной основы головы человека помога

Рис. 18. Рисунки черепа, экорше и головы натурщика, выпол

Непосредственное изучение мышц головы может про

* Препарат – химический или фармацевтический продукт лабо

стороны и поэтому имеет градации света и тени, прису

Рис. 23. Анатомическое строе

Рис. 25. Пластика на

При выполнении рисунка рта в профиль или в поло

вина), к центру уха от завит

изобразительного искусства»*, стали классическим на

* Фасция – оболочка, покрывающая сосуды, нервы и образую

Выражение ужаса, отчаяния (рис. 35, ж) сопровож

Рис. 37. Влияние положения глазного яблока на мими

ских мышц, но бывают случаи, когда внутреннее состоя

оно намного облегчало работу древнеегипетским худож

Рис. 39. Пропорции гипсовой головы человека, разработанные мас

Рис. 40. Рисункисхемы головы человека, разрабо

Рис. 42. Б. Мике

Рис. 43. А. Дюрер. Схемы пропорциональных отноше

Вопросами пропорционального деления фигуры чело

тикальные стороны пря

сом, равным половине оставшихся трех частей, опреде

нию, линию рта и подбородка. П.И. Карузин в своем тру

вы, посмотри, сколько места занимает черепная короб

секает шов скуловой кости, уголки глаз и слезники. От

равную расстоянию между внутренними глазными угла

также боковыми каса

Рис. 54. Возрастные особенности пропорции головы – соотноситель

Рис. 55. Схемы пропорцио