А.

Ф Ш ем бель
А.Ф. Ш ем бель

Рисование
и лепка
для
кондитеров
Издание третье,
переработанное и дополненное

Допущено
Государственным комитетом СССР
по народному образованию
в качестве учебника
для профессионально-технических
училищ

Москва
«Высшая школа»
1991
ББК 36.84
Ш 48

Р е ц е н з е н т ы : проф., канд, искусствоведения Н. С. Селез­

нев; Н. П. Смелянс кий

Шембель А. Ф.
Ш 48 Рисование и лепка для кондитеров: Учеб, для
ПТУ. — 3-е изд., перераб. и доп. — М.: Высш. шк.,
1991. — 111 с.: ил.
ISBN 5-06-001966-7
Рассмотрены техника выполнения линейного и тонального
рисунка, композиция торта, лепка фруктов и овощей, животных
и птиц, изготовление макетов тортов.
В третьем издании (2-е — 1987 г.) более конкретно изложены
современные достижения педагогики и психологии в области изоб­
разительной деятельности.
Для учащихся профтехучилищ и лиц, обучаемых на произ­
водстве.
4903040000(4307000000)— 166 ББК 36.84
Ш ------------------------------------------ 146—91 6П 8 J
052(01)—91

ISBN 5-06-001966-7 © А. Ф. Шембель, 1991

 Предисловие

Декоративно-художественное оформление (украшение

поверхности) таких кондитерских изделий, как торты
и пирожные, требует определенных знаний и практических
умений в области изобразительной грамоты. Навыки гра­
мотного рисования и лепки нужны кондитеру для реше­
ния творческих задач в его производственной деятель­
ности. Этими задачами являются художественное мышле­
ние и образное представление. Систематической, целе­
направленной работой в изучении курса «Специальное
рисование и лепка», который преподается в профессио­
нально-технических училищах, готовящих кондитеров по
выработке тортов и пирожных, можно воспитать у уча­
щихся потребность именно в таком творческом труде.
В учебнике последовательно освещаются все преду­
смотренные программой курса разделы для усвоения
изобразительной грамоты. В отношении методики изложе­
ния соблюдаются принципы дидактики с учетом современ­
ных достижений педагогики и психологии в области
изобразительной деятельности. Начиная с самых первых
занятий по рисунку, учащиеся, не имеющие, как правило,
почти никаких навыков грамотного рисования, сталкива­
ются с разнообразными трудностями. Предлагаемый
учебник посвящен именно вопросу, как воспользоваться
первоначальными способами изображения на плоскости,
чтобы дальше перейти к успешному решению других
задач рисования и лепки. В программе курса нет специ­
ально отведенного времени на проведение лекций или
бесед по теории, практике и методике изобразительного
искусства, поэтому целью учебника служит изложение
практических рекомендаций, помогающих учащимся в их
работе. Содержащиеся в учебнике сведения могут при­
годиться будущим кондитерам в производственной дея­
тельности при осуществлении их творческих замыслов
по украшению поверхности кондитерских изделий.
Для удобства пользования книгой части, главы и пара-
з
графы соответствуют разделам учебной программы. В кон­
це главы или параграфа помещены вопросы для повто­
рения или даны контрольные задания.
Учебник состоит из двух частей: 1 — рисование,
2 — лепка.
Основу курса «Специальное рисование и лепка» со­
ставляют следующие учебные задачи: техника и компози­
ция рисунка, последовательность выполнения рисунка
и его обобщение, изображение предметного мира, процесс
создания объемного изображения из пластилина. Умение
изображать постепенно приходит к человеку вместе с уме­
нием «видеть», после чего он начинает анализировать
увиденное и выделять здесь главное, основные внешние
признаки, думать о приемах их передачи карандашом
или красками. Рисование с натуры, например, предпола­
гает сознательность в работе, продуманность изобрази­
тельных приемов, отбор типичного, характерного, разви­
вает образное видение, мышление, воображение. Именно
определенная система в следовании принципу от простого
к сложному и от общего к частному, планомерное овла­
дение знаниями и приобретение практических навыков
позволяют достичь успехов.
В книге приведены сведения о рисовании орнаментов,
рисовании с натуры, о перспективе, цвете, работе цвет­
ными карандашами и красками, о композиции как важ­
нейшем компоненте изображения вообще, о лепке с нату­
ры и т. д.
Итак, рисование и лепка — один из профилирующих
предметов в профессиональной подготовке кондитеров.
Наряду с другими учебными дисциплинами изучение курса
способствует познанию закономерностей расположения
предметов в пространстве и их зрительного восприятия,
а отсюда приобретается целый ряд практических умений
и навыков, развивается наблюдательность, композицион­
ное чувство и художественный вкус.
Помещенное в конце книги приложение знакомит
учащихся с используемыми в изобразительном искусстве
терминами. Учебник сопровожден иллюстративным мате­
риалом.

Автор
 Часть 1.Рисование
Глава 1. Основы рисования

g 1. Цель и задачи рисования

Важнейшее условие успешного обучения рисованию —
систематическое и последовательное изучение следующих
основ изобразительной грамоты: перспективы, линейно­
конструктивного построения формы предмета на плоско­
сти, законов светотени, цветоведения и композиции.
В наше время изобразительные навыки практически
необходимы представителям многих профессий как спосо­
бы познания мира, как графическое выражение мысли
и т. п. Педагог, например, имеющий навык рисования,
значительно быстрее и, главное, доходчиво донесет до
учащихся свою мысль в виде изображения мелом на
доске. Идея инженера, воплощенная в сделанном им
самим наброске карандашом хотя бы на клочке бумаги,
становится зафиксированной формой будущей конструк­
ции или сооружения в их первоначальном виде. Естество­
испытатель, натуралист просто не могут обойтись без
изобразительной грамоты, хотя и не являются художни­
ками. Изобразительными навыками должен овладеть
и будущий кондитер по выработке тортов и пирожных.
Его предстоящая трудовая деятельность связана с умени­
ем украсить поверхность изделия композицией, выражаю­
щей название изделия или посвященной какому-либо
событию (праздник, юбилей, торжество и т. п.), нанести
растительный орнамент, изобразить фигурки животных
и т. д. Кондитер, овладевший навыками практического
рисования, сумеет более профессионально и эффектно
оформить поверхность торта. Он разрабатывает компози­
цию украшения изделия как определенную конечную
организацию всей формы продукта, и такая способность
связана с изобразительными навыками. Зрительно можно
вообразить предмет или явление таким, каким рисующий
5
видит его в данный момент, а также таким, каким видел
когда-то в прошлом или мог увидеть. Средства рисунка
позволяют сочинить фантастические образы, представить
необычные явления. Такая гибкость форм выражения
и сочинения видимых объектов делает рисование основой
развития творческого воображения и фантазии, необходи­
мых будущим кондитерам.
В процессе практического изучения предмета «Спе­
циальное рисование» у учащихся совершенствуются зри­
тельная память и зрительные представления, развиваются
творческие способности. В каждом новом упражнении
рисующий оттачивает технику работы карандашом или
красками, что усиливает интерес к предмету, желание
работать больше.
Курс рисования в подготовке кондитеров своей основ­
ной целью ставит приобретение учащимися профессио­
нальных знаний, умений и навыков, овладение ведущим
элементом любого изображения — композицией на основе
образного мышления.
Уроки рисования способствуют формированию эсте­
тического отношения к миру прекрасного. Ценность заня­
тий изобразительной деятельностью еще и в том, что они
развивают зрительную память.
В задачи предмета «Специальное рисование» для
подготовки кондитеров входят:
а) изучение теоретических основ изобразительной
грамоты, дающих общие законы выполнения рисунков;
б) развитие пространственного мышления;
в) усвоение законов композиции, техники рисунка
и последовательности его выполнения;
г) ознакомление с понятием формы предмета и основ­
ными законами перспективы, с передачей в изображении
тоновых и цветовых отношений.

Контрольные вопросы
1. Каковы цель и задачи предмета «Специальное рисование»?
2. Что дает человеку изобразительная грамота?

§ 2. Рисунок — важнейшая область

художественного творчества
Источником художественного творчества служит окру­
жающий нас мир во всем разнообразии его проявлений —
это и жизнь самого человека, и растительный мир, и мир
6
животных. Природа своими огромными пространствами
равнин и горными массивами, голубой гладью могучих
рек и необозримостью морей и океанов вызывает в чело­
веке чувство возвышенного.
Художественное творчество выражается в определен­
ных видах искусства — поэзии, прозе, музыке, изобрази*
тельном искусстве и т. д.
Мировосприятие художника-прикладника находит свое
отражение в орнаментальном украшении ковра или посу­
ды, живописца — в картине, скульптора — в статуе или
монументе. И в каждом из этих произведений автор
пользуется рисунком как первоосновой изображения.
Рисунок — древнейший вид художественного творче­
ства. Примерами такого утверждения по праву являются
обнаруженные в разных местах планеты наскальные
изображения, созданные десятки тысяч лет назад. Основ­
ным средством передачи любого изображения, будь то
какой-либо зверь или магический знак, служит важнейший
элемент рисунка — линия.
Итак, художник, работающий в любом виде изобрази­
тельного искусства, все свои творческие задачи решает
с помощью рисунка как вспомогательного средства. Но
вместе с тем рисунок имеет самостоятельное значение.
Все зависит от того, какие черты отделяют самостоя­
тельность рисунка от изображения-первоэлемента, послу­
жившего средством создания формы.
Рисунок начал жить самостоятельно в один из самых
славных периодов развития изобразительного искусства —
в эпоху Возрождения, когда творили Леонардо да Винчи,
Рафаэль, Микеланджело, Дюрер и другие выдающиеся
художники, отдавшие особую дань рисунку как важнейшей
области художественного творчества. Каждая последую­
щая эпоха выдвигала перед этой основой изобразительного
искусства все новые задачи. Прославили себя в рисунке,
оставив человечеству графические шедевры, Рубенс, Рем­
брандт, Энгр, Мендель, Иванов, Репин, Врубель, Серов.
Рисунок имеет значение и как способ изучения и по­
знания мира. Одной из самых существенных особенностей
здесь является ничем не заменимая возможность быстро
запечатлеть в рисунке увиденное, зримо показать внезапно
возникшую творческую мысль, изначально выразить
художественный или конструкторский замысел.
Во власти рисунка — художественно-выразительное
изображение и человека, и природы, и предметов быта,
и животных. В каждом рисунке автором решаются самые
7
различные задачи, в зависимости от материалов, которыми
он рисует и на которых рисует. Изобразительными сред­
ствами для рисующего служат линии, штрихи, тоновые
пятна. Например, в одном рисунке автор пользуется
выразительными линиями, в другом добивается тональных
отношений, передающих игру света и тени и создающих
таким образом впечатление объемности и реальности
изображенного явления, разнообразно положенными на
бумагу штрихами.
Само слово «рисунок» появилось в русском языке как
обозначение изображения с помощью линий, показываю­
щих форму, строение и т. п. Эта особенность передавать
с помощью линий внешние очертания предмета от руки
на глаз в наглядном изображении всегда вызывает у людей
определенные реакции,
До сих пор говорилось о рисунке, связанном с про­
фессиональным творчеством художников. Теперь нужно
сказать о роли рисунка в работе кондитера по выработке
тортов и пирожных. Разумеется, умение рисовать у кон­
дитера нельзя сравнивать с умением рисовать у профес­
сионального художника. И все же кондитер должен
получить необходимые знания и овладеть достаточными
навыками для решения производственных задач при
оформлении кондитерских изделий.

Контрольные вопросы
1. Объясните содержание рисунка как средства изучения и познания
окружающей нас действительности.
2. В чем заключается особенность рисунка при художественном
оформлении кондитерского изделия?

§ 3. Материалы для рисования

Для занятий рисованием нужны специальные материа­
лы, принадлежности, инструменты: бумага, графитовые
карандаши разной твердости и мягкости, цветные каран­
даши, акварельные и гуашевые краски, круглые и плоские
кисти, резинки для стирания, доски для рисования.
Изучение техники рисунка всегда связано с изучением
практических свойств материалов и инструментов. К ма­
териалам нельзя относиться безразлично, и в этом начи­
нающий рисовать очень быстро убеждается.
Определяющую роль для занятий рисованием играет
б у м а г а . Для учебных упражнений вполне подходит
8
бумага в обычных альбомах для рисования. Она и белая,
и в меру зернистая, и достаточно плотная.
Г р а ф и т о в ы й к а р а н д а ш в том виде, в каком
мы его знаем, появился в 1790 году благодаря француз­
скому ученому Н. Контье, предложившему вклеивать гра­
фитовые стержни в деревянную оправу. А до этого при
рисовании люди пользовались графитовыми стержнями,
пачкающими пальцы и очень к тому же хрупкими.
В эпоху Возрождения художники делали рисунки
палочками из свинца и серебра.
В настоящее время выпускают графитовые карандаши
с различными степенями твердости и мягкости. Рисовать
принято мягкими и средней твердости карандашами: от
МТ до 2М.
Серые по тону штрихи простого, как его называют
в обиходе, карандаша малопривлекательны для начинаю­
щих рисовать. Тем не менее без этого инструмента нельзя
обойтись на всех стадиях учебного рисования, особенно
в начальных упражнениях. Графитовый карандаш всегда
дисциплинирует начинающего.
Остро заточенным карандашом проводят на бумаге
тонкие линии и наносят первые штрихи, а когда нужно
нарисовать их потолще или выполнить светотеневую
тушевку, используют боковую поверхность стержня.
Ц в е т н ы е к а р а н д а ш и применяют для раскра­
шивания рисунков, особенно для овладения навыками
цветотонового изображения.
А к в а р е л ь — краска, разводимая водой. Чистота,
яркость и прозрачность характерны для этой техники
рисования. Частицы красочного порошка (пигмента) при
производстве акварельной краски связываются раститель­
ными прозрачными клеями — гуммиарабиком и декстри­
ном, а также глицерином и некоторыми другими вещест­
вами, необходимыми для пластичности краски, удержания
в ней влаги и предотвращения разрушения.
Высококачественные акварельные краски производят
в Ленинграде (наборы «Ленинград», «Нева»). Для буду­
щих кондитеров пригодны наборы «Акварель школьно­
оформительская», выпускаемые в Москве и Ленинграде.
Г у а ш ь в отличие от акварельных красок непрозрач­
на. Эту краску также разводят водой. Приготовляют
гуашь на растительных клеях с добавлением белил и као­
лина. Хотя при высыхании гуашь делается белесоватой,
тем не менее при рисовании орнаментов для тортов
и пирожных она почти незаменима, так как используемая
9
техника работы позволяет перекрывать нижний слой
краски новым, чего совершенно не допускает прозрачная
акварель.
К и с т и — инструмент с волосяным пучком для рабо­
ты красками. Их различают по размеру и форме. Изго­
товляют кисти из обработанного волоса хвостов таких
животных, как колонок, барсук, белка и др., а также
из свиной щетины. Форма кистей бывает плоской, оваль­
ной и круглой. Круглые кисти применяют для рисунков
акварелью, плоские — в работе гуашью.
Для стирания лишних линий и штрихов, устранения
ошибок в рисунке приходится пользоваться р е з и н к о й .
Она должна быть мягкой. Качество мягкой резинки опре­
деляется тем, как она чисто удаляет след карандаша
без повреждения верхнего слоя бумаги.

Контрольные вопросы
1. Почему при изучении техники рисунка необходимо знать о свой­
ствах материалов для рисования?
2. Что вы знаете о карандашах, красках, кистях, резинке?

§ 4. Техника рисования и ее разнообразие

Начинающие рисовать сталкиваются с трудностями,
возникающими перед ними и из-за неумения правильно
держать карандаш в руке, и незнания организации рабо­
чего места, приемов работы.
В процессе рисования с натуры, по памяти и по пред­
ставлению различных предметов учащиеся овладевают тех­
никой рисунка, представляющей собой систему техниче­
ских средств и изобразительных приемов, благодаря чему
на плоской поверхности бумаги появляется зрительный
образ того или иного предмета.
Освоение техники рисования необходимо для овладе­
ния умениями и навыками, достаточными при решении
трудных задач изображения объемной формы предметов
на плоскости. В грамотно выполненном рисунке учащийся
верно передает пропорции, т. е. соответствие друг другу
всех частей изображаемого предмета и его общую форму
в зависимости от положения натуры в пространстве
по отношению к рисующему.
Техникой рисования называют способ нанесения на
поверхность бумаги различных следов от карандаша, пера,
ю
кисти, причем эти следы — линии, штрихи, мазки должны
быть осмысленными.
Начинающие рисовать всегда неправильно держат в ру­
ке карандаш, пользуясь им, как ручкой для письма.
При таком способе рисования учащийся ограничивает
свои возможности правильного построения формы изобра­
жаемого предмета из-за того, что он не в состоянии
видеть сразу весь рисунок и впридачу его рука лишена
необходимого маневра и подвижности. Правильное поло­
жение карандаша в руке вырабатывает навыки построения
формы и позволяет постоянно сравнивать изображение
с натурой (рис. I). Правда, поначалу рисующие испыты­
вают неловкость и большое напряжение при таком поло­
жении руки, которые проходят по мере овладения на­
выком.

Преимущество правильного положения карандаша

в руке еще и в том, что поверхности бумаги касаются
только инструмент и кончик мизинца либо безымянного
пальца, чтобы на что-то опереться. В этом случае следы
карандаша не загрязняют поверхность бумаги, растираясь
под воздействием ладони, лежащей на листе.
Начать освоение техники рисования поможет правиль­
ная поза учащегося — посадка. Знаменитый русский ху­
дожник-педагог, воспитавший И. Репина, М. Врубеля,
В. Серова и других мастеров реалистического рисунка,
П. П. Чистяков говорил, что рисующий должен сидеть
прямо, только глазами перебегать с натуры на рисунок
и с рисунка на натуру, ибо предмет станет иным при
перемене места взгляда. Следовательно, правильная поза
и
рисующего дисциплинирует его уровень зрения, хотя на
первых занятиях сковывает.
Учащиеся художественных училищ и институтов
рисуют, пользуясь специальными деревянными подстав­
ками — рисовальными досками, оснащенными откидными
ножками (ученическими мольбертами). В профессиональ­
но-технических училищах из-за ограниченного количества
отведенных на рисование учебных часов нет специально
оборудованных кабинетов, где используются такие моль­
берты, и поэтому заменить их можно деревянными план­
шетами или прямоугольными кусками толстой фанеры
с ровной и гладкой поверхностью. К такому твердому
основанию кнопками прикрепляют отдельный лист бумаги
и рисуют, поставив планшет в наклонное положение,
перпендикулярно направлению взгляда рисующего, что
способствует прямой посадке и устранению лишних
движений.
Начало любого изображения карандашом должно
проходить без нажима на бумагу, легко, с проведения
едва заметных линий, очерчивающих общее расположение
изображаемых объектов, и нахождения их пропорций.
Когда общее расположение объектов, т. е. композиция
рисунка, решено на бумаге верно, рисующий переходит
к уточнению линий, усилению их выразительности, уплот­
нению штрихов, подчеркивающих объемность изображе­
ния. Плотные штрихи, разнообразно нанесенные на бумагу
по форме изображаемого предмета и передающие мате­
риальную поверхность (фактуру), образуют общий тон,
в который входят и тщательная проработка объема,
и светотеневые градации, и обобщающий этап работы
при ее завершении.
Умение учащегося организовать себя, чтобы с долж­
ным настроением отнестись к работе, играет особую роль
при усвоении изобразительной грамоты, особенно при
овладении техникой рисования. Каждый начинающий
рисовать через самоорганизацию в работе вскоре убеж­
дается в том, что научиться рисовать вполне ему по
силам и здесь не нужны какие-то особые, врожденные
способности к изобразительно^ искусству. Нужны только
упорный труд, старание, настойчивость в достижении
поставленной цели. Конечно, техника рисований дается
тому, кто учится не только ее формальным приемам.
Нужна, например, постановка глаза, т. е. умение видеть
всю натуру одновременно. Такое умение вырабатывается
постепенно, как и умение постепенно понимать, что в на­
12
туре, изображаемой в рисунке, всегда есть главное и вто­
ростепенное. Все выполняемые задания в рисовании
представляют собой ряд постепенно усложняющихся
задач, и это обстоятельство также играет роль в росте
учащегося, идущего словно бы по ступенькам развития.
На этом пути рисующего вначале подстерегает много
неудач, но вера в свои силы, необходимое напряжение
и согласованная работа ума, глаз и ловкой, проворной
руки приведут его к положительным результатам.

Контрольные вопросы
1. От каких факторов зависит освоение техники рисования?
2. Назовите основные принципы ведения технически грамотного ри­
сунка.
3. Почему начинающему рисовать необходимы самоорганизация, воля
и упорный труд?

Глава 2. Рисование плоских предметов

геометрической формы

§ 5. Начальные упражнения по рисованию

В любом рисунке каждое прикосновение карандаша
к бумаге уже несет определенный смысл, связанный с тем,
что здесь в качестве элемента изображения выступает
что-либо характерное, имеющее конкретные очертания,
что-то напоминающее зрителю. У профессионального
художника в этом элементе изображения сразу видны
геометрическая правильность очертаний, разумное сочета­
ние штрихов и линий. Он этому научился, работая в сту­
денческие годы упорно, настойчиво и терпеливо над
всеми заданиями, даже если они ему иногда казались
скучными и неинтересными, шел к профессиональному
мастерству трудно, овладевая необходимыми теоретиче­
скими и практическими знаниями и умениями.
Первые практические упражнения, направленные на
освоение техники рисования, следует начать с проведения
от руки прямых линий, деления прямых линий на четное
и нечетное число равных частей. Однако начинающему
рисовать провести прямую линию от руки нелегко. Про­
исходит это и от неуверенности, и от привычного исполь­
зования в таких случаях линейки. Неуклюжие следы
13
карандаша на бумаге разочаровывают учащегося, ему
хочется взять линейку. Этого делать не следует. Учиться
рисовать — значит постепенно обретать знания, умения,
навыки, уверенность в себе, твердость, ловкость и необ­
ходимую гибкость руки, все более умело держащей каран­
даш. Итак, все линии в рисунках проводят от руки.
Первое упражнение — п р о в е д е н и е п р я м ы х
линий в горизонтальном направлении
(рис. 2). Прежде чем провести первую прямую, нужно

-------- 1 I ---------- \

t — I---- К— I------1------1----- 1

Рис. 2 Рис. 3

освоить движение руки слева направо, обязательно с ка­

рандашом. Такая «гимнастика» движений руки, правильно
держащей карандаш, помогает рисующему обрести лег­
кость и свободу и в нужный момент начать проведение
прямых, одновременно следя за горизонтальной кромкой
листа бумаги как за ориентиром параллельности прово­
димых линий. Вскоре каждая новая прямая становится
все более точной и четкой, и учащийся начинает замечать,
что его постепенно оставляют скованность и напряжен­
ность.
Большую пользу рисующему в этих первоначальных
упражнениях приносит приколотый к планшету лист
бумаги, который должен быть неподвижным, что разви­
вает двигательную координацию руки, глазомер и чувство
пропорций. Вредная привычка вращать бумагу при выпол­
нении рисунка (для удобства) тормозит процесс обучения
рисованию. При неподвижности бумаги начинающий рисо­
вать постоянно видит горизонтальные и вертикальные
кромки листа, строго параллельные краям планшета,
а это способствует собранности и «корректирует» глаз при
14
построении вертикальных и горизонтальных направлений
формы предмета.
В процессе проведения прямых линий полезно рабо­
тать обеими руками, выполняя задание одновременно
двумя карандашами и в разных направлениях. Такое
занятие раскрепощает рисующего, а результаты работы
придают уверенность в своих силах.
Второе упражнение — п р о в е д е н и е п р я м ы х
линий с ве ртика ль ными и наклонными
п а р а л л е л я м и (см. рис. 2).
Эти упражнения направлены на дальнейшее развитие
глазомера и чувства пропорций. Одна из основных задач
изучения основ изобразительной грамоты — соблюдение
пропорциональных отношений.
Чувство пропорций развивается при д е л е н и и
п р я м ы х л и н и й н а р а в н ы е о т р е з к и . Сначала
линию делят пополам, затем — на четыре равные части,
на восемь и более четных частей (рис. 3). Труднее делить
прямую на нечетное число равных частей. При выпол­
нении этого упражнения следует учитывать, что деление
прямых линий на равные части требует большой актив­
ности и дисциплины учащихся.

Контрольные вопросы
1. В чем выражается необходимость начальных упражнений по рисо­
ванию?
2. Какие правила рисования прямых линий вы знаете?

9 6. Рисование геометрических фигур

Прямые, острые, тупые углы, квадраты, прямоуголь­
ники, трапеции, ромбы, дуги, окружности, овалы, плавные
фигурные элементы каллиграфических букв составляют
содержание новых упражнений, целью которых служат
дальнейшее развитие координации движений руки и глазо­
мера, чувства пропорций, приобретение новых знаний,
умений и навыков.
Приступая к этим упражнениям, учащимся следует
сначала потренироваться в рисовании коротких линий
под наклоном в разные стороны. Когда рука обретет
необходимую двигательную координацию, можно постро­
ить п р я м о й у г о л . На поверхность бумаги наносят
легкие линии, отложив на них одинаковые отрезки.
После этого делают контуры прямого угла более вырази­
15
тельно. О с т р ы й у г о л должен быть меньше прямого,
т у п о й — больше, но способ их изображения будет
таким же, что и при рисовании прямого угла.
К в а д р а т нужно рисовать с помощью осей и диа­
гоналей. Осью называют тонкую прямую линию (гори­
зонтальную или вертикальную), проходящую через середи-

б б 6
Z X Z
ф$
Js> /з /э
фф ф
Рис. 4

ну геометрической фигуры или какого-либо предмета

цилиндрической, конической и других форм. Разумеется,
ось присутствует только в различных графических изобра­
жениях. Диагональ же служит изобразительным элемен­
том, проходящим наискось между углами (например,
между верхним правым и нижним левым). Оси и диаго­
нали при построении квадрата бывают и как пересекаю­
щиеся в центре, и как размерные вспомогательные эле­
менты.
П р я м о у г о л ь н и к изображают таким же спосо­
бом, что и квадрат, исключая лишь абсолютное равенство
16
 — — N
/ \
1____________ ____________ L
~N
________ l

\
/

\
1
г

Рис. 5
сторон. Сначала намечают оси, от места пересечения
которых следует отложить вправо и влево большие, но
одинаковые отрезки, а вверх и вниз — меньшие. Затем
проводят диагонали, чтобы в них пересекались стороны
прямоугольника.
Т р а п е ц и ю рисуют также с помощью осей. Отло­
жив от центра пересечения по вертикали определенные
отрезки, проводят параллельные горизонтали линии.
На них откладывают разные отрезки и, соединив конту­
рами точки, получают фигуру, называемую трапецией.
Р о м б строят по осям, от центра пересечения кото­
рых откладывают разные по размеру парные отрезки.
17
 К р и в о л и н е й н ы е о ч е р т а н и я — дуги, окруж­
ности и овалы — имеют для начинающего рисовать
определенную сложность, вызванную проведением плавных
контуров. Научиться уверенно и четко проводить от
руки плавные кривые очень важно ввиду разнообразия
форм видимых предметов, многие из которых состоят
из округлых поверхностей. Кроме того, упражнения по
проведению криволинейных очертаний полезны для даль­
нейшего развития руки.
Перед выполнением упражнений следует провести «раз­
минку» в виде написания криволинейных фигур, плавная
форма которых напоминает элементы рукописных букв
(рис. 4).
Дуги, окружности и овалы рисуют с помощью вспомо­
гательных прямых линий, без которых выполнить это
упражнение почти невозможно. Например, перед проведе­
нием дуги нужно изобразить отрезок прямой, после чего
легче сделать касательную к нему кривую. Окружность
нельзя нарисовать без предварительно обозначенных
пересечением под прямым углом двух осей центра и раз­
меченных на осях засечками одинаковых отрезков, отло­
женных от того же центра. Так же с помощью осей
рисуют овал.
При выполнении упражнений по рисованию г е о м е т ­
р и ч е с к и х ф и г у р следует обращать особое внима­
ние на роль вспомогательных построений, которые опре­
деляют форму каждого изображения в целом. По мере
практического ознакомления с более сложными спосо­
бами рисования придется убедиться в значении именно
вспомогательных построений (рис. 5).

Контрольные задания
1. Выполните упражнения по рисованию снежинок, имеющих много­
образие причудливых геометрических форм, используя зрительную
память и свое воображение и зная, что изображение снежинки —
многовариантное симметрическое образование. Рисунки снежинок
делайте синим или голубым карандашом.
2. Нарисуйте внутри квадратов простейшие узоры, используя графи­
товый карандаш.
3. Изобразите одними контурами карандаша два-три разных цветка.
 Глава 3. Рисование орнаментов

§ 7. Виды орнамента
Основным источником создания орнамента явилась
природа. Человек давно подсмотрел у природы «образцы»
орнамента. Чудесными узорами «расписала» она крылья
бабочек, спинки гусениц и змей, а если говорить о листьях
и цветах множества разных растений, то здесь как раз
начинается путь в дивное царство красоты, совершенства
и законченности форм и линий. Да и сам древний человек,
изготовляя примитивные сосуды из глины, видел, что
изделия нуждаются в каких-то дополнениях, облагоражи­
вающих их внешний вид. И вот на горлышке или тулове
сосуда он пальцем слегка продавливал концентрические
круги, ромбы, зигзагообразные линии. Возможно, что
идея узора была подсмотрена людьми в далекие времена
у сплетенной из лозы корзины.
Орнамент (от лат. ornamentum — украшение) — узор,
составленный из ритмически чередующихся элементов
растительного и животного мира, а также геометрических
форм. Главной особенностью орнамента является то, что
он связан с конкретным предметом (зданием, сосудом,
ковром и т. д.) по масштабу, ритму, колориту, пропорциям
и другим выразительным средствам гармонизации.
Применение орнамента как декоративного оформления
изделий, необходимых людям в быту и практической
деятельности, составляет основу декоративно-прикладного
искусства. Без использования орнамента невозможно
представить себе изделия художественных промыслов,
керамики, текстиля.
Орнамент отличается чрезвычайно разнообразными
мотивами, характер которых зависит как от природных
условий, так и от национальных образов, представлений,
обычаев и т. п. Например, русский орнамент сильно
отличается от узбекского, а грузинский — от литовского.
И даже в русском орнаменте северные мотивы (снежинки,
клюква, ели, олени и т. д.) с применением мягких оттен­
ков цвета сильно отличаются от мотивов центральных
районов РСФСР, в которые вводят пышные цветы и яркие
контрастные оттенки цвета.
О р н а м е н т ы подразделяются на п л о с к и е и
р е л ь е ф н ы е . В особую группу объединяются те из
них, в которых сочетаются рельеф и цвет. Своеобразие
19
имеют рельефные узоры, используемые при изготовлении
таких кондитерских изделий, как печенье, пряники,
шоколад.
Существенная особенность любого орнамента — четко
выраженный ритм. Повторение одной и той же группы
элементов в узоре носит название м о т и в а . Ритмиче­
ское повторение одного и того же мотива называется
одномотивным узором. Примером такого одномотивного
узора является знаменитый древнегреческий «меандр»
(рис. 6). Часто встречается в орнаменте ритмическое
повторение двух разных мотивов (рис. 7).

Рис. 6

Рис. 7

Основными принято считать следующие виды орна­

мента — ленточный, сетчатый и композиционно замк­
нутый.
Л е н т о ч н ы й о р н а м е н т имеет вид ленты или
полосы и напоминает «открытое двустороннее движение».
Такой орнамент состоит из повторяющихся элементов
и ограничен сверху и снизу. Этот орнамент подразделя­
ется на фриз, бордюр и кайму.
Ф р и з — орнаментированная композиция, предназна­
ченная для декоративного оформления верхней части
стены внутри или снаружи здания.
Бордюр — полоса, подчеркивающая края какой-либо
плоскости или объемной формы. Многие торты, например,
украшают бордюрами.
Кайма — узорная полоса, обрамляющая плоскость
(скатерти, ковра, блюда и т. п.).
20
 С е т ч а т ы й о р н а м е н т обладает движением во
всех направлениях на геометрической основе. Форма
орнамента напоминает сетку из таких геометрических
фигур, как квадрат, прямоугольник, параллелограмм,
ромб, треугольник. Примерами такого узора служат
занавесочные ткани, туркменские ковры, некоторые виды
обоев и т. п. (рис. 8).
К о м п о з и ц и о н н о-з а м к н у т ы й о р н а м е н т —
это мотив, заключенный внутри круга, многоугольника
или квадрата. Узор внутри круга носит название р о з е -
т ы (рис. 9). Декоративное украшение торта отчасти

< ^ >

ft ^

^ и г -1 АР

Рис. 8 Рис. 9

является примером такого орнамента. Другими примерами

замкнутого орнамента служат головные женские платки,
салфетки, декоративные тарелки, орнаментированные
полы, плафоны и т. д.

Контрольные вопросы
1. Что такое орнамент?
2. Какие основные виды орнамента вы знаете?

§ 8. Рисование орнаментов
Как известно, кулинарные и кондитерские способности
проявляются в наибольшей степени у тех людей, кто не
только хорошо чувствует и понимает питательные и вку­
совые свойства продуктов, но и умеет привлекательно
21
оформить приготовленные блюда и изделия. Можно, на­
пример, просто приготовить такое блюдо, как винегрет
путем смешения необходимых компонентов, а можно,
оказывается, оформить это блюдо по всем правилам
декоративного искусства. И торт можно испечь как кон­
дитерское изделие из муки и для вкуса добавить в него
сладкий крем, не заботясь о том, как он будет выглядеть
внешне. Однако люди, испытывающие тягу к декоративной
образности, проявят творческую фантазию при оформле­
нии торта. Следовательно, человеку присуще стремление
к красоте.
Легкодоступную, увлекательную и продуктивную работу
для будущего кондитера составляет рисование орнаментов.
Значение упражнений в изображении узоров состоит
в том, что здесь преследуются наиболее существенные
учебные цели изучения способов и приемов построения
орнаментальных мотивов, необходимых в художественной
отделке пирожных и тортов.
Упражнения в рисовании орнаментов развивают у уча­
щихся чувство композиции. Уметь сочинять (составлять)
изображение и одновременно его компоновать (разме­
щать) на плоскости — основа изобразительной грамот­
ности.
После того как в первоначальных упражнениях по
проведению прямых линий и делению их на равные части
развивались, а затем в последующих заданиях закреп­
лялись некоторые практические умения и навыки, рисо­
вание узоров представляет новый этап в пробуждении
творческих начал.
Форма простейшего узора образуется из уже знакомых
прямых и кривых линий.
Без нажима карандаша, от руки, через середину гори­
зонтально расположенного листа бумаги проводят верти­
кальную прямую. После этого под прямым углом к ней
и тоже через середину листа, но уже по его ширине,
нужно провести горизонтальную линию. На полученных
таким образом осях во все стороны от центра их пересе­
чения откладывают с помощью засечек примерно равные
между собой отрезки и, проведя через них прямые, обра­
зуют квадрат. Углы квадрата соединяют диагоналями,
помогающими нарисовать замкнутую кривую — круг,
сопрягающийся со сторонами квадрата. Для этого на
диагоналях откладывают равные половине каждой стороны
квадрата отрезки в виде засечек, через которые пройдут
плавные кривые. Можно тем же способом построить
22
внутри еще один, меньший по диаметру круг, после чего
дополнить изображение квадратом внутри (рис. 10).
Рисование нового узора (стилизованного цветка)
связано с той же схемой построения квадрата с помощью
осей и диагоналей и двух небольших кругов (рис. 11).
Завершается этап рисования орнаментов самостоятель­
ной работой. Знание приемов построения геометрических
форм при рисовании простых узоров значительно облегчит
дальнейшую работу в решении задач творческого харак­
тера.

Рис. 10 Рис. 11

Приступая к самостоятельной работе, учащимся сле­

дует помнить, что отличительной особенностью орнамента
является стилизация природных форм. В рисунке можно
использовать любые растительные мотивы, а в качестве
образца взять, например, открытку с фоторепродукцией
цветов и на их основе стилизовать, творчески перерабо­
тать формы конкретных растений в орнаментальные.
Изображение ленточного орнамента начинают с прове­
дения от руки через всю длину листа двух параллельных
прямых. После этого разделяют полученную полосу на
задуманное число частей, а затем строят повторяющиеся
мотивы узора.

Контрольные вопросы и задания

1. Почему при построении рисунка орнамента учитывают особенно­
сти геометрической формы?
2. Нарисуйте различные геометрические фигуры и придумайте форму
узора, которая сочеталась бы с каждой из них.

23
 Глава 4. Рисование с натуры

§ 9. Рисование с натуры — путь активного

изучения действительности
Рисунок есть изображение объемно-пространственной
формы. Такое изображение достигается с помощью зна­
ний и навыков, выработанных в ходе предшествующих
упражнений по освоению технических приемов работы ка­
рандашом, развитию зрительно-двигательных координа­
ций, поисков практических путей изображения внутри
плоскости и т. д.
Рисование с натуры связано с изучением нескольких
закономерностей, усвоение которых помогает в преодоле­
нии разного рода сложностей. Сложность состоит в том,
что учащемуся при рисовании с натуры нужно на плоском
листе бумаги изобразить подобие какого-либо предмета,
находящегося перед глазами, объемного по форме, кото­
рую следует передать карандашом или красками правдиво
и выразительно. Если, например, кого-то из учащихся
попросить срисовать изображение с открытки или иллюст­
рации в книге, просьба будет выполнена даже с увлечением,
хотя в таком копировании рисующий не приобретет ни­
какой пользы, ибо действует механически.
Рисование с натуры представляет процесс работы, в
ходе выполнения которой решаются определенные задачи.
Во-первых, рисующий с натуры обязан понимать конструк­
тивное строение формы изображаемого предмета. Во-вто­
рых, он должен соблюдать законы перспективного сокра­
щения поверхностей предмета на разном расстоянии и,
в-третьих, ему необходимо знать, различать на предмете
и передавать с помощью тушевки и штриховки на бумаге
все градации светотени.
Передать на плоской бумаге объемную (трехмерную)
форму того или иного предмета — значит решить все три
задачи. Способность к решению подобных задач приобре­
тается в кропотливом труде по практическому изучению
конструктивной формы, положения в пространстве и ос­
вещения изображаемых предметов.
Каждый человек наделен способностью ощущать
объемность предметов и осязательно, и зрительно. Но
далеко не каждый может нарисовать объемный предмет,
даже если имеет способности, но не знает законов
перспективы и светотени. Следовательно, необходимо
24
учиться рисовать объемные предметы, и этим овладевают в
конце концов все, кто действительно хочет усвоить основы
изобразительной грамоты.
Итак, рисование с натуры — это сложный процесс, в
котором органически сливаются воедино учебно-познава­
тельные и творческие цели и задачи. Чтобы научиться
рисовать с натуры, нужно последовательно и настойчиво
накапливать знания на основе наблюдений и представлений
и отражать увиденное и осмысленное на бумаге в виде ри­
сунка, зарисовки или наброска. Определяющую роль при
этом всегда будет играть прочное знание особенностей
строения формы изображаемого предмета, т. е. его внут­
ренней, невидимой основы, так называемой конструкции
(от лат. constructio — строение, построение, структура,
взаимное расположение и соотношение частей). Всем
должно быть известно, что предметный мир складывается
из сочетания геометрических тел — куба, шара, паралле­
лепипеда, пирамиды, конуса и т. д.
Научиться рисовать с натуры можно при условии, что
учащиеся будут стремиться к умению «видеть» предмет и
представлять в своем воображении его графический или
живописный образ. Необходимо рассматривать лист бума­
ги как некое пространство, в котором помещается образ
предмета, и реализовывать изображение сочетаниями ли­
ний, шрихов, тональных отношений, цветовых оттенков и
т. д. «Видеть» означает не то же самое, что смотреть.
Животные и птицы видят значительно зорче человека и
способны рассмотреть что-либо с далекого расстояния, но
только человек смотрит осмысленно, анализируя формы и
явления окружающего мира, наделяя их образностью и
развивая на их основе творческую фантазию.

Контрольные вопросы
1. Что означает рисовать с натуры?
2. Какие основные закономерности изображения нужно хорошо ус
воить, чтобы научиться рисовать с натуры?
3. Почему рисование с натуры является основным видом практиче
ского освоения изобразительной грамоты?

§ 10. Перспектива

Все люди видят окружающее пространство в соответ­

ствии со своим зрительным восприятием. Оно таково,
что ближние к человеку предметы выглядят по размерам
25
большими, чем те, которые расположены дальше. Убе­
диться в этом можно на примере наблюдения многоэтаж­
ных домов на городском проспекте, телеграфных столбов,
прямого пути железной дороги.
Явление, когда мы видим уменьшение объектов по мере
их удаления от нас на расстоянии, носит название пер­
спективы (от лат. perspicio — ясно вижу).
Законы перспективы были открыты в эпоху Возрожде­
ния. Справедливости ради можно сказать, что это не сов­
сем точно, ибо при раскопках погибших в древности от
извержения вулкана Везувия городов на стенах домов сох­
ранились прекрасные росписи бытовых сцен жизни того
времени с элементами правильных перспективных сокра­
щений. Но в эпоху Возрождения художники об этих рос­
писях не знали, и их открытие было как бы новым. Раз­
работкой теории перспективы как метода изображения
пространственных форм на плоскости занимались и Лео­
нардо да Винчи, и Дюрер и другие великие мастера.
Знание законов перспективы позволяет художникам
рисовать предметы такими, какими люди видят их в жиз­
ни. Поэтому рисунок на плоском листе бумаги выглядит
пространственным изображением.
Художники различают три вида перспективы: наблюда­
тельную, линейную и воздушную.
Н а б л ю д а т е л ь н а я п е р с п е к т и в а есть непо­
средственное наблюдение пространства.
Суть п е р с п е к т и в ы л и н е й н о й основывается
на способах геометрического линейного построения перс­
пективных изображений.
Воздушная перспектива рассматривается
художниками как изменение по цвету и тону под влиянием
воздушной среды предметов, находящихся на разном рас­
стоянии от наблюдателя.
Усвоить правила перспективы помогут такие понятия,
как поле зрения, точка зрения, картинная плоскость,
линия горизонта, точка схода (см. вклейку, рис. 12).
Поле з р е н и я — часть пространства, которую
человек может охватить взглядом.
Т о ч к а з р е н и я — место, с которого человек смот­
рит в пространство на изображаемые предметы.
К а р т и н н а я п л о с к о с т ь — плоскость, на кото­
рой предметы изображаются такими, какими их видит
рисующий.
Л и н и я г о р и з о н т а — это прямая, проведенная на
картинной плоскости. В натуре она соответствует пределу
26
зрительного наблюдения и совпадает с уровнем глаз ри­
сующего.
Перспективные изображения создают с помощью ли­
ний, доходящих до линии горизонта. Места пересечения
этих линий с линией горизонта называют т о ч к а м и
схода.
Ограничивать свои учебные задачи только знанием пра­
вил и наблюдением явлений перспективы нельзя. Необ­
ходимы практические упражнения в изображении пер­
спективных сокращений (см. вклейку, рис. 13).

Контрольные задания
1. Нарисуйте квадрат в разных положениях по отношению к линии
горизонта с одной точкой схода.
X. Изобразите окружность в перспективе.

§ 11. Композиция рисунка

Знание правил расположения изображения, т. е. умение
компоновать рисунок на плоскости бумаги, имеет не мень­
шее значение, чем последующая передача в рисунке свето­
теневых отношений или цветового решения.
Беря чистый лист бумаги, рисующие сразу должны
уяснить себе, каким будет изображение. При этом взгля­
дом на натуру определяют, что от характера ее зависит
и выбор формата, и степень тонального решения (светоте­
невой моделировки), и обобщающий этап в завершающей
стадии работы. Большой ошибкой учащихся будет, если
они нанесут первые линии рисунка где попало, не думая
ни о формате, ни о величине изображения, результа­
том чего окажется либо маленький, либо слишком боль­
шой, либо сильно смещенный в сторону объект изображе­
ния.
В выборе формата сложностей нет: по тому, каков
объект изображения — высокий или вытянутый в длину,
определяют, как использовать бумагу. Следовательно, на­
тура сама как бы «подсказывает» выбор формата. Стан­
дартная форма листа бумаги из обычного альбома для
рисования в этом смысле затруднений перед рисующими
не ставит.
Организация поверхности в рисунке — это соблюдение
отношений между плоскостью бумаги и нанесенным на
нее графическим изображением. Расположение рисуемого
предмета заключается в равновесии его частей между кра­
27
ями бумаги, в результате чего образуется своеобразная
слаженность плоскости листа и изображения.
Лист бумаги для рисующего — картинная плоскость,
ограниченная прямоугольными краями. Глаза человека ус­
троены так, что его поле зрения ограничивается тоже как
бы рамой. При этом внимание наблюдателя фиксируется
на определенном зрительном центре. Поэтому в поле зре­
ния «компонуется» предмет или явление, которые следует
перенести на картинную плоскость бумаги.
Прямоугольное отверстие, вырезанное в клочке бумаги
или картоне, — «видоискатель» — оказывает помощь в
компоновке изображения. Если посмотреть через это от­
верстие на интересующий нас объект рисования, то можно
увидеть его композицию. Конечно, пользоваться таким
«видоискателем» допустимо, но в его применении есть
большой недостаток, сковывающий творческие способнос­
ти рисующего. Этим недостаткам является механический
перенос увиденного на бумагу без анализа формы, без
осмысленного, хорошо прочувствованного способа компо­
новки предмета.
Трудности компоновки изображения на листе бумаги
возникают еще и потому, что рисующему сложно опреде­
лить на глаз размеры и соотношения частей предмета.
Отношение высоты предмета к его длине (ширине) и
отношение его элементов между собой и к целому входят
в понятие пропорций. Основным способом определения
пропорций служит сравнение одних частей предмета с
другими на глаз. Сначала находят общие размеры предме­
та по горизонтали и вертикали, затем определяют соот­
ношение основных и второстепенных элементов между со­
бой и с целым предметом.
Подводит начинающих рисовать при компоновке изо­
бражения одна особенность нашего зрения, с которой
нельзя не считаться: глаз воспринимает видимое несколько
иначе, чем сознание и разум. Например, если выполнить
рисунок гипсовой модели шара так, чтобы воображаемая
линия горизонта располагалась точно по геометрическому
центру листа бумаги, а расстояние от краев листа до ок­
руглых очертаний границ предмета справа и слева было
одинаковым, то нашему зрению данное изображение по­
кажется несколько смещенным и вниз, и влево. Такая
оптическая иллюзия возникает на основе психологии вос­
приятия человеком видимых явлений окружающего мира.
Каждый человек нижнюю половину листа расценивает
зрительно как основание, поддерживающее верхнюю поло­
28
вину, а она как бы давит, сжимает нижнюю, и рисунок —
«грузнеет». Смещение изображения влево воспринимается
так зрением из-за привычного для всех людей способа
читать слева направо, при переходе улицы сначала по­
смотреть налево и т. д. Да и двигать глазами слева
направо удобнее, чем наоборот. При взгляде на рисунок
выработанная привычка смотреть слева направо выделяет
левую сторону изображения, которая зрительно перевеши­
вает правую. Следовательно, до овладения знаниями и
навыками начинающий рисовать испытывает трудности в
размещении изображения на плоскости, и только практи­
ческая работа по усвоению правил и закономерностей
рисования с натуры поможет ему справиться с этой зада­
чей.
Удачной компоновке изображения способствует не
только правильный выбор точки зрения на объект (чтобы
было ясно видно все самое основное и характерное), но
и прочное знание правил и закономерностей композиции.

Контрольное задание
Сделайте несколько упражнений по композиции рисунка в изобра­
жении с натуры отдельных предметов домашнего обихода: чайника,
чашки, кружки, тарелки и т. п.

§ 12. Понятие о светотени

Обучающиеся основам изобразительной грамоты при
рисовании с натуры видят на предметах освещенные и
затененные участки. Это физическое явление распределе­
ния света, благодаря которому наше зрение различает
окружающую реальность, в изобразительной практике
носит название с в е т о т е н и .
Мы видим мир потому, что существует свет, исходя­
щий и от естественных, и от искусственных источников.
Восприятие различных форм становится возможным по­
тому, что в глаз попадают отраженные световые лучи. Та­
кой излученный свет позволяет зрительно воспринимать
какой-либо предмет.
Освещенные предметы, расположенные в пространстве,
видны нам как объемные. Объемная форма предмета в
соответствии с его конструктивным строением определя­
ется игрой света и тени.
На поверхности любого предмета находится множество
участков, расположенных под разными углами по отноше­
29
нию к источнику света. Зрение воспринимает форму как
гармоничное сочетание светлых и темных пятен, что соз­
дает впечатление объема, в котором выступают вперед
и отступают в тень отдельные части.
Светотень предстает человеческому зрению следующи­
ми градациями (постепенными переходами от одного к
другому): светом, бликом, полутенью, собственной и па­
дающей тенью, рефлексом.
С в е т — это наиболее освещенная часть предмета, т. е
участок поверхности, получающий от источника света
наибольший поток прямых лучей.
Самое яркое пятно на наиболее освещенном участке
поверхности (такое явление отчетливо видно на блестящих
и выпуклых формах) называют б л и к о м .
Скользящие по поверхности предмета лучи света обра­
зуют еще один элемент светотени — п о л у т е н ь .
Неосвещенная сторона предмета находится в тени.
Т е н ь на самом предмете называют с о б с т в е н н о й ,
а ту, которая образуется на том месте вокруг данного
предмета, где он преграждает направление светового по­
тока, — п а д а ю щ е й . Форма очертания падающей тени
зависит от предмета при сильном освещении и утрачива­
ется при рассеянном (в солнечный день, например, падаю­
щая тень имеет четкие границы и становится бесформен­
ной в пасмурный).
Еще один элемент светотени — р е ф л е к с — высвет­
ление тени, т. е. влияние на тень отраженного света от
окружающих предмет тел и плоскостей.
Итак, тень собственная, тень падающая, рефлекс —
элементы такого понятия светотени, как тень.
Порядок распределения градаций светотени следующий
(см. вклейку, рис. 14): 1 — блик, 2 — свет, 3 — полутень,
4 — собственная тень, 5 — рефлекс, 6 — падающая тень.
Без знания правил распределения светотени на поверхнос­
ти предмета рисующий не добьется передачи объемной
формы. Он в лучшем случае с помощью оттенения каран­
дашом светлых и темных мест на рисуемом предмете
покажет нечто всего лишь приблизительное, на самом
деле весьма далекое от передачи объемного изобра­
жения.
Грамотное изображение объемного предмета на плос­
кости бумаги происходит следующим образом. Сначала
на бумаге проводят легкие линии, благодаря которым
форма предмета компонуется на плоскости. Затем посте­
пенно, при надлежащем сравнении с натурой, появляются
30
очертания, характеризующие ее внешний облик — конст­
руктивное строение, пропорции, и все это вместе выполня­
ют легкой штриховкой, моделирующей объем (начало пе­
редачи светотеневых отношений). После окончательного
уточнения пропорциональных отношений натуры и изоб­
ражения можно переходить к тоновому рисунку, где на
основе знаний и владения техникой работы карандашом
или кистью передаются светотеневые градации, характе­
ризующие образ реально существующего предмета на бу­
маге.
Глаз человека (исключая не часто встречающиеся
аномалии зрения) видит окружающий мир цветным, в
то время как рисунок, выполненный графитовым каран­
дашом, бесцветен (черно-белое изображение). Профессио­
нальные художники в таких рисунках заставляют зрителя
словно бы забыть о том, что мир цветной — настолько
совершенны по тональным отношениям их черно-белые
изображения. Умелое воспроизведение светотеневых по­
верхностей рисуемого предмета предполагают передачу на
плоскости всего строя наблюдаемых в натуре градаций —
от самого светлого к самому темному, но не черному.
Рисующий располагает очень ограниченными средствами
для передачи на бумаге яркого света или глубокой по
темноте тени (цвет бумаги в сотни раз темнее солнечного
света). Достигнуть в рисунке буквального соответствия
натуре при яркой ее освещенности невозможно. Однако
рисунки опытных художников создают впечатление, что
переданный в них свет яркий, а тени очень глубокие,
и выглядит все это правдиво. Такой правдивости добива­
ются просто верно переданными на бумаге тональными
отношениями.
Слово «тон» применительно к рисунку (от греч. to-
ri5S — напряжение) "означает степень светлоТЕГ поверхтюе-
«и—предмета- или п и час пг х "учетом цвета, освещенности,
фактуры и т. п. Грамотный тоновой рисунок передает
общее световое состояние, подмеченное в натуре, и зри­
тельское впечатление создается организацией в изображен
Нии натуры выразительной формы предмета в его объем­
ной и материальной трактовке через градации светотени.
Таким образом, на белой бумаге можно добиться благода­
ря верно найденным пропорциональным натуре светоте­
невым отношениям такого впечатления объема, простран­
ства и материальных свойств предметов и среды, какое
отразит в сознании зрителя строй определенных мыслей и
чувств.
31
 Проиллюстрируем значение тона на примере сравнения
ярко освещенной гипсовой модели цилиндра (во всех учеб­
ных заведениях изобразительного искусства на определен­
ном этапе профессиональной подготовки обязательно уп­
ражняются в рисовании с натуры гипсовых моделей
геометрических тел и скульптурных слепков, так как не­
подвижность этой натуры способствует развитию глазо­
мера и точности рисования) с белой бумагой, чтобы
убедиться в том, что последняя выглядит темнее. Суть же
сравнения в том, чтобы на бумаге изобразить в тоновом
рисунке такую модель с передачей освещенности. Опыт­
ный рисовальщик, как правило, добивается в изображе­
нии диапазона тонального строя натуры.

Контрольные вопросы
1. Что такое светотень?
2. Назовите все известные вам градации светотени.
3. Как вы понимаете тональные отношения в рисунке?
4. Что такое тон?
5. Из каких этапов складывается процесс создания тонового рисунка?

§ 13. Последовательность работы над рисунком

В рисовании с натуры учащемуся приходится совер­
шать массу разнообразных действий, как мыслительных,
так и практических. И весь комплекс этих действий
связан с прохождением нескольких этапов выполнения
рисунка. Рисунок — это изображение, в котором передают
основные, наиболее характерные особенности натуры. На­
тура (предмет, природа, человек, животное и т. д.) имеет
те или иные признаки (свойства), в ряду которых мы
выделяем самые существенные из них. Именно по этим
признакам предметы и явления действительности отлича­
ются друг от друга. Благодаря им (признакам) изобра­
жение получается правдивым и выразительным.
Постепенное выполнение учащимися работы над рисун­
ком предусматривает четкое знание поставленной задачи.
Рисующие не должны стремиться непременно передать
все, что они видят. Этого им не позволяет сам процесс
рисования с натуры, и они на этапах работы приходят
к правильному выводу', что все передавать в рисунке не
только необязательно, но и невозможно в силу определен­
ных причин. Максимального приближения к передаче
натуры в рисунке не бывает, сколько бы ни стремился
32
рисующий к этому* ибо плоская бумага и темно-серый тон
аврандаша сильно ограничивают возможности изобрази­
тельных средств. Зато хорошее знание своей задачи,
помноженное на соблюдение поэтапного решения ее,
позволит учащемуся передать образ рисуемого предмета
Hi основе существенных признаков натуры.
При создании рисунка соблюдают последовательное
ведение работы, причем без механического копирования
облика натуры.
В процессе рисования предмета происходит не только
наблюдение его внешнего вида, но и познание за счет
изучения характерных особенностей строения формы. Ре­
зультатом такого наблюдения и познания становится со­
зидание, т. е. создание образа предмета на бумаге с
помощью таких изобразительных средств, как каранда­
ши, краски и т. п.
Итак, процесс рисования с натуры включает видение,
изучение, созидание предмета или явления в виде худо­
жественно-образного отражения их в рисунке.
Последовательность в процессе работы над рисунком с
нетуры, по памяти, по представлению так же нужна,
квк и всякое начало, развитие и завершение, т. е. слагае­
мые любого движения вперед. Здесь формируются отдель­
ные понятия и приобретаются практические навыки на
основе следующей триады учебного процесса — знакомст­
во с предметом изображения и осмысление его, усвоение
знаний и овладение навыками, закрепление знаний и на­
выков.
Начинающие рисовать сталкиваются со следующей
сложностью, долго мешающей им уяснить смысл после­
довательного ведения работы над рисунком: они восприни­
мают натуру в целостном виде (форма, пропорции, цвет,
фактура) и им хочется все это изобразить сразу. Но так
как это не получается, они, не долго думая, спешат про­
вести контур предмета и тут же начинают оттушевывать
пятна внутри него, наивно полагая, что только так можно
передать объемную форму. Еще одна причина недопо-
Икмания смысла последовательности работы заключается
в следующем: зрительное восприятие предмета неопыт­
ным учащимся таково, что он не представляет себе, как
ЭТО можно нарисовать предмет последовательно — от об­
щего к частному и от частного к общему.
Самый первый этап такой последовательной работы —
поиск на плоскости листа бумаги местоположения изо­
бражения, т. е. к о м п о н о в к а р и с у н к а . Нужно
33
3—1152
сразу сказать, что от расположения изображения зависит
вся дальнейшая работа. Если размещение рисунка с
самого начала неудачное, у рисующего появляется нежела­
ние вести работу дальше или он начинает прибегать к
резинке, затем повторяя ошибку, снова стирает линии,
приводя бумагу в негодное состояние. В этом случае ре­
комендуется поискать компоновку изображения на отдель­
ном клочке бумаги, обведя абрис (линейное очертание
предмета, контур) прямоугольной рамкой. С этого эскиза
значительно легче, глядя на натуру, перенести компонов­
ку изображения на лист бумаги. При этом рисующий
должен проводить легкие линии.
На втором этапе, или стадии, работы начинают у т о ч ­
н е н и е х а р а к т е р а ф о р м ы — все теми же легкими
линиями. Известно, что предметы (объекты) обладают
своими пропорциями. Передать пропорции — главное ус*
ловие рисованиями если научиться ^т(Г делать, значит,
овладеть частью основ изобразительной грамоты. Причем,
не надо думать, что в передаче пропорций следует рисо­
вать предмет или группу предметов в натуральную вели­
чину. Если соблюдены пропорциональные отношения, тс
даже небольшое по размерам изображение будет произ­
водить впечатление как имеющее характер реальной
действительности.
Кроме пропорций не меньшее значение имеет в рисунке
соблюдение перспективных сокращений
п о в е р х н о с т е й , образующих объем рисуемого пред­
мета или явления. Чтобы более верно передать впечатле­
ние глубины пространства с перспективными сокращения­
ми, следует рисовать «прозрачную» конструкцию предмета.
Таким образом, завершение второй стадии работы над
рисунком связано с передачей общего т. е. набросочногс
характера формы с выявлением пропорциональный отно-
шений и перспективных сокращений предмета. Опреде
ление деталей становится возможным после уточнения
общего, целого.
Начало п е р е д а ч и светотеневых отно­
ш е н и й — переход к новому этапу работы над рисунком.
Безусловно, не следует понимать каждую стадию рисова­
ния как что-то совершенно самостоятельное, ничем не
связанное с предыдущей. Переход здесь незаметен, он —
следствие планомерного ведения работы.
Установление градаций светотени начинается с легкой
штриховки по форме рисуемого предмета. Этим самым
рисующий выдерживает характер общего в изображении,
.14
Что, в свою очередь, помогает ему видеть целое и не
разрушать общую форму. Таким образом, с внесением
элементов светотени в изображение возникает впечатление
большой формы. ^Легкая прокладка теней и полутени
позволяет уточнить пропорции рисуемого" прёдмета!
При нанесении легкой штриховки намечают границы
тональных отношений.
Последующее достижение нужного диапазона свето­
теневых градаций зависит от того, как рисующий опреде­
лит самое светлое и самое темное пятна в изображении.
От сравнения с этими двумя пятнами остальных градаций
Э рисунке образ создаваемого карандашом предмета обре­
тает правдивый облик.
Предпоследний этап рисования с натуры предусматри­
вает т щ а т е л ь н у ю п р о р а б о т к у ф о р м ы п р е д -
м ejr а. Необходимо постоянно сравнивать все промежу­
точные нюансы, чтобы общая тональность получила
законченность, была без дробности и пестроты.
На последнем этапе все светотеневые отношения
приводятся в состояние общей гармонии, т. е. целостности
изображения. Такая целостность достигается методом
обобщения при завершении работы над рисунком. Суть
обобщения в том, что после соблюдения принципа от
общего к частному рисующий для восстановления верных
светотеневых отношений и целостности изображения
возвращается к принципу «от частного к общему».
Усвоить при изучении изобразительной грамоты такую
многоэтапность процесса рисования с натуры — значит
научиться соблюдать последовательность работы над
рисунком.

Контрольные вопросы
1. Какое значение имеет последовательность работы при рисовании?
2. Почему при завершении работы над рис>иком нужно соблюдать
принцип «от частного к общему»?
 Глава 5. Рисование с натуры объемных
предметов геометрической формы

§ 14. Рисование с натуры куба

Обучение изобразительной грамоте нуждается в систе­
матическом и последовательном решении ряда задач.
Выполнив начальные упражнения и рисуя орнамент,
учащиеся далее познакомились с основными сведениями
о рисовании с натуры. Очередная задача — практическое
освоение способов рисования с натуры объемных пред­
метов геометрической формы. Такими предметами, широко
применяемыми при обучении изобразительному искусству,
служат геометрические тела с четкими гранеными, шаро­
выми, цилиндрическими и коническими поверхностями —
куб, параллелепипед, призма, пирамида, шар, цилиндр
и конус.
Геометрические тела незаменимы при рисовании с на­
туры не только потому, что они объемны и по ним начи­
нающие рисовать изучают законы светотени, но еще и
потому, что весь предметный мир состоит из разнообраз­
ных сочетаний их форм.
Для учебных целей рисования в качестве натуры
применяют гипсовые модели геометрических тел. При
рисовании ту или иную модель из-за светлого тона гипса
размещают на темном фоне с обязательным искусствен­
ным освещением.
Наиболее простым геометрическим телом выглядит
куб, форму которого составляют шесть одинаковых
граней. Поэтому кубу среди других тел в начальных
упражнениях по рисованию с натуры объемных предметов
принадлежит безоговорочно первая роль. Все начинающие
овладевать изобразительной грамотой непременно изучают
объемную форму по кубу, они легче преодолевают законо­
мерные трудности в передаче объемно-пространственного
изображения благодаря квадратным по форме граням
куба (см. вклейку, рис. 15).
Перед рисованием гипсовой модели куба полезно по­
наблюдать на разных уровнях зрения его проволочную
модель, изменение положения которой дает возможность
увидеть конкретно закономерности перспективных сокра­
щений. Затем следует внимательно рассмотреть гипсовую
модель куба — постановку (постановками называют поста­
вленную для рисования с натуры ту или иную модель,
36
а также группу предметов быта, овощей, фруктов, цветов,
дичи). Ранее виденная проволочная модель куба помогает
чувствовать невидимые грани и ребра гипсового тела,
а яркое освещение подчеркивает характер объема, выяв­
ляет градации светотени.
По отношению к рисующему модель куба должна быть
расположена так, чтобы она находилась ниже линии гори­
зонта (напомним, что эта условная линия проходит на
уровне глаз). В процессе работы над рисунком нельзя
менять точку зрения на постановку, ибо несколько изме­
нится положение модели. Разумеется, учащемуся не нужно
данное условие принимать так, чтобы в работе над рисун­
ком обязательно находиться совершенно неподвижно,
боясь «потерять» свою «точку». Выбрав точку зрения,
стараются постоянно возвращаться к ней, чтобы в про­
цессе работы видеть натурную модель в неизменном
положении.
Наилучшим расстоянием между рисующим и поста­
новкой считается такое, которое позволяет хорошо видеть
модель и составляет тройной размер предмета.
Рисунок начинают с размещения изображения на бума­
ге, т. е. с компоновки. Для этого рисующему нужно найти
пропорциональные отношения к размерам листа всего
изображения сразу (увидеть в трехмерной натуре общий
плоский силуэт куба и легко нанести на бумагу его
очертания). Сразу же после этого проводят в нижней
части листа горизонтальную легкую линию, соприкасаю­
щуюся с углом силуэта, чтобы определить точнее наклоны
двух ребер нижнего основания куба.
Наблюдение проволочной модели куба помогло понять
его конструктивное строение. На примере этой модели
учащиеся убедились также в перспективных изменениях
формы. И теперь при рисовании гипсовой модели рисую­
щие переходят к линейному построению граней и ребер
куба.
Одно из вертикальных ребер куба всегда расположено
ближе, чем два других. Именно это ближнее ребро обра­
зует угол нанесенного на бумагу плоского силуэта. При
построении формы куба начинают с проведения произ­
вольной вертикальной линии в пределах силуэта, взяв ее
за ближнее ребро. Затем на ней намечают верхнюю и
нижнюю точки высоты ребра.
Линию горизонта мысленно представляют себе как
продолжение нижних силуэтных границ, которые легко
можно уточнить визуально с помощью карандаша на
37
вытянутой руке. Делают это так: горизонтально располо­
женный карандаш подводят к нижнему концу ближнего
ребра находящейся на расстоянии от рисующих модели
куба и смотрят на натуру одним глазом. Данный способ
определения углов наклона нижних ребер позволяет более
точно построить их в изображении куба. После построения
двух ребер переходят к построению перспективы куба.
Итак, грань — основание гипсовой модели куба видна
рисующему двумя краями-ребрами, имеющими свои углы
наклона, которые направлены к линии горизонта к двум
условным точками схода. Теперь нужно определить про­
порции каждой из двух видимых боковых граней гипсовой
модели, затем Провести две вертикальные линии для еще
двух ребер.
В построении конструктивной формы геометрических
тел обязательно показывают невидимые глазу очертания,
без которых рисующему труднее добиться верного изобра­
жения. Поэтому при построении объемно-пространствен­
ных предметов выполняют сквозную прорисовку всех
элементов, образующих большую конструктивную форму.
Невидимое вертикальное ребро куба находят с по­
мощью построения нижнего основания, две линии кото­
рого пересекаются при направлении к воображаемым
точкам схода. Подобным способом ведут построение
верхней грани геометрического тела, используя те же
воображаемые точки схода.
Одновременно с построением объемно-пространствен­
ной формы легко намечают светотень.
В дальнейшем объемность изображения достигается
штриховкой (тушевкой) с передачей градаций светотени.
В ходе работы над светотеневой моделировкой формы
рисунок постоянно сравнивают с натурой. Чтобы изобра­
жение не оказалось перетемненным, нужно найти предель­
ную силу тени, по отношению к которой выдерживают
общий тон.
При завершении работы над рисунком производят
обобщение всего изображения, ослабляя темные места
и смягчая светлые.

Контрольные задания
1. Постройте на бумаге несколько изображений каркаса куба в раз­
ных положениях по отношению к линии горизонта.
2. Проделайте ряд упражнений, связанных с освоением техники
штриховки (тушевки).

38
 S 15. Рисование с натуры призмы, шара,
пирамиды (натюрморт, составленный
из геометрических тел)

Работу по рисованию с натуры гипсовых моделей

геометрических тел продолжают, изучая на практике
разнообразие объемных форм: шара, пирамиды и призмы
(см. вклейку, рис. 16, 17). Для этого составляют натурную
композицию из данных геометрических тел — натюрморт.
Здесь рисующие знакомятся с такими понятиями компози­
ции, как композиционный центр, равновесие, ритм и др.
Рисование натюрморта, составленного из гипсовых тел,
оказывается действенным средством развития знаний и
практических навыков в области изобразительной грамоты,
помогает усвоить правила перспективного и конструктив­
ного построения предметов, светотеневую моделировку
формы тональными отношениями.
Если призма, имеющая квадратное основание, по фор­
ме схожа с кубом, то шар и пирамида предстают перед
рйсующим своими совершенно разными объемами. Кроме
того, в постановке натюрморта эти геометрические тела
группируются так, что теперь уже при компоновке рисунка
трудно сразу увидеть общее, как это было на примере
куба. Следовательно, усложненная задача в этом упраж­
нении требует от учащегося внимания и предваритель­
ного анализа всей постановки. Анализ группы геометри­
ческих тел предусматривает внимательное изучение
натюрморта со всех сторон. Такое наблюдение помогает
определить расположение тел относительно друг друга
и сопоставить их размеры, а также продумать характер
компоновки и конструктивного строения формы гипсовых
моделей.
Начинать рисунок натюрморта следует с анализа
взаиморасположения геометрических тел на плоскости,
для чего в правом верхнем углу листа бумаги в неболь­
шом масштабе выполнить композиционный эскиз поста­
новки. Дело в том, что составление предметов в натюр­
морте всегда связано с определенным содержанием.
Случайное и непродуманное расположение предметов в
постановке должно быть исключено.
В примере с натюрмортом, составленным из трех гео­
метрических тел, смысловое содержание выражено в са­
мом характере учебной постановки и в однородности
материала каждой модели, в данном случае гипса.
Композиционным центром натюрморта здесь служит
39
пирамида» стоящая вертикально. Вместе с остальными
телами она образует силуэт некоего неправильной формы
треугольника» который надо увидеть рисующему, чтобы
приступить к поискам композиции на листе. Такой силуэт
намечают легкими линиями с условием» что его размер
на бумаге не портит впечатления от достаточной запол­
ненности листа.
После того как размещение рисунка на бумаге завер­
шено, приступают к выявлению формы каждого тела и их
пропорций. Общий характер формы вырисовывать сразу
нельзя, ибо нарушается более точное определение разме­
ров и пропорций. Конструктивную основу формы нужно
выявлять активным сравнением каждого тела с другими
по высоте, ширине и глубине.
Построение формы в рисовании призмы, шара и пира­
миды следует вести уже знакомым способом, как это было
при рисовании куба: обязательное рисование видимых и
невидимых контуров и не менее тщательное перспективное
изображение оснований геометрического тела. Такая
методика работы не допускает ошибки, поверхностного
рисования, когда рисующий не думает о расположении
предметов по планам «ближе», «дальше», и при проверке
оказывается, что основания их «налезают» друг на друга.
Поскольку натюрморт освещен искусственным светом
и резко выделяются светотеневые участки, в рисунке на
этапе конструктивного анализа и перспективного построе­
ния нужно легко прокладывать тени и полутени (см.
вклейку, рис. 18).
Главная цель рисования с натуры — светотеневая
моделировка формы предметов, посредством которой пере­
даются объем, фактура (характер поверхности) и про­
странство.
Рисующий не может не обратить внимания на то, что
белый тон гипса, даже ярко освещенный, все же имеет
тональные переходы, не позволяющие на рисунке остав­
лять нетронутой поверхность бумаги даже в самых светлых
местах. Такое явление особенно отчетливо заметно на
поверхности шара в натуре, и чтобы передать поверхность
этого тела в рисунке, нужно постараться. Грани двух
других геометрических тел — призмы и пирамиды — нахо­
дятся по отношению к рисующему под углами, и падаю­
щий на них свет может сильно отразиться при условии,
что лучи перпендикулярны плоскостям граней. Как прави­
ло, такого положения, чтобы и свет, и рисующий
находились перед предметом строго перпендикулярно
40
я фронтально, не бывает, и поэтому в изображении
нетронутая поверхность бумаги в тоновом рисунке будет
свидетельствовать о неграмотности учащегося.
Особенность тонового рисунка состоит в том, что
светотеневая характеристика изображения основывается
на определенных законах распределения света. Ведь
рисующий передает в изображении не абсолютную силу
соответствующих оттенков натуры, а только их пропор­
циональные отношения, и при этом понижая степень тона.
Поэтому рисующий обязан использовать в рисунке пре­
дельные размеры между тоном самой бумаги и полным
силы тоном карандаша, чтобы выдержать тональный
масштаб, суть которого заключена в распределении свето­
теневых отношений с промежуточными тонами. Разумеет­
ся, что это на первых порах дается довольно трудно,
но с опытом рисующий постепенно приближается к
решению подобных задач.
Выявляя объем изображаемых геометрических тел
тоном, нужно сначала определить самое светлое и самое
темное место в постановке, а затем присмотреться к полу­
теням и наметить их в рисунке.
Легкие тени в рисунке, проложенные при выявлении
и уточнении конструктивного строения формы, помогут
увидеть как бы объемные массы каждого геометрического
тела. Прокладка полутеней заставляет усиливать тон те­
ней. Так начинается новый этап дальнейшей работы над
рисунком, связанный с детальной проработкой объемной
формы изображаемых гипсовых моделей. Этим самым
соблюдается принцип последовательности в работе. Отме­
чая в натуре все оттенки, всю разницу в тоне, нельзя
забывать все время об общем в рисунке, т. е. не стремиться
сразу к законченности участков изображения. При этом
пропадает острота восприятия натуры и сравнение с нею
рисунка становится не таким обязательным, что и ведет
рисующего к ошибкам.
Тон в рисунке образуют штрихи, толщина и характер
которых могут быть различными в зависимости от переда­
чи фактуры изображаемых моделей. В практике изобрази­
тельного искусства накоплены различные приемы передачи
светотени, но все же нанесение штрихов при обучении
рисованию применяется как единственно правильный
способ тонального изображения. Ведь неопытный рисо­
вальщик обязан придерживаться тех технических приемов
рисования, которые дают ему правильное понимание
структуры предмета через изображение. Рисунок — это
41
иллюзорно-пространственное изображение, достигаемое
с помощью очень ограниченных средств на плоскости.
Чтобы форма выглядела в рисунке правдиво, штрихи
следует наносить «под нее», т. е. подчеркивать ее харак­
тер. Если штрихи положены не по форме, это резко
бросается в глаза.
Таким образом, моделировка поверхности тоном в
рисунке группы геометрических тел заключается во
внимательной прорисовке всех деталей, выявлении штри­
хами их структуры.
Заканчивать тоновой рисунок натюрморта нужно спо­
собом обобщения, т. е. внимательно проверить общее
впечатление от изображения и поставленной группы гео­
метрических тел — сравнить все элементы светотени.
В натуре, конечно, все выглядит гармонично, ибо наше
зрение способно выделить главное и подчинить ему вто­
ростепенное. А в рисунке цельности зрительного восприя­
тия можно добиться лишь соблюдением пропорциональ­
ных отношений в тоне.
Если в рисунке детально проработанная форма гипсо­
вых моделей несогласована в частях (например, рефлексы
выглядят «заплатами» в тенях, одинаковыми по тону
с полутенями, сами тени резко противопоставлены свету
и т. д.), то все резкие контрасты следует смягчить и при­
вести всю нарисованную группу в единое целое.

Контрольное задание
Нарисуйте по памяти шестиугольную призму и цилиндр со светотене­
вой моделировкой объема.

Глава 6 . Рисование с натуры предметов

домашнего обихода и растений

§ 16. Рисование с натуры тарелки,

чашки, вазы
В предыдущих упражнениях по рисованию с натуры
учащиеся изучали строение форм геометрических тел
и перспективные изменения их в зависимости от положе­
ния в пространстве, а также законов освещения.
Дальнейшие упражнения направлены на практическое
ознакомление с предметами, имеющими разнообразную
42
форму. Сложность конструктивного анализа в том, что
разнообразие есть сочетание простейших геометрических
Тел, в основном конуса, цилиндра, шара.
Тарелка по форме состоит из двух усеченных конусов.
Изображение ее нужно сделать в положении, когда круг
выглядит эллипсом . Естественно, что эллипс в натуре
выглядит иначе, чем его строят с помощью чертежных
инструментов. Здесь в действие вступают законы перспек­
тивы. Так что эллипсовидное положение тарелки при
изображении нуждается в корректировке с учетом пер­
спективных изменений ее формы. Именно знание кон­
структивного строения тарелки позволит рисующему
правильно изобразить предмет.
Прежде чем приступить к упражнению, следует внима­
тельно изучить конструкцию тарелки в зависимости от
разных точек зрения. Такое изучение развивает простран­
ственное мышление и закрепляет навыки перспективного
изображения. Поэтому изучать рисуемый предмет и
изображать его нужно всегда продуманно, стараться
понять его конструктивную форму, характерные особен­
ности и взаимосвязь частей (см. вклейку, рис. 19).
Рисунок тарелки начинают с построения квадрата
в перспективе, исходя из расположения натуры, находя­
щейся ниже линии горизонта, и обозрения верхнего
основания, дающего наглядный пример перспективы круга.
Изображение квадрата в перспективе необходимо в дан­
ном упражнении для того, чтобы научиться показывать
перспективу окружности. После того как квадрат построен,
в нем находят центр на основе проведения диагоналей
при их пересечении. И здесь оказывается, что ближняя
половина квадрата выглядит большей, чем дальняя. Затем
нужно провести осевые линии, точки пересечения которых
со сторонами квадрата станут местами касания его с дугой
окружности. Дуга является плавной замкнутой кривой,
изображающей окружность в перспективе. Выполнение
этой довольно сложной работы помогает учащимся учить­
ся рисовать окружность под любым углом по законам
перспективы.
Построив верхнее основание тарелки, точно таким же
способом строят нижнее меньшего размера — донышко.
Все изображение прорисовывают насквозь, методом «проз­
рачной» конструкции, чтобы не ошибиться в изображении
общей формы. При внимательном анализе конструктивно­
го строения предмета нельзя не заметить, что окружность
нижнего основания тарелки менее «сужена» в сравнении
43
с верхним. Такое явление обусловлено все теми же зако­
нами перспективного сокращения: чем выше по отношению
к линии горизонта (уровню зрения) находится верхняя
поверхность (основание), тем уже она выглядит (из-за
уменьшения угла зрения).
Общая форма тарелки такова, что нужно прорисовать
в средней части изображения еще один круг, служащий
границей пересечения двух усеченных конусов, которые
образуют внешний вид данного предмета.
Еще раз проверив конструктивное строение формы
и уточнив пропорции, приступают к передаче объема
средствами светотени и характерных деталей типа нане­
сенного рисунка, каймы и т. п.
Практическое ознакомление с принципом перспектив­
ного построения окружности на примере тарелки позво­
ляет перейти к следующему упражнению, связанному
с изображением предмета с четко выраженной цилиндри­
ческой формой, например чашки. Выполнение этой работы
предусматривает рисование цилиндрической поверхности.
Рисунок можно делать в натуральную величину предме­
та. Верхнее основание чашки по сравнению с нижним
будет выглядеть в натуре уже, что обусловлено законами
перспективы. Еще одна своеобразная «новинка» в построе­
нии формы — разметка пропорций (отношение ширины
предмета к общей высоте). Делают разметку с помощью
вертикальной линии — оси, на которой отмечают на глаз
высоту, проведя потом через засечки две горизонтальные
линии и отметив на них на одинаковых расстояниях от оси
общую ширину (диаметр) чашки. Следующей стадией
работы является построение двух круглых оснований с
учетом всех требований. Нахождение пропорций цилинд­
рической формы не обходится без одновременного
построения еще одной характерной детали предмета —
ручки. Ручка — неотъемлема от общей формы чашки.
Выразительность конструкции и цилиндрический объем
чашки в линейном рисунке дополнит светотеневая модели­
ровка (см. вклейку, рис. 20).
Рисунок с натуры вазы представляет собой изобра­
жение конструкции предмета, состоящего из гармонич­
ного сочетания геометрических форм. Для этой цели
можно использовать фарфоровую или фаянсовую вазу
для цветов, характер формы которой основан на шарооб­
разности тулова и кону сообразности горлышка. Желатель­
но, чтобы поверхность предмета была расписана деко­
ративными цветами, передача изображения которых в
44
рисунке будет способствовать закреплению навыков
объемного рисования с натуры (см. вклейку, рис. 21).
Компоновку рисунка вазы начинают с определения
ее силуэта на листе бумаги, наносимого легкими линиями
плавной формы. Рисующий обязан настроить себя на
успешное проведение работы по изображению изящного
объема. Разместив изображение, проводят вертикальную
ось, вокруг которой намечают в определенной последо­
вательности все элементы, составляющие и характери­
зующие конкретную форму натурной постановки (см.
вклейку, рис. 22). Безусловно, перед построением формы
геометрическую конструкцию вазы внимательно изучают,
не упуская ни одной детали. Такое изучение с одновре­
менным анализом характера геометрической формы спо­
собствует более уверенному чувству объема. Повторяем,
что каждый может научиться рисовать при условии
неукоснительного соблюдения всех правил рисования
с натуры.
Ось — основа рисунка, его опорная линия. Только с ее
помощью намечают все конструктивные узлы изображе­
ния, передающие общую форму, определяемую отноше­
ниями высоты к ширине. При уточнении общей формы
обязательно нужно избегать поверхностного рисования,
выявить взаимное расположение элементов и частей
предмета и связь их между собой на основе сквозной
прорисовки всего изображения. Только такое организо­
ванное и последовательное выполнение рисунка вазы
обеспечит четкое линейное построение большой конструк­
тивной формы предмета, где будут переданы пропорции,
форма, а затем и объем, проработанный мягкой светоте­
невой моделировкой.

Контрольное задание
Выполните линейные рисунки блюдца, кофейной чашки и кувшина.

§ 17. Рисование с натуры растений

Незаменимую роль при изучении основ изобразитель­
ной грамоты играет практическое ознакомление с разно­
образными формами растений. Ветки деревьев, листья,
цветы окружают нас в повседневной жизни, и мы очень
редко приглядываемся к их причудливым очертаниям.
А ведь наблюдение этих скомпонованных природой форм
45
необыкновенно развивает воображение и фантазию. Рисо­
вание растений заставляет сравнивать, сопоставлять
природные формы, уметь находить новое, интересное там,
где равнодушный человек видит обычное.
Будущему кондитеру необходимо знать разнообразные
формы растительного мира, чтобы использовать их для
орнаментальных построений при художественной отделке
тортов и пирожных. Итак, на основе практического рисо­
вания с натуры растений творческий труд будущего
кондитера будет полнее и содержательнее. Поэтому к ри­
сованию листьев и цветов следует отнестись с ответ­
ственной серьезностью.
Начинать рисование растений целесообразнее с листьев.
В качестве натуры используют засушенные листья вино­
града, рябины, клена, дуба, каштана, которые отличаются
неповторимостью форм и прожилок. Все листья так или
иначе вписываются в какую-либо геометрическую фигу-
РУ — треугольник, многоугольник, ромб, эллипс, круг.
Например, листья огурца и березы — треугольные, клена
и винограда — пятиугольные и т. д.
Изображение того или иного листа дерева выполняют,
положив его прямо перед собой на клочок белой бумаги,
чтобы был виден общий тон. Рисунок делают карандашом,
добиваясь тональных оттенков.
Изображение не должно превышать натурального раз­
мера листа, но и не быть маленьким. Лучше всего лист
дерева нарисовать в натуральную величину. И уж ни в
коем случае нельзя просто взять лист, положить его на
бумагу и для сверхточности обвести по контуру. Это не
только не принесет пользы, но и будет грубым наруше­
нием учебного процесса.
Изображение намечают легкими линиями. Изгиб,
движение формы прослеживается по центральной прожил­
ке листа. Она передается в рисунке как бы осью, от
которой расходятся другие прожилки в виде линий,
проведенных с учетом сходства их с натурой. По кончикам
нарисованных прожилок уточняют контурный характер
листа. Изображение все время зрительно сравнивают с
натурой.
Далее рисунок строят от общего к частному, резуль­
татом чего служат проработка и тоновое насыщение даже
мелких деталей со всеми тенями и бурыми пятнами
с последующим обобщением рельефа растения (см. вклей­
ку, рис. 23). Техника работы карандашом в рисовании
листьев, а затем и цветов требует очень прилежного
46
и продуманного нанесения штриховки и тушевки остро
заточенным карандашом. Напомним, что штриховка пред­
ставляет собой нанесение штрихов той или иной толщины
и силы нажима (штрихи у профессиональных художни­
ков разнообразны: прямые и кривые, короткие и длинные,
наклонные, наложенные друг на друга в несколько слоев
и т . п.), а тушевка предполагает нанесение ровного, без
следов карандаша, тона (светлого, серого или темного),
растирание карандаша по поверхности бумаги тампонами
из мягкой бумаги, ваты, фланели, а специальная расту­
шевка — с помощью плотно свернутой в тугой рулончик
и одновременно проклеенной бумаги с заостренным
концом. При моделировке рельефа листа можно применять
оба приема.
Форма цветов чрезвычайно разнообразна: колесовид­
ная, колокольчатая, трубчатая, дискообразная, воронко­
образная, шаровидная и т. д. Красота формы цветов,
нежность и неуловимые оттенки их окраски, не говоря уже
о достоинствах неповторимого аромата каждого цветка,
всегда привлекали людей.
На основе цветов художники создавши и создают
уникальные цветочные орнаменты и декоративные компо­
зиции. Композиции из цветов создают и кондитеры — для
украшения тортов.
Рисовать цветы графитовым карандашом хотя и труд­
но, но чрезвычайно необходимо. Трудность происходит
от того, что серый карандаш своим тоном на бумаге не
дает необходимого впечатления от живого цвета растения,
имеющего к тому же нежные лепестки, форму которых
нужно показать с убедительной правдивостью.
Важность практического рисования с натуры цветов
заключается в том, что каждый цветок — это чудесная
композиция, созданная самой природой. Будущему масте­
ру отделки кондитерских изделий как раз и нужно учиться
понимать и сочинять композицию как основу украшения
тортов.
В процессе рисования цветов (к сожалению, живые
цветы быстро, почти на глазах, вянут, изменяя свои
пропорции и форму, поэтому в учебных целях рисуют
в основном искусственные) необходимо кропотливо изу­
чать их строение: стебель, лепестки, завязь и т. д.
Рисунок любого цветка начинают с нанесения легкими
линиями общего силуэта растения вместе со стеблем и
листьями. Затем уточняют направление стебля, форму
листьев, бутона.
47
 Рисунок выполняют в тоне с последующим обобще­
нием формы (см. вклейку, рис. 24, 25, 26).

Контрольное задание
Пользуясь натурным фондом, нарисуйте листья дуба, каштана, рябины,
одно го-двух цветков.

Глава 7. Понятие о цвете

§ 18. Что такое цвет

Глаз человека способен различать не только черно-бе­
лые градации светотени в рисунке, которые рисующий сам
и создает, но и разнообразные цвета. Когда мы открываем
глаза, то сразу же попадаем в мир, полный цвета. Цвет
сопровождает человека повсюду, оказывая на него психо­
физиологическое воздействие и вызывая различные ощу­
щения — тепла или холода, бодрости или уныния, радости
или беспокойства и т. п. Например, люди быстро приходят
в бодрое состояние при неповторимой игре цветовых
оттенков, создаваемой пробившимся сквозь толщу свинцо­
вых осенних туч солнечным лучом.
Основы понимания цвета должны закладываться у лю­
дей с детства, если рассматривать значение цвета как
явление духовной культуры и потребности его применения
в самых разнообразных областях и отраслях науки и
материального производства.
Цвет начал психологически воздействовать уже на
наших далеких предков. Применение яркой раскраски
предметов, культовых сооружений, одежды и лиц носило
определенный духовный смысл. В античном мире импера­
торы носили пурпурные одежды, и этот цвет был только
их привилегией. Позднее люди продолжали придавать
цвету различные характеристики. Например, в Европе
белый цвет считался чистым, радостным, разумным,
а желтый был цветом омраченной радости, внимания,
синий рассматривался как густая тень, строгость, возму­
жалость, а черный — как горечь, старость, неизвестность.
Красный виделся европейцам цветом чувствительности,
молодости и человечности.
Объекты и предметы внешнего мира разнообразны
по цвету и обогащаются бесчисленным количеством
48
оттенков под влиянием окружающей цветовой гаммы.
Люди видят цвет потому, что все материальные тела отра­
жают в каждом отдельном случае определенную часть
спектра, в то время как другая часть поглощается этими
же телами. Например, корка лимона отражает только
желто-зеленые лучи света, поглощая все остальные.
В XVII веке великий английский физик Исаак Ньютон
ввел естественнонаучную (физическую) основу классифи­
кации цветов — с п е к т р .
Представление о спектре дает пропущенный через
прозрачную стеклянную призму световой луч. Легенда
о Ньютоне гласит, что однажды он заснул днем, завесив
шторой окно, но не до конца. Солнце под вечер осветило
через оставленную щель лежащую на столе трехгранную
стеклянную призму, которая преломила луч и высветила
на стене, как на экране, красивую полоску из нескольких
разных оттенков цвета, напоминающую радугу во время
дождя. Проснувшийся физик был несказанно удивлен
этим явлением, позволившим ему классифицировать цвета
в виде спектра.
Ньютон выделил семь цветов в спектре:^красный,
оранжевый, *желтый, зеленый, _голубой, синий и фиолето­
вый^ Еще один цвет — пурпурный — причислен к класси­
фикации как образованный смешением двух крайних
цветов спектра — красного и синего. Спектральные цвета
составляют очень небольшую часть видимых человеком
оттенков. Человек с нормальным цветовосприятием спосо­
бен различать около десяти тысяч цветовых оттенков.
Основные цвета спектра — красный, желтый и синий.
Смешение основных цветов образует производные: оран­
жевый — от смеси красного с желтым; зеленый — от
желтого с синим; фиолетовый — от синего с красным
(см. вклейку, рис. 27).
Белое и черное в спектре отсутствуют. Их нельзя
назвать цветами, хотя для удобства и сравнения к цветам
причисляют. Белый цвет рассматривается как результат
полного отражения всего спектра, а черный — полного
поглощения спектральных цветов. Так установлено, уче­
ными, и это касается образования цвета как явления
физического на основе светового излучения. Цветные
пигменты для карандашей и красок такой способностью
тоже обладают, ибо сами отражают определенную часть
спектра под влиянием света.
Белый, черный и серый цвета, являясь по существу
бесцветными, носят название а х р о м а т и ч е с к и е ,
49
а все остальные цвета — х р о м а т и ч е с к и е (т. е. цвет­
ные, окрашенные).
Хроматические цвета человек различает по их трем
характеристикам — цветовому тону, насыщенности и свет­
лоте.
Признак цветности, по которому определяют, что этот
предмет зеленый, а тот желтый и т. д., называют ц в е т о ­
вым т оном.
Степень выраженности цветового тона в каком-либо
цвете определяется таким понятием, как н а с ы щ е н ­
н о с т ь . Насыщенность — это чистота цвета, а если
добавлять к нему белила, то он становится менее насы­
щенным.
С в е т л о т а определяется тем, что один цвет выгля­
дит светлее, другой — темнее. Например, стронциановая
желтая краска светлее охры светлой.
Хроматические цвета различаются также по принципу
т е п л о х о л о д н о с т и . Чтобы лучше представить этот
принцип, нужно рассмотреть цветовой круг, в котором
последовательно располагаются цвета спектра, образую­
щие две группы: теплые и холодные цвета. Желтый,
оранжевый и красный — это теплые цвета, которые ассо­
циируются в человеческом сознании с солнечным светом,
раскаленным металлом, теплом, огнем. В другой группе
находятся холодные цвета — синий, голубой, зеленый,
вызывающие представление о глыбах льда, лунном сиянии,
остывшем металле.
В цветовом круге, кроме очевидного разделения цветов
на две группы по признакам теплохолодности, можно
отметить еще две особенности, на которые следует обра­
тить внимание. Например, красный и оранжевый цвета
в спектре находятся рядом точно так же, как голубой
и синий, и т. д. Это родственные или, как их еще называ­
ют, гармонические цвета. Кроме того, в цветовом круге
цвета располагаются в секторах друг против друга (круг
делится на восемь секторов, хотя в спектре семь цветов;
зеленый цвет находится в двух секторах: в каждом он
«тяготеет» к группе либо теплых цветов, либо холодных.
Цвета, расположенные друг против друга, называются
контрастными. Например, красный цвет контрастен холод­
ному зеленому, а теплый зеленый — фиолетовому.

Контрольное задание
Составьте цветовой круг и раскрасьте его насыщенными цветами.

50
 g 19. Техника работы акварелью и гуашью
Ознакомиться с особенностями цвета в рисовании
можно при выполнении ряда упражнений по изображению
фруктов и овощей с натуры. Для упражнений используют
водяные краски — акварель и гуашь, а также цветные
карандаши.
Для овладения техникой работы акварельными крас­
ками, помимо рисования с натуры, нужно изучить «поведе­
ние» акварели после нанесения кистью красочного слоя
и при его высыхании, а также при письме по мокрому
и по сухому. Здесь очень важно понять начальные поло­
жения изобразительной грамоты, требующие от учащегося
соблюдения принципа «от простого к сложному». В про­
цессе учебы не должно быть интересной и неинтересной
работы над тем или иным изображением. Каждое упраж­
нение направлено на решение определенной задачи.
Для нанесения краски на бумагу ее нужно развести
водой и, набрав определенное количество на кисть, про­
писать поверхность изображения в соответствующем
месте. Кисть должна быть с мягким и упругим волосом
и при смачивании иметь конусообразную форму с острым
концом. Для работы акварелью при выполнении учебных
заданий используют кисти № 10, 16 и 20 (на черенке
обычно указаны цифры размеров).
Итак, кисть сначала опускают в чистую воду, затем
обмакивают в краску, находящуюся в фаянсовой или
алюминиевой ванночке (кювете). Вода с кисти впитывает­
ся в верхний слой краски и растворяет ее. Концом кисти
трогают поверхность краски, забирая ее часть. Теперь
краску надо развести пожиже, чтобы получить необходи­
мый тон. Разводят ее той же кистью на палитре, в качест­
ве которой могут быть использованы как отдельный лист
белой бумаги, так и обыкновенная тарелка или блюдце
без каймы и рисунка. Если полученный на палитре тон
следует слегка изменить, в него добавляют другую краску
(больше трех красок смешивать между собой не следует,
ибо вместо насыщенного цвета получится грязь). Когда
разведенным на палитре тоном покрывают участок изобра­
жения, кисть держат опущенной, чтобы краска равномерно
стекала на поверхность бумаги. Не рекомендуется нажи­
мать кистью на бумагу или красить ее поверхность.
Кисть должна легко прикасаться к бумаге.
Бумага для акварели должна быть зернистой и плот­
ной. В процессе работы бумажный лист держат в наклон­
51
ном положении, и в этом случае окрашенная вода равно­
мерно стекает вниз, покрывая сочным тоном поверхность
изображения. Избыток воды, образующийся в нижней
части листа, удаляют промытой и отжатой с помощью
промокательной бумаги кистью. Делают это во избежание
лишних скоплений воды, от которых при высыхании
остаются на бумаге сгустки, затеки, разводы, снижающие
впечатление от акварельного рисунка.
Прежде чем начать писать акварельными красками,
нужно выполнить рисунок графитовым карандашом.
Задача работы над карандашным изображением заклю­
чается в том, что этот рисунок является подготовительным
и должен соответствовать последующим требованиям
к акварельному письму. Рисунок выполняют одними тон­
кими линиями карандашом средней твердости, так как
мягкие карандаши оставляют след, растворяющийся
водой и тем самым пачкающий красочный слой. Следо­
вательно, требования к карандашному рисунку под аква­
рель предусматривают тонкую линейную прорисовку всех
контуров, бликов, полутонов, теней и рефлексов и полное
исключение употребления резинки. Готовый рисунок про­
мывают чистой водой с помощью мягкой ткани или губки
для устранения загрязнений и карандашной пыли, а также
возможных жирных пятен от рук.
Особенность письма акварельными красками — соч­
ность прозрачных красочных слоев. Белила в этой технике
не применяются, их заменяет белая бумага, которая,
просвечивая сквозь красочный слой, отражает часть
световых лучей и создает тем самым особую прелесть
акварельной живописи.
Техника работы акварельными красками состоит в том,
что рисующие могут использовать не менее двух приемов
письма — м е т о д л е с с и р о в о к (от нем. lasserung —
наносить тонкйЙГНпрозрачный слой краски) и м е т о д
а-л я п р и м а (от итал. alia prima — в один прием).
~'М£Тбд лессировок — письмо по сухому, связано с ус­
ловием обязательного сохранения прозрачности красок
и перекрытия одного слоя красок другим для получения
нового тона, но прежде дают просохнуть поверхности
бумаги.
Метод а-ля прима — письмо по мокрому, основано
на принципе вливания одного красочного слоя В другой
на еще не просохшей поверхности бумаги.
Для овладения навыками работы акварельными крас­
ками необходимо испробовать оба метода, и тогда рисую­
52
щему откроется замечательное свойство этой техники,
выражающееся в чистоте и прозрачной прелести наноси­
мого мокрой кистью цветового тона. Рисующий заметит,
что акварельные краски могут давать неожиданные эффек­
ты размывок и наплывов, «впаивания» одного цвета
в другой. Умелое владение техникой приводит к необы­
чайно живописным, присущим только акварели переливам
красок.
Акварельное письмо отличается особенностью подхода
к передаче светотеневых отношений. Сначала бумагу
покрывают светлыми тонами красок, а затем постепенно
насыщают тонами потемнее. Изображение выполняют
движениями кисти — мазками — соответственно строению
объемной формы, как это делают штрихами в тоновом
рисунке. Мазки как бы «лепят» форму изображения,
придают ей живость и убедительность.
К работе акварельными красками предъявляют повы­
шенные требования. Это объясняется тем, что при вне­
сении какой-либо поправки в рисунок приходится поль­
зоваться резинкой, которая, стирая карандашный след,
повреждает поверхностный слой бумаги. Бумага потом,
при нанесении воды с краской, в месте применения
резинки портится еще больше: это пятно выглядит гряз­
ным, размокает и, по существу, уничтожает изображе­
ние. Кроме того, внести поправку в просохший красочный
слой тоже очень сложно. Поэтому в работе акварелью
нужно всегда помнить о последствиях любых исправле­
ний.
При работе с гуашью ее также разводят водой. Этой
краской, применяя палитру, можно писать, используя
акварельные приемы и закрывая густо и глухо поверхность
бумаги или картона. Гуашь — это непрозрачная, сильно-
кроющая краска, является густой пастой, легко раство­
ряемой водой. Достоинство гуаши — способность свободно
перекрывать один слой другим, недостаток — возможное
растрескивание и отслаивание от бумаги (если упражнение
выполнено толстым слоем). В процессе высыхания гуашь
светлеет, и эту особенность следует учитывать при под­
боре более насыщенных тонов.
Макать кисть прямо в баночку, в которой хранится
гуашевая краска, не следует. Небольшие порции каждой
краски выкладывают деревянной лопаточкой на палитру
и там с добавлением необходимого количества воды
смешивают для получения необходимого цвета.
Гуашь позволяет выполнить тонкую проработку эски­
53
 зов орнаментальных элементов, украшающих торт или
пирожное.

Контрольные задания
1. Сделайте несколько упражнений для ознакомления с техникой
работы акварельными красками: нарисуйте квадраты или прямоуголь­
ники и, разведя одну краску в баночке с водой, покройте полученным
тоном один раз первый квадрат, два раза — второй и т. д. (Учитесь
покрывать поверхность бумаги равномерным слоем, держа планшет
под наклоном.)
2. Поупражняйтесь в технике работы гуашью, рисуя только кистью
цветы или фрукты (в один слой, в два-три слоя с перекрытием под­
сохшего).

Глава 8. Рисование с натуры

фруктов и овощей

8 20. Рисование с натуры яблок, груш,

апельсинов, персиков, винограда
Большую и интересную работу представляет рисование
с натуры фруктов и овощей, которые наряду с цветами
и листьями служат элементами орнаментальных компо­
зиций, украшающих торты и пирожные.
Бесформенных предметов в природе нет, одно из
свойств любого объемного тела — форма. Изучение фор­
мы, а также развитие способностей правильно восприни­
мать различные оттенки природного цвета продолжаются
в процессе рисования фруктов и овощей. Все дары при­
роды поражают воображение разнообразным цветом,
фактурой и конструктивным строением объема. Рисовать
их в цвете важно для изучения предметной окраски.
В процессе поисков живописных достоинств фруктов
и овощей открываются неожиданные сочетания цветовых
оттенков в полутонах, рефлексов в тенях. Именно непо­
средственное восприятие натуры и практическое вопло­
щение ее в виде живописного изображения наилучшим
образом способствуют усвоению основ изобразительной
грамоты. Впечатление, производимое на каждого человека
при виде сочных фруктов, можно сравнить с радостным
восприятием мира и бытия. Рисующему нужно сохранить
это впечатление в живописном упражнении, передав его
красками. К работе следует подходить уверенно, изобра­
54
жение делать на основе приобретенного опыта, позволяю­
щего умело скомпоновать рисунок, выделить существенные
признаки натуры и добиться живописной свежести
и сочности.
Начинать упражнения в рисовании с натуры фруктов
в цвете нужно с одного плода, имеющего четко выражен­
ную шарообразную форму. Таким плодом служит, напри­
мер, яблоко.
Как известно, основа любого изображения — рисунок.
Для акварельной живописи рисунок также первооснова,
и его выполняют, придерживаясь необходимых требова­
ний: не пользоваться слишком мягким карандашом, не
штриховать при наметке тени, не пользоваться резинкой
и не засаливать бумагу руками. Легкие и уверенные
очертания силуэта плода, затем промытая губкой поверх­
ность бумаги способствуют началу работы. Однако прежде
желательно на отдельном небольшом листе бумаги сде­
лать эскиз изображения плода в цвете. В эскизе прове­
ряют общий цветовой тон изображения.
Выполненный эскиз облегчает значительно рисующему
решить непосредственные задачи в его живописной рабо­
те. Допустив в эскизе ряд тех или иных ошибок, вызван­
ных неумением проявить должное внимание к нанесению
на бумагу красочного слоя на основе самых первых
впечатлений, учащийся потом обязан учесть свои промахи
и постараться их не повторить. Разумеется, что к эскизу
рисующий относится как к пробному изображению и на­
мечает самое основное — свет, разницу между тенью
и полутенью, т. е. главные отношения. В этом подготови­
тельном цветном наброске решается также компоновка
изображения и отношения плода и фона.
Любое изображение всегда связано с изучением нату­
ры и познанием ее особенностей. Учащийся должен осво­
ить умение смотреть на натуру (приобщиться к наблю­
дению и одновременному изучению материального мира),
чтобы ставить перед собой изобразительные цели и задачи
и самостоятельно их решать.
В изображении цветом необходимо научиться увязы­
вать частное (мелкое, детальное) с целым, общим, видеть
натуру не узко, а широко охватывая взглядом, сравнивать
цветовые отношения.
К живописному решению изображения приступают
после того, как рисунок выполнен и промыт. Изображение
яблока нужно выполнить с частью пространства, в кото­
ром плод находится.
55
 Начиная писать акварелью, обращаются к главному
объекту изображения, имеющему яркую окраску. Самым
первым пятном цвета будет освещенная в натуре часть
плода. Ее нужно брать в такую силу тона, чтобы при
высыхании (акварельная краска на бумаге без воды
высветляется) он выглядел ближе к натуре. Затем уста­
навливают тон полутени и далее — тени. Работу ведут,
не давая просохнуть бумаге.
Тень на фрукте из-за округлой поверхности под
воздействием рефлексов будет иметь несколько разных
участков, отличающихся по оттенкам цвета. Поэтому
нужно стараться путем сравнения находить цветовые
различия, т. е. определять отношения между цветами.
Научиться соотносить один цвет с другим — главное
условие живописи. Учащемуся очень важно понять, что
для сравнения цветовых различий нельзя долго рассматри­
вать интересующий его участок изображения, чтобы точно
определить оттенок цвета. Наше зрение обладает не толь­
ко свойствами быстро утомляться, но еще и особенностью
возникновения новых ощущений, вызванных появлением
дополнительного к рассматриваемому цвета (например,
к оранжевому — голубого и наоборот). Кроме того, уто­
мившийся от длительного восприятия глаз при взгляде
на другой участок даст неверное представление об отли­
чии оттенка в натуре, и тем более при переводе зрения
на изображение. Поэтому смотреть на натуру, как и на
изображение, нужно быстро, охватывая взглядом не менее
двух оттенков сразу. Такое видение цвета помогает пра­
вильному его определению.
Покрывая основным тоном поверхность изображения,
не следует забывать о блике на яблоке, оставив в этом
месте бумагу нетронутой, потому что яркое пятно придает
рисунку и правдивость, и материальность (см. вклейку,
рис. 28).
В живописи акварелью, как и вообще в этом виде
изобразительного искусства, иключительную роль играет
теплохолодность цветов, т. е. контрастное взаимодействие
красок для усиления выразительных свойств изображения.
Если в натуре есть теплый оттенок, то рядом с ним обя­
зательно присутствует холодный — в силу контраста.
В связи с тем что яблоко освещено дневным светом,
его теневая сторона выглядит теплой по общему тону,
а освещенная — холодной. Такое соседство придает натуре
привлекательную особенность, и умело передать ее в цве­
те — значит решить основную задачу изображения с на­
56
туры. Таким образом, контрастные отношения теплых
и холодных оттенков в живописи используют для пере­
дачи светотени.
Все в живописи имеет значение, в том числе и с м е-
ш е н и е Kj ^a с о к. Чистые краски в живопиСЙ мЬжёТ
использовать только тот учащийся, который совершенно
безответственно выполняет работу. Увидев что-то красное
в натуре, он берет просто красную краску и покрывает
ею поверхность изображения, и т. д. Нельзя писать чи­
стыми красками, так как чистым цветом невозможно
передать подлинность реального цвета, взаимодействую­
щего со светом. В живописи даже большие художники
могут передать лишь пропорциональные натуре свето­
цветовые отношения, обусловленные окружающей средой.
Пишущему акварельными красками нужно путем срав­
нения найти цветовые различия, смешивая краски. Ни
в коем случае нельзя смешивать одни и те же краски.
Например, неопытный учащийся, к тому же ничего не
знающий о свойствах цвета, может проделать следующее:
увидев, что поверхность яблока красно-желтая, имеющая
с одной стороны тень, добросовестно смешает желтую
и красную краски, закрасит этой глухой смесью поверх­
ность и, дождавшись, когда она просохнет, благополучно
покроет половину изображенного серым тоном черной
краски, чтобы показать теневую половину яблока. Безу­
словно, такое отношение к работе никуда не годится.
Одновременно с прокладкой цветом основных отно­
шений поверхности изображаемого плода наносят кистью
тон плоскости, на котором яблоко в натуре лежит, а также
часть фона. Фоновое окружение играет большую роль
в передаче верных отношений света и цвета.
Все время в ходе работы рисующий обязан сравни­
вать изображение с натурой. Избежать пестроты и дроб­
ности помогает цельное видение натуры.
Движение кисти в передаче объемной формы плода
должно быть разнообразным для выражения фактуры
яблока. Изобразительная характеристика поверхности
в рисунке акварельными красками зависит от верно
взятых цветотональных отношений и от того, как под­
черкнута и обобщена форма, как прописаны светлые
места и насколько сочно залиты красочным прозрачным
тоном тени с рефлексами.
Новым упражнением в живописи фруктов будет
р и с о в а н и е н а т ю р м о р т а, включающего в поста­
новкуветку винограда' грушу гг разрезанный апельсин
57
с драпировкой (так называют цветную ткань, служащую
определенным фоном для компонентов натюрморта).
Яркость оранжевого цвета, матовая приглушенность
желто-коричневого, теплый тон желто-зеленого на холод­
ном серо-голубом фоне создают возможности для плодо­
творной работы по изучению основ изобразительной
грамоты (см. вклейку, рис. 29).
И в работе над натюрмортом необходим предваритель­
ный цветной эскиз, позволяющий скомпоновать изобра­
жение на листе бумаги и найти общий цветовой тон
натюрморта.
Характер постановки подсказывает выбор формата
бумаги. Правильно скомпонованная поверхность изобра­
жения делает его легко воспринимаемым. Рисунок под
живопись наносят без тоновой проработки, но намечают
границы света, тени, полутонов, рефлексов. Употребление
резинки полностью исключается, чтобы не повредить
поверхность бумаги.
После промывки бумаги приступают к начальной про­
писке изображения легкими тонами красок. Для данного
натюрморта наиболее целесообразен метод лессировок,
позволяющий раскладывать цвета, последовательно пере­
крывать их новыми слоями для получения нужного тона
без применения механических смесей. Но при таком
способе работы цветом не следует очень аккуратно закра­
шивать участки изображения, иначе можно впасть в «зали­
за нность», вялость формы. Кроме того, здесь трудно
сохранить впечатление живописности натюрморта. Следо­
вательно, писать натюрморт нужно так, чтобы в изображе­
нии от начала работы и до ее завершения присутствовал
такой привлекательный аргумент акварельной техники,
как с о ч н о с т ь ц в е т а . _____
Употребляя выражение «сочные персики», «сочный
виноград» и т. д., человек говорит о спелости, наполнен­
ности соком фруктов. Применительно же к акварели
имеется в виду наполненность водным раствором вещества
краски, прозрачно нанесенной на бумагу и равномерно
впитавшейся в ее поверхность в форме одновременного
следа кисти — мазка (сочность цвета в этом техническом
приеме сохраняется даже после полного просыхания
краски: мазок производит впечатление «мокрого». В тех­
нике акварельного рисунка к такой сочности цвета нужно
стремиться постоянно, т. е. писать энергично, не допуская
грязных смесей красок. Подобное случается при механи­
ческом смешении взаимодополнительных цветов друг
58
с другом (например, красного и голубовато-зеленого,
оранжевого и голубого, желтого и лиловато-синего, желто-
зеленого и красно-фиолетового), в результате чего образу­
ется грязно-серый глухой тон
В данном натюрморте определяют цветовые различия
в освещенных и теневых местах с учетом теплохолодности,
все время сравнивают изображение с натурой. Заканчивать
работу нужно подчинением всех оттенков единому тону
и цвету.

Контрольное задание
Напишите одной кистью, без предварительного карандашного рисунка,
акварельные этюды двух-трех несложных натюрмортов, составленных
из фруктов (по выбору).

§ 21. Рисование с натуры моркови, репы,

редиса, свеклы, грибов
Локальная природная окраска овощей скромнее по
сравнению с фруктами, цветовой диапазон которых необы­
чайно широк. Поэтому в изображениях отдельных овощей
и натюрмортов из них можно использовать цветные
карандаши.
По сравнению с любыми красками цветные карандаши
не дают ни необходимой силы тона, ни тем более богат­
ства оттенков цвета. Однако и у них есть свои достоин­
ства, при разумном использовании которых можно добить­
ся определенной цели в усвоении основ изобразительной
грамоты. Цветной карандаш хорошо передает мельчайшие
детали с предельной конкретизацией формы в рисунке.
Разумеется, что цветовой тон в изображении цветными
карандашами «набирается» с помощью разнообразной
техники штриховки.
Имеющая геометрическую основу простая внешняя
форма овощей и грибов позволяет учащимся дальше изу­
чать многообразие растительного мира, закреплять пони­
мание объема и его цветовой характеристики, развивать
зрительную память и зрительные представления, необхо­
димые в декоративном оформлении кондитерских изделий.
Скромный цветовой диапазон карандашей вполне
достаточен для передачи цветотональных изображений
овощей и грибов. Характер штриховки цветными каран­
дашами должен диктоваться особенностями материальной
поверхности изображаемых даров природы, когда нужно
59
делать объемность и легко, и плотно, сравнивая рисунок
с натурой. От верно взятых отношений и разнообразия
техники штриховки возникает впечатление правдивости
изображения, если, разумеется, штрихи наносят не только
одним цветным карандашом, а разными — один цвет
перекрывают другим. Смешение штрихов разных оттенков
вносит в рисунок элементы сходства с натурой.
Итак, геометричность составляет основу объемно­
пространственного строения формы овощей и грибов.
Морковь имеет конусообразную форму. Свекла пред­
ставляет собой объем, составленный из сочетающихся
шара и конуса. То же строение имеет и репа, и редис.
Ясность геометричности формы грибов выражена в ци­
линдрической ножке и шарообразной шляпке.
Натюрморт из моркови и драпировки составляют,
взяв два-три корнеплода и темно-голубую драпировочную
ткань.
Выбрав место, с которого натюрморт хорошо виден,
делают рисунок простым карандашом средней твердости.
Каждую морковь следует прорисовать, определив ее
положение в пространстве. Как всегда, такая тщательность
рисунка способствует закреплению полученных знаний
и умений. Затем, как и при работе акварелью, вначале
легким тоном прокладывают общие места. Используя
и красный, и оранжевый, и желтый, и зеленый, и коричне­
вый карандаш, постепенно усиливают тон путем сравнения
изображения с натурой и добиваются передачи характер­
ных очертаний и цветовой окраски моркови и драпировки.
Поверхность моркови изрыта бороздками, но в передаче
этих признаков необходимо видеть и переносить на
изображение общее, лишь постепенно определяя част­
ности.
В рисовании цветными карандашами правдивость
изображения тоже зависит от соблюдения законов тепло-
холодности. Грамотное рисование связано с неукоснитель­
ным выполнением всех требований и правил свето-
и цветотонального изображений.
Те же требования, творческий подход к цветному
изображению учитывают и в работе над натюрмортами
из репы, редиса и свеклы. Каждый раз необходимо хоро­
шо продумать все составные части, уяснить характер
освещения, чтобы избежать пестроты и примитивного
раскрашивания, более полно передать цветовую характери­
стику натуры.
Завершает раздел учебных упражнений по рисованию
60
фруктов и овощей натюрморт из грибов, сдержанный по
цветовой гамме. Данный натюрморт должен быть интерес­
ным по содержанию, привлекать расположением грибов
(см. вклейку, рис. 30). Натюрморт можно написать аква­
рельными красками и нарисовать цветными карандашами.

§ 22. Рисование с натуры ваз

и корзин с цветами, фруктами
Все предыдущие упражнения в выполнении рисунков
и цветных изображений имели целью практическое озна­
комление с правилами и принципами рисования с натуры.
Наблюдение результатов тех упражнений позволяет уяс­
нить, сколько знаний и умений нужно иметь, чтобы раз­
бираться в пластических тонкостях натуры, научиться
различать, сравнивать и сопоставлять все подробности
и одновременно видеть целое. Пластическая форма пред­
метов, созданных искусственно, т. е. руками человека,
заимствована у природы и представляет собой сочетание
различных объемных элементов, переходов одних форм
в другие. Понять эту особенность предметов — значит
приблизиться к умению анализировать объемно-простран­
ственную структуру вещей, так необходимую при усвоении
основ изобразительной грамоты, подкрепленных практикой
рисования с натуры.
Значителыгую роль в изобразительной подготовке
будущего кондитера играет рисование натюрморта, где
целью работы являются повторение, углубление и закреп­
ление знаний и умений, полученных в процессе рисования
с натуры.
Натюрморт справедливо называют классическим учеб­
ным жанром изобразительного искусства. Учебные задачи
натюрморта включают изучение формы предметов (кон­
струкции, закономерностей пластики и строения), свето­
тени, перспективы, законов цвета. В процессе работы над
натюрмортом рисующий осваивает все задачи, одновре­
менно развивая свою способность размышлять, анали­
зировать.
Натюрморт, как известно, составляют из предметов,
объединенных в единую композиционную группу. Натюр­
морты не могут быть бессмысленными или случайными
постановками: в них всегда должна быть выражена та или
иная тема. Следовательно, натюрморты имеют свою тема­
тику и определенную смысловую связь предметов, т. е.
сюжет (см. вклейку, рис. 31, 32).
61
 Будущим кондитерам очень важно рисовать натюрморт,
состоящий из вазы или корзины с цветами, фруктами.
Для постановки можно использовать небольшую и не­
сложную по форме фаянсовую или фарфоровую вазу,
плетеную корзину средних размеров, в которые ставят
букеты из живых или искусственных цветов. Натуру
располагают на цветном фоне драпировки, гармонирую­
щей по цвету с главным объектом. Например, для красных
роз или гвоздик можно использовать ткани белого, светло­
серого или голубовато-зеленого тонов. Фон в натюрморте
призван играть роль объединяющего начала для состав­
ляющих натуру компонентов. Кроме того, контрастность
фона как однородной по тону поверхности по отношению
к основному объекту постановки усиливает выразитель­
ность всего цветового строя натюрморта.
Перед выполнением изображения в цвете необходимо
нанести на бумагу верный по пропорциям натуры каран­
дашный рисунок безнажимными линиями, ибо в живописи
контуры отсутствуют.
Бумагу на лицевой стороне промывают, чтобы удалить
сальные пятна от пальцев и графитовую пыль. Пока
поверхность бумаги просыхает, следует некоторые время
внимательно понаблюдать постановку, мысленно опреде­
лить теплохододность цвета, цветовой тон вазы (корзины)
и букета, общий колорит, а также продумать последова­
тельность выполнения предстоящей работы. Под колори­
том нужно понимать систему цветовых сочетаний в жи­
вописном изображении.
Начальную прокладку тонов делают самыми светлыми
пятнами красок, имея в виду их как световые части изо­
бражения и учитывая при этом законы теплохолодности
цвета.
В наборе красок не существует той, которую в чистом
виде можно, размочив водой, нанести кистью на бумагу
и передать ею цвет изображаемого предмета. Установить
нужный цвет возможно лишь смешением красок, но не
более трех в одной смеси, и лишь в окружении других
оттенков. Поэтому любую живописную работу выполняют,
проложив цветом все места изображения. Это будет
первым этапом живописи натюрморта.
По сравнению с натурой, где отчетливо видны насы­
щенные и слабонасыщенные цвета, а также светлые
и темные пятна, изображение все еще выглядит бледно.
Так и должно быть после окончания первого этапа жи­
вописи. Следовательно, дальше требуется усиливать тон
62
изображения и делать это нужно постепенно, добиваясь
построения живописной формы.
Главное требование в живописи — передача формы
предметов в цвете в связи с окружающей средой. На вос­
принимаемый глазом цвет воздействуют многие факторы,
влияющие на образование в нем различных оттенков:
это и источник света, и воздушная среда, и цветовое
окружение. Например, если за окном полдень, то пред­
метный цвет будет иметь одни оттенки, а ближе к вече­
ру — другие. Значит, грамотно добиться цветовых и то­
нальных различий в предметах натюрморта на бумаге —
это решить трудную задачу живописного изображения.
Самыми яркими цветными пятнами в данном натюр­
морте, усиленными по тону контрастным к ним фоном
драпировки выглядят розы (или гвоздики). Несмотря на
кажущуюся чистоту красного цвета, чистую красную краску
применять нельзя — пятно, долженствующее изображать
цветок, становится грубо раскрашенным. Копировать
цвет натуры тоже нельзя. Поэтому в работе красками
необходимо обращать внимание не на отдельные цвета,
а на их взаимосвязь, взаимовлияние друг на друга, на их
пропорциональные натуре отношения (рисующий должен
постоянно помнить, что каждый цвет на свету, в полутени,
в тени, каждый рефлекс важны только в связи с окруже­
нием). Надо писать цветом не в одном отдельном месте,
а сразу в нескольких местах рисунка, постоянно сравнивая
цвета, подчиняя менее яркие пятна более ярким и наобо­
рот, т. е. решать живописно-тоновые задачи, и тогда
изображение станет правдивым.
Решение живописно-тоновой задачи связывают с пере­
дачей на бумаге освещенных участков натуры, полутеней,
теней, рефлексов. Передать их можно с помощью мягких
тональных переходов. Цвет, так же как и свет, призван
выражать объемную форму. В рисунке светотеневая
моделировка поверхности предмета складывается из на­
правленных по фюрме штрихов. В живописи объемную
форму передают сочными мазками, наносимыми на
поверхность изображения кистью, и тоже в соответствии
с характером объема натурной модели.
Завершают работу ослаблением резких цветовых пятен,
проработав все детали.
Очередное задание — натюрморт, включающий три
разноцветных драпировки, плетеную корзину и разные
фрукты — отличается от предыдущего еще большим цве­
товым разнообразием.
63
 В корзину можно уложить самые разные плоды —
яблоки, груши, персики, сливы и др., а между фруктами
проложить листья фруктовых деревьев, которые будут
оттенять их и придадут натюрморту реальность.
Как всегда в таких случаях, перед работой внима­
тельно рассматривают натуру и выделяют в ней самое
характерное по форме и цвету. Затем делают этюд, пы­
таясь в нем разобраться с общим цветовым строем поста­
новки. Этюд должен помочь в дальнейшей работе, когда
в самом задании будут решать основную задачу живописи
натюрморта.
Для живописи натюрморта большое значение имеют
такие его составляющие, как фон и подставка. Фон обычно
контрастен по отношению к главному объекту натюрморта
и поэтому влияет на восприятие этого объекта. Подставка,
т. е. горизонтальная плоскость, на которой расположен
главный объект, тоже активно участвует в цветовой
организации всего натюрморта. Фон создает впечатление
пространства и воздушной среды, служит объединяющей
частью общей цветовой организации натюрморта, помогает
«звучать» всем основным компонентам постановки. Глаз
видит еще такие особенности фона, как затемнение вокруг
ярко освещенных поверхностей натуры и высветления
(рефлексы) в местах, где образуется тень на предметах.
Кроме того, фон сообщает и корзине, и фруктам новые
оттенки. Весь фон словно соткан из теплых и холодных
оттенков (рядом с теплыми цветами на поверхности
предмета обязательно соседствуют холодные; теплые по
цвету поверхности фруктов окружены холодными оттен­
ками фона). Подставка тоже играет свою роль в органи­
зации пространства. Фон находится дальше, угол под­
ставки — ближе. Каждому видно, что здесь существует
разница в пространственных планах, влияющая на изме­
нение цвета. Если принять во внимание, что для постанов­
ки взята только одна драпировка, то наблюдательный
глаз сразу увидит, что цветовой тон ее в том месте, где
ткань лежит на подставке, выглядит иначе, чем ее же
цвет на фоне, т. е. в месте прикрепления к стене или
к вертикальной плоскости.
В подготовительном этюде найденное цветовое состоя­
ние служит основой, используя которую продолжают
работу в равномерной прописке формы корзины и плодов
с учетом единого цветового решения натюрморта.
Легкость в выполнении задания приходит к тем, кто
в каждой работе ранее неукоснительно соблюдал все
64
требования, предъявляемые к принципам изучения основ
изобразительной грамоты. И в данном натюрморте надо
быть особенно последовательным в работе с натурой.
Прежде всего необходимо помнить, что в любом изобра­
жении раскрываются наиболее существенные стороны
натуры в виде ее формы, освещенности и цветности,
переданные изобразительными средствами (линиями или
штриховкой, сочными мазками кисти и т. п.), что изобра­
жаемый предмет находится в изображаемом простран­
стве, и они связаны друг с другом световой и цветовой
соподчиненностью, что какая-то часть изображения долж­
на быть передана более отчетливо по форме и насыщен­
ности цветом, чем другие, потому что она находится
ближе, а те дальше, что, наконец, характер подлинной
живописи заключается в игре теплых и холодных цветов.
Хотя предварительный этюд, необходимость которого
вызвана поисками цветового состояния натуры, под­
сказывает также компоновку натюрморта на бумаге,
механического размещения изображения по этюдному
варианту допускать не следует.
Определив композицию натюрморта, намечают основ­
ные очертания его компонентов, их место в постановке
и пространственное положение. Затем уточняют общую
форму и наносят абрис всех деталей. В карандашном
рисунке легко намечают контуры корзины, фруктов,
складок драпировок. Затем промывают бумагу с лицевой
стороны, дают просохнуть и начинают по частям покры­
вать нужным цветом все места рисунка, сравнивая силу
тона, стараясь передать их характер. Подобные живопис­
ные задачи ранее не ставились.
В двух проделанных работах по живописи натюрморта
главную роль играла композиция, составленная из двух
зрительных объектов — вазы (корзины) и цветов или
корзины и фруктов. Цель упражнений — ознакомление
с понятиями о единстве вступающих во взаимодействие
разных предметов. Такая работа должна помочь даль­
нейшему углублению знаний и навыков в области рисо­
вания и выполнению самостоятельно разработанной
композиции тортов.

Контрольное задание
Выполните по памяти цветными карандашами эскизные рисунки
сделанных на занятиях изображений натюрмортов.

3— 1152
Глава 9. Рисование с натуры животных и птиц

g 23. Наброски и зарисовки с натуры птиц,

медведей, белок, зайцев, лисиц
Поверхность кондитерских изделий нередко украшают
композициями с фигурками птиц и некоторых зверьков.
Для практических целей производственной деятельности
кондитеров ознакомление с формами животного мира
также представляет несомненный интерес. Любовь чело­
века к животным помогла выжить множеству разных
видов, а некоторые из них приручены и живут рядом
с ним. Художники-анималисты тщательно изучают ана­
томическое строение животных, динамику их движений,
характер повадок. Это им необходимо для правдивой,
убедительной передачи образов «братьев наших меньших»
в изобразительном искусстве.
В профессионально-технических училищах, где обу­
чаются кондитеры, должен быть натурный фонд, состоя­
щий из наглядных учебно-методических пособий — на­
туральных и изобразительных. Чучела птиц и животных —
это натуральные пособия, необходимые для выполнения
набросков и зарисовок.
Перед выполнением упражнений, разумеется сложных
по содержанию, очень полезно понаблюдать за предста­
вителями животного мира в живом уголке или зоопарке.
Кроме того, сейчас во многих семьях живут собаки,
кошки, попугаи, канарейки, хомяки, морские свинки.
Они — великолепные объекты для таких наблюдений.
Делать наброски и зарисовки с натуры живых птиц
и зверей довольно трудно, поэтому для выполнения зада­
ния поможет качественно изготовленное чучело, дающее
ясное и полное представление о внешнем виде птицы,
зверька.
Неизменная, одна и та же поза чучела позволяет
точнее нарисовать животное, подчеркнуть все особенности
натуры. В таких краткосрочных упражнениях, как на­
броски и зарисовки, учащийся должен попытаться передать
общие очертания фигуры пернатого или четвероногого
вместе с главными пропорциями и основным движением.
При этом нужно избегать изображать только профильные
положения тела животного как наиболее понятные и вы­
годные рисующему с точки зрения удобства рисования
(да еще чтобы чучело было расположено головой к окну,
а не наоборот). Следует зарисовывать животных и спере­
ди, и сзади, что будет полезным в изучении их анатоми­
ческого строения. Одновременно с этими требованиями
к наброскам и зарисовкам учащийся должен подметить
и выразить индивидуальные особенности того или иного
представителя животного мира (см. вклейку, рис. 33, 34).
Перед тем как приступить к наброску или зарисовке,
нужно внимательно рассмотреть объект изображения
и выделить основные силуэтные признаки натуры. Это
поможет в определении на бумаге самой общей формы,
не выходя за пределы которой и не уменьшая размеров
изображения, учащийся компонует набросок или зари­
совку. Наброски делают плавными линиями, выявляя
основной характер позы или движения натуры. Ценность
наброска заключена в фиксации первоначального впечат­
ления. В отличие от рисунка в зарисовке законченности
изображения не требуется, так как здесь главная цель —
правильная передача анатомического строения птицы и ее
положения в пространстве. Зарисовывая птицу, вначале
проводят наклонную (в зависимости от характера общего
наклона туловища птицы в натуре) ось для туловища.
Затем определяют общее соотношение высоты и длины
птицы, намечают каплевидную форму пернатого. После
этого выявляют характерные очертания туловища, головы,
хвоста, ног с учетом взаимосвязи отдельных элементов.
Выполнить набросок чучела белки — значит «схватить»
движение зверька. При этом важно использовать различ­
ный нажим карандаша в линиях, показывающих объем­
ность и «живость» фигурки белки.
Умение видеть общую форму развивается при зарисов­
ке внешнего вида такого зверя, как медведь, у которого
очертания головы, туловища, лап выглядят более обобщен­
но, чем очертания многих других четвероногих. В набро­
ске, быстро схватывающем видимое и запечатлевающем
главное, также следует обратить внимание на основные
пропорции и общие объемы фигуры косолапого, усвоить
характер силуэта и передать его выразительной линией.
Характер построения наброска с чучела лисицы осно­
вывается на определении соотношения отдельных ча­
стей — головы, туловища и удлиненного хвоста. После
выяснения основных размеров тела зверька передают
его общую форму все той же выразительной линией,
уверенной и плавной.
В зарисовке чучела зайца следует учесть особенности
характерных черт зверька — либо привставшего для
з* 67
прыжка или сжавшегося в комок в спокойном состоянии.
Особую значимость имеют наброски и зарисовки,
выполненные с живых домашних птиц и животных.
В этих упражнениях стараются сразу передать основ­
ные пропорции и строение фигуры пернатого или четве­
роногого друга, уделив при этом внимание голове. Головы
птички, кошки или собаки очень выразительны и подвиж­
ны. При перемене позы животного начинают новый
набросок, помня постоянно о задачах данной работы.
Выполнение набросков и зарисовок с животных и птиц
должно быть связано с изучением сложных объемов
натуры, внимательным наблюдением за повадками и про­
явлениями инстинкта птицы или животного (см. вклейку,
рис. 35, 36).
В подобной практической работе совершенствуется
умение рисовать вообще, развиваются наблюдательность,
зрительная память, художественный вкус, творческое
воображение. Рисование птиц и животных необходимо
будущему кондитеру для проявления творческой фантазии
в его практической работе.

§ 24. Рисунки по мотивам

русских народных сказок

Развитие образного восприятия, тяготение к творче­

ской деятельности, стремление выразить свои чувства,
мысли и настроение наиболее полно и продуктивно про­
являются в самостоятельном рисовании на различные
темы. Отличительная особенность тематического рисова­
ния — выполнение в цвете сюжетной композиции.
Рисующий вправе выбрать в качестве темы для своей
работы одну из русских народных сказок, хорошо зна­
комую не только про сюжету, но и по количеству дей­
ствующих в ней персонажей — животных.
Изображение по мотивам сказки требует глубокого
осмысления ее содержания и умения образно выразить
возникшие представления. Как известно, образное пред­
ставление у человека основано на взаимоотношениях
между наблюдением и воображением. Следует стремиться
к передаче сюжета только по представлению, используя
опыт рисования животных и птиц с натуры и наблюдения
их повадок.
Персонажи сказки — всегда очеловеченные — должны
быть изображены в определенном взаимодействии друг
68
с другом и с окружающей средой, чтобы можно было
наиболее полно выразить сюжет. Для этого следует
правильно скомпоновать рисунок того или иного эпизода
сказки с действующими лицами и построить перспективу
с учетом одной общей точки зрения. Нужно изобразить
природу или помещение, где происходят события сказки.
Вместе с тем в композиции рисунка на тему сказки необ­
ходимо показать время года и освещение, применив цвет­
ные карандаши, акварель или гуашь. Следовательно,
выполнение сюжетного рисунка связано с умением поль­
зоваться законами композиции, перспективы, конструктив­
ного строения формы, а также цветом. При этом можно
выполнить изображение в условной манере с использова­
нием декоративности цвета. Для выполнения одного из
таких тематических рисунков могут послужить мотивы
сказки «Колобок». Самая содержательная сцена в этой
сказке — встреча «пригоженького, румяненького» колобка
с лисой.
В рисовании на подобные темы не следует воспроиз­
водить образы изобразительного решения эпизодов той
или иной сказки, знакомые по детским книжкам, мульт­
фильмам или диафильмам. Учащимся нужно самостоя­
тельно, сугубо творчески подойти к раскрытию темы.
Карандашные эскизы на небольших листах бумаги
предваряют переход к работе. В них ведется поиск вариан­
тов композиции и цветового решения рисунка. На само­
стоятельно выбранном формате бумаги (горизонтальном,
вертикальном или квадратном) композиция эпизода реша­
ется произвольно, но в образах персонажей должны
причудливо сочетаться признаки свойств, присущие чело­
веку. Набросок всей композиции включает обоих героев
сказки, тропинку, деревья и кусты, траву, причем их
изображение должно выглядеть сказочным, т. е. преувели­
ченным, когда все напоминает нечто необычное, загадоч­
ное, тревожное. Лиса обманывает колобка, и поэтому
общий цветовой тон рисунка должен быть мрачновато­
тревожным.
Из нескольких цветных набросков выбирают наиболее
удачный и по композиции, и по смысловому содержанию.
Он служит основой для дальнейшей работы уже непосред­
ственно над оригиналом.
Затем выполняют рисунок простым карандашом, учи­
тывая, что задание выполняется в цвете. После того, как
рисунок для акварели промоют, отдельно рисуют таблицу
нужных цветовых тонов, пользование которой как шкалом
64
значительно облегчает процесс цветового решения темати­
ческой композиции.
Перед тем как пишут акварельными красками или
рисуют цветными карандашами, сначала покрывают
определенными тонами самые темные места в изображе­
нии. В работе цветом учитывают то обстоятельство, что
нельзя допускать в изображении глухих, непрозрачных
пятен цвета. Изображение в цвете всегда выполняют
способом постепенного усиления цветового тона.
Работу цветом ведут широко и вместе с тем несколько
осторожно, пользуясь различными приемами акварельной
техники или штриховки цветными карандашами, стараясь
избегать пестроты и дробности деталей. Целостности
изображения нужно добиваться с самого начала работы
цветом.
Выполнение рисунка на тему сказки служит первой
самостоятельной творческой работой, направленной на
развитие художественно-творческих способностей.

Контрольные задания
1. Сделайте по памяти несколько набросков и зарисовок животных.
2. Напишите одной кистью в цвете несколько живописных этюдов
домашних животных с натуры.
3. Выполните два-три карандашных эскиза сюжетной композиции на
тему сказки П. П. Ершова «Конек-Горбунок».

Глава ю. Рисование с натуры

пирожных и тортов

§ 25. Рисование с натуры пирожных

От художественного оформления поверхности мучных
кондитерских изделий зависит привлекательность внешне­
го вида пирожных и тортов.
Декоративность, т. е. украшение кондитерских изделий
цветами, листиками, ветками, различными узорами и бор­
дюрами, изготовленными из крема, шоколада, марципана
и других отделочных продуктов, составляет основу худо­
жественного оформления.
Разнообразие декоративного оформления пирожных
и тортов зависит от творческого воображения украшаю­
щего их мастера-кондитера, от его знакомства с основами
изобразительной грамоты.
70
 Рисование с натуры имеет большое значение для
овладения изобразительными навыками. Наряду с усвое­
нием правил изображения на плоскости объемных пред­
метов необходимо также изучать законы композиции
и практически знакомиться с различными видами деко­
ративного рисования, в задачу которого кроме рисования
орнамента входит изображение с натуры пирожных
и тортов.
Специально изготовленные макеты пирожных и тортов
должны находиться в натурном фонде училищ, готовящих
кондитеров.
Штучные кондитерские изделия — пирожные — имеют
различную форму и разнообразную декоративную отделку
поверхности. Упражнения в рисовании пирожных с натуры
углубляют понятие формы и композиции.
Все предыдущие упражнения в рисовании с натуры
способствовали пониманию закономерностей перспектив­
ного построения формы предметов, градаций светотени
и тональных отношений при выявлении объемных изобра­
жений. Каждый объемный предмет — это сложное целое
с множеством свойств и проявлений в зависимости от
положения в пространстве, освещения и окружения.
При восприятии целостности предмета нельзя забывать
о его характерных особенностях. Следовательно, восприя­
тие предмета как целого обусловлено восприятием его
частей и свойств, среди которых выделяются наиболее
постоянные, яркие и существенные признаки. Эти призна­
ки в единстве с целым необходимо учиться выделять
в рисунке, т. е. творчески подходить к изображению.
При рисовании с натуры пирожного нужен творческий
подход. Рисующий вынужден продумать специфику изо­
бразительных средств, с помощью которых ему придется
решать задачу выражения объема не в точном воспро­
изведении внешней формы пирожного, а в изображении
именно пищевого продукта с элементами украшения.
Пирожное — изделие объемное, и в процессе выполнения
рисунка следует разобраться в строении его формы,
определить все грани, плоскости, образующие объем,
расположение их в пространстве, а затем найти пропор­
ции украшения в отношении к целому. Определяя про­
порции пирожного в объемно-пространственном положе
нии, одновременно слегка прокладывают тени, что способ­
ствует выявлению массы изображаемого изделия. В про­
цессе детальной светотеневой проработки рисунка оконча­
тельно уточняют объем.
71
 Рисовать пирожные с натуры необходимо в цвете.
Выбор материалов может быть произвольным. Пожалуй,
лучшим материалом при выполнении изображений конди­
терских изделий является гуашь — благодаря цветовой
сдержанности просохших тонов краски.
Полезно будет проделать также упражнения по рисо­
ванию пирожных простым карандашом и в технике от­
мывки коричневой тушью.
Для карандашного рисунка используют макет прямо­
угольного по форме бисквитного пирожного, темная по
тону поверхность которого отделана светлыми по окраске
цветком розы и бордюром. Принцип выполнения работы
над рисунком с натуры должен соответствовать требо­
ваниям объемного изображения.
Техника отмывки тушью — это работа кистью с раз­
веденной водой красящей жидкостью в нужных тонах.
Отмывка тушью превосходит карандаш и по времени,
отведенному на работу рисующего, и тем, что она дает
равномерно распределенный по бумаге покрывной слой
тонирующего вещества.
Свет, полутень и тень на предмете наиболее отчетливо
выражены в случае бокового освещения. Для учебного
рисования обычно используют именно такое освещение.
Тогда учащемуся удобнее пронаблюдать натурную модель
и нарисовать ее без особых усилий определения в рисун­
ке освещенных и затененных участков. Как всегда,
сначала делают карандашный линейный рисунок под
работу кистью и приступают к отмывке. Самым светлым
тоном заливают (отмывают) поверхность изображения
и, дав просохнуть, намечают тоном потемнее участки
полутеней (скользящего света) и теней. Способом много­
кратного покрытия одного тона другим усиливают тени
и темные пятна. Кончиком кисти прорабатывают объемы
отделки и все пятна бисквитных лепешек.
Новое упражнение выполняют гуашью. Для натуры
берут макет пирожного с яркой расцветкой (см. вклейку,
рис. 37).
К работе приступают после выбора точки зрения,
позволяющей хорошо видеть форму и цвет модели. Рису­
нок под гуашь так же, как под акварель или цветные
карандаши, выполняют абрисом, т. е. строго линейно,
не прибегая к резинке, а дальнейший ход работы связы­
вают с учетом всех закономерностей последовательно
. выполняемого изображения в красках.

72
 Контрольное задание
Выполните ряд упражнений в рисовании пирожных по памяти и с на­
туры.

g 26. Рисование с натуры квадратного торта

В натурном фонде училища должны быть разнообраз­
ные по форме и цвету макеты тортов. Изготовление маке­
тов, используемых в качестве долговременных экспонатов
на всевозможных выставках технического творчества уча­
щихся профессионально-технических училищ, связано с
употреблением сырья, имитирующего внешние признаки
свежих мучных кондитерских изделий (сахарной мастики,
сахарной глазури, крема из какао-масла с сахарной
пудрой, различных красителей, вплоть до гуашевых красок,
и т. д.).
Рисование макетов тортов с натуры помогает учащимся
как в совершенствовании навыков изобразительной грамо­
ты, так и в изучении законов композиции декоративной
отделки поверхности кондитерских изделий. Композиция
такого украшения во многом зависит от геометрической
формы торта. Поэтому рисование торта с натуры помо­
гает будущим кондитерам видеть и распознавать причины,
влияющие на выбор той или иной компоновки художе­
ственного оформления кондитерского изделия. Безусловно,
декоративная отделка квадратного торта никак не может
повториться на круглом, а тем более на овальном по фор­
ме изделии, и наоборот.
Перед рисованием тортов с натуры полезно выполнить
несколько упражнений, направленных на практическое
изучение формы различных элементов украшения конди­
терских изделий. Это цветы, фрукты, овощи, листья, ветки,
разнообразные бордюры. В каждом училище, готовящем
кондитеров, должны быть изготовлены таблицы, наглядно
демонстрирующие перечень всех принятых в стране эле­
ментов художественной отделки пирожных и тортов в виде
цветных изображений с описанием сырья и рецептов при­
готовления. В производстве кондитерских изделий в каче­
стве элементов отделки используют формы следующих
цветов — розы, гвоздики, хризантемы, нарцисса, анютиных
глазок, колокольчика, маргаритки, ромашки и т. д. Бордю­
ры украшают торт, окаймляя его верхние края или боко­
вые стороны. Распространены также комбинированные
73
бордюры, представляющие собой сочетания обоих видов,
т. е. верхних краев и боковых сторон. Наиболее часты в
употреблении бордюры в виде веток, звездочек, а также
резные, гладкие плетеные полуовалы, комбинированные, в
виде ландыша и т. п. Все перечисленные виды цветов и
бордюров зарисовывают, пользуясь таблицами, для усвое­
ния их формы.
Самое первое упражнение в рисовании макета торта с
натуры нужно выполнить фронтально, без перспективных
сокращений, чтобы передать в изображении рельефную
отделку изделия. При этом необходимо придерживаться
требований тонального рисунка.
Для натурного образца берут макет любого квадратно­
го торта, отделанного декоративной композицией так, что­
бы все элементы украшения были расположены по прин­
ципу равновесия.
Итак, каждый рисунок торта с натуры кроме решения
чисто изобразительных задач способствует также изуче­
нию композиции художественного украшения изделия.
Умение рисующего компоновать изображение на бумаге и
передавать светотеневой характеристикой формы внешний
вид изделия не менее важны на этом этапе изучения
основы изобразительной грамоты.
Перед тем как приступить к рисунку макета торта,
нужно рассмотреть натурную модель целиком, закрепить
в сознании ее внешние признаки, продумать последова­
тельный ход ведения работы карандашом, а затем техни­
кой отмывки коричневой тушью.
Сначала наносят легкие очертания, повторяющие спо­
соб построения квадрата по осям и диагоналям, а затем
намечают форму элементов украшения. Столь же легко
уточняют общую форму торта и переходя к контурной
конкретизации композиционного рисунка декоративной
отделки. Перед отмывкой изображения бумагу промывают
губкой, удаляя водой карандашную пыль и растворяя лег­
чайшие следы карандаша при построении осей и диагона­
лей. Дав поверхности бумаги просохнуть, начинают зали­
вать кистью самым светлым тоном всю площадь рисунка.
Многократную прописку после высыхания каждого
слоя туши следует проводить очень бережно, не допускать
переходов за границы тоновых пятен. Такой характер ве­
дения рисунка важен по многим причинам, одной из кото­
рых является дисциплинированность в работе. Коричневая
тушь при четком соблюдении требований к работе с ней
дает на бумаге мягкие красивые оттенки, сохраняя про­
74
зрачность красочных слоев. Постоянное сравнение изобра­
жения с натурой позволяет достичь в работе кистью вер­
ной светотеневой моделировки объема рисуемой модели
торта.
Основная задача изображения с натуры макета еще
одного квадратного торта — передача объемной формы
изделия в цвете. Как известно, пищевые красители в
кондитерском производстве имеют весьма ограниченный
круг названий, и поэтому цветовая гамма украшений по­
верхности изделий привлекает не красочностью, а сдер­
жанностью общего тона; у многих изделий декоративность
отделки отличает неопределенность оттенков — розовато-
лилового, нежно-зеленого, приглушенно-золотистого, мяг­
кого белого и т. п.
Изображение с натуры макета торта должно способ­
ствовать дальнейшему развитию умения работать цветом.
Можно поставить перед собой задачу передать в работе
все нюансы цветовой гаммы натурной модели, которую
нужно изобразить объемно-пространственно.
На листе бумаги определяют общее расположение
(компоновку) рисунка торта. После уточнения пропорций
и пространственного направления (перспективы) граней
макета в соответствии с натурой нужно более конкретно
прорисовать все элементы декоративного оформления по­
верхности.
Цветовое единство в работе гуашью из-за ее высветле­
ния при полном высыхании красочного слоя достигается
иными средствами по сравнению с прозрачными акварель­
ными тонами. Поскольку чистым цветом краски рисовать
противоестественно, смеси в технике гуаши дают слабона­
сыщенные тона. Поэтому живописное изображение квад­
ратного торта гуашью всегда отличается сдержанностью
цветовой гаммы. Передачу в работе всех нюансов видимого
в натуре цвета пропорциональными ей отношениями мож­
но успешно решить с помощью гуаши (см. вклейку,
рис. 38).

§ 27. Рисование с натуры круглого торта

Фронтальное изображение с натуры макета круглого
торта помогает понять закономерности и свойства рельеф­
ной композиции декоративного оформления, характер
которой зависит от геометрической формы поверхности
изделия. Круглая поверхность, имеющая замкнутую фор­
му, влияет на строго уравновешенные объемы декоратив­
75
ных элементов композиции украшения торта, и поэтому
кондитер, отделывающий изделие, не может не увидеть
этой закономерности размещения их по правилам гармо­
ничной целостности.
Показательным в этом отношении примером такой
уравновешенности объемов декоративных элементов укра­
шения поверхности является торт «Вишенка», имеющий
несколько модификаций внешнего оформления (см. вклей­
ку, рис. 39).
Светлая поверхность торта, окаймленная бордюром из
расположенных вплотную друг к другу фигурных розан­
чиков, хорошо выделяет темные по контуру декоративные
узоры в промежутках между цветами или пятилистковыми
гнездами, куда уложены три или пять ягодок вишни с
плодоножками.
Рисунок макета торта «Вишенка» выполняют в цвете
гуашью со светотеневой моделировкой поверхности.
Следующее упражнение нужно выполнить в простран­
ственном положении натурной модели круглого торта. Для
данной постановки требуется высокий горизонт, чтобы
поверхность с украшением торта была видна вся, даже в
мелких деталях. Работа кистью по выявлению объемной
формы в цвете становится очередным этапом практическо­
го решения пластических задач изображения на плоско­
сти. Все то, что тщательно прорисовывается карандашом,
а затем воплощается в живописном строе, хорошо усваи­
вается и дает реальную пользу, ибо недостаточно только
зрительно видеть объемы, нужно практически прочувство­
вать рельеф украшения в изображении, созданном само­
стоятельно на основе выработанных навыков.
Предварительное наблюдение и изучение натуры дает
возможность каждый раз приходить к убеждению, что ху­
дожественное оформление кондитерских изделий всегда
показывает успешное решение задач, стоящих перед ма-
стерами-кондитерами. Именно поэтому макеты тортов,
точно воспроизводящие форму украшения изделий (ими­
тирующие подлинность изделия), служат ценными учебны­
ми пособиями, по которым наглядно и практически изу­
чают законы композиции и изобразительные принципы де­
коративного оформления (см. вклейку, рис. 40).

Контрольное задание
Выполните упражнения в рисовании пирожных и тортов с натуры,
по памяти и по представлению.
 Глава 11. Композиция тортов

§ 28. Выразительные средства композиции

Знание и использование закономерностей композиции
нужны в художественной отделке (декоративном оформле­
нии) поверхности таких кондитерских изделий, как торты.
Композицией называют построение любого художествен­
ного произведения, обусловленное его содержанием, ха­
рактером и назначением, а также расположение и
взаимосвязь его частей, образующих единое целое. Как
известно, искусство (сюда относят прозу, поэзию, драма­
тургию, музыку, театр, кинематографию, телевидение,
радио, живопись, графику, скульптуру, архитекгуру, деко­
ративно-прикладные формы, хореографию и т. д.) есть
не подражание природе, а акт созидания, творчества.
Художник (писатель или поэт, драматург или актер,
живописец или музыкант, архитектор или декоратор и
т. п.), основываясь на жизненных наблюдениях и получен­
ных впечатлениях, создает произведение (роман, повесть,
рассказ, стихотворение, поэму, трагедию, комедию, карти­
ну, статую, симфонию, оперу и т. д.), соединяя в нем
разрозненные элементы (отдельные слова, оттенки цвета,
звуки, извлеченные из какого-либо музыкального инстру­
мента, и т. д.) в единую специфическую форму, подчиняя
ее определенному идейно-художественному замыслу.
Усвоение основ изобразительной грамоты вооружает
будущих кондитеров соответствующими знаниями самых
общих закономерностей композиции. Первоначальные
сведения о композиции учащиеся получают на всех заня­
тиях по рисованию, практически исследуя все случаи
применения ее закономерностей в изображении орнамен­
тов, натюрмортов и т. п.
Применительно к декоративному оформлению тортов
из композиционных средств отбирают те, которые нужны
для придания изделию нарядного внешнего вида. Именно
поэтому необходимы и знание законов композиции,
и умение использовать их в художественной отделке
поверхности кондитерских изделий.
Овладеть комплексом знаний и практических умений
в области декоративного оформления тортов помогут
упражнения в самостоятельном композиционном рисова­
нии по данной теме.
Композиция в любом случае есть определенное соотно­
77
шение, взаимное расположение и сочетание отдельных
элементов. Практическое изучение законов композиции
знакомит с определенной системой изобразительно-выра­
зительных средств декоративно-художественной отделки
кондитерских изделий.
Композицию торта нельзя рассматривать как заранее
заданную форму или определенный набор готовых рецеп­
тов, в соответствии с которыми можно успешно решать
задачи оформления тортов. Благодаря разнообразию ком­
позиционных решений, творческому подходу к вопросам
композиции можно создавать десятки вариантов завер­
шенного целого из одних и тех же элементов, предназна­
ченных для украшения изделия. Поэтому основной задачей
при выборе композиции ставится стремление добиться
такой организации элементов украшения, которая в завер­
шенной отделке поверхности обладала бы целостностью
и единством, где второстепенные детали подчинялись бы
главным. Согласно этим требованиям при компоновке
элементов украшения кондитерских изделий используют
следующие средства выразительности: равновесие, конт­
раст, ритм, масштаб, пропорции и симметрию.
Р а з н о в е с и^ отдельных частей композиции торта
служит обязательным условием правильного ее построе­
ния. Под равновесием нужно понимать равномерное
распределение элементов украшения вокруг центра или на
одинаковом расстоянии друг от друга. Выразительность
всей формы декоративной отделки торта заключается
в соразмерности отдельных деталей оформления. Напри­
мер, большая деталь на одной половине поверхности
изделия уравновешивается несколькими меньшими дета­
лями на другой.
Интересно решена в соответствии с требованиями
равновесия частей композиция бисквитного торта «Осень»
(см. вклейку, рис. 41). Поверхность круглого торта запол­
няют семь грибов, шляпки пяти из которых глазированы
шоколадом, а еще двух обсыпаны крошкой. В центре
находится прямо стоящий и больший по размеру гриб,
который объединяет всю группу. Грибы можно было
симметрично расставить вокруг центрального гриба, и этот
вариант отличался бы предельной статичностью и неприв­
лекательностью оформления. В поисках удачного варианта
можно еще просто наклонно разложить грибы шляпками
в одном направлении или, что чуть интереснее, попарно
друг к другу. И все-таки, удачный вариант оформления
был найден: грибы расставлены и разложены разнообразно,
78
между ними расположены несколько листиков из белого
крема, вокруг центрального гриба в трех местах посыпана
шоколадная крошка.
К о н т р а с т в композиции подчеркивает выразитель­
ность изделия через тоновые, цветовые и объемные проти­
воположности и противопоставления. При умелом исполь­
зовании контраста в декоративном оформлении поверх­
ности торта можно добиться активизации элементов
отделки. Примером контрастного противопоставления
объемов и тонов можно назвать художественную отделку
фигурного торта «Виноград» (см. вклейку, рис. 42).
Р и т м означает чередование соразмерных изобрази­
тельных ^элементов. Характер ритма зависит от коли­
чества этих элементов, повторений светлых и темных
тонов, от промежутков между фигурами и направлений
формы. Такими ритмическими особенностями отличается
декоративная отделка тортов «Полет», «Ореховый», «Ли­
стопад» и т. д.
С и м м е т р и я в композиции украшения характе­
ризуется такой организацией всех элементов оформления,
когда они расположены правильно относительно плоскости,
оси и центра. Симметрия — композиционное средство
образования формы изделия.
В композиции украшения торта важное значение имеет
правильное решение . м а с ш т а б а . Масштаб можно опре­
делить как пропорциональное отношение между основой
торта и рельефной отделкой его поверхности. От кондите­
ра зависит умение найти гармоничные соотношения
отдельных частей и деталей украшения.
П р о п о р ц и я и масштаб неразрывно связаны между
собой” еслИ“Т1риня гь во внимание, что пропорция означает
равенство двух отношений.
При создании самостоятельной композиции торта буду­
щему кондитеру нужно, кроме владения рисунком и его
компоновкой на плоскости, знать технологию кондитер­
ского производства и основные способы отделки полу­
фабрикатов.
Не следует ограничиваться материалом, изученным
в процессе рисования тортов с натуры. К композиции
надо относиться творчески. Пренебрежительное отношение
к этим требованиям приводит к неудаче в самостоятельной
работе.
Итак, композиция — главное средство художественного
оформления тортов.
Первостепенное значение в композиции имеют логич­
79
ность изобразительных элементов и обоснованность их
применения. Композиционное построение таких элементов
должно быть мотивированным. Нельзя, например, смеши­
вать между собой различные фигуры, не связанные тема­
тически.
Одним из факторов, влияющих на композиционное
решение отделки поверхности торта, служит д е к о р а ­
т и в н о с т ь . Как известно, любое изделие, выполняющее
функцию украшения, по праву называют декоративным.
Декоративность кондитерских изделий рассматривается
как украшение высокопитательного продукта дополнитель­
ными элементами — стилизованными цветами, листиками,
фигурками птиц и животных и т. п.
Необходимость придания торту или прянику опреде­
ленного украшения возникла на основе извечного стрем­
ления человека к эстетическому преобразованию созда­
ваемого им самим предметного мира. Украшая кондитер­
ские изделия, мастер создает (декорирует, орнаментирует)
прежде всего привлекательную композицию из имеющихся
в его распоряжении сырья и полуфабрикатов посредством
более или менее развитого художественного мышления.
Он так или иначе через декоративность сочиненной
композиции передает определенный смысл — празднич­
ность, торжественность, символичность и т. д.
Еще одна особенность декоративного оформления
поверхности тортов — цветовая характеристика компози­
ции украшения. Арсенал пищевых красителей и естествен­
ная окраска белого крема, шоколада, варенья и других
компонентов отделки тортов должны использоваться в
композиции по признакам гармоничного сочетания тонов.

Контрольные вопросы
1. Какие выразительные средства используют при компоновке эле­
ментов украшения тортов?
2. Что вы понимаете под терминов «декоративность»?

§ 29. Композиция квадратного торта

Основной раздел самостоятельной работы в подготовке
к производственной деятельности — выполнение упражне­
ний в компоновке элементов украшения тортов. Учиться
компоновать, т. е. самостоятельно решать задачи оформле­
ния поверхности кондитерских изделий, — главная цель
в изучении курса «Специальное рисование и лепка».
80
 Учиться компоновать — значит практически реализо­
вывать теоретические знания выразительных средств
композиции на основе творческого воображения. Ориги­
нальную композицию создают при условии прочного
владения знаниями и навыками линейно-пространственно­
го изображения формы и ее декорирования.
Использование выразительных средств композиции —
равновесия, контраста, масштаба, ритма, пропорций, сим­
метрии — в художественном оформлении тортов имеет
специфические особенности. Характер декоративно отде­
ланной поверхности изделия должен иметь определенную
степень художественности. Именно поэтому при прояв­
лении фантазии и творческого воображения в составле­
нии композиции нужно учитывать как раз специфику
кондитерского изделия, где отделка поверхности несет
в себе свойства орнаментированного изображения, не
имеющего никакой аналогии с принципами декоративно­
прикладного искусства. Даже в рисунке по композиции
изображенный торт должен выглядеть пищевым продуктом,
а не декоративной плиткой или изразцом.
Желание украсить торт оригинальной композицией
лишь в том случае отвечает делу, если проведена работа
над формой в целом, т. е. если форма сама построена
как украшение. Процесс самостоятельных поисков компо­
зиции украшения торта связан с выбором темы. Тему
оформления изделия нужно хорошо продумать, во всех
деталях мысленно определить форму элементов украшения
и предполагаемую композицию. Украшение должно опре­
деляться как названием торта, так и выбором элементов
и их соотносимостью друг с другом и с целым.
Прежде чем продумать смысловые и изобразительные
связи в композиции торта, необходимо выделить в ней
наиболее важную часть и подчинить ей второстепенные.
Такая часть будет композиционным центром. Если такого
центра нет, то не будет и целостности композиции
торта, т. е. основного условия организации формы как
украшения.
Квадратная форма торта позволяет моделировать лю­
бые варианты композиции, если число элементов украше­
ния четное (четыре, шесть и т. д.). Например, четыре
одинаковых элемента можно расположить на поверхности
квадрата в разнообразных вариантах и всегда по-новому.
Квадратная форма создает впечатление устойчивости,
статичности композиции. Следует найти соразмерное этой
форме композиционное решение, уравновесить и придать
81
4-1F52
стройный ритм рисунку украшения. Внимание будущего
кондитера должно быть направлено на квадратную по­
верхность, чтобы попытаться увидеть декоративный абрис
композиции. Нужно помнить всегда в таких случаях, что
активное воображение создающего композицию приводит
его к нескольким вариантам, в одном из которых рождает­
ся как бы особым образом организованная система линий
и форм — декоративность оформления торта.
Эскизные варианты композиции очень нужны на
первом этапе ее поисков. Придав всем элементам украше­
ния смысловую характеристику, каждый из эскизных
вариантов делают в небольшом размере на одном листе,
чтобы не повторить одних и тех же фрагментов оформ­
ления.
Даже в эскизе нельзя воспринять изображенное изде­
лие законченным, если его декоративные элементы
зрительно не уравновешены, не упорядочено их располо­
жение на поверхности, нет единства и художественной
выразительности композиции. Закономерности композиции
имеют объективную основу в самой действительности,
представляя собой лишь отражение в человеческом
сознании разнообразных ее свойств. Таким образом,
в удачном варианте композиции квадратного торта можно
увидеть, что любая законченная форма состоит не из
случайного соединения отдельных и независимых друг
от друга элементов украшения, а является гармонически
стройным в своем единстве целым и имеет определенный
порядок в построении.
Удачный вариант эскизного решения компоновки укра­
шения торта становится основой рисунка изделия. Рисунок
делают в цвете, используя правила светотени.
И эскизные поиски, и рисунок выполняют в прямо­
угольных проекциях — горизонтальной и профильной.
В первой видна вся декоративная композиция торта
сверху, во второй — сбоку. Профильное изображение
торта необходимо для того, чтобы показать композицион­
ное решение бордюра, составляющего вместе со всеми
элементами украшения торта единое целое: горизонталь­
ная проекция; профильная проекция.
В связи с тем что в данном упражнении можно широ­
ко проявить фантазию и творческое воображение, тема
оформления поверхности торта может быть любой. Напри­
мер, квадратный торт может иметь название «Спортивный
триумф». Такое изделие на кондитерских предприятиях
не вырабатывается, и поэтому самостоятельная работа
82
в учебных целях приносит большую практическую пользу.
Здесь нет перед глазами или в памяти готового образца,
что сковывало бы творческую инициативу и очень мешало
бы в работе над эскизными вариантами. Поэтому полная
свобода выбора элементов украшения по спортивной теме
располагает к творческому раскрепощению, а отсюда
представляет естественную заинтересованность в само­
стоятельной работе.
Представить себе композицию квадратного торта на
спортивную тему можно, предварительно продумав кон­
кретное выражение ее в виде определенных атрибутов,
сгруппированных в какой-либо мотив, складывающийся на
основе именно спортивного, торжественного по своему
строю характера.

§ 30. Композиция круглого торта

Специфическую особенность композиции украшения
поверхности торта составляет ее условность. В худо­
жественной отделке кондитерского изделия условная фор­
ма элементов украшения находит особое выражение.
Декоративное оформление торта как бы несет в себе
признаки круглой скульптуры и скульптурного рельефа,
условность цвета и т. д.
Когда, например, рисуют с натуры фигуру какого-либо
зверька с целью практического изучения его формы
и объема, пытаются передать конструктивные особенности
натуры и выразить характер с помощью светотеневой
моделировки. Объемная фигурка белочки или медвежонка
на поверхности торта уже не нуждается в подобной
тщательной проработке формы. Здесь условная форма
фигурки зверька, изготовленной чаще всего из шоколада,
выступает всего лишь элементом украшения пищевого
продукта. Она предельно обобщена. Следовательно, соблю­
дение требований стилизации становится отличительной
чертой украшающих торт элементов. Стилизовать элемен­
ты — значит добиваться определенной условности их
формы.
Условность с одной стороны облегчает, а с другой
затрудняет работу кондитера на производстве. Необхо­
димо в творческой производственной деятельности отби­
рать самые характерные формы, стилизовать их, компо­
новать в группу, в целое, находить тематическое решение,
варианты, создавать, наконец, оригинальную композицию
украшения торта.
83
4**
 После проделанной работы по композиции квадратного
торта переходят к новому заданию — самостоятельной
организации элементов декоративного оформления круг­
лого торта. Разумеется, рисунок композиции внутри круга
должен быть иным в сравнении с организованной поверх­
ностью квадрата. Замкнутая кривая по краю торта
ориентирует автора композиции на особую плавность
рельефов украшения, на иные пропорции, ритм и т. п.
Пропорции — наиболее действенное средство органи­
зации всех^эЛеметгпж-округл ой» композиции в единое
целое. Благодаря верно найденным пропорциям устанав­
ливается соразмерность основания торта и рельефной
поверхности декоративной отделки изделия.
Упорядочить нагромождение элементов^ организовать
пространство, придать-«©мповищшетатичность или дина­
мичность можно с помощью ритма. Чувство ритма в ком­
позиции украшения помогает закрепить углы ряда чере­
дующихся элементов, образовать простые или сложные
ряды и т .д .
Целостность — свойство любой композиции. Все части
композиции должны выглядеть соподчиненными. Обяза­
тельно среди них есть что-то главное, подчиняющее себе
все второстепенное. Без этой соподчиненности композиция
будет казаться составленной из отдельных, совершенно
независимых друг от друга частей.
Весь процесс работы над композицией круглого торта
состоит из тех же последовательных этапов, что и работа
над подобным украшением квадратного торта, а именно:
выполнение эскизов, выбор удачного варианта, выполнение
цветных изображений торта.
Самостоятельное композиционное решение художе­
ственной отделки тортов можно справедливо считать
важнейшим этапом развития художественно-творческого
мышления и профессиональной подготовки. Именно в
такой работе можно получить ясное представление о зако­
номерностях организации геометрически точной плоскости
(поверхности), объема и пространства.
Контрольные вопросы и заданна
1. Что такое эскиз? Почему необходимо выполнить несколько эскиз­
ных вариантов композиции торта7
2. Как вы понимаете условность украшения торта?
3. Что такое целостность и соподчиценность элементов украшения
кондитерского изделия?
4. Выполните варианты композиции торта для своего дня рождения.
 Часть 2.Лепка
Глава 12. Основы лепки

§ 31. Содержание и задачи лепки

Одно из древнейших искусств на нашей планете —
изобразительное — складывается из следующих видов —
живописи, графики и скульптуры. Два первых вида все
свои изображения связывают исключительно с плоско­
стью, а нот третий — скульптура — выглядит в своих
изобразительных формах реально объемной, т. е. служит
частью объективно существующего пространства. При
создании скульптурного изображения художник исполь­
зует различные пластичные материалы. В технике скуль­
птуры (от лат. sculpere — вырезать, высекать) автор
удаляет лишние части материала — лепит, вырезает, высе­
кает и т. п. Если, например, живописец в картине исполь­
зует пропорциональные натуре оттенки цвета, то скуль­
птор придает художественному образу убедительность и
целостность через объемность формы.
Итак, главная особенность скульптуры — объемно­
пластическая, трехмерная форма. “Объем ъ скульптуре
ТчГже,"что цвет в живописи или тоновое пятно в графике.
Профессиональный скульптор, как и живописец, и гра­
фик, — это художественно одаренный человек, способный
решать задачи образного воплощения задуманной твор­
ческой идеи. Он обладает высокоразвитым чувством глуби­
ны формы и целостным ее восприятием (умением видеть
общее, целое).
Материалы для создания скульптуры — глина, пласти­
лин, воск, дерево, мрамор, гранит, известняк, песчаник,
бронза, чугун, нержавеющая сталь и др. — обладают
различными свойствами, позволяющими в работе с ними
добиваться разных художественно-выразительных воз­
можностей. Мягкая, податливая глина, например, создает
в объеме любые детальные подробности, а такой твердый
85
минерал, как гранит поддается только для передачи форм
обобщенных без какой-либо детализации.
Полнообъемная скульптура, позволяющая рассмотреть
изображение со всех сторон, иначе называется круглой.
Скульптурное произведение, связанное с плоскостью
стены, постамента, носит название рельефа. Рельеф,
в свою очередь, имеет две разновидности: барельеф (низ­
кий рельеф, в котором изображение выступает не более
чем на половину своего объема) и горельеф (высокий
рельеф, где изображение выделяется из плоскости более
чем на половину своего объема).
Главный объект скульптуры — человек. Значительно
реже художники-скульпторы изображают животный мир
и то лишь в качестве дополнения к воплощению образа
человека (например, конная статуя). Советский скульптор
В. И. Мухина, автор всемирно известной скульптурной
композиции «Рабочий и колхозница», отмечала, что образ
человеческий — это тот язык, которым Скульптор передает
народу свои мысли. Растительный орнамент служит в
скульптуре объектом для декоративного украшения зда­
ний, фонтанов, оград и т. д.
Лепка как один из видов скульптуры представляет
собой наиболее доступную в техническом отношении,
работу с использованием глины или пластилина. Перво­
начально взятый объем в лепке наращивается способом
прибавления небольших кусочков глины либо пластилина
для придания изображению характерной формы.
Упражнения по лепке помогают освоению объемно­
выразительных свойств и форм животного и растительного
мира, используемых для фигурной отделки поверхности
кондитерских изделий. Они способствуют овладению
основами изобразительной грамоты. Практическая лепка
пробуждает художественно-эстетическое отношение буду­
щих кондитеров к предметному, зрительно воспринимае­
мому миру.
Упражнения предусматривают лепку растительного
орнамента, а также фруктов, овощей, цветов, ^животных,
птиц с натуры, изготовление макетов-тортов.
Последовательность работы — от общего к частному —
так же, как и в рисовании, необходима в лепке.
Нужно учиться видеть не только отдельные части предме­
та, но и их взаимосвязь, сочетание, т. е. целое, общее.
Развитие воображения, целеустремленности и рабо-
тоспособности на заняттпгТ!елкой ’имеет" ряд специфи­
ческих особенностей. Учащиеся убеждаются в том, что
86
упражнения требуют определенных навыков, и как бы
ни проста была изображаемая модель, вылепить ее с
натуры непросто: работа всегда связана с чувством изобра­
жаемой реальности. Поэтрму_необходимо изучать, анали­
зировать форму: от самой простой до сложной, соотно­
шения ее частей, пропорций, объемных качеств. Вместе
с тем нужно пробуждать в себе живое, эмоциональное
отношение к натуре, к ее предметности. Здесь возникает
творческий подход к выполнению упражнения.
Таким образом, основная задача упражнений по леп­
ке — развитие творческих способностей, которые непре­
менно проявятся в профессиональной работе по худо­
жественной отделке пирожных и тортов.

Контрольные вопросы
1. Что такое скульптура?
2. Назовите основные задачи лепки.

§ 32. Инструменты и материалы для лепки

Любые лепные работы выполняют пальцами и ладо­
нями: скатывают бесформенную массу пластилина или
глины, сплющивают, сдавливают, оттягивают, заглажи­
вают объемную форму и т. п. При мелкой и аккуратной
отделке поверхности изображаемого предмета используют
специальные инструменты — деревянные с т е к и и пла­
стмассовые гладкие л о п а т о ч к и .
Стеки и лопаточки нужны для срезания лишних
пластов глины или пластилина, заравнивания поверхно­
стей, выполнения углублений, работы в местах изгиба
формы, нанесения фактуры и т. д.
Работающему с пластичным материалом следует иметь
небольшую по размеру дощечку из фанеры средней толщи­
ны. Она служит подставкой и позволяет соблюдать чистоту
и порядок на рабочем месте. Чтобы пластилин не прилипал
к дощечке, ее предварительно покрывают олифой.
В работе над изготовлением макетов тортов пона­
добятся в качестве каркасов плотные картонные коробки
разных форм и размеров.
Мягкий пластичный материал — пластилин — это ис­
кусственная масса, приготовляемая из глины, воска, сала,
не засыхающая, позволяющая лепить из нее небольшие
по размерам фигуры. Вылепленные из пластилина фигуры
87
не изменяют своей формы, не растрескиваются, как
фигуры из глины, которую в работе постоянно нужно
поддерживать во влажном состоянии. Главное достоинство
пластилина в отличие от всех других мягких скульптурных
материалов — его постоянная пригодность к употребле­
нию. Достаточно немного помять пластилин пальцами,
чтобы он размяк и стал подвижным, очень гибким. Кроме
того, ценно в этом материале то, что он не прилипает
к рукам.
Промышленность выпускает пластилин в виде разно­
цветных брусков. Если для работы нужна одноцветная
масса, все бруски смешивают (однотонный пластилин
обеспечивает целостное восприятие вылепленной формы).
В лепке фруктов, овощей, наоборот, незаменим цветной
пластилин, особенно приближающийся по тону к тому или
иному дару природы.

§ 33. Лепка растительного орнамента

Приступая к работе с пластилином для создания
объемных изображений следует ознакомиться с таким
понятием, как рельеф.
Ранее уже упоминалось о том, что скульптурные произ­
ведения рассматривают со всех точек зрения (это так
называемая круглая скульптура), а также видят их в
непосредственной связи с плоскостью (рельеф).
Р е л ь е ф в скульптуре существует с древнейших
времен и до наших дней. Великое творение древнегре­
ческой рельефной скульптуры — горельефный фриз Пер-
гамского алтаря, изображающий битву богов с гигантами.
Рельеф (от итал. relef — выпуклость, выступ) имеет
ряд условностей, вытекающих из существа объемного
изображения предметов в сокращенном виде. Эта особен­
ность происходит из-за бинокулярного несовершенства
нашего зрения (бинокулярное зрение — обычное зрение
двумя глазами): мы отлично видим на расстоянии и даже
определяем размеры по горизонтали и вертикали, а вот
третье измерение — в глубину — воспринимаем с искаже­
нием действительных размеров и очертаний. Происхожде­
ние и существование рельефа стало возможным из-за
этой особенности зрения людей. Различают два вида
рельефов — барельеф и горельеф.
Рельеф, в котором выпуклое изображение почти упло­
щено, т. е. едва выступает из плоскости, называется
барельефом. Примером барельефа служит изображение
88
на орденах, медалях, монетах. Следовательно, барельеф —
это низкий рельеф.
Высокий рельеф носит название горельефа. Здесь
изображение часто полностью выступает из плоскости,
становящейся для него фоном.
Первым упражнением в лепке следует избрать работу
с натуры по изображению растительного орнамента.
Скульптурное изображение орнамента, как правило, рель­
ефное. Лепные орнаментальные украшения снаружи и
внутри зданий в виде геометрических и растительных
элементов, предметов быта, различной атрибутики и т. д.
были широко распространены в прошлые века. Встре­
чаются такие украшения и в современных сооружениях.
Орнаментальными композициями декорированы, например,
многие станции московского метрополитена.
Для первого упражнения целесообразно использовать
гипсовую модель простого и понятного по форме, немного
выступающего над плоской поверхностью квадратной пли­
ты, стилизованного трилистника. Трилистник представляет
собой симметричную форму, имеющую вид широкого
черешка с двумя боковыми круглыми листьями и одним
центральным, возвышающимся над ними.
Как рисовать, так и лепить с натуры вовсе не означает
работать «по поводу натуры». Работа с натуры предпола­
гает постоянное изучение изображаемого предмета на
протяжении всего времени ее выполнения и всегда оказы­
вается лучшим способом осознанного овладения изобра­
зительными навыками.
Перед работой с пластилином делают карандашный
эскиз на бумаге трилистника примерно в четверть размера
натурной модели. Эскиз нужен для разметки на нем с
помощью линейки прямолинейной сетки, которая позволит
более точно перенести очертания орнамента непосред­
ственно на пластилин. После этого на подставку из
фанеры накладывают кусок однотонного пластилина и
бутылкой раскатывают массу до толщины не более 1 см
с ровной поверхностью. При этом нужно стремиться к
тому, чтобы «лепешка» была по возможности ближе
к квадратной форме с размером стороны не менее 15 см.
Стекой подрезают стороны для придания плите правиль­
ной квадратной формы. Высчитав размеры клетки для
плиты, наносят стекой, пользуясь линейкой, сетку и уже
окончательно уточняют форму квадратной поверхности.
Затем, воспользовавшись карандашным эскизом, острым
концом стеки делают рисунок на пластилиновой плите.
89
Имея сетку, рисунок орнамента сделать легче и точнее.
Из размягченного пластилина отделяют небольшие
кусочки и рукой сплющивают их. Придерживаясь границ
формы прорисованного трилистника, накладывают сплю­
щенные куски материала на поверхность плиты, наращи­
вая таким образом объем.
Постепенно модель рельефного орнамента в пласти­
лине приобретает в общих чертах форму натуры. Когда
можно убедиться в достаточной определенности объема,
стекой конкретизируют отдельные участки рельефного
изображения и окончательно уточняют форму трилистни­
ка. По завершении этого этапа работы пальцем заглажи­
вают поверхности, обобщая рельеф.
На следующем занятии работа с натуры усложняется
лепкой барельефа либо ветки винограда с листьями
и кистью, либо дубовой ветки с желудями. Здесь учащимся
приходится решать несколько иные задачи по сравнению
с выполнением первого рельефа: листья того или иного
растения имеют разную длину и толщину и по-разному
выступают над плоскостью из-за характерных изгибов
и очертаний, и эти размерные отношения определяются
на глаз. Но тем не менее, в этих упражнениях необходимо
попытаться добиться и точности, и передачи существенных
признаков натуры, и даже проявить творческие устрем­
ления.
На примере первых упражнений в лепке рельефного
орнамента проходит усвоение как закономерностей вос­
приятия особенностей рельефа, так и принципов изобра­
жения.

§ 34. Лепка с натуры фруктов и овощей

Дальнейшая работа в лепке связана с изучением
различных объемных форм. Если в упражнении по лепке
растительного орнамента учащиеся работали с изобра­
жением на плоскости, хотя и выпуклым, знакомым им по
занятиям рисунком, то изучение полного объема начинает­
ся практически заново.
В качестве натуры для первого упражнения следует
взять простое и в то же время наиболее характерное
по форме объемное тело, например, яблоко. Моделью
может послужить как восковой муляж, так и натуральный
плод. Его лучше всего вылепить в натуральную величину.
Яблоки обычно имеют шарообразную форму, слегка
90
 приплюснутую в верхней и нижней частях. Кроме того,
там же находятся углубления для черешка и венчика.
Перед лепкой внимательно, т. е. зрительно и осязатель­
но, изучают форму яблока и этим самым определяют
его свойства — объем, пропорции, плотность, фактуру.
Такие действия исключают работу «по поводу натуры*»,
когда на фанерной подставке бездумно, но достаточно
ловко скатывают шар, хотя бы и в размер натуры, а затем,
не глядя на яблоко, а «зная» его форму, пальцем продав­
ливают углубление, куда вставля ют так же легко раскатан-

Как и рисование с натуры, лепка с натуры представляет

собой углубленное изучение Предметного мира.
В лепке яблока постепенно наращивается объем и
выявляется характерная форма путем постоянного сравне­
ния pa6oTbi_c_jiaT2 gOH, выделения главных признаков,
проверки положения оси, связывающей черешок и венчик,
и сходства вылепливаемой модели с плодом. Именно
такой способ лепки целостных, компактных и простых
форм будет единственно правильным и даст пользу в изу­
чении структуры объемных предметов (тел).
Кроме лепки яблока, полезным упражнением будет
объемное изображение груши, несколько более сложной
по форм^Г яЬлоко шарообразно, а груша выглядит как
сочетание^ шара и конуса. И в этом упражнении модель
вылепливают'в натуральную величину плода. Способ рабо­
ты с пластилином такой же, как того требует техника
лепки. Размягченным материалом наращивают объем
модели,'определяя отношение ширины к высоте и положе-
—ние границы ум|ТТч'П т ч [,,|,/г>й частей груши.
В лепке овощей интерес представляет коническая
форма такого корнеплода, как м орковь. Вылепить ее гео­
метрический объем в натуральную величину — значит
выполнить часть работы в передаче общей характеристики
предмета. Но детальная проработка поверхности модели
корнеплода требует сосредоточенного внимания, ибо вся
поверхность моркови покрыта выпуклостями и углубле­
ниями, испещрена характерными бороздками — устьицами.
! 1 ит\ задачей в процессе работы является передача
' п наряду с общей формой.
натуры постепенно накапливается опыт и при-
■ пиро деленные навыки, необходимые для каж-
■ п г1 иич ы. Овладение опытом и знаниями
iI m к каждому упражнению
преодолевать обыденность
91
 своего сознания, не позволяющего идти далее поверхно­
стного восприятия и фиксации чисто внешних признаков
изображаемого предмета, в то время как творческий
подход к работе есть не что иное, как выражение худо­
жественного освоения и переработки предметного мира.
Упражнения по лепке овощей заканчиваются работой
по изображению с натуры муляжа корнеплода свеклы
_с листьям^. Т рудность здесь возникает при лепке ботвы.
Хотя листья муляжа правдоподобно воспроизводят форму
настоящих, они все-таки восковые, бутафорные, и эта
ненатуральность видна. При лепке листьев выясняют их
общую форму. Задача учащихся — суметь увидеть именно
общий объем, а не стремиться точно воспроизвести форму
каждого листа в отдельности. Поэтому ворох свекольных
листьев воспроизводят как единый целый объем, а затем
выделяют пластические особенности натуры детальной
проработкой поверхности стекой.__?

Контрольное задание
Вылепите с натуры гроздь винограда и несколько грибов разных
видов.

§ 35. Лепка с натуры цветов

Цветок розы — самый распространенный изобразитель­
ный элемент украшения поверхности кондитерских из­
делий.
Правильно нарисовать или вылепить цветок розы до­
вольно сложно. Пластический объем цветка, вокруг кото­
рого образуется своеобразный рисунок пространства, вы­
глядит необычайно изящным и легким. Для лепки следует
взять розовый или красный брусок пластилина для самого
цветка, зеленый — для стебля и листьев.
Перед ^лепкой розы цветок внимательно изучают,
выделяя в нем общую форму_ц основные признаки:
направленность стебля и бутона, а также листьев, кон­
структивное строение общего объема и пластику его
выражения. Следовательно, лепить с натуры любой пред­
мет легче, когда * хорошо изучены особенности общей
формы и пластики деталей (лепестков, листьев, стебля —
у розы).
Роза — цветок, состоящий из нескольких рядов (яру­
сов) лепестков, которые расположены вокруг завязи.
92
В самом первом ряду, находящемся на уровне завязи,
лепестки имеют слегка выпуклую форму, их верхние края
загнуты внутрь. Лепестки средних ярусов лочти прямые,
чуть разгибающиеся во внешние стороны. Последний ярус
лепестков розы усиливает это направление краев^обрам-
ляя среднюю часть цветка изящными по форме изгибами.
Пластика выражения общего объема — это последний
этап лепки, когда учащийся объединяет все характерные
признаки предмета в целое, завершая таким образом
создание модели и приходя к пониманию единства всех
составных частей пластической формы.
Работу над лепкоТРс “натуры цветка розы необходимо
вести в той последовательности, которая определяется
конструктивным строением формы растения. Понимание
пластической формы пробуждает уверенность в себе и
готовность приступить к работе.
Для сравнения с натурой лепить модель удобнее всего
в натуральную величину—^ то и легче, и затрат времени
]меньше (в лепке большего или меньшего- объема неиз­
бежны переделки). В процессе лепки смотреть на натуру
для уточнения и поправок следует время от времени
и недолго,^Чтобы не утомлять^рение~и лушпеобнаруживать
допущенные ошибки.
Сначала вылепливают завязь — в характерной форме,
вокруг которой группируют тонкие лепестки с выпуклыми
боками и плавно изогнутыми во внутреннюю сторону
верхними краями. Затем продолжают наращивать объем
модели все новыми лепестками, вылепленными отдельно,
внимательно следя за их формой в натуре и передавая
ее пластически в работе.
Лепка с натуры цветов, применяемых в качестве
декоративного украшения поверхности кондитерских изде­
лий, — весьма важный раздел изучения основ изобра­
зительной грамоты. Непосредственное изображение цветов
с изучением их конструктивного строения играет неоце­
нимую роль в формировании чувства композиции и воспи­
тания образного видения.

Контрольное задание
Вылепите из пластилина цветки гвоздики, астры, тюльпана, хризан­
темы.
 § 36. Лепка животных и птиц

Будущему кондитеру на занятиях лепкой необходимо

соблюдать строгую последовательность в работе, чтобы
четко и ясно делить ее на этапы с переходом от простых
задач к более сложным. Выполнив работы по лепке расти­
тельного орнамента, фруктов, овощей и цветов, переходят
к лепке животных и птиц, в процессе которой приобре­
тается опыт моделировки более сложных форм, их анали­
за и усвоения законов изображения предметов и явлений
действительности.
Изучить основы изобразительной грамоты без рисова­
ния и лепки животных и птиц просто невозможно, а тем
более будущему кондитеру придется использовать некото­
рые образцы в художественном украшении изделий.
Лепить животных и птиц труднее, чем фрукты или
цветы. Это связано с сложными внешними формами
представителей животного мира. Умение рисовать и лепить
их приобретают в процессе работы с натуры, предпола­
гающей внимательное изучение характерных особенностей
зверей и пернатых, а также по памяти, представлению
и воображению. Работа по памяти связана с отсеиванием
случайных и несущественных деталей, но зато с осмыслен­
ным отбором самого главного и важного. Рисование и
лепка' по представлению и воображению тоже очень
важны, так как здесь проявляется композиционно-твор­
ческая работа, когда учащийся при помощи ощущений
и восприятий аккумулирует (накапливает) черты реаль­
ности и творчески их перерабатывает.
Лепить с натуры животных и птиц, никогда не пребы­
вающих, кроме спячки или отдыха, в неподвижном со­
стоянии, может только скульптор-анималист, хорошо
знающий анатомию и многие повадки зверей и умеющий
их воспроизвести. Учащимся придется упражняться в
лепке птиц и зверей. Для этой цели используют чучела
зверей и птиц.
У каждого животного — своя «индивидуальность».
Например, белка — абсолютно неусидчивый зверек, усло­
вия обитания которого заставляют проявлять в поисках
пропитания любопытство и предельную осторожность.
Хорошо изготовленное чучело зверька прекрасно передает
присущие белке повадки и живость ее характера.
Размер модели из пластилина не должен превышать
25 см в длину. Туловище животного, будь то белка или
медведь, лошадь или слон, имеет как бы общее движение,
94
т. е. направление основных частей тела зверя. Такое
общее движение нужно рассмотреть в натуре и передать
в объемном изображении, не забывая при этом и о харак­
тере четвероногого.
Несколькими кусками размягченного пластилина обра­
зуют объемную форму, которая должна напоминать,
например, белку. Затем мелкими кусочками пластической
массы уточняют объем, определяя соотношение частей
тела животного — размеры головы, туловища, ног, хвоста.
Когда основное направление и отношения пропорций
выяснены, переходят к проработке общей формы отдель­
ных частей тела, не оставляя без внимания одновременно
особенности строения головы, шеи^_спины, лапок, хвоста.
Выявив общий характер всей фигуры зверька, начинают
детальную проработку стекой каждой отдельной части.
Специально передать фактуру, т. е. шерстный покров
белки, не нужно — она явится результатом работы над
формой.
Чучело медвежонка можно увидеть только в зоологи­
ческом или в краеведческих музеях тех районов страны,
где водятся медведи. Лепить медвежонка с натуры в музее
тоже не представляется возможным. Необходимо, чтобы
в училище был достаточный набор фотоснимков с живых
зверей и чучел, а также таблицы с изображениями разных
четвероногих. Фотоснимки должны быть достаточно боль­
шими, чтобы изображения на них хорошо просматрива­
лись с любого места классной комнаты, где проводятся
занятия рисованием и лепкой.
Принцип работы над лепкой фигуры медвежонка такой
же, как и при выполнении предыдущего задания.
Каждое упражнение в лепке предусматривает не­
сколько этапов работы. Нужно стараться сохранить общий
характер формы, найденной в начале упражнения. Сохра­
нение целостности общего — важный принцип лепки.
Начало лепки фигуры медвежонка связано с опреде­
лением размера изображения и объемного построения
обобщенных геометрических форм — призматического ту­
ловища, конусообразной головы и т. д. Первоначальный
объем делают несколько меньше того, которым завершает­
ся упражнение, чтобы постепенно наращивать форму
кусочками пластилина.
Уточняют объем не поисками детальной характе­
ристики какой-то одной части фигуры, а выявлением
общего и характерного, пропорциональных отношений.
В дальнейшей работе от общего переходят к опреде-
95
лению деталей, от главного — к второстепенному. В про­
цессе детализации все время нужно видеть целое, чтобы
понять, какую же его часть составляет та или иная деталь.
Постепенное уточнение таких частей в тесном единении
с целым приводит к выявлению основных признаков
фигуры животного.
Последней стадией лепки фигуры медвежонка станет
детальная проработка всего объема. Делают это стекой,
тщательно «рисуя» и тут же обобщая поверхность объем­
ной формы.
Очередной ступенью на пути овладения навыками
скульптурного изображения и развития чувства объемной
формы в изучении животного мира является лепка птиц.
Переход от лепки животных с их характерными особен­
ностями анатомического строения к лепке пернатых,
имеющих иную конфигурацию, представляет определен­
ную трудность, которая дополняется еще и тем, что в этих
упражнениях невозможно обойтись без изготовленного
проволочного каркаса.
Форма всех птиц отличается ярко выраженной обте­
каемостью в виде плавных переходов объемов друг в
друга. Общий объем тела птицы даже в спокойном состоя­
нии создает впечатление формы, образованной и отшли­
фованной воздухом.
Анатомическое строение пернатых сходно по внешним
признакам. Главные внешние признаки птиц рассматри­
ваются в такой последовательности: туловище, крылья,
хвост, и лишь затем голова и ноги.
Для учащихся наиболее понятным строением формы
обладает голубь. Эта птица знакома всем. Голубь —
птица средних размеров и строение ее формы позволяет
легко и доступно выполнять упражнения по лепке этой
пгицы.
В лепке голубя каркас нужен потому, что тонкие
лапки, вылепленные из пластилина, не выдержат тяжести
туловища, имеющего к тому же уклон к хвосту. Каркас
делают из проволоки в виде остова с опорой для ног, он
передает пропорции чучела птицы. Во время занятия по
рисованию с натуры чучела голубя внимание обращалось
на соразмерные соотношения головы, туловища и хвоста,
на поиск изящного контура птицы. Те же требования
нужно выполнить и в лепке пернатого. Но все-таки глав­
ным здесь будет определение объема и формы оперения,
потому что между плоским изображением голубя в ри­
сунке и его скульптурным образом наблюдается специфи­
96
ческая разница, ибо характер лепки проявляется в реаль­
ном пространстве.
Лепку голубя ведут на основе принципа создания
скульптурного объема — от общего к частному. При этом
можно успешнее справиться с задачей, если используемые
мягкость и одновременно достаточная упругость пласти­
лина будут увязаны с формой, найденной сразу и посте­
пенно наращиваемой без утраты общего характера фигуры
птицы.
В проработке деталей стекой воспроизводят не под­
робности, а характер оперения. Как в любом другом виде
изобразительного искусства механическое копирование
поверхностных деталей оперения в лепке излишне. Такие
попытки уводят учащегося от основного в работе, содер­
жание передачи которого в изобразительной форме
заключено в изучении прежде всего характерных особен­
ностей объема модели.
Еще одно упражнение — лепка лебедя. Изобразить в
объеме эту птицу с красивой головой на длинной изящной
шее и элегантным туловищем — задание сложное, но по­
лезное. Во-первых, лепить придется, пользуясь фотосним­
ками плавающей птицы, и, во-вторых, благородные очерта­
ния объема пернатого способствуют в процессе лепки
развитию чувства красоты, дальнейшему познанию бо­
гатства и разнообразия природных форм. Создание скуль­
птурного образа лебедя начинают с проволочного каркаса,
в котором нужно уловить характерную плавность шеи
и легчайший изгиб туловища. В дальнейшем каркасная
конструкция во многом повлияет на характер наращивания
объема из кусочков пластилина. Заканчивают лепку лебедя
проработкой отдельных объемов в единстве с целым.

Контрольное задание
Вылепите из пластилина орла или сокола в полете, пользуясь ри
сунком или фоторепродукцией.
 Глава 13. Макеты тортов

§ 37. Изготовление макетов тортов

по эскизам преподавателя
Макет торта — это объемная модель кондитерского
изделия, изготовленная из пластилина под руководством
преподавателя рисования и лепки. Размер макета лучше
всего выдержать в масштабе 1:2,5 (за единицу прини­
мается размер подлинного кондитерского изделия).
В процессе изготовления макета торта учитываются
и закономерности композиции украшения кондитерского
изделия, и навыки лепки, и готовность работать в условиях
производства, тем более, что учащиеся проходят производ­
ственную практику и участвуют в непосредственном вы­
пуске продукции.
Упражнение по изготовлению макета торта выполняет
каждый учащийся, пользуясь эскизом, разработанным
и предоставленным ему преподавателем. Работу над
изготовлением макета проводят в несколько этапов.
В каждом эскизе выбирают форму изделия (квадрат­
ную или круглую, и т. п.) и намечают рельефное украше­
ние его поверхности. Далее на основе разработанного
в деталях эскиза учащиеся делают цветные изображения
торта во фронтальном и профильном видах. Фронтальное
изображение показывает поверхность художественной от­
делки кондитерского изделия без искажений. Его решают
в цвете со светотеневой моделировкой акварельными или
гуашевыми красками. Точно так же рисуют профильный
вид торта, в котором показывают форму бокового
украшения. Эти изображения затем используют как
образцы для изготовления макета.
В зависимости от формы торта доя его макета под­
бирают каркас. В качестве такого каркаса может служить
вырезанная по форме изделия деревянная пластина
в определенном масштабе сторон и толщины.
Следующий этап работы над изготовлением макета
торта заключается в покрытии верхней и боковых поверх­
ностей деревянного каркаса тонким слоем пластилина,
имитирующего цвет подай иного изделия.
После заглаживания поверхности покрытого пласти­
лином каркаса начинают лепку отдельных элементов
украшения, применяя разноцветный пластилин.
Тематика эскизов, предложенная преподавателем для
98
макетов тортов, связана с сочетанием стилизованных
декоративных форм растительного и животного мира,
в котором выражено определенное взаимодействие живот­
ного и среды его обитания (например, пристрастие живот­
ного к какому-нибудь лакомству — «Белка и орех»,
«Медиедь и малина», «Заяц и морковь» и т. д.).

§ 38. Самостоятельная работа

по изготовлению макетов тортов
Поднести итоги учебных занятий по рисованию и лепке
учащиеся о б я з а н ы изготовлением макета торта на основе
самш т я т е л ы ю разработанной композиции кондитерского
изделии. Р а з р а б а т ы в а я первоначальный эскиз торта, они
вы б и р.мот к он к | hi ну ю т ему и определяют ее содержание.
Этот п р о ц е а выбора темы и определение ее содержания
Назиин л, и композицией и с;гужит более ясному, глубоко­
му и убедитединому раскрытию замысла. Еще не при­
ступи? I ty, ал юр уже ощущает форму, интуитивно
n o L i ma i i и логически строит сюжет композиции.
С ледуя требованиям к разработке эскиза и выполнению
по нему цветного рисунка в фронтальном и профильном
видах, приступают к самостоятельной работе. Наряду с
этими требованиями будущий кондитер глубоко продумы­
вает также рецепт своего торта, чтобы макет соответство­
вал возможностям реального производства изделия.
Итак, в самостоятельной работе встает задача создать
изделие. Начинать следует с тематической разработки
композиции в эскизах.
Выполнение эскизов — карандашных зарисовок — это
работа, в которой основная роль отведена фантазии и
зрительной памяти, помноженным на наблюдательность,
настойчивость в достижении поставленных целей и интерес
к изобразительной деятельности. Это творческий процесс,
включающий движение мысли от незнания к знанию.
Сразу найти удачный эскиз трудно. Лучший вариант
кроется в нескольких пробах, в которых намечается отбор
выразительных компонентов украшения. Работа над эски­
зами должна быть динамичной и активной, чтобы учащий­
ся мобилизовал свои творческие силы и устремления
в интенсивно осуществляемых поисках решения задачи.
Такая направленность внимания и действий при работе
над эскизами с течением некоторого времени приносит
положительный результат. Удачный вариант конкретизи­
руют тщательной проработкой деталей, обобщая затем
99
всю композицию. Затем эскизу дают цветовую характе­
ристику.
Выверенный эскиз становится основой для дальнейшей
работы, которая заключается в строгом соблюдении всех
правил последовательного изготовления макета торта по
самостоятельно разработанной теме.
Если посмотреть на украшение фигурного торта
«Невеста» (см. вклейку, рис. 43), можно сразу увидеть, что
автор данной декоративной отделки изделия обладает
высоким художественным вкусом, позволяющим ему ре­
шать как композиционные, так и изобразительные задачи.
Автор здесь исходит из тех представлений о жизни
человека, которые связаны с добром и красотой, моло­
достью и чистотой чувств, любовью и нежностью. Он
использует белый цвет как символ чистоты, а цветки розы
своеобразно аранжирует (компонует) как знак особой
торжественности момента.
Автор художественной отделки торта «Невеста», без
всякого сомнения, ознакомлен с основами изобразитель­
ной грамоты и способен создать такой рисунок украшения,
который выразит содержание и форму изделия имений
с точки зрения декоративности. Композиция украшения
торта привлекает взор точностью изгибов ветки внутри
овальной формы изделия и отнюдь не случайным распо­
ложением цветов, бутонов и листьев. Следовательно, эта
композиция украшения торта «Невеста» и есть рисунок —
изображение очень своеобразное, полностью соответствую­
щее всем требованиям к художественной отделке подобных
кондитерских изделий.
 Заклю чен и е

Изучение основ изобразительной грамоты и компо­

зиции — сложный познавательный процесс, важнейшее
место в котором занимает эмоционально-активное и твор­
ческое отношение обучаемых к явлениям окружающей
действительности.
Композиция декоративной отделки поверхности конди­
терских изделий означает организацию внешней формы
пирожного или торта. Красочное оформление высококало­
рийного продукта становится результатом творческого
подхода кондитера к своему труду. На уроках рисования
и лепки углубляются и совершенствуются знания о
формах предметного мира, гармоничных сочетаниях цвета,
тональных отношениях. Безусловно, что только практичес­
кая деятельность учащегося, помноженная на целенаправ­
ленность, саморазвитие при изучении основ изобразитель­
ной грамоты воспитывает точный глаз и чувство красоты.
Будущим кондитерам в период обучения следует постоян­
но помнить, что быть творческим человеком — это, преж­
де всего, уметь размышлять и находиться на уровне
передовых идей своего времени.
Используя материал учебника в соответствии с требо­
ваниями программы подготовки кондитеров по выработке
тортов и прирожных, учащиеся, творчески относя­
щиеся к процессу освоения знаний и умений, достигнут
определенных результатов. При этом они должны постоян­
но помнить, что занятия рисованием и лепкой представля­
ют собой эффективное средство изучения конструктивного
строения, объема предметов действительности и развития
зрительного восприятия, пространственных представлений,
обратного мышления, эмоциональной отзывчивости, т. е.
всего того, что служит основой формирования общих
творческих способностей.
 П ри лож ен и е

Запомните эти слова и их значение!

А н и м а л и с т и ч е с к и й ж а н р (от лат. animal —

животное) — изображение животных в живописи, графи­
ке, скульптуре. Художника, который специализируется в
этом жанре, называют анималистом. Художник-анималист
передает внешний облик животного, его повадки, среду
его обитания.
А н с а м б л ь (франц. ensemble — вместе, сразу) —
в изобразительном искусстве единство, стройная целост­
ность художественного произведения. Термин «ансамбль»
применяют к отдельному художественному произведению
и группе взаимодействующих по замыслу художника про­
изведений различных видов искусства.
Античное искусство (от лат. antiquitas —
древность, старина) — искусство высокоразвитых рабо­
владельческих обществ Средиземноморья и Передней Азии
1 тысячелетия до н. э. (Греция и эллинистические
государства, а также Древний Рим).
А к о н с т а н т н о е в . о с п р и я т и е ц в е т а — про­
цесс отражения в сознании художника обусловленного
цвета, т. е. цвета, претерпевшего изменения под воз­
действием освещения, окружающей среды или удаления
предмета.
Ахроматические ц в е т а — серые цвета от
чистого белого до черного, которые не имеют цветового
тона, различаются между собой только по светлоте и
характеризуются коэффициентом отражения. Между са­
мым белым и самым черным глаз человека способен
различить до 300 ахроматических цветов (порогов).
Б а т а л ь н ы й ж а н р (франц. bataiUe — битва, сра­
жение) — область изобразительного искусства (преиму­
щественно живописи), посвященная военной тематике.
Основная задача батальной живописи — прославление и
воспевание воинской доблести.
•102
__ Б ы т о в о й ж а н р -i- область изобразительного ис­
кусства, посвященная"^£обытиям и сценам повседневной
лизни. Бытовой жанр — одна из главных разновидностей
чивописи (жанровая или бытовая картина).
В о с п р и я т и е н а т у р ы — процесс отражения в
сознании художника предметов или явлений при их непо­
средственном воздействии на органы чувств, в ходе кото­
рого происходят упорядочение и объединение отдельных
ощущений в целостные образы объектов натуры.
Г а м м а ц в е т о в а я — внешние цветовые особен­
ности колорита, единство основных цветовых свойств
(цветовой оттенок, насыщенность и светлота). Например,
теплая или холодная гамма, серебристая, светло-золотис­
тая, темно-сине-зеленая и т. д.
Г а р м о н и я (от греч. harmonia — связь, стройность,
созвучие, соразмерность) — стройная согласованность
частей единого целого. В архитектуре и изобразитель­
ном искусстве гармония — согласованное и соразмерное
сочетание всех элементов художественного произведения.
Г л а в н ы е ц в е т а ц в е т о в о г о к р у г а — крас­
ный, желтый, зеленый и синий.
Г р а ф и к а (от греч. graphike, от grapho — пишу,
черчу, рисую) — вид изобразительного искусства, близкий
к живописи но содержанию и форме, но имеющий свои
собственные конкретные задачи и художественные воз­
можности. Основным изобразительным средством графики
служит однотонный ри'суТюк (т\ ёГ линия, светотень),
роль цвета в нем~ сравтггёльно- бгра ничена. "Чаще все го
произведения графики исполняют на бумаге.
По сравнению с живописью графика обладает большей
оперативностью. Художники-графики могут быстро откли­
каться на самые злободневные явления жизни, активно
участвовать в ней. Произведения графики (особенно пе­
чатной — плакаты, карикатуры и т. п.) обращены к широ­
кой аудитории, поэтому они обладают исключительно
большими возможностями в идейно-политическом и эс­
тетическом воспитании масс.
Д е к о р (от лат. decoro — украшаю) — система худо­
жественного оформления жилых помещений и парадных
зал, украшения различных предметов обихода.
Д е к о р а т и в н о-п р и к л а д н о е и с к у с с т в о —
искусство изготовления бытовых предметов, обладающих
художественными качествами и предназначенных не только
для удовлетворения прямых практических потребностей,
но и для украшения жилищ, архитектурных соору-
юз
женин, парков и т. д. К произведениям декоративно­
прикладного искусства относятся художественно выполнен­
ные предметы быта: мебель, посуда, ковры, декоративные
ткани, кружева, вышивки, ювелирные изделия и мно­
гое другое. Обязательным признаком, свидетельствую­
щим о принадлежности предмета к произведениям
декоративно-прикладного искусства, служит неразрывная
связь художественно-образного содержания с практичес­
ким назначением вещи.
-Ж а н р (франц. genre — род, вид) — в изобразитель­
ном искусстве понятие, характеризующее область искусст­
ва, которая ограничена определенным кругом тем, напри­
мер в живописи различают жанры: портретный, бытовой,
исторический, батальный, пейзажный, натюрморт, ани­
малистический.
Живопись один из основных видов изобрази­
тельного искусства; в узком смысле — художественное
изображение предметного мира на плоскости, выполнен­
н о е^ помощью красок, смальт и др.
В основе' художественных средств живописи лежат
цвет, светотень и линия. С их помощью художники-
живописцы достигают высокой точности в передаче изо­
бражаемого. Когда говорят о способе исполнения живо­
писных произведений, употребляют слово «писать»
(о картине или стенной живописи — они написаны, а не
нарисованы). Живопись служит действенным средством
общественного воспитания.
Зрение ц в е т о в о е — способность наблюдателя
(художника) одновременно воспринимать цветовые тона,
светлоту и насыщенность объектов натуры.
И з о б р а з и т е л ь н ы е и с к у с с т в а — искусства,
связанные со зрительным восприятием и создающие
изображения видимого мира на плоскости и в простран­
стве: живопись, графика и скульптура. Важнейшее свой­
ство изобразительных искусств — возможность передавать
ощущение как бы живой, подлинной действительности,
с предельной точностью и полнотой запечатлевать инди­
видуальный облик человека, передавать его настроение,
чувства, раскрывать его характер. Изобразительные искус­
ства — важное средство познания и отражения действи­
тельности во всей ее сложности и многообразии. Поэтому
изобразительные искусства обладают широкими возмож­
ностями психологического воздействия на человеческое
сознание, активно способствуют воспитанию человека,
формированию его чувств. К специфическим художест­
104
венным средствам изобразительных искусств относятся
рисунок, цвет, светотень, линия, объем и т. п., которые
должны находиться в тесном единстве с творческим замыс­
лом художника.
И н т е н с и в н о с т ь ц в е т а — качество цвета, ко­
торое зависит от его спектральной чистоты.
И с к у с с т в о — термин, обозначающий одну из важ­
нейших форм общественного сознания, в основе которого
лежит ооразное отражение действительности, прежде все­
го жизни человека, всей совокупности человеческих отно­
шений, характеров, переживаний, а также мира, его
окружающего.
Область искусства составляют музыка, живопись, гра­
фика, скульптура, архитектура, кино, литература, театр,
телевидение и другие виды художественного творчества.
И с т о р и ч е с к и й ж а н р — один из основных жан­
ров изобразительного искусства, посвященный истори­
ческим событиям прошлого и современности, социально
значимым явлениям в истории народов.
Значительное место исторический жанр занимал в рус­
ском искусстве XIX века.
К е р а м и к а — (греч. keramike — гончарное искусст­
во, от keramos — глина) — в декоративно-прикладном
искусстве все разновидности художественных изделий из
обожженной глины специального состава, в первую оче­
редь фарфор, фаянс, майолика, терракота, бытовые
гончарные изделия.
К о л о р и т (итал. colorito, от лат. color — цвет) —
система цветовых сочетаний в произведениях изобразитель­
ного искусства.
По характеру цветовых сочетаний колорит может быть
спокойным и напряженным. Колорит называют холодным,
если в произведении преобладают тона синие, зеленые,
фиолетовые, и теплым, если преобладают желтые, красные
и оранжевые.
Композиция (от лат. compositio — связывание,
соединение, составление) — построение художественного
произведения, обусловленное его содержанием, характе­
ром и назначением; расположение и взаимосвязь его
частей, образующих единое целое. Как правило, компози­
ция строится на сопоставлении с главным сюжетно­
тематическим центром всех менее значительных компо­
зиционных элементов. Помимо соподчинения область ком­
позиции включает и самый выбор, состав таких элемен­
тов.
105
 К о н т р а с т (от франц. contraste) — резко выражен­
ная противоположность цвета или светотени.
К р а с к и — в технологии изобразительного искусства
специально приготовленные жидкие, тестообразные или
твердые вещества, обладающие окрашивающей способ­
ностью и достаточной устойчивостью к внешним воздей­
ствиям. Цветовой основой любого красочного вещества
служат пигменты — порошкообразные сухие краски. Кра­
сящие вещества могут быть природного происхождения
(минерального или растительного), а также искусствен­
ного.
В зависимости от характера примешанного к пигмен­
там связующего вещества краски делятся на масляные,
клеевые (акварель, темпера, гуашь), а также пастель,
восковые (энкаустика).
Л е п к а ф о р м ы ц в е т о м — процесс моделирова­
ния предмета, выявления его объема цветовыми оттенка­
ми с учетом их изменений по насыщенности и светлоте.
Л и н и я — результат пересечения или сокращения по­
верхностей изображаемого объекта.
Л о к а л ь н ы й ц в е т — основной предметный цвет
объекта (его окраска), не претерпевший изменений под
воздействием освещения, окружающей среды или удале­
ния.
М о д е л и р о в к а — передача формы изображаемых
предметов и фигур в условиях того или иного освеще­
ния. В рисунке моделировка осуществляется тоном
(светотенью), при этом учитывается и перспективное
изменение форм.
М о д е л ь (франц. modele) — в практике изобрази­
тельного искусства позирующие художнику натурщики
или послужившие художнику в качестве натуры пред­
меты.
М о д е л ь в с к у л ь п т у р е — оригинал, выполнен­
ный в глине или воске для перевода в твердый материал,
мрамор, камень, бронзу.
М о т и в (франц. motif) — в изобразительном искус­
стве единичное явление (чаще всего картина природы),
служащее предметом изображения. Термин «мотив» от­
носится как к самой натуре, так и к ее изображению
художником.
М у л я ж (франц. moulage) — слепок из бумаги, гли­
ны, воска или парафина, точно передающий форму пред­
метов, их размер и цвет (например, муляжи яблок, груш
и т. д.).
106
 Н а б л ю д е н и е — целенаправленное, планомерное
восприятие.
Н а б р о с о к — в пластических искусствах произведе­
ние графики, живописи или скульптуры небольших раз­
меров, бегло и быстро исполненное. Главное назначение
наброска — быстрая фиксация отдельных наблюдений и
замыслов в процессе текущей работы художника. Набро­
сок может исполняться с натуры, по памяти или вообра­
жению.
Н а р о д н о е и с к у с с т в о — искусство, созданное
народом и отражающее его вкусы и интересы. Народное
искусство всегда носит ярко выраженный национальный
характер. По своей специфике оно является прикладным
о самом широком смысле слова, охватывает все стороны
материальной культуры — от зодчества до ювелирных
изделий.
Художественные приемы народного искусства выраба­
тывались в процессе практики и передавались из поколе­
ния в поколение.
Н а т у р а (лат. natura — природа) в изобразитель­
ном искусстве реальные объекты (человек, различные
предметы, ландшафт и т. п.), которые художник непосред­
ственно наблюдает при их изображении. Непосредственно
с натуры выполняют этюды, наброски, зарисовки, портре­
ты, пейзажи, натюрморты.
Н а т ю р м о р т (франц. nature morte, буквально —
мертвая природа) — один из жанров изобразительного
искусства, посвященный изображению предметов обихода,
снеди, цветов, различных атрибутов какой-либо деятель­
ности и пр.
Н ю а н с (франц. nuance) — очень тонкий оттенок
цвета или очень легкий переход от света к тени.
О б о б щ е н и е — в рисунке с натуры обобщением за-
вершасгся ряд его основных этапов: схематизация, типи­
зация, индивидуализация.
Обусловленный ц в е т — частично видоизме­
ненный предметный цвет; в живописи — важнейшее изо­
бразительное средство. Обусловленность цвета (окраски) в
натуре создается освещением, глубиной пространства,
окружающей средой и контрастным взаимодействием
цветов.
О т н о ш е н и я — взаимосвязь элементов изображе­
ния, существующих в натуре. Элементы натуры всегда
влияют друг на друга, так как воспринимаются в зависи­
мости один от другого. При соблюдении верных, пропор­
107
циональных соотношений в доступных пределах удается
сделать изображение достаточно убедительным и жизнен­
но достоверным.
О т т е н о к — 1) изменение, иногда мало заметное,
цвета натуры под воздействием окружающей его среды;
2) небольшое различие в красках по светосиле, насыщен­
ности, цветовому тону; 3) различие в каком-либо цвете
при его переходе от холодного к теплому и наоборот.
О р н а м е н т (от лат. ornamentum — украшение) —
узор, предназначенный для украшения различных предме­
тов. Орнамент широко используют в декоративно-приклад­
ном искусстве, архитектуре, декоративной живопису,
книжной графике. “Обычно “орнам’ёнт представляет собой
закономерное сочетание геометрических или же в различ­
ной степени стилизованных изобразительных мотивов.
Наиболее распространенные типы орнамента — геомет­
рический и растительшай.
В основе растительного орнамента лежат сильно пе­
реработанные (стилизованные) растительные мотивы.
В орнаментальный мотив могут быть включены стилизован­
ные изображения животных.
Перспектива (франц. perspective) — в изобра­
зительном искусстве способ изображения объемных тел
на плоскости. Существуют линейная, световоздушная и
обратная перспективы. Линейная перспектива позволяет
художнику за счет перспективного сокращения предметов
в пространстве создавать иллюзию глубины на двух­
мерной (т. е. имеющей только высоту и ширину) плос­
кости. Световоздушная перспектива передает изменение
цвета в зависимости от степени удаления предмета в
пространстве и характера его взаимодействия с окружаю­
щей световоздушной средой.
Пестрота и дробность изображения —
недостатки рисунка или живописного натюрморта, кото­
рые возникают, когда натуру рисуют или пишут по частям,
смотрят на нее раздельно, не сравнивая предметы по тону
и цвету. Пестрота и дробность изображения исчезают,
если у рисующего вырабатывается навык одновременного,
целостного видения и сравнения предметов.
П о л у т е н ь — один из элементов светотени. Как в
натуре, так и в произведениях искусства — это градация
светотени на поверхности предмета, промежуточная меж­
ду светом и глубокой тенью.
П о р т р е т (франц. portrait) — один из жанров жи­
вописи, скульптуры и графики, посвященный изображению
108
определенных, конкретных людей. Портрет может изобра­
жать одного или нескольких людей; известны парные и
групповые портреты. Постоянно встречается в искусстве
разновидность портрета — автопортрет, т. е. портрет ху­
дожника, изобразившего самого себя.
П р о п о р ц и и (от лат. proportio — соразмерность) —
в изобразительном искусстве и архитектуре соразмерность
всех частей художественного произведения, их соответ­
ствие друг другу и определенное соотношение с целым.
П е й з а ж (франц. paysage) — вид и изображение ка­
кой-либо местности; в живописи и графике жанр, в кото­
ром основной предмет изображения — природа.
Существует целый ряд разновидностей пейзажного
жанра: городской, парковый, сельский, индустриальный,
морской и др.
Рефлекс (от лат. reflexus — отраженный) — от­
ражение цвета и света, падающего на предмет или какую-
либо часть его (преимущественно затемненную), от сосед­
них с ним освещенных предметов, от неба и пр. Термин
«рефлекс» применяют как к самой натуре, так и к ее изо­
бражению. Точное и тонкое воспроизведение рефлекса
способствует передаче объема, богатства цветов и оттенков
изображаемой натуры в их сложной взаимосвязи.
Р и с у н о к — основное средство построения изобра­
жения в графике, где оно играет определяющую роль, и
очень важное — в живописи и скульптуре.
 Оглашение

Предисловие ................................................................................................ 3
Часть 1. Р И С О В А Н И Е ...................................................................... 5
Глава /. Основы р и со в ан и я ...................................................................... 5
1. Цель и задачи ри сован и я........................................................... 5
| 2. Рисунок — важнейшая область художественного творче­
ства ...................................................................................................... 6
§ 3. Материалы для р и с о в а н и я ...................................................... $
f 4. Техника рисования и ее р азн ооб рази е................................ 10
Глава 2. Рисование плоских предметов геометрической формы 13
| 5. Начальные упражнения по ри сован и ю ................................ 13
1 6 . Рисование геометрических фигур . . . . ...................... 15
Глава $. Рнеоваю * орн ам ен тов................................................................ 19
С 7. Виды о р н ам ен та........................................................................... 19
| 8. Рисование о р н а м е н т о в ........................................................... 21
Глава 4. Рисование с н а т у р ы ...................................................... 24
| 9. Рисование с натуры — путь активного изучения действи­
тельности ............................................................................................... 24
| 10. Перспектива .......................................................... 25
p H . Композиция р и с у н к а ................................................................ 27
$ 12. Понятие о свето тен и ................................................................ 29
f 13. Последовательность работы над р и су н к о м ...................... 32
Глава 5. Рисование с натуры обьсм>*а предметов геометрической
Ф ° Р * м ................................................................................................................ 36
§ 14. Рисование с натуры к у б а ...................................................... 35
| 15. Рисование с натуры призмы, шара, пирамиды (натю р­
морт, составленный из геометрических т е л ) ..................... ..... . 39
Глмва 6 . Рисование с натуры предметов домашнего обихода и рас­
тений ................................................................................................................ 42
§ 16. Рисование с натуры тарелки, чашки, в а з ы ...................... 42
| 17. Рисование с натуры растен и й ................................................ 45
Глава 7. Понятие о ц в е т е ...................................................................... 48
§ 18. Что такое ц в е т ........................................................................... 48
8 19. Текинка работы акварелью и гу аш ью ................................ 51
Глава 5. Рисование с натуры фруктов м о в о щ е й ........................... 54
9 20. Рисование с натуры яблок, груш, апельсинов, персиков,
винограда ................................................................................................ 54
| 21. Рисование с натуры моркови, репы, редиса, свеклы,
г р и б о в ..................................................................................................... 59
| 22. Рисование с натуры ваз и корзин с цветами, фруктами . 61
Г ям а 9. Рисование с натуры животных и п т и ц ................................ 66
9 23. Наброски и зарисовки с натуры птиц, медведей, бедок,
зайцев, л и с и ц ..................................................................................... 66
9 24. Рисунки по мотивам русских народных сказок . . . 68

ПО
Глава JO. Рисование с натуры пирожных и тортов........................ 70
§ 25, Рисование с натуры п и р о ж н ы х ..................................... 70
§ 26. Рисование с натуры квадратного т о р т а ....................... 73
§ 27. Рисование с натуры круглого т о р т а ............................... 75
Глава 1L Композиция т о р т о в ................................................................ 77
§ 28, Выразительные средства композиции.............................. 77
§ 29, Композиция квадратного т о р т а ......................................... 80
§ 30. Композиция круглого т о р т а ................................................. 83
Ч а с т ь 2. Л Е П К А ............................................................................ 85
Глава 12. Основы л е п к и ....................................................................... 85
§ 31. Содержание и задачи лепки . . *>................................... 85
§ 32. Инструменты и материалы для л е п к и ......................... 87
§ 33. Лепка растительного орнамента........................................ 88
§ 34. Лепка с натуры фруктов и овощей . . . . . . . 90
§ 35. Лепка с натуры цветов........................................................ 92
§ 36, Лепка животных и п т и ц ................................................... 94
Глава 13. Макеты т о р т о в .................................................................. 98
§ 37, Изготовление макетов тортов по эскизам преподавателя 98
§ 38, Самостоятельная работа по изготовлению макетов тор­
тов ..................................................................................................... 99
Заклю чение................................................................................................... 101
Приложение.............................................................
 У ч еб н о е и зд а н и е

Шсмбель Анатолий Феоктистович

РИСОВАНИЕ И ЛЕПКА ДЛЯ КОНДИТЕРОВ
Зав. р ед ак ц и ей Э. С. К от ляр
Р ед а к то р £ . В. К о р а б лева
Х удож ник Е. Н. У русов
Х у д о ж еств ен н ы й р е д а к т о р Е . Д , К осы р ева
М л редакторы Н . В. З а ха р о ва , Г. П . К а н евск а я
Т е х н . р е д а к т о р ы В. М . Р о м а н о в а , С . В. С в е т и к о ва
К о р р е к т о р В. А . З о л о т о в а

И Б N? 9 0 1 9

И тд . N? Н П -4 9 . С д а н о в н а б о р 0 5 .0 7 .9 0 . П о д п . в п е ч а т ь 1 8 .0 1 .9 1 . Ф о р м а т
8 4 X 1 0 8 /3 2 . Б у м . к н .-ж у р н . Г а р н и т у р а Т а й м с . П е ч а т ь в ы с о к а я . О б ъ е м 5,88
у е л . п еч . л. + 0 ,8 4 у е л . п. л . цв. в к л . 9 ,4 5 у е л . к р .-о т т , 6 ,1 4 у ч .-и з д . л . ф
-1-0,64 у ч .-и з д . л . цв. вкл . Т и р а ж 2 0 0 0 0 0 э к з . З а к . № 1 1 5 2 . Ц е н а 9 0 к о п .
И зд а т е л ь с т в о « В ы сш ая ш к о л а* , 101430, М о ск ва, Г С П -4 ,
Н е г л и н м а я у л ., д . 2 9 /1 4 .

Я р о с л ав ск и й п о л и г р а ф к о м б и н а т при Г о с к о м п еч ат и С С С Р .
150049, Я р о сл ав л ь, ул. С вободы , 97.
 Р и с . 13
5— 1132
Рис. 16

P u r . 17
5*
Рис.

P m '. 22
 \\у

Р и с . 25 Рис* 26
 Рис.

Р ис. Ч
Р и с . SO
Рис.

Р и с. 32
Рыс. 33
Rue, S4
Иис. $5
Рис, J7

Rue. S8
Рис. )9
Р и<\ 4 0
 Рис. 4/

О
©

Р ис. 42
Рте. 43