ОБ АВТОРЕ И КНИГЕ

К , нига А. М. Пазовского «Записки дирижера» менее всего но­

сит характер обычных музыкально-театральных мемуаров, где
главное — события, факты, воспоминания о себе и о других. Ав­
тобиографический раздел занимает в книге весьма скромное ме­
сто, и характерно, что даж е этот раздел, при всей меткости со­
держащихся в нем отдельных зарисовок, напоминает скорее раз­
мышления о музыке, о профессии музыканта, о высоком жизнен­
ном и творческом призвании исполнителя-художника.
Такова, в сущности, и направленность всей книги. Она посвя­
щена молодым музыкантам, что в известной мере предопределило
ее структуру и содержание. Дирижеры и режиссеры, певцы, му­
зыканты, посвятившие себя оперному театру, найдут в «Записках»
много полезных советов, практических соображений о предрепети-
ционной и репетиционной работе, об отношении к авторскому
тексту, о сложном, всесторонне обдуманном и одновременно глу­
боко эмоциональном процессе превращения нотного шифра в ж и­
вую, трепетную музыкальную ткань, в реально звучащий образ.
Ценность «Записок», однако, не только в том, что они содер­
жат обширные сведения чисто профессионального, технологиче­
ского толка. Написанная увлекательно и страстно, отразившая по­
иски, эстетические позиции и огромный, почти полувековой опыт
блестящего мастера, книга всей своей направленностью утверждает
мысль о высоком идейном и этическом предназначении деятельно­
сти дирижера — музыканта, одушевленного вечным стремлением
к идеальной художественности выражения жизненной правды и
красоты, к глубокой содержательности своего творчества, непри­
миримого ко всякой поверхностности, «приблизительности» и
фальши, ко всему тому, что низводит большое искусство испол­
нения музыки к плохому ремеслу и копированию штампов. И хотя

7
А. М. Пазовский не так уж часто прибегает к прямым ссылкам
на свой личный опыт, а если и прибегает, то лишь для подтверж­
дения каких-либо общих положений или принципов, не боясь при
этом откровенных признаний в собственных неудачах, книга д о ­
статочно полно и точно передает облик автора — благородного ры­
царя музыки, требовательного к себе, глубокого и тонкого арти­
ста, безгранично преданного искусству музыкального театра, слу­
жение которому составило дело всей его жизни.
.большой жизненный и творческий путь Ария Моисеевича Л а­
зовского (1887— 1953) целеустремлен, ярок, сложен, подчас не ли­
шен драматизма. Счастливо складывалось начало его музыкальной
биографии. Получив отличную школу в Петербургской консерва­
тории, Пазовский семнадцатилетним юношей сумел завоевать
славу скрипача-концертанта, а уж е через год-два стал заметной
и яркой фигурой за дирижерским пультом в оперных антрепризах
городов Урала, Поволжья, запада и юга России. Дирижерская
карьера давалась легко, первые же шаги в музыкальном театре
сопровождались успехом у публики, благоприятными откликами
провинциальной печати, признанием старших товарищей по ис­
кусству.
«11 октября в городском театре была поставлена опера «Тра­
виата». Спектакль прошел с редким ансамблем,— сообщала ека­
теринбургская газета «Уральская жизнь» 13 октября 1905 года.—
Опера шла под управлением юного маэстро А. М. Пазовского,
впервые выступившего в качестве дирижера. Спокойствие и уве­
ренность обещают нам дать талантливого руководителя оперным
ансамблем». Еще более тепло отметила успех дирижера газета
«Пермский край», когда месяцем позже оперная труппа, где дебю ­
тировал молодой музыкант, приехала в его родной город Пермь:
«В «Травиате» перед пермской публикой впервые выступил г-н Па­
зовский. Талантливый скрипач, еще с детства возбудивший пре­
красные надежды, только что окончивший Петербургскую консер­
ваторию, он почти мальчиком встал за капельмейстерский пульт.
Но богато одаренный музыкант чувствуется сразу. Как неожи­
данно полно запели скрипки во вступлении, подчиняясь его нерв­
ному взмаху! Как сдерживает он огрубленный оркестр!» Сетуя
далее на ремесленный подход к делу предшественника Пазовского
по дирижерскому пульту, рецензент отмечает, что оркестр нако­
нец «почувствовал над собой хотя неокрепшую, но уж е властную
руку настоящего дирижера».
8 9
Первым спектаклем восемнадцатилетний юноша дирижиро­
вал 11 октября 1905 года. А уже 6 ноября того ж е года он вы­
ступает в «Князе Игоре», 23 декабря — в «Фаусте», в январе сле­
дующего года дирижирует «Севильским цирюльником», «Демо­
ном», «Царской невестой», 9 февраля в его бенефис идет
«Миньон» А. Тома. Поразительно, что даж е в условиях этой неве­
роятной гонки, диктуемой неумолимыми законами существования
провинциальной антрепризы, Пазовский успевает сладить ан­
самбль, вдохнуть жизнь в оркестр, воодушевить, как отмечал
один из рецензентов, «окостеневших за своими тромбонами и
кларнетами старичков-ветеранов», заставить солистов, среди ко­
торых были признанные певцы, подчиниться, по словам другого
рецензента, «своему собственному и, надо сказать, очень свежему,
тонко артистичному пониманию интерпретируемых опер».
А. М. Пазовский достаточно полно и красочно рассказывает
о годах работы в провинциальных театрах. В дополнение отме­
тим, что его деятельность тех лет многими обстоятельствами на­
поминает начало дирижерского пути в русской оперной провин­
ции другого выдающегося дирижера, В. И. Сука. Совпадения
даж е чисто географические — через 10— 15 лет (иногда промежу­
ток сокращался до пятилетнего периода) Арий Моисеевич вы­
ступает за дирижерским пультом в тех же городах, что и его
старший коллега: Казани, Саратове, Минске, Вильно, Харькове,
Одессе, Киеве. Так ж е как и В. И. Суку, ему приходилось разу­
чивать огромное количество опер, каждый сезон, а то и в каждом
спектакле, заново сводить в единый ансамбль солистов, съезжав­
шихся с разных концов, преодолевать невероятные испытания с
неполными по составу, плохо строящими оркестрами.
О нелегкой, крайне напряженной атмосфере, в которой при­
ходилось в то время работать дирижеру, красноречиво говорит
корреспонденция из Тифлиса, опубликованная в одном из сто­
личных журналов в 1915 году. Автор статьи сетует на плохую
постановку дела в тифлисской антрепризе Евлахова, отмечает, что
за шесть недель со дня открытия сезона наспех поставлено около
трех десятков опер, и далее пишет: «Это тем более обидно, что
во главе художественной части антрепризы стоит такой дарови­
тый дирижер, как г. Пазовский. Его приезд сулил, казалось, пе­
ремены.
Справедливость требует отметить, что немногочисленные
постановки, выпавшие на долю г. Пазовского, принесли немало
утешительного: оркестр подчас играл неузнаваемо, подтянулись
даж е хоры, это больное место всякой провинциальной оперы,—
словом, исчезли вопиющие неполадки, к которым приучили нас
антрепренеры тифлисской оперы; все ж е эти отрадные просветы
совершенно теряются в бездне косности».
Неустроенность провинциального оперного театра не заста­
вила, однако, молодого музыканта смириться и опустить руки, тем
более что не во всех антрепризах дела шли так ж е плачевно, как
в тифлисской.
Большим художественным успехом А. М. Пазовского отмечен,
например, сезон 1910/11 года в Харькове, куда он переехал по­
сле двухгодичной работы в Московской частной опере С. И. З и ­
мина. Свой растущий авторитет, закрепленный выступлениями в
столичной опере, он употребляет на решительное улучшение со­
става оркестра, хора, солистов, на повышение творческой дисци­
плины в театре, наконец, на выбор и направленность его репер­
туара. Город, славившийся прочными музыкально-театральными
традициями, живо помнивший блестящие постановки «Садко»,
«Царской невесты», «Чародейки», осуществленные В. И. Суком,
безоговорочно признал двадцатитрехлетнего дирижера после пер­
вого ж е спектакля. Характерны первые отклики газет. «За пуль­
том находился новый для Харькова дирижер г. Пазовский. Это
совсем еще молодой артист, горячий, нервный, энергичный. И с­
полнение увертюры «Жизни за царя» уж е ясно говорит о том,
...что во главе оркестра стоит несомненно талантливый руководи­
тель» («Южный край» от 17 сентября 1910 года). «Г-н Пазов­
ский,— отмечала другая газета,— с яркой печатью дарования на
молодом челе, горячий, требовательный, тоскующий по совер­
шенству».
За «Иваном Сусаниным» последовали «Пиковая дама», «Кар­
мен», «Борис Годунов», «Фауст», «Сказки Гофмана», «Князь
Игорь», «Аида»; из тогдашних новинок — «Камо грядеши» Нугеса
и «Репка», опера-сказка Сокальского. По откликам печати можно
судить о наиболее сильных сторонах дирижерской индивидуаль­
ности А. М. Пазовского, обозначившихся в ту пору. Приведем
выдержки.
«Пиковая дама» и «Фауст» зарекомендовали г. Пазовского с
наилучшей стороны. Этот молодой музыкант лишен показного эле­
мента, его твердая рука создает стройный ансамбль в самых труд­
ных местах. Следя за солистами, он в то ж е время не дает им
увлекаться присущим большинству певцов растягиванием фермат,
требуя большой ритмической дисциплины».
10
Об «Аиде»: «Г-н Пазовский блестяще провел все финалы и
ансамбли».
О «Князе Игоре»: «Этот молодой дирижер, относящийся к
своему делу с большой любовью и рвением, много успевает в
борьбе с рутиной. Воодушевляя оркестр мощной энергией, он (что
важно!) сохраняет в то же время динамическое равновесие со
сценой. Он тщательно анализирует партитуру и умело пользуется
плодами этого анализа, не гоняясь вместе с тем за показным эле­
ментом, считая его недостойным серьезного музыканта».
Наконец, о «Тангейзере» Вагнера, бенефисном спектакле, вен­
чавшем харьковский сезон Пазовского: «Именинник, о котором
идет речь,— одно из самых симпатичных явлений текущего се­
зона. В его пользу говорят прежде всего два качества, соединение
которых всегда так обаятельно,— талант и молодость. В таком
деле, как дирижирование оперой, конечно, необходимо не только
природное дарование, но также искусство, уменье. Навык, опыт­
ность значат очень много, но для дирижера они часто служат не­
дурным суррогатом отсутствующей «искры божьей». В таком,
слишком молодом, почти юном артисте даж е удивительно, откуда
могли явиться эта смелость, уверенность, определенность, которые
даются большинству лишь путем долгих лет усиленной работы.
Но таково свойство таланта. Он дает крылья, способность полета.
Пока «бескрылые» мучительно ползут к цели, «крылатые» не­
сколькими взмахами легко достигают ее.
...Помимо таланта и молодости, у г. Пазовского есть еще одна
редкая и поэтому особенно ценимая черта — необыкновенно вни­
мательное, бережное, с громадной дозой художественной любви,
отношение к своему искусству, трудоспособность, стремление
все довести до возможного в данных условиях совершенства —
черта, которая не дает успокоиться и вечно побуждает к дея­
тельности...
...Тонкий артистический вкус г. Пазовского сказался особенно
сильно при исполнении «Тангейзера», почти забытого у нас, если
не считать неудачной попытки возобновить его в прошлом году.
Мощными и уверенными штрихами вырисовывал он рельефные
контуры вагнеровского создания. Увертюру, которую столько раз
приходилось слышать в различном исполнении, г. Пазовский про­
вел с большим подъемом и строго логическим распределением
динамических оттенков. Драматизм ее был выявлен с такими тон­
кими подробностями, оркестровая мощь была использована с та­
ким умением, что, право, пропадает под тонкой филигранной от­
11
 и западных опер. Среди них были, конечно, и незначительные на­
делкой недостаток струнных инструментов в оркестре. В марше
звания, и проходные, наспех сделанные спектакли. Были, однако,
перед состязанием певцов г. Пазовский добыл буквально всю силу
и спектакли, ставшие первыми вершинами на творческом пути
от оркестра и хоров» («Южный край» от 5 марта 1911 года).
дирижера, рельефно выделившиеся в репертуаре театров, где про­
«...Спектакль еще раз убедил нас, что дирижер в оперном ор­
ходила его деятельность. В Московской частной опере Зимина
ганизме — ритмически бьющееся сердце. Сколько огня, разнообра­
это «Дон-Жуан», «Юдифь» Серова, «Орлеанская дева», в театрах
зия красок и точных штрихов, как блестяще все это разработано!
провинции—«Князь Игорь», «Аида», «Кармен», «Тангейзер». В чис­
Этой оперой г. Пазовский увенчал свою работу нынешнего се­
ле лучших работ была и «Пиковая дама», поставленная Пазовским
зона, всегда отличавшуюся печатью особой художественности»
во многих театрах; об этом спектакле одесская печать, в част­
(«Новости сезона», 1911, № 160). ности, писала: «Настоящим праздником для слушателей оперы
После Харькова — два сезона в Одессе, где впервые в эти
можно назвать участие таких исключительных художников, как
годы (1911— 1913) гастролировала русская оперная труппа, за ­
г-жа Черкасская и дирижировавший г. Пазовский... Г. Пазовский
менившая безраздельно властвовавших до того времени итальян­
безукоризненно ведет «Пиковую даму»; в этом тонком, чуждом
цев. Соревнование, учитывая давнишние привязанности одесской
всякой аффектации, необыкновенно жизненном исполнении почу­
публики, было нелегким, но тем почетнее оказалась победа моло­
дился большой, яркий талант». Арий Моисеевич многократно воз­
дого дирижера, выступившего, как отметила пресса, «смелым пио­
вращается к «Царской невесте», а в петроградском Народном
нером русской оперы в стенах театра, которым владели до сих
доме ставит «Золотого петушка», положившего начало, по его
пор итальянские певцы и итальянский репертуар».
собственному признанию, серьезной работе над наследием Рим-
Рубежные предреволюционные и революционные годы за ­
ского-Корсакова. Премьеру «Петушка» петроградская пресса от­
стают А. М. Пазовского в Петрограде (1916— 1918), в опере На­
несла «к числу наиболее крупных событий столичной театральной
родного дома, куда он переехал после Киева (1913— 1915) и Тиф­
жизни», высоко оценив музыкальную интерпретацию оперы: «За
лиса (1915— 1916). Он встречает их в расцвете сил, с крепко сло­
дирижерским пультом — талантливый г. Пазовский, берущий пра­
жившимися художественными убеждениями, формировавшими
вильные темпы, находящий верные оттенки, артист, любящий и
особенности его дирижерского дарования.
чувствующий великолепную музыку Римского-Корсакова» (ж ур­
Если судить по воспоминаниям многих музыкантов, знавших нал «Искусство», 1916, № 3).
А. М. Пазовского в то время, да и по отзывам печати, горячий,
нервный артистизм сочетался у молодого дирижера с отличной
художественной выдержкой, с волевым началом, тонкий вкус,
В первые послереволюционные годы А. М. Пазовский вновь
выступает в городах, где проходила его дирижерская юность. Он
внимание к филигранной отделке музыкальной ткани парти­
с огромным воодушевлением включается в строительство совет­
туры — с умением схватить и точными, смелыми штрихами про­
ской музыкально-театральной культуры, собирает вокруг себя та­
чертить целостный музыкальный образ произведения, организо­
лантливых певцов, в сотрудничестве с крупными музыкальными
вать спектакль ритмически. В свои 29—30 лет он много достиг,
режиссерами создает спектакли высокой культуры, органичного
многое умел. Д аж е в атмосфере торопливости и вечной спешки,
и тонкого музыкально-сценического ансамбля. Возвращаясь к не­
когда борьба за спектакль-ансамбль была чревата конфликтами с
которым наиболее удачным постановкам дореволюционных лет,
певцами-гастролерами, с антрепренерами, заинтересованными
Пазовский находит интересные, принципиально новые для себя
единственно в «прогоне» многих десятков спектаклей на протя­
решения «Валькирии», «Тангейзера», «Кармен» — спектаклей, об­
жении сезона при минимальной затрате времени и материальных
ративших внимание не только свежестью музыкальной трактовки,
средств, он смело шел на самые острые конфликты, но добивался
но и достаточно плодотворными попытками обновления музы­
права на подлинное творчество, на уважение к своим худож ест­
кальной сцены, создания синтеза музыки и сценического дейст­
венным намерениям. вия. Об уровне этих спектаклей можно судить и по именам пер­
За двенадцать дореволюционных лет А. М. Пазовский проди­
воклассных певцов, выступавших, например, на представлениях
рижировал огромным репертуаром — около пятидесяти русских
13
12
 «Аиды» в Харькове в самом начале 20-х годов: молодой Марк
Рейзен (Фараон), Кипаренко-Даманский (Радамес), Карпова,
Копьева (Амнерис), Будиевич (Амонасро).
Главным жизненным, творческим призванием дирижера все
органичнее становится, однако, русская опера, русская музыка.
В Харькове и Свердловске, в московском Большом театре (1923—
1924, 1925— 1928) и в далеком Харбине, где Арий Моисеевич воз­
главлял театр, открытый при советской администрации КВЖ Д,
в столице молодой Азербайджанской республики Баку он рабо­
тает прежде всего и больше всего над русской классикой. Азер­
байджанские музыканты старшего поколения вспоминают блестя­
щие сезоны, проведенные А. М. Пазовским в бакинской опере, по­
ставленные им спектакли «Князь Игорь», «Царская невеста», «Зо­
лотой петушок», «Борис Годунов», «Кармен», «Пиковая дама»,
которые на многие годы установили в этом театре атмосферу под­
линного творчества, бескомпромиссной требовательности, высо­
кого профессионализма. В 20—30-е годы Арий Моисеевич регу­
лярно выступает и на симфонической эстраде, отдавая свои сим­
патии, наряду с Бетховеном и Вагнером, опять-таки Римскому-
Корсакову, Чайковскому, Бородину, Глазунову, Лядову. Впослед­
ствии он не раз вспоминал превосходных оркестровых музыкантов,
которые в нелегких подчас условиях поддерживали музыкальную
славу своих городов, приобщали к большому искусству новые по­
коления слушателей. Вспоминал он и о первой встрече с Давидом
Ойстрахом в 1926 году в одесском оркестре, о поразившем его
кристально чистом, наполненном, изящно-артистичном звуке мо­
лодого скрипача в солирующих эпизодах «Шехеразады».
В апреле 1935 года, когда в Киеве отмечалось тридцатиле­
тие артистической деятельности дирижера, в числе других к юби­
ляру обратился с приветствием известный режиссер музыкаль­
ного театра И. М. Лапицкий; он сказал: «На пройденном вами
далеком пути стоят вереницы «памятников нерукотворных» —
это те очаги музыкальной культуры, которые оставлены на ме­
стах ваших работ». Зрительный зал, только что слушавший под
управлением Пазовского «Снегурочку» — один из лучших, поэтич­
нейших его спектаклей, выразил сочувствие обращенным к нему
словам и признательность мастеру горячей овацией.
В эти годы работы в Киеве, а затем в Ленинграде и в Мо­
скве дирижерская индивидуальность А. М. Пазовского, обога­
щенная огромным опытом и совершенным мастерством, раскры­
вается особенно полно и яико. Он создает спектакли, ставшие
вершиной его творчества, крупным явлением в истории советской
дирижерской школы и советского музыкального театра. С готов­
ностью принимая и поддерживая все талантливое, подлинно твор­
ческое, живое, чем располагали руководимые им первоклассные
оперные театры страны, А. М. Пазовский в то ж е время своей
сильной индивидуальностью определяет многое в исполнительском
стиле, художественной манере, наконец, в этической настроенно­
сти творчества и методов работы этих театров.
«В спектаклях, руководимых народным артистом СССР
А. М. Пазовским,— отмечал в свое время В. Богданов-Березов­
ский,— доминирующим, определяющим стилем является стиль Па­
зовского. Музыкально-исполнительский замысел целого предстает
перед слушателем отчетливым и ясным, и уж е производными от
него являются замыслы партий отдельных исполнителей. Это ве­
дет к единству музыкально-исполнительского плана, выражаю­
щемуся не только в идеальной слаженности ансамбля, но и в вер­
ных соотношениях трактовки отдельных образов»; однако, добав­
лял критик, «в пределах общего установленного им стилистиче­
ского плана Пазовский не только не связывает, но всемерно по­
ощряет исполнительскую инициативу солистов». Действительно,
это так. В игре оркестров, в исполнительской манере певцов, с
которыми работал дирижер, всегда можно было узнать «школу
Пазовского». Ее прошли сотни артистов и музыкантов, испытав
с огромной пользой для себя воздействие артистической личности
Ария Моисеевича, воздействие его четких и последовательных
творческих принципов, которые он проводил с замечательной пе­
дагогической чуткостью, развивая в каждом артисте творящего
художника и всегда решительно восставая против «копироваль­
щиков», против неплодотворных приемов «натаскиванья» и шко­
лярства. Именно потому, что Пазовский соединял в себе блестя­
щего артиста и большою педагога, он мог многое дать и не
меньше обогатить самого себя и в работе с талантливой моло­
дежью, и в творческом -общении с законченными мастерами, при­
знанными корифеями нашей оперной сцены,— А. С. Пироговым,
М. О. Рейзеном, М. Д . Михайловым, М. П. Максаковой, С. П. Пре­
ображенской, 3. П. Гайдай, И. С. Козловским, С. Я. Лемешевым,
Н. С. Ханаевым, Н. К. Печковским, Г. М. Нэлеппом... Напомним,
что многие из них в свое время также начинали свой путь с этим
дирижером. Что касается оркестров, то здесь волевое, активно-
дисциплинирующее начало сочеталось у Пазовского с еще боль­
шей чуткостью и доверием к многоликому артистическому кол-
75
лективу, в результате чего стиль исполнения, предлагаемый ди­
рижером, с готовностью, без понуждения разделялся всеми, а сама
манера игры выражалась полнее и прекраснее всего в идеальной
свободе и гибкости.
А. М. Пазовский всю жизнь стремился к созданию театра
единомышленников. Возможно, ближе всего к цели он подошел
в период работы в Ленинградском театре имени С. М. Кирова.
К этому времени окончательно сформировались творческие
идеалы, в стройную систему сложились эстетические взгляды. То
и другое питалось огромным запасом жизненных впечатлений, глу­
боким усвоением искусства выдающихся музыкантов — компози­
торов и исполнителей. Арий Моисеевич пишет, какой неизглади­
мый след оставили годы учения у А. К. Лядова, Л. С. Ауэра,
встречи и совместная работа с С. И. Танеевым, Ф. И. Шляпиным,
М. Баттистини, какое могучее, каждый раз обновляющее впечат­
ление производили на него игра С. В. Рахманинова, А. Н. Скря­
бина, выступления в опере и на симфонической эстраде А. Ни­
кита...
Мир музыки, поглощенность музыкой не мешали А. М. Па-
зовскому быть человеком очень широких и разносторонних инте­
ресов. Это в первую очередь театр, искусство великих русских
актеров, доставившее ему еще в юности много радостных потря­
сений; это МХАТ, «система» К. С. Станиславского, многие поло­
жения которой, как читатель увидит, были разработаны автором
книги применительно к своему собственному методу воплощения
музыкального образа, к психологии творчества дирижера и певца.
Он много читал, превосходно знал литературу, с огромным увле­
чением изучал философию, эстетические системы — от Гегеля и
Лессинга до Белинского, Чернышевского, Плеханова. Он обла­
дал редким умением видеть, слушать и слышать все яркое вокруг
себя, отмечать и глубоко вникать в существо явлений и фак­
тов, с необычайной целеустремленностью отбирая важные для
себя, для обогащения своего искусства жизненные впечатления,—
будь то беседы и «размышления вслух» о современной науке и
культуре с академиком Н. Д . Зелинским, находившимся в кругу
близких ему людей, или Б. В. Асафьевым, будь то прочитанная А. М. Пазовский. Москва, 1912 г.
новая книга М. А. Шолохова или А. А. Фадеева, увиденный
фильм Чаплина или выступление Г. С. Улановой, творчество ко­
торой, как не раз с восхищением говорил Арий Моисеевич, яв­
ляется идеальным выражением поэзии танца, одухотворенной че­
ловечности танца и музыки.

16

А. М. Пазовский. Москва, 1924 г.
Новый мир стал преемником классической традиции, его луч­
шие художники — наследниками и продолжателями этой высокой
традиции. А. М. Пазовский был одним из них. Он знал искусство
блестящих дирижеров, инструменталистов, певцов конца про­
шлого и первой половины настоящего века, знал и уважал тради­
ции, созданные ими. Его собственные замыслы и решения не рож ­
дались на пустом месте. В них всегда угадывались огромные пла­
сты музыкально-исполнительской культуры, освоенные большим
художником интеллектуально и эмоционально, ибо, как сам он
подчеркивает в «Записках», «только пропуская через свой опыт
явления старой и новой культуры, можно создавать подлинно со­
временное искусство, отражающее идеалы эпохи».
Восприятие традиции, как живого, развивающегося процесса
вечного обновления и обогащения искусства, было для А. М. Па­
зовского отправной точкой к поискам и находкам. Отбрасывая
цеховой, узкопрофессиональный подход к традициям, в отрыве
их от эстетических идеалов времени, от новых представлений о
прекрасном, он в то ж е время считал недостойными художника
подыгрыванья моде, цветистое, пустое оригинальничанье. Путь к
проявлению истинной творческой оригинальности, по его опреде­
лению,— «это ясность цели, художественная и гражданственная
честность, умение претворять правду жизни в правду искусства,
одухотворенный труд; это, наконец, художественная совесть, то
есть чувство глубокой ответственности за направленность и
художественное совершенство искусства, которому служишь».
Определение это отражает, в сущности, творческую программу
самого автора книги.
И деальное ощущение гармонии целого, строгая простота, со­
вершенная ясность замысла и столь ж е совершенное его вопло­
щение— одна из определяющих черт стиля исполнения А. М. Па­
зовского. Дело не только в том, что он был непримирим к любому
проявлению нехудожественности и фальши, к самой, казалось бы,
незначительной нестройности или нечеткости рисунка музыкаль­
ном ткани. Художник большой, целенаправленной идеи, не терпев­
ший неопределенности, дисгармоничности, болезненного надлома,
°н в искусстве выше всего ценил созидательное начало, ясность
мысли, эмоциональное здоровье, выражение духовного богатства
11 духовной щедрости человека, возвышающую его красоту. И за­
кономерно, что идеалом художника, вершинами исполнительского
творчества были для него Ф. И. Шаляпин, К. С. Станиславский,
Записки Дирижера 17
 А. Тосканини, С. В. Рахманинов, Я. Хейфец. На репетициях, в
творческих спорах он часто ссылался на творческий пример этих
великих мастеров и, перефразируя Станиславского, говорил, что
отсутствие законченности художественно-исполнительского про­
цесса ведет к хаосу, в хаосе ж е не может быть искусства. Искус­
ство — порядок, стройность, а для того, чтобы создания творя­
щего художника были цельны и законченны, нужна гармония
мысли и чувства, необходима соподчиненность всех участников
исполнительского ансамбля одной общей идейной и художествен­
ной сверхзадаче. Только с этого момента, утверждал Пазовский,
рождается совершенная художественная свобода исполнения, от­
крывается простор для полного и гармоничного проявления та­
ланта художника — он в состоянии выразить все, что хочет.
Он любил возвышенную и мужественную красоту во всем,
умел добиваться идеальной пластичности и певучести оркестро­
вого тона и звука, всей непрерывной звуковой линии в целом; в
контрастах динамики и переменчивых изгибах темпа, в тонкой
игре акцентами, оркестровыми и вокальными штрихами, в эмо­
циональной и .психологической окраске слова, спетого певцом,—
всюду он стремился к высшей отчетливости выражения, и это дей­
ствительно давало дирижеру возможность раскрыть в исполняе­
мой музыке все, что он в ней слышал и что хотел раскрыть.
Великолепное мастерство Пазовского всегда было одухотво­
рено высокой идеей. Понятия мастерства и содержательности
были для него нерасторжимы; задачи, стоящие в этом отноше­
нии перед каждым дирижером, освещены в «Записках». О том,
как блестяще они решались самим автором книги, не раз отме­
чала музыкальная критика. «Работа дирижера А. М. Пазовского
над партитурой «Ивана Сусанина»,— писал А. И. Шавердян
(«Известия» от 17 мая 1940 года),— является большим дости­
жением советского исполнительского искусства. ...Даж е со сто­
роны лишь музыкально-технической стройность, гибкость и спло­
ченность исполнительских коллективов ленинградской оперы спо­
собны доставить глубокое удовлетворение. Слитность и единство
оттенков, точная соразмеренность звучаний, художественная ос­
мысленность фразировки поистине захватывают своим совершен­
ством. ...Слушатель ощущает пластичность глинкинской музы­
кальной формы, ее многообразное богатство, тончайшую ткань ее
узоров и всю ее монументальную широту и величие... Тем пре­
краснее, что это техническое мастерство поставлено на службу вы­
сокой художественной задаче».
18
Одухотворенность мастерства дирижера ярчайше проявлялась
в стихии ритма. Определение Б. В. Асафьева в отношении Шаля­
пина: «Ритм включен во все элементы его искусства. Он и в со­
держании, и в выражении» — прямо можно отнести и к искус­
ству Пазовского. В критических статьях, посвященных его спек­
таклям, отмечались «удивительная ритмическая выдержка» дири­
жера, свойственные ему «филигранная отточенность ритмического
рисунка», «ощущение ритма, как организующего, живого и твор­
ческого начала», умение раскрывать «мощь ритмических импуль­
сов, придающее исполнению огромную, почти стихийную силу
эмоционального воздействия». «Что поражает в дирижерском
искусстве Пазовского,— писал Г. Н. Хубов в статье «Вдохновен­
ный спектакль» (о ленинградской постановке «Сусанина»; «Ком­
сомольская правда» от 17 мая 1940 года),— это волшебная сила
ритма, пластичного, гибкого, живого, точного».
Арий Моисеевич отмечает в книге: «Находиться во власти
ритма— радостное, неповторимо счастливое чувство». Он сам
жил этим чувством, умел заражать им многосотенный исполни­
тельский ансамбль и весь зрительный зал. Как часто на репети­
циях Пазовский вместо излюбленного дирижерами слова «ритм»
произносил «пульс!», «раз!». Его повелительный, волевой «раз»
был толчком к движению музыкальной мысли, а самый ритм —
звучащей энергией, вне которой нет и не может быть жизни му­
зыки; он был для него живым — то мерным, плавным, то возбуж ­
денным, нервным — «пульсом», не теряющим даж е в шоИо
р1аш551то своей динамичности, своего «подпочвенного» биения.
С удивительной последовательностью Пазовский прочеркивал
«сквозной ритм» эпизода, целой сцены, всего спектакля в целом,
ценил и умел передавать «характерность» ритма. Пластичный, на­
сыщенный певучей экспрессией, гибко переменчивый ритм позво­
лял ему проводить огромные волны звуковых эмоциональных на­
растаний и спадов в сценах из третьего действия «Чародейки»;
достигалось впечатление, что поют не только солисты, каждый
голос и подголосок полифонической оркестровой ткани — «пел»
и ритм. Другая, совершенно противоположная характерность
ритма подчеркивалась им в исполнении «темы нашествия» из
Седьмой симфонии Д. Д . Шостаковича. В основе ее — механиче­
ская, точно выверенная — словно «гусиный шаг», отстукиваемый
тысячами сапог,— метро-ритмическая «квадратность». На этой
основе, безукоризненной в смысле выдержанности единства темпа,
ритмо-формула темы приобретала, в зависимости от образных пе­
19
 ревоплощений в каждой новой вариации, неисчислимое количество
оттенков: колкость, кукольную «заводную» автоматичность, ж е­
сткость, тупую маршеобразную беспощадность, саркастическую
насмешливость, злобную непреклонность. Ритмическая пружина
темы с необыкновенной силой «раскручивалась» дирижером в по­
следних вариациях; тем острее была подчеркнута драматическая
кульминация, когда железный строй «темы нашествия», словно
натолкнувшись на преграду, начинает прогибаться, перемалы­
ваться под ударами встречной силы сопротивления. Эффект
вторжения последней (на тональном сдвиге) подчеркивался еще
и упругой темпо-ритмической «оттяжкой», едва заметной для мет­
ронома, но крайне существенной для эмоционального восприя­
тия, привыкшего к упорной механической устойчивости темпа в
одиннадцати предшествующих вариациях. Заметим, кстати, что
трактовка А. М. Пазовским Седьмой симфонии (впервые она
была им сыграна с оркестром Ленинградского театра имени
С. М. Кирова в ноябрьские дни 1942 года в Перми) была, на наш
взгляд, вообще одной из самых глубоких и вдохновенных из всех
слышанных исполнений этого произведения Д . Д . Шостаковича.
Ритм для Пазовского являлся трамплином, отталкиваясь от
которого, он «собирал» и приводил в движение весь живой орга­
низм оперного спектакля; он был для него и «строителем» формы,
и «организатором» ансамбля, сплачивающим воедино звучание
сцены и звучание оркестра.
Бруно Вальтер в книге «О музыке и музицировании» пишет
о «динамических проблемах», вставших перед оперным дириже­
ром в связи с возросшим со времен Вагнера значением оркестра
в опере, и отмечает, что поиски равновесия звучаний оркестра и
сцены, когда необходимо обеспечить приоритет вокальной партии
и в то же время сохранить блеск и мощь оркестра,— эти поиски
были для него равносильны разрешению вопроса о квадратуре
круга. Эту задачу блестяще решал в самых сложных и перена­
сыщенных оркестровой звучностью операх А. М. Пазовский. Со­
здаваемые им спектакли никогда не были диспластичны, в них
достигались высшая художественная организованность, слажен­
ность, выпуклость и уравновешенность звучаний. В работе над
ансамблями Арий Моисеевич, надо думать, руководствовался пра­
вилом, которое Римский-Корсаков рекомендует примёнять в отно­
шении динамических оттенков и которое заключается в том, что
нюансы должны исполняться не так, как написаны, а так, как
слышны публике. В соответствии с этим, А. М. Пазовский, никогда
20
не полагаясь на общие указания партитуры, лишь приблизительно
определяющие динамические задачи оркестровых групп или орке­
стровых и вокальных голосов, осуществлял бережную оркестровую
«ретушь», широко применял принцип п о л и д и н а м и ч н о с т и
нюансировки, основанный на н е с о в п а д е н и и динамических
оттенков и динамической акцентуации у отдельных вокально-орке-
стровых групп и голосов, и приходил к общему слитному звучанию
через тонко разработанную динамическую полифонию в соотноше­
ниях всех линий звуковой ткани. Он умел создавать необыкно­
венно выразительный эффект при помощи точной совместности
начала и окончания динамических нарастаний и спадов. Он ценил
ритмическую заостренность музыкального рисунка, исключавшую
вялость дикции, «смазыванье» звука и слова, что особенно сущест­
венно для достижения абсолютного совпадения не только звуков,
но и произносимых слов в быстром темпе и при окончании слова
согласными. В результате применения всех этих выразительных
приемов и средств ведения ансамбля дирижер добивался редчай­
шего динамического и тембрового равновесия между звуча­
нием отдельных оркестровых голосов и групп, сцены и оркестра,
причем каждый голос или группа не теряли своей выразительно­
сти даж е в таких труднейших ансамблях, как децимет с хором
а сарреНа в «Чародейке», квинтет и секстет в «Кармен» или ан­
самбли в третьем действии «Ивана Сусанина». Ансамбли у дири­
жера были идеально слаженны и идеально гибки, артистичны. Они
могли бы производить впечатление блестящих концертных номе­
ров, если бы не были так органически слиты с музыкально-драма­
тическим действием. Здесь уж е вступало в силу мастерство Пазов­
ского — «музыкального режиссера», чья трактовка оперной парти­
туры постоянно питалась драматическими импульсами сцениче­
ского действия.
//з л а г а я принципы работы дирижера с оркестром и хором,
с певцами, освещая столь волнующие сегодня многих вопросы
оперной режиссуры, автор часто оговаривает необходимость об­
ращаться к «элементарным истинам». Они известны всем, но ча­
сто в самый нужный момент предаются забвению. Тогда-то и по­
является, подчеркивает Арий Моисеевич, опасность любитель­
щины, художественной нетребовательности, привычки к обы­
денности и рутине.
Подлинное искусство — праздник таланта, мастерства, высо­
кого умения. Но, чтобы оно действительно было праздником, не­
21
 обходимо знать, постоянно помнить и уметь применять элемен­
тарные (а в сущности же основные) законы искусства — без этого
не будет самого искусства. Путь от простого к сложному и слож ­
нейшему, к решению увлекательных творческих задач прочерчен
автором книги в разделах о выразительных средствах музыки, о
совместном творчестве дирижера и певца, о работе над вопло­
щением музыкального образа. Здесь читатель найдет множество
ценных наблюдений и выводов, ощутит атмосферу напряженных
поисков, в результате которых рождаются глубокая осознанность
исполнительского процесса, тонкое ощущение внутреннего пси­
хологического подтекста музыки, живой звук и живое слово —
все, что так необходимо для достижения совершенной худож ест­
венной свободы исполнения, одушевленного высокой мыслью, со­
гретого эмоционально заражающим чувством.
Начало пути — предрепетиционный и репетиционный период.
В главах, посвященных этому этапу творчества дирижера, особый
интерес представляет, на наш взгляд, анализ подготовительной
работы над партитурой «Чародейки». Арий Моисеевич не дает
полного дирижерского плана оперы — и не потому только, что
для этого понадобилось бы «процитировать» всю огромную пар­
титуру. Он не преследовал такой цели главным образом потому,
что сам больше всего восставал против прямых подсказок готовых
решений, против подражательства, бездумного копирования, спо­
собных превратить даж е хорошие для своего времени традиции
и смелые исполнительские прозрения в бесплодный штамп. Цен­
ность дирижерского анализа «Чародейки» не в том, что в нем
даются точные рецепты, как нужно исполнять ту или иную сцену,
интерпретировать тот или иной образ; главное в нем — поиски
мысли и сердца художника, вслушивающегося в поэзию и образ­
ность музыки, постигающего глубины произведения настолько,
что потом, в процессе самого исполнения, дирижер выступает не
только тонким интерпретатором, но в известной мере и соавтором
композитора. В этом ж е и ценность проходящих через всю книгу
размышлений над партитурами «Пиковой дамы», «Бориса Году­
нова», «Сусанина», «Руслана», «Сказания о граде Китеже», «Сне­
гурочки» и многих других произведений.
Автор пишет об эмоциональных, идущих в творческом «нер­
ве» репетициях, утверждая, что они и только они — в противопо­
ложность выучке нотного текста и «выколачиванию» внешней сла­
женности — могут привести к правде и психологической тонкости
выражения, заложить прочный фундамент для творчества на
22
спектакле. Такими были и репетиции Пазовского. В сущности, и
сами по себе они уже являлись вдохновенным творчеством, вели­
колепной школой мастерства, которая учила артистический кол­
лектив понимать и любить исполнительскую организованность и
исполнительскую свободу, в результате чего и рождались спек­
такли, жившие долгие годы как явления большого музыкально-
театрального искусства и не терявшие в своей художественности
даж е на пятидесятом или семидесятом представлении.
Об этом умении А. М. Пазовского «собирать» своей волей все,
что достигнуто коллективным творчеством на репетициях, и вос­
производить— обогащ ая— достигнутое на каждом спектакле как
бы заново писал Б. В. Асафьев в связи с постановкой «Суса­
нина», показанной Большим театром в 1945 году, в дни великой
победы: «Это очень яркий спектакль, продуманный и глубоко от­
ветственный шаг в жизни Большого театра... На великолепном
оркестре Большого театра должно остановиться не для очеред­
ных похвал и подтверждений его отличных качеств... Важно от­
метить сейчас то, что в нем налицо старание играть еще лучше и
еще артистичнее, коллективная художественная совесть оркестра
постоянно проверяет себя, будто в зеркале, в очередной работе
день за днем и стремится к тому, чтобы не было будничных спек­
таклей и ни тени ослабления творческой собранности! Какая хо­
рошая проверка в этом отношении — тончайшее мастерство, за­
ключенное в партитуре Глинки...
Правда, дирижерские качества художественного руководителя
театра народного артиста СССР А. Пазовского таковы, что, раз
накрепко и внушительно выучив,— а он учит целеустремленно и
цепко не только для генеральной репетиции и первых спектак­
лей,— он уж е не выпустит из рук достигнутого тончайшего ан­
самбля. Но такой дисциплине может отвечать лишь превосходный
оркестр, отзывчивый на малейший зов руки дирижера. И нужно
сказать с полной ответственностью: Глинка дождался исполне­
ния, достойного его мастерства» («Правда» от 25 мая 1945 года).
Т онко чувствуя стиль, художественную идею произведения,
каждый раз воодушевляясь стремлением до конца разгадать ав­
торские намерения и органично слиться с ними, А. М. Пазовский,
при всей ярко очерченной индивидуальности дирижерского по­
черка, сохранявшейся всегда, обладал редкой способностью к
творческому перевоплощению, создавая спектакли очень разные,
нигде и ни в чем не повторявшие даж е раз найденные счастливые
 решения или «удобные» для его дирижерского мышления прие­
мы. От трепетной, поэтичнейшей «Снегурочки» до драматического
эпоса «Сусанина», а от него к страстной распевности «Чародей­
ки» — различия в стилях огромные, но в каждом из этих спектак­
лей (как и во многих других) талант и мастерство дирижера
раскрывались с равной силой воздействия и каждый раз по-новому,
точно охватывая целостную драматическую идею произведения,
вдохновенно проникая в мельчайшие оттенки и полуоттенки его
стиля, в самый его дух.
Предоставим слово печати, музыкальной критике.
«Неизгладимое впечатление оставляет музыкальная трактов­
ка оперы дирижером А. Пазовским,— отмечал Г. Н. Хубов в
статье о ленинградской постановке «Ивана Сусанина».— Она в
высшей степени артистична и вместе с тем выразительно про­
ст3 результат совершенного владения мастерством, тщательного
и глубокого изучения партитуры». «Монументально величавый
тон «отечественной героико-трагической оперы»,— писал об этом
же спектакле А. И. Шавердян,— дирижер подчеркивает в пер­
вых же тактах увертюры — в медленном вступлении, звучащем
как героически-траурный марш. Во всех самостоятельных симфо­
нических эпизодах оперы — в музыкальных антрактах перед III,
IV действиями и перед эпилогом, в сцене вьюги, в танцах II дей­
ст в и я -м н огообр ази е и многогранность палитры Глинки-симфо­
ниста, то драматически-напряженной и мощной, то филигранно­
тонкой и изящно-грациозной, выпукло раскрыты перед слушате­
лем. Порой забываешь, что это — большой, многоликий коллек­
тив, кажется, будто слышишь один небывало богатый инструмент,
на котором играет мастер-виртуоз, вдохновленный величием и
красотой воплощаемых им музыкальных образов... Искусство ге­
ниального музыкального драматурга — мастера психологической
характеристики, мастера динамических и смелых контрастов, не­
прерывно двигающих вперед драматическое действие оперы,_
это искусство предстает во всей своей силе».
Мы приводили уже добрые слова Б. В. Асафьева о другой,
московской постановке «Сусанина». Отмечая, что вершина в
ней — величие и красота патриотического подвига Сусанина в
сцене последнего диалога с врагами, сосредоточившая «на себе
внимание тысяч людей в единстве переживания и в силе восторга
перед могуществом духа нашего народа», Б. В. Асафьев подчер­
кивал далее: «Надо тут сказать, что Пазовский строгим и суро­
вым проведением в музыке линии Сусанина, то есть трагического
24
величия духа, ведет внутреннее действие оперы к этой вершине с
тонким расчетом дирижера-драматурга, чувствующего в каждом
мгновении, как бьется исполнительский пульс и на сцене».
Совсем другим — проникновенным лириком, сказочником,
добрым чародеем, влюбленным в гармонию бытия, тонким коло­
ристом — выступал Арий Моисеевич в операх Римского-Корса­
кова. Поэт С. М. Городецкий верно подметил в свое время одну
чрезвычайно характерную особенность дирижера, сказав: «Искус­
ство как радость, как праздник, как оздоровление всего челове­
ческого существа — это глубоко наша, советская, и только в на­
ших условиях имеющая возможность воплотиться в жизнь идея.
Носителем этой идеи в дирижерском искусстве является А. М. Па­
зовский» («Советское искусство» от 27 мая 1940 года). Данная
особенность художественного мировосприятия дирижера, свойст­
венная ему вообще, наиболее ярко проявлялась при соприкоснове­
нии с творчеством Римского-Корсакова.
Прекрасной была его «Снегурочка», поставленная в Киеве
(в высокопоэтичном переводе на украинский язык М. Ф. Рыль-
ского) и показанная во время декады украинского искусства в
Москве в 1936 году. «Театр правильно понял, где кроется источ­
ник той радости, солнечности, которыми пронизана эта опера,—
писал о спектакле Е. Браудо.— Народный артист А. М. Пазовский
является сейчас одним из лучших знатоков Римского-Корсакова.
Он прекрасно чувствует корсаковскую мелодику, все богатство
его оркестровых красок. Отсюда необычайная рельефность, теп­
лота, сила, даж е страстность дирижерского исполнения... Учиться
надо у Пазовского его удивительной ритмической выдержке, уме­
нию показать все поэтическое содержание одной из замечатель­
нейших опер-сказок мировой литературы» («Советское искусство»
от 14 марта 1936 года).
С этой оценкой перекликалась статья В. М. Городинского
(«Комсомольская правда» от 21 марта 1936 года): «Только тот
музыкант способен разгадать загадку гениального сказочника
Римского-Корсакова, кто поймет, оценит ее поэтическую основу —
русскую народную сказку и древний лад ее песни. Музыканты и
певцы Государственного академического театра оперы и балета
УССР поняли сокровенную суть оперы Римского-Корсакова и соз­
дали спектакль обаятельно прекрасный.
Вопреки установившейся традиции, мы начнем оценку с ди­
рижера и оркестра. Спектакль ведет народный артист респуб­
лики А. М. Пазовский. Несомненно, что именно ему должен быть
25
 благодарен театр за создание великолепного спектакля... Пазов­
ский не погнался за внешним блеском. Скупым своим жестом он
развернул все богатство красок партитуры, исчерпав до дна все,
что было в ней заложено. У него не пропадает ни один штрих,
мельчайшие мотивные проведения звучат ясно и выпукло, тон­
чайшие детали, остававшиеся раньше незамеченными, вдруг начи­
нают блистать ярким светом. Местами игра оркестра положи­
тельно напоминала звуковое кружево, как будто вышедшее из
рук старинных искусных мастериц».
Через два года Пазовский ставит в Ленинграде к юбилейной
пушкинской дате «Сказку о царе Салтане». Это был спектакль
отточенного ансамбля, щедрой красочности, спектакль, полный
жизнелюбия, неповторимо прекрасной гармонии. Показанный в
Москве весной 1940 года, он оказался в центре музыкально-теат­
ральных событий проходившей тогда недели ленинградского ис­
кусства, «одной,— как отметила печать,— из солнечных вершин
великолепного искусства Ленинграда». Приведем выдержку из
статьи Е. А. Грошевой: «А. М. Пазовский — музыкант, в исполне­
нии которого рациональная точность, железная логика ритма, стро­
гое, целостное чувство художественной формы сочетаются с почти
графической тонкостью музыкального рисунка, пленительным изя­
ществом деталей. Словно сказочный чародей, Пазовский раскры­
вает перед слушателями богатство партитуры «Салтана», застав­
ляет любоваться мастерством композитора, его гармонической изо­
бретательностью, изысканностью тембровых красок. Как нити вол­
шебного клубка, тянутся контрапунктические линии, своим бога­
тым узором соперничая с вокальными мелодиями» («Советское
искусство» от 24 мая 1940 года).
Нельзя не вспомнить и еще об одной опере Римского-Корса-
кова. «Ночь перед рождеством» была поставлена дирижером в
конце 1943 года в Перми, где тогда находился Ленинградский
театр имени С. М. Кирова. «Корсаковиада» Пазовского заиграла
в этой редко идущей «опере-колядке» новыми красками и оттен­
ками: юмором наивно-лукавых «колдований» сцен Черта и Со-
лохи, гоголевской сочностью бытовых характеров, веселым раз­
дольем народно-хоровых сцен, обрядовых песен, звонких колядок.
Спектакль оказался светлым, солнечным и неожиданно стал очень
созвучным настроению и самих ленинградцев, и заполнявших их
театр зрителей. Только что была прорвана блокада Ленинграда,
повеяло дыханием победы; ощущалась потребность внести в су­
ровые, напряженные будни военного времени хотя бы короткую
праздничную передышку. Эту задачу выполнил спектакль «Ночь
перед рождеством».
В Ленинградском ж е театре имени С. М. Кирова Арий Мои­
сеевич осуществил постановки опер «Броненосец «Потемкин»
О. Чишко (1937) и «Емельян Пугачев» М. Коваля (1942). Оба
спектакля сыграли свою полезную роль в развитии советской
оперы, оба они долгое время шли на ленинградской сцене. «В ис­
полнении партитуры «Потемкина» Пазовским,— писал в «Ленин­
г р а д с к о й правде» И . И . Соллертинский,— еще раз обнаружились
его прекрасные дирижерские качества: драматический темпера­
мент, властный и уверенный жест, железная слаженность и «со­
бранность» ансамбля, точный ритм, филигранная отделка деталей,
наконец— большая волевая устремленность, электризующая ор­
кестр».
В большой статье о двух работах Ленинградского театра
военного времени («Советская музыка», сборник статей № 1,
1943) Д. Б. Кабалевский подчеркивал, что созданные им значи­
тельные, по-настоящему волнующие постановки «Гаянэ» и «Емель­
ян Пугачев» — «доказательство внутренней силы театра, силы,
сумевшей преодолеть все сложности работы в нелегких условиях
эвакуации... Перед нами — тот ж е замечательный театр, каким мы
его знали и любили по его спектаклям в городе Ленина... Во всех
написанных об «Емельяне Пугачеве» статьях указывалось, что
душой спектакля, его жизненным нервом является Пазовский.
И это совершенно верно. Великолепный музыкант и дирижер,
высокопринципиальный и требовательный художник, Пазовский с
подъемом и подлинным вдохновением проводит оперу. Для того
чтобы так последовательно провести линию динамического нара­
стания от экспозиции оперы до трагедийной кульминации, как это
удается сделать Пазовскому, нужно действительно обладать вы­
дающимся талантом и отточенным мастерством».
Теперь еще о двух спектаклях А. М. Пазовского, судьба ко­
торых сложилась неодинаково.
Первый из них — «Чародейка», ставшая, на наш взгляд, са­
мым вдохновенным проявлением творчества дирижера. О нем в
свое время много писала центральная и ленинградская печать;
художественно совершенная интерпретация прочно забытой до-
того времени оперы Чайковского оценивалась как выдающееся
явление в истории советского театра, как «второе рождение» ге­
ниального создания русской классики. «Долгожданная постанов­
ка «Чародейки» в Ленинграде,— начинал свою статью в «Правде»

(от 25 марта 1941 года) И. И. Соллертинский,— событие знаме­
нательное и радостное. Советский слушатель получил, наконец,
возможность познакомиться с гениальным произведением русской
музыкальной классики».
По единодушному признанию крупнейших музыкантов, кри­
тики, печати в работе над музыкально-сценической редакцией и
постановкой «Чародейки» открылись новые грани творчества
А. М. Пазовского — глубокого психолога, страстного истолкова­
теля оперного симфонизма Чайковского, с его гибкой непрерыв­
ностью и напряженностью музыкального действия, резкими дра­
матическими контрастами, с мощным, широчайшим дыханием его
пластичной, предельно насыщенной эмоционально напевности.
«На исключительно высоком уровне находится музыкальная сто­
рона спектакля. Мастерски руководимый выдающимся дириже­
ром А. М. Пазовским, оркестр звучит как некий «инструмент
инструментов» — сочно, полно, насыщенно» (статья проф.
С. Л. Гинзбурга, «Ленинградская правда» от 25 марта 1941 года).
«Лучшее в спектакле,— писал И. И. Соллертинский в «Правде»,—
безукоризненная музыкальная сторона под мастерским управле­
нием А. М. Пазовского. Оркестр все время звучит как единый
поющий инструмент. Характер исполнения — строгий, волевой,
драматически-напряженный, без малейшего ослабления или спа­
да. Элементы романсной сентиментальности, кое-где встречаю­
щиеся во вдохновенной, но неровной партитуре Чайковского (на­
пример, в партии Княжича), у Пазовского не только не подчерк­
нуты, но как бы растворены в общем тонусе исполнения «Чаро­
дейки» как высокой музыкальной трагедии».
В статье, посвященной «Чародейке» и ее воплощению в те­
атре имени С. М. Кирова (журнал «Искусство и жизнь», 1941,
№ 4), В. М. Богданов-Березовский подробно осветил процесс
подготовительной работы, предшествовавшей спектаклю, в ре­
зультате которой самый спектакль явился «не просто очеред­
ным сценическим и музыкально-исполнительским разрешением
классического произведения, а событием громадного принципи­
ального значения, ...активным проявлением лучших тенденций со­
ветской художественной политики применительно к проблеме на­
следия. Воссоздавая незаслуженно забытое, недооцененное со­
временниками произведение великого русского композитора-дра-
матурга, театр обогатил наше представление о его творчестве.
Работа над оперой свелась не только к моменту исполнительской
интерпретации, но и к редактированию произведения, проведенному
28
п целях лучшего выявления авторского замысла и сделанному с
соблюдением величайшего пиетета к гению Чайковского».
Говоря о самой интерпретации оперы, автор статьи подчерки­
вал, что дирижер, исходя из эмоциональной основы музыки,
«в своей верной и артистически тонкой планировке общего стиля
исполнения» скрепляет воедино «контрасты приемов жанрового
письма массовых сцен первого действия и камерно-диалогических
форм второго и третьего действий», «контрастность симфонизма
и песенности, вокального и оркестрового письма», которые «долгое
время признавались «противоречивостью» стиля произведения.
Пазовский исходит не от противопоставления одного другому, а
от синтеза этих начал и тем самым раскрывает природу специ­
фически оперного симфонизма, который утверждал в «сквозном»
действии своих музыкально-сценических произведений Чайков­
ский... Максимально активизировано оркестровое исполнение. Ор­
кестр у Пазовского в «Чародейке»... так ж е гибок в нюансах, в
динамических оттенках и оттенках фразировки, как и голос соли­
ста... Игра не только струнной группы, но и групп духовых —
деревянных и медных инструментов — н а с ы щ е н а п е н и е м .
Именно это сообщает активно действенную, драматургическую и
повествовательную роль оркестру, и это целиком отвечает спе­
цифике оперного стиля Чайковского».
И в заключение раздела статьи о дирижере: «В исполнении
«Чародейки» открылись новые стороны дарования Пазовского.
Таково свойство подлинного художника: раскрываться новыми
неожиданными сторонами творческой натуры при осуществлении
новых замыслов. Если в «Сказке о царе Салтане» нас покоряли
красочность исполнительской палитры Пазовского, объективность
тона и неспешность темпа сказочного повествования, если в «Бро­
неносце «Потемкин» нас убеждали дисциплинированность, органи­
зованность исполнения и его ораторски патетический, приподня­
тый стиль, если в «Иване Сусанине» воздействовала в первую оче­
редь монументальность эпического склада трактовки, то в «Ча­
родейке» убеждает и увлекает страстность, эмоциональность ин­
терпретации.
Громадным музыкальным темпераментом насыщено испол­
нение Пазовским массовых сцен первого действия. В самой орке­
стровой звучности — в отблеске тутти, в резкой акцентировке
сфорцатто (особо отметим изумительно осуществленную «ретушь»
Ударных, исполнительски накладываемых на оркестровую звуч­
ность с исключительной осмысленностью и выразительностью от­
29
 тенков) — наличествует заражающая эмоциональность. Но она
пронизывает собою и трактовку сольных партий, и кантиленные
моменты, и речитативы, при всей разносторонности «сюжетного»
содержания, нигде исполнительски не снижающейся до характера
«прозаизмов». И, конечно, теплота и лиричность, напряженность и
страстность напевно-разговорной, речевой основы речитативов у
исполнителей-солистов — это прежде всего результат исполни­
тельского замысла и исполнительской манеры Пазовского.
В литературе существует термин «авторизации», применяе­
мый к лучшим, образцовым переводам произведения на другой
язык. Музыкальное исполнение есть перевод созданного произве­
дения на живой язык реального звучания. Именно в этом смысле
исполнение Пазовским «Чародейки» Чайковского хочется назвать
«авторизованным». Оно действительно раскрывает самую сущ­
ность авторского замысла».
Эту работу высоко оценил и Б. В. Асафьев. Приняв в под­
готовке ее непосредственное участие, как авторитетнейший музы­
кальный консультант, он затем посещал почти каждый спек­
такль «Чародейки» в месяцы, предшествующие войне (премьера
оперы состоялась в марте 1941 года). В одной из бесед с Арием
Моисеевичем уж е в Москве, свидетелем которой был один из
авторов данной статьи, Б. В. Асафьев сказал, что его исследова­
ние о «Чародейке», его «интонационное ощущение» этой оперы
во многом обязано совместным с А. М. Пазовским размышлениям
над партитурой и тому, как ее «услышал» и «проинтонировал»
дирижер.
Второй спектакль, о котором мы не можем не вспомнить,—
«Борис Годунов», последняя, так и не завершенная работа
А. М. Пазовского в Большом театре. Читатель прочтет доста­
точно самокритичные высказывания об этой постановке в самой
книге. Соглашаясь с ними, считаем нужным в то ж е время ска­
зать, что м у з ы к а л ь н о е р е ш е н и е гениальной партитуры
было, на наш взгляд, исключительно высоким. Собственно, об
этом ж е свидетельствуют и статьи, появившиеся в то время, в
частности выступление Г. Н. Хубова в «Правде» (от 15 мая
1947 года): «Музыкальный руководитель постановки А. Пазов­
ский с глубоким проникновением раскрыл красоту и силу музыки
Мусоргского. Под его руководством проведена вся огромная
работа коллектива над музыкальным исполнением оперы. А. Ме-
лик-Пашаев, заменивший в дни премьеры заболевшего Пазов­
ского, сумел бережно и чутко донести его строгий и стройный му­
50
зыкально-исполнительский замысел. Превосходно звучит оркестр,
повествующий о трагических событиях народной драмы, рисую­
щий образы ее героев, борьбу их страстей». Справедливо резко го­
воря о недостатках сценического воплощения, Г. Н. Хубов заклю­
чает, что «в Большом театре мы ощущаем эту идейно-творческую
целеустремленность [произведения], лишь с л у ш а я музыку М у­
соргского». Важны строки из письма Б. В. Асафьева в Х удожест­
венный совет Комитета по делам искусств (октябрь 1946 года):
«К сожалению, мне не пришлось быть на второй репетиции «Бо­
риса Годунова», но на первой репетиции я был. Мои весенние впе­
чатления, изложенные в письме к М. Б. Храпченко, выросли в
еще лучшую сторону, ибо теперь в окрепший спектакль вошел его
инициатор, наставник, учитель и замечательный мастер А. М. Па­
зовский. Его работу— прекрасную — надо изучать. И тут мне
сказать сейчас нечего, а писать о своем эмоциональном восхище­
нии в данном случае не приходится: мне думается, оно со всеми
общее». Приведем еще одно ценное свидетельство — выдержку из
письма А. Ф. Гедике Б. Э. Хайкину: «...С месяц тому назад я
слушал еще одну выдающуюся постановку, а именно: «Бориса
Годунова» в Большом театре. Я бы сказал, что спектакль этот
совершенно исключительный, особенно поразил меня оркестр.
Пазовский является, по-моему, лидером первого класса» (письмо
датировано 30 октября 1946 года, находится в Центральном музее
музыкальной культуры имени М. И. Глинки).
Сам А. М. Пазовский больно переживал перипетии с поста­
новкой «Годунова»; понимал он, однако, и творческие просчеты
постановки, вызвавшие их, знал и пути к их преодолению. Но
силы были на исходе, и в скором времени тяжелая болезнь за ­
ставила его вовсе покинуть дирижерский пульт.
Мы несколько злоупотребили вниманием читателей, приведя
сравнительно большое число выдержек из статей и отзывов, по­
священных в свое время спектаклям А. М. Пазовского. И все же
сделали это вполне умышленно.
Искусство музыканта-исполнителя недолговечно. Оно живет,
пока живет и творит художник; с его уходом остается лишь па­
мять о нем, созданные им традиции, а в наше время еще — запи­
санные им пластинки. К великому сожалению, записей оперных
спектаклей А. М. Пазовского не осталось; сохранилось считан­
ное количество пластинок 30—40-х годов с несколькими фрагмен­
тами из его работ — слабая тень его большого, страстного, пол­
ного жизни искусства.
31
 Пусть эта книга, как и приведенные в нашем вступлении к ней
некоторые свидетельства авторитетных музыкантов, критиков, лю­
дей искусства, воскресит облик выдающегося советского дири­
жера, напомнит о его высоких творческих принципах, о сме­
лых взлетах его сильного, мужественного таланта. Деятельность
А. М. Пазовского будила живую мысль, подчас лениво дремав­
шую в иных театрах под бременем повседневности, вдохновляла
своим примером на бескомпромиссное служение искусству, жизни.
Не сомневаемся, что и книга его принесет много ценного, глубо­
ко полезного всем тем, кто связал свою жизнь с музыкой, с
музыкальным театром, всем, кто любит это прекрасное искусство.
Считаем своим долгом в заключение выразить признатель­
ность Е. К. Катульской, К. П. Кондрашину, Л. Д . Михайлову,
А. Я- Шнееру. Их советы по прочтении рукописи, а также непо­
средственное участие в работе над ней принесли большую помощь
в редактировании общей композиции книги.

Вас. К ухарский, В. Тольба

 Путь к музыке

Я прошел долгий путь м узы канта. Неизменно стре­

мился к тому, чтобы быть достойным избранной про­
фессии, чтобы исполнение музыки, только и даю щ ее
произведению композитора реальную жизнь, д о ст ав ­
л ял о лю дям радость, увлекало их чувства, возбу ж дал о
мысли, нужные времени, в которое мы живем.
Увлечение театром, музыкальной сценой еще в юно­
шеские годы определило мое призвание оперного д и ­
риж ера. Мне выпало счастье встречаться и подолгу
работать со многими выдаю щ им ися музы кантами, пев­
цами, людьми театра, находить в них своих единомыш ­
ленников во в згл яд ах на зад ач и оперного искусства и
оперного исполнительства. Бы ли у меня и огорчения,
творческие разочарования, преодолевать которые
всегда помогала н еустанная работа, поиски нового,
совершенствование мастерства. Д а ж е и сейчас, у ж е на
склоне жизни, мне каж ется, что до сих пор я только
учился, готовился к деятельности д ири ж ера, что только
теперь имел бы право начать зан и м аться ею. Говорю
это потому, что, быть может, только творческая з р е ­
лость позволяет худож нику по-настоящему осознать,
сколь сложно постигнуть основы искусства, которому
он посвятил всю свою жизнь: то, что ка зал о сь таким
простым и легко достижимым в н ачале пути, в конце
его п редставляется куда более трудным. В ином свете,
совсем по-новому воспринимаю тся азбучные истины,
прекрасно известные всем, о которых мы, однако, в с а ­
мый нужный момент забы ваем , в п а д а я при этом в
опасность предать забвению заключенные в этих исти­
нах основные законы искусства.
3 Записки дирижера 33
 С намерением напомнить молодым музы кантам о
некоторых «простых истинах» дирижерской профессии
и написана эта книга.
З а полвека деятельности музы канта я приобрел
опыт, который помог мне разоб раться в том, что испол­
нителю необходимо отстаивать, чего добиваться, к чему
стремиться. К ак мне каж ется, я приблизился к пони­
манию некоторых вопросов, имеющих отношение к
эстетике дириж ерского исполнительства. Разумеется,
я не считаю себя теоретиком, претендующим на р ас­
крытие какой-то целостной музыкально-эстетической
системы. Я — практик. Но в своей работе я постоянно
стремился к обобщению исполнительского процесса,
к осмыслению основ дирижерского искусства. О т­
с ю д а — мои «Записки», родившиеся из отдельных н а ­
бросков, которые я начал заносить в «творческие д н е в ­
ники» в конце д вадц аты х — начале тридцаты х годов,
а в последнее время зан ял с я их систематизацией. Это,
конечно, не теоретический трактат, не учебное пособие,
а «мысли вслух», думы и чувства практика, р а зм ы ш ­
ляю щ его о своей профессии.
В этом смысле «Записки» — сугубо автоб ио гра­
фичны: в них нет ни одного высказы вания, которое не
вытекало бы из личного соприкосновения с живой му­
зыкой. П ракти ка, как и обобщения, у каж дого всегда
б значительной мере индивидуальна. То, что меня в
свое время бесконечно волновало или волнует сейчас,
другого мож ет о ставлять равнодушным.
О тд авать предпочтение какому-нибудь виду искус­
ства озн ачает вы сказы вать свое субъективное от­
ношение к нему, а не раскры вать его действительные
преимущества в формировании мировоззрения чело­
века. Р а зв е возможно отдать предпочтение «Борису
Годунову» П уш кина перед «Борисом Годуновым» М у­
соргского или «Ж енитьбе Фигаро» Б ом арш е перед
одноименной ж е оперой М оц арта?
Все эти произведения равно великие, как и все ис­
кусства одинаково прекрасны, но человеком к а ж д а я
область искусства воспринимается по-своему, в з а в и ­
симости от преобладаю щ их в нем задатков, склонно­
стей, влечений.
34
Мне, естественно, наиболее б ли зка музыка; не по­
тому только, что она моя профессия, а потому, что м у­
зы ка (и именно поэтому она моя профессия) — часть
моего существа. М узы ка д л я меня то, без чего жизнь
при любой профессии была бы д л я меня просто немыс­
лимой.
Н ам, м узы кантам старшего поколения, выпало сч а­
стье быть участниками рож дения молодого совет­
ского искусства. Вместе с нашим искусством росли и
мы; ж и зн ь о ткры в ал а перед нами всё новые горизонты,
непрестанно будила мысль, з а с т а в л я л а гл убж е и
гл убж е зад у м ы ваться над сущностью своего твор ­
чества.
Р азум еется, с наибольшей полнотой и точностью
сформ улировать свое отношение к искусству, ка к от­
раж ению действительности, художнику легче всего
удается в самом творческом процессе. Приходит на
память глубокая мысль Л . Н. Толстого: «Если бы
можно было словами р астолковать то, что хотел ск а ­
зать художник, он и с к азал бы словами. А он ск азал
своим искусством, потому что другим способом нельзя
было п ередать то чувство, которое он испытал».
П ри ведя слова Толстого некоторым образом и для
того, чтобы оп равдать несовершенство формулировок
этой книги, я в то ж е время хочу обратить внимание на
главное содерж ание толстовской мысли: все виды х у ­
дожественного творчества имеют свои законы, свои
образные средства раскры тия идей и чувств, неперево­
димые на язы к слов и обычных понятий; только познав
их и овладев ими, худож ник см ож ет с наибольшей
глубиной постигать, чувствовать и о то б раж а ть все, что
его волнует, все, в чем сказы ваю тся различные грани
его восприятия действительности.
В чем ж е заклю чаю тся особенности музыки ка к ис­
кусства?
Не ставя себе целью ответить на этот вопрос под­
робно,— это дело музыковедов-эстетиков,— я отмечу
лишь одну особенность музыки, вне которой вообще
немыслимо было бы огромное ее воздействие на чело­
века.
Имеется в виду эм оциональная природа музы ­
55

кального о б р аза и музы кального язы ка, их способ­
ность находить кратчайш ие пути к чувству человека.
По определению Н .А . Р им ского-К орсакова, «поэзия
слова д ает мысль, а по ней нужно создать об раз и
настроение, а музы ка непосредственно д ает настрое­
ние, а по нему надобно воссоздать мысль и образ,
а иногда и прямо образ».
И счерпы ваю щ е раскры л понимание природы м у­
зыки Бетховен, проставивший в качестве эпи гр аф а к
своей «Больш ой мессе» знаменитые слова: « О т
с е р д ц а к сердцу».
Это эмоционально могучее и буквально молниенос­
ное воздействие музыки на чувство человека и опреде­
л яе т ее огромную роль в жизни. К ак только музыка и з­
меняет своей природе, становится рассудочной, она
неминуемо теряет в силе впечатления. Н едаром Гете
говорил: «М узыка, о б р а щ а ю щ а я с я в дидактику или
описание, холодна».
С казанное не долж но быть истолковано в том
смысле, будто музыка — искусство, способное в ы р а ­
ж а т ь только чувства, настроения. С лова «чувство»,
«переживание», «эмоциональность», употребляемые
применительно к содерж анию музыки, нельзя пони­
мать как утверждение некоей «чистой эмоции», изоли­
рованной от р азум а. Х орош ая музы ка всегда полна
глубоких мыслей и больших чувств, начиная от самых
интимных и кончая всеобъемлю щими философскими
обобщениями, затрагиваю щ им и существеннейшие сто­
роны жизни. Но вернемся опять к приведенной выше
мысли Н. А. Рим ского-К орсакова: м узы ка непосред­
ственно з а ж и г а е т слуш ателя эмоционально насы щ ен­
ными образам и, через них художник — композитор и
исполнитель — утв ер ж д ае т мир своих идей, свое отно­
шение к жизни.
В этом и закл ю ч ается одна из главнейш их особен­
ностей музыки. В этом ж е особенность м узы кальн о ­
исполнительского творчества: чем сильнее худож ест­
венно-эмоциональное воздействие исполнителя, тем
глубже, проникновеннее он сумеет запечатлеть в со­
знании слуш ателя в ы ра ж ае м у ю идею, тему, образ. Д л я
истинного м узы канта язы к его искусства есть глубоко
36
о с м ы с л е н н ы й я з ы к человеческих чувств, р о ж ­
денных реальной действительностью.
Известен следующий ф ак т из биографии Бетховена.
О д н аж д ы великий композитор, потрясенный горем м а ­
тери, потерявшей на войне сына, пришел к ней, сел за
фортепиано и, не произнеся ни одного слова, утешил
плачущую ж енщ ину песней своей примиренной
жалобы .
К акие человеческие слова в данной жизненной си­
туации могли бы по силе эмоционального воздействия
сравниться с музыкой!
А мало ли примеров глубочайшего постижения с а ­
мых важ н ы х явлений жизни д ает нам русская н аро д ­
ная песня, зап еч атл ев ш ая в своих эмоциональных
об разах сокровенные чувства и мысли людей, их стре­
мление к свободе, р ас к р ы вш ая в широко лью щ ейся н а ­
певности картины неохватных просторов Родины, непо­
вторимую прелесть ее пейзажей. Трудно представить
себе человека, которого не в олновала бы н ародная
песня и который, сл у ш ая ее, не откры вал бы д ля себя
новых черт в национальном х ар актере своего народа,
не находил бы в привычных, с детства знакомых ему
явлениях новые яркие черты. Н едаром говорят:
песНя — зеркало, душ а народа. Д л я нас, профессиона-
лов-музыкантов, глубокое и верное ощущение песни,
п е с е н н о с т и — вечно живой источник творчества;
для нас это то, без чего о слабеваю т силы в борьбе про­
тив косности и ремесленничества, равнодуш ия или ис­
кусов головного, формального оригинальничания.
Д л я меня, как, вероятно, и д ля многих, с народной
песней связано первое пробуждение любви к музыке,
ощущение музыки ка к неотъемлемой внутренней по­
требности в самы е ранние годы детства.
ДЕТСТВО. ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
Р одился я 21 ян в ар я (3 ф ев рал я ) 1887 года в городе
Перми. Отец мой был мастер-шапочник, в прошлом
кантонист, николаевский солдат, прослуживш ий в ар-
57
 мин более д вадц ати лет. Он неплохо играл на скрипке,
а во время служ бы в армии — на тромбоне. Мне было
четыре года, когда в мои руки попал первый м у зы к а л ь ­
ный инструмент. Это была бедная звукам и м аленькая
гармоника, подаренная мне ко дню рождения. Отец
очень часто играл мелодии русских народных и со л д ат­
ских песен. Постоянно нас, ребят, привлекало стройное
и, надо сказать, очень душевное пение работниц ш вей­
ной мастерской, находившейся в доме, где ж и л а наш а
семья. И вот я вскоре начал весьма точно воспроизво­
дить слы ш анные мелодии на своем игрушечном инст­
рументе. С того времени песня глубоко вош ла в мою
детскую жизнь, а умение самостоятельно воспроизво­
дить напевы служ ило источником самых больших р а ­
достей.
О к ру ж аю щ и е зам етили мое влечение к музыке. Ш е ­
сти лет я начал учиться игре на скрипке, а в восьми­
летием возрасте впервые выступил перед публикой.
Моим первым настоящим учителем по скрипке был
дирижеру пермского оркестра Л. И. Венярский, о б р а ­
зованный м узы кант и хороший скрипач.
Когда мне исполнилось десять лет, мой учитель
зая ви л отцу, что мне о бязательно нужно ехать в П е ­
тербург и там про до л ж ать учение. Но где было взять
денег на такое дорогое путешествие? Н а помощь н а ­
шей семье пришел А. Я. Альтшуллер — талантливы й
певец и оперный режиссер, принявший в моей судьбе
самое деятельное участие. П а м я ть об этом з а м е ч а ­
тельном, душевном человеке, с именем которого с в я ­
заны у меня светлые воспоминания о первых годах
приобщения к музы кальному искусству, о первых р а ­
достях творчества, я сохранил на всю свою жизнь.
В годы, о которых идет речь, Александр Яковлевич,
у ж е тогда зрелый музыкант, п ользовался в среде м у­
зы кальной П ерми большим авторитетом. Ни одно в а ж ­
ное музы кальное событие в городе, издавна сл ав и в ­
шемся своей музыкальной культурой, не проходило без
его участия. А. Я. Альтшуллер помог обрести свой
путь в искусстве многим молодым музыкантам.
С большой чуткостью отнесся он и ко мне. Его с т а р а ­
ниями был устроен благотворительный концерт
(с моим участием), доходы от которого и составили
мой дорожный фонд.
В 1897 году я приехал в Петербург. Семилетний
период учения в Петербургской консерватории был
первым этапом моего формирования ка к профессио­
нального музы канта.
Три года я учился игре на скрипке у профессора
П. А. Краснокутского, прекрасного педагога, очень
чуткого и внимательного к своим ученикам.
Особенно ярко проявились высокое благородство и
худож ественная дальновидность П. А. Краснокутского
при моем переходе на старший курс. Несмотря на мое
ж елани е остаться в его классе до окончания консер­
ватории, он заявил: «Все, что я мог тебе дать,— я дал.
Теперь нужно переходить в к л асс Л еоп ольда С емено­
вича. Я у ж е говорил с ним. Он охотно согласился с то­
бой заниматься». Речь ш ла об Ауэре — главе петер­
бургской скрипичной школы.
Л еопольд Ауэр был выдаю щ им ся скрипачом-вир-
туозом и еще более зам ечательны м педагогом. К а ж ­
дый урок с ним неизменно будил творческую мысль,
чувство и фантазию ученика. П р е д ъ я в л я я высокие
требования к к а ж д о м у ученику в отдельности, Ауэр
одновременно приучал нас внимательно следить за з а ­
нятиями других учеников, из которых многие (напри­
мер, Я. Хейфец, М. Эльман, Е. Ц им балист) были уж е
тогда зрелыми артистами.
Техникой, в узком понимании слова, Ауэр зан и ­
м ался с нами мало; однако, предоставляя эту часть
работы нашей собственной инициативе, он был очень
требователен к техническому совершенству игры. В ы ­
дви гая перед учениками в качестве обязательного ус­
ловия технически совершенное, виртуозное владение
инструментом, Ауэр постоянно говорил, что высокое
мастерство необходимо музы канту-худож нику для в ы ­
полнения высоких зад ач исполнительского искусства.
М узы ка всегда д о л ж н а звучать прекрасно; д ля того,
чтобы заключенные в ней мысли и чувства убеж дали
публику, они д олж ны быть переданы исполнителем
предельно четко, с подкупающей и всегда з а р а ж а ю ­
щей слуш ателей исполнительской свободой.
39
 *— Постоянно стремитесь к тому, чтобы публика не
видела ваш у «работу»,— часто о б р ащ а л с я к нам
Ауэр.— Помните, что физическое н апряж ение — при­
зн ак плохой техники.
— «Игра», «играть на скрипке» — у ж е эти опреде­
ления, ж и вущ и е века и д а ж е тысячелетия, сами по
себе говорят о свободе и вдохновенности искусства м у­
зы канта, которому он предается легко, непосредст­
венно, без усилий — «без труда». Труд — «кухня» ху­
дож ника, и ее никто не д олж ен видеть. Конечно, надо
приложить много труда д ля того, чтобы его не з а м е ­
чали, а был виден только результат — глубокая, со ­
д ер ж а т е л ь н а я и г р а м у з ы к и , за т р а г и в а ю щ а я с а ­
мые нежные струны человеческого сердца. Поэтому
вся «работа», все н апряж енны е усилия по преодоле­
нию технических и прочих трудностей д олж ны быть
оставлены дома, в домаш них занятиях. Н а концерте
публика хочет видеть артиста, вдохновенно и граю ­
щего музыку. Она хочет услы ш ать пение на скрипке —
свободное и кристально чистое, а не пыхтение чело­
века, обливаю щ его потом свой инструмент. Ф изиче­
ское н ап ряж ени е скрипача, которое слуш атель видит
и ощ ущ ает, меш ает им обоим сосредоточить внимание
на художественности исполнения. Чем большее фи зи ­
ческое н ап ряж ени е испытывает музыкант, тем д ал ьш е
от вдохновения и артистической свободы его игра.
— И так, будьте артистами и никогда не выходите
на подмостки эстрады с намерением «поработать»,—
говорил Л еопольд Семенович. Но вдохновенным ар т и ­
стом мож ет стать лиш ь тот, кто в совершенстве постиг
природу своего инструмента, приучил инструмент бес­
прекословно подчиняться своей художественной воле.
А это, в свою очередь, невозможно без самозабвенной
любви к инструменту, без постоянного труда над п озна­
нием и раскрытием всех его возможностей.
Н у ж н о сказать, что культура работы с инструмен­
том была в нашем классе исключительно высокой. Н а ­
ходясь под обаянием Ауэра, видя в своем учителе о б ­
р азец художника, преданного исполнительскому твор ­
честву, мы научились ощ ущ ать инструмент как
неотделимую часть своей натуры. Говоря об исполни­
ла
тельском искусстве вообще, Ауэр любил повторять: не
руки, пальцы или губы у музы канта, не голосовой а п ­
п арат у певца создаю т высокохудожественное испол­
нение; в исполнительском процессе участвует все су­
щество м узы канта, органической частью которого я в ­
ляется самый инструмент.
П р и з н а в а я абсолютную необходимость д ля худож-
ника-исполнителя быть виртуозом в своей области,
ш кола Ауэра отрицала виртуозность ка к самоцель.
В классе часто зву чала кр ы л а та я ф р аза , ск а за н н а я в
свое время одним из крупнейших скрипачей прошлого
века — И оахимом: «Виртуоз существует для музыки,
а не музы ка д ля виртуоза».
Главное внимание Ауэр о б р ащ а л на раскрытие х а ­
рактера, стиля и духа произведения. При этом он ч а ­
сто п ользовался образными словами и сравнениями,
непосредственно как будто не касавш и м и ся нотного
текста, но помогавшими верно почувствовать х арактер
исполняемой музыки, а главное — развивавш ими
творческую ф антазию и образное мышление ученика.
Способность музы канта к з р и т е л ь н о - о б р а з ­
ному мышлению вообще ценилась в нашем
классе очень высоко. Н а с постоянно приучали к мысли
о том, что одаренный, мыслящ ий м узы кант всегда ри ­
сует звукам и своего инструмента какую -либо картину,
о чем-то р ас ска зы в ае т слуш ателю языком своего ис­
кусства.
Постепенно зрительно-образное восприятие музыки
стало д ля меня прямой необходимостью. Я рко^вр еза­
лось в п ам ять первое впечатление от гениальной «Сне­
гурочки» Н. А. Рим ского-К орсакова, в частности, от
глубоко поразивш ей меня К аватины ц ар я Берендея.
Нежное, затененное сурдинами звучание протяжного
гармонического фона струнных родило ассоциацию с
широко разостланны м природой ковром душистых
трав, чуть меняющих время от времени оттенки своих
красок (мягкие переливы тембров гобоев и фаготов).
Под впечатлением поникающего мотива солирующей
виолончели, который своей мерной пульсацией прони­
зы вает всю Каватину, я «видел» с почти зримой ярк о ­
стью «цветок весенний, задумчиво склоненный л а н ­
41
 дыш», с красотой которого Берендей сравнивает к р а ­
соту Снегурочки; в чуть слышном дыхании оркестра
«дышит цветик неуловимым зап ахом весны». А над
всем этим парит сердечно-напевная мелодия Б ер е н ­
д е я — об раз мудрого, доброго старца, любующ егося
сказочной красотой Снегурочки и «полной чудес» при­
родой...
Я был пораж ен тонкостью красок музы кальной ж и ­
вописи великого композитора. И хотя впоследствии не­
которые словесные образы сымпровизированной в
юношестве картины п оказались мне наивными, я и в
зрелы е годы — ка к дириж ер — часто в о зв р а щ ал с я к
первому образно-поэтическому восприятию Каватины
Берендея.
Н а зан яти ях Ауэр очень часто брал в руки скрипку
и играл отдельные места или целые куски произведе­
ния, которые почему-либо не получались у ученика.
Д а ж е в классе, на самом рядовом уроке Л еоп ольд С е­
менович играл бесподобно, но при этом никогда не
требовал п о д ра ж ан и я собственной игре. Более того,
мы нередко зам ечали, что в классе он п оказы вал неко­
торые произведения совсем не так, ка к сам исполнял
их в концертах. П ок азы в классе всегда преследовали
педагогические цели: к индивидуальности ученика
Ауэр относился чрезвычайно береж но и своей игрой
стремился разбудить, развить в нем наиболее сильные
стороны прирожденных способностей. Эта зам еч ател ь ­
н ая особенность педагогической манеры Ауэра с к а з а ­
л ась и на его знаменитых учениках: ка ж д ы й из них
создал свой ярко индивидуальный исполнительский
стиль, но при этом их всех объединяет развитие прин­
ципов единой школы — знаменитой петербургской
школы Ауэра.
Ауэр воспитывал своих учеников не только как
скрипачей-виртуозов, в узком понимании слова, но и
ка к всесторонне образованны х музыкантов.
Особое внимание он о б р ащ а л на воспитание в мо­
лодых музы кантах исполнительской воли. Запом н и лся
разговор с ним накануне моего выступления на ак то ­
вом вечере в день окончания консерватории, Я долж ен
был играть скрипичный концерт Бетховена. После ре­
петиции концерта, которую я провел в сопровождении
консерваторского оркестра, Ауэр позвал меня в свой
класс и сказал:
— И г р а л ты по-прежнему хорошо — и в смысле н а ­
сыщенности звука, и в отношении техники. Но вот одна
беда: в первой части ты настолько п оддался за м е д ­
ленному темпу д ири ж ера, что потерял свой собствен­
ный. Ведь взятый оркестром темп совсем не подходит
к х ар а ктеру твоего исполнения. Д у м аю , он противо­
речит и хар а ктер у самой музыки. Я видел, ка к не­
удобно было тебе играть. П роп али многие нюансы,
динамические соотношения. Л и ш ь к концу части про­
явилось т в о е исполнение. Н а концерте долж но быть
иначе. С самого н ач ал а предлож и дириж еру свой
темп. Будь уверенным в себе. С ыграй первые свои
такты после вступления энергично, мож ет быть, в д а н ­
ных условиях, учиты вая склонность д и р и ж е р а к з а м е д ­
лениям,— подчеркнуто энергично и в нужном д ля тебя
темпе. Увидишь, что оркестр с готовностью пойдет за
тобой...
И з консерваторских лет не менее яркий след о ста­
вили зан яти я по теоретическим дисциплинам у
А. К. Л я д о в а — выдаю щ егося композитора и необык­
новенно тонкого музы канта. Хотя я посещал не специ­
альные, а т а к назы ваем ы е обязательны е классы тео­
рии, но своим рвением и некоторыми успехами за с л у ­
ж ил честь быть отнесенным к небольшой группе уче­
ников, с которой Анатолий Константинович зан и м ал ся
без обычного по отношению к «консерваторским дил е­
тантам» скептицизма. Последнее неуважительное
«звание» присваивалось А. К. Л яд овы м именитым по
происхождению ученикам, которые в консерваторию
поступали д ля приятного времяпрепровож дения, к про­
фессиональной деятельности музыкантов себя не го­
товили и к занятиям относились нерадиво.
Б еззаветно преданный искусству, А. К. Л яд о в о р ­
ганически не выносил учеников, относившихся к з а н я ­
тиям с ленцой, едко высмеивал их при всем классе иро­
ническими стихотворными экспромтами и частенько
вы ставлял из аудитории за невыполнение домаш него
задания.
43
 К способным он относился внимательно и чутко и,
видя в них будущих музыкантов-профессионалов, про­
яв л ял самую высокую требовательность.
Система преподавания А. К. Л я д о в а отличалась
большой стройностью, ясностью излож ения и — что,
пожалуй, в аж н ее всего — преемственностью в ведении
отдельных теоретических предметов. Принципы препо­
д ав ан и я А. К. Л я д о в а я сф орм улировал бы сейчас с л е­
дующим образом. Все элементы музыки — мелодия,
ритм, гармония, тембр (оркестровка), полифония,
форма — д олж н ы быть идеально познаны и освоены
музыкантом, как композитором, т а к и исполнителем.
Н о все элементы п ревращ аю тся в мертвую схему, если
н ачало и заверш ение их познания ограничивается
только ими самими, вне взаимной связи и в заи м о д ей ­
ствия. Элементы музыки — «клавиш и души» м узы ­
канта. Ни одна из них не д о л ж н а «западать». К ак одна
неясно произнесенная буква в человеческой речи м о­
ж е т сделать непонятной целую мысль, точно так ж е
одна « за п а в ш а я клави ш а» мож ет исказить все н ам ере­
ния композитора или исполнителя. Но, освоив в совер­
шенстве каж д ы й из элементов музыки и не увлекаясь
бесконечным наж имом только одной «клавиши», з а ­
бывая, что рядом есть многие другие,— молодой м узы ­
кант д олж ен через некоторое время ощутить все эти
элементы в их единстве, в целостном музыкальном
процессе — независимо от того, будет ли это процесс
сочинения или исполнения.
Анатолий Константинович непрерывно связы вал
теорию с живой музыкой, постоянно объясняя, к к а ­
кому выразительно-смысловому результату приводит
в произведении тот или иной технический прием. Кроме
этого, А. К. Л яд о в зас тав л я л нас знаком иться с рус­
ской и мировой музы кальной литературой дома. Одно
из незабы ваемы х впечатлений — первое знакомство со
сборником обработок русских песен Н. А. Римского-
К орсакова, который я по совету Л я д о в а изучил или,
вернее сказать, выучил наизусть от н ач ал а до конца!
Обычно скупой на слова, а тем более на похвалы, да
еще в классе перед учениками, Л яд о в в самых превос­
ходных вы раж ен и ях отозвался об этом чудесном со з­
44
дании Н. А. Рим ского-К орсакова; д л я меня эта оценка
послужила толчком к серьезному ознакомлению с
творчеством Н. А. Р им ского-К орсакова, любовь к ко­
торому я сохранил на всю жизнь.
Б ы л а и д р у гая сторона занятий в теоретических
классах, еще больше укрепивш ая нашу любовь к их
руководителю. Робкие ученики, еще совсем дети, мы
вначале сильно побаивались А. К. Л яд о в а, внешне
замкнутого и на первый взгл яд несколько угрюмого.
Но прошло время, и мы убедились, что это добрей ­
ший человек, который п роявляет к нам, оторванным
от родного д ом а юнцам, почти отеческую нежность и
своеобразную заботу, постоянную готовность шуткой,
острым словцом поднять наш е настроение. С ам л ю ­
бивший сочинять м узы кальные пародии, Анатолий
Константинович часто смешил ими и нас. Подметив,
что я свободно и довольно четко сольфеджирую , он
как-то решил с моей помощью устроить д ля класса
заб авн ое музы кальное представление. Мне задан о
было с листа спеть какую-то старинную итальянскую
арию (каж ется, С карлатти) со множеством украшений.
В начале темп аккомпанемента, который вел сам Л я ­
дов, полностью соответствовал х ар а к тер у мелодии.
Затем , по ходу пения, темп все более убыстрялся, и з­
менялся размер; старин н ая пьеса неожиданно п р ев р а­
щ а л а сь то в полечку, то в менуэт, то в галоп. Кончи­
лось наш е веселое музицирование задорной « Б а р ы ­
ней», которую я, под хохот всего класса и сам д авясь
от смеха, у ж е никак не мог согласовать с начальной
итальянской мелодией и бросил где-то посередине.
А учитель наш сидел спокойно за роялем, д ел ая стро­
гое лицо, и лиш ь его гл а за улы бались ласково и добро ­
душно.
Т ак шли дни моего учения в консерватории. Со
временем дирекция консерватории выхлопотала мне
у одного мецената ежемесячную стипендию в р азм ере
пятнадцати рублей; я получал ее до конца учения.
Но не только консерватория яв л ял ась моей школой
в те годы. П о приезде в П етербург я в скором в р е­
мени с головой окунулся в музы кальную и т е а т р а л ь ­
ную ж изнь столицы.
45
 Мои близкие товарищи, значительно старш е по
возрасту, у ж е играли в театральны х оркестрах и были,
что называется, «своими людьми» у театральны х бил е­
теров и музыкантов. С помощью своих друзей я стал
завсегдатаем галерок петербургских театров. Таким-то
образом мне удалось основательно познакомиться с
богатейшим репертуаром русской и итальянской опер.
Посещения спектаклей Мариинского театра, проходив­
ших под управлением Э. Ф. Н аправн и ка, с участием
таких зам ечательны х певцов, как М едея Фигнер,
М. А. С лавина, Е. К. М равина, Ф. В. Литвин,
Н. Н. Фигнер, И. В. Ершов, А. М. Д авы д ов, Л. Г. Я ков ­
лев, И. В. Т артаков и другие, являлись всегда бо ль­
шим и ярким праздником.
В итальянской опере блистали тогда имена Т е т р а ­
цини, Боронат, Крушельницкой, Арнольдсон, Батти-
стини, М азини, К аш м ан а, Н аварини.
Н а концертной эстраде я слуш ал знаменитых рус­
ских и зарубеж ны х музыкантов: Л. С. Ауэра,
A. В. В ержбиловича, А. Н. Есипову, Ф. Блуменф ельда,
И. Гофмана, И. Падеревского, П. С арасате, Э. И заи,
Я. Кубелика, Ж . Тибо и многих других. Р егулярн о бы­
вал на квартетных вечерах с участием Л. С. Ауэра,
Э. Э. Крюгера^ С. П. Коргуева и А. В. Вержбиловича;
это был редкий ансамбль, игравший большой и р а зн о ­
образный репертуар.
Не уставал посещ ать Александринский театр, до
сам озабвения увлекаясь игрой М. Г. Савиной,
B. В. Стрельской, В. Н. Д ав ы д о в а, К- А. В арл ам о ва,
В. П. Д а л м а т о в а , Н. Ф. Сазонова. В частных д р а м а т и ­
ческих театр ах видел игру В. Ф. К омиссаржевской,
М ам онта Д альского. Нередко ходил на спектакли
венской оперетты, в которых участвовали выдаю щ иеся
мастера этого ж а н р а Бетти Стоян, Ш пильман, Штейн-
бергер.
М узы кальны х и театральны х впечатлений было
много. Увлечение театром, особенно в последние кон­
серваторские годы, было настолько сильным, что под­
час колебало мою уверенность в правильности и зб р а н ­
ного пути концертного скрипача-виртуоза. Всё ж е вм е­
сте взятое было великолепной «школой вне школы»,
46
необыкновенно расширившей мои художественные
вкусы и побуждения.
Заверш и в в ш естнадцать лет прохождение всех о б ­
щ еобразовательны х и теоретических классов консер­
ватории, я по совету Л. С. Ауэра остался у него еще
на один год д л я расш ирения своего концертного репер­
туара. Окончил консерваторию в 1904 году, получив
в нагр ад у серебряную медаль и звание свободного х у ­
дожника.
Годы учения в Петербургской консерватории дали
мне многое. Н асколько это было возможно в моем воз­
расте, я научился осознанно подходить к исполнитель­
скому творчеству, получил первое представление о
том, сколь тя ж е л труд музы канта-профессионала.
К ультура труда, в высоком смысле акад ем и ческая си­
стем атизация м узы кальны х знаний — все это П етер­
бургская консерватория п рививала прочно, на всю
жизнь. Ее вы даю щ иеся профессора и педагоги вну­
ш али своим питомцам: учитесь непрестанно, совер­
шенствуйте свое мастерство и никогда не полагайте,
что все у ж е постигнуто, завоевано вами. Т ал а н т —
зерно растения, мастерство — качество ухода за ним.
При неумелом уходе и первосортное зерно д аст м и зер­
ный урожай.
Юношеские годы, проведенные в тогдашней сто­
лице, принесли т а к ж е сильнейшее увлечение театром.
ОПЕРА РУССКОЙ ПРОВИНЦИИ.
МОСКВА. ПЕТРОГРАД
Вернувшись на родину, я д а л несколько концертов
в Перми, Екатеринбурге, Вятке и некоторых других
городах. О дириж ировании в то время не помышлял,
хотя непреодолимая тяга к театр у меня не покидала.
Внешним поводом к н ачалу дир и ж и рован ия послу­
ж и л о следующее событие. В Перми было лю битель­
ское музы кальное общество, устраивавш ее различные
концерты, в том числе хоровые. В концертах в каче­
стве солиста-скрипача и пианиста-аккомпаниатора
47
 принимал активное участие и я. О д н аж д ы исполнение
объявленного концерта оказал ось под угрозой, так как
д ири ж ер хора — капитан парохода — не мог вовремя
вернуться из очередного рейса.
П о просьбе друзей из общества я зам енил д ири ­
ж ера, приготовив довольно сложную хоровую про­
грамму. Д еб ю т прошел успешно, и мне посоветовали
обратить серьезное внимание на неожиданно откры в­
шиеся способности. Д а и сам я сильно увлекся д и р и ­
жерством. П о молодости дириж ерское искусство пред­
ставилось мне делом весьма нетрудным, открываю щим
к тому ж е зам анчивую перспективу работы в театре.
Во всяком случае, успешный дебю т настолько з а х в а ­
тил, что д ири ж и рован ие стало моей заветной мечтой.
Я решил вновь обратиться за содействием к А. Я. Альт-
ш уллеру, служ ивш ем у в то время в П ерми и Е к а т е ­
ринбурге в оперной антрепризе Федорова. Ч ерез него
я и добился приглаш ения в эту антрепризу в качестве
хормейстера, долж ность которого об язан был совме­
щ ать с работой пианиста-концертмейстера и помощ ­
ника д ири ж ера, д а еще постоянно играть в оркестре на
пианино (взам ен отсутствовавшей ар ф ы ). Но я бы не
о т к а зал ся от любой дополнительной нагрузки, лишь
бы изредка получать право становиться за д и р и ж е р ­
ский пульт.
Т ак в 1905 году, восемнадцати лет, начал я свою
деятельность оперного дири ж ер а, которой посвятил
сорок три года.
В дореволюционное время о систематической
школьной подготовке молодых дири ж еров не могло
быть и речи. Н аш ей школой была ж и в а я практика —
работа в театре с оркестром и певцами, наблюдение
за искусством крупнейших дириж еров, изучение их з а ­
мечательного опыта.
Моей первой практической дириж ерской школой
А. К. Лядов, А. К. Глазунов,
стал русский провинциальный оперный театр. Н. А. Римский-Корсаков
Некоторые навыки, приобретенные за год в ан тр е­
призе Ф едорова и закрепленны е затем работой в К а ­
зани и С аратове, позволили мне в 1907 году принять
лестное предлож ение — провести гастрольный сезон в
Минске, Витебске, Вильно и Ж и то м и р е у ж е в качестве
48
 ответственного д ириж ера. В том году я продириж иро­
вал большим количеством опер. Несмотря на внешний
успех у публики, сильно подогревавш ийся моим в о з­
растом (девятнадцатилетний юнец за дирижерским
пультом в опере!), я понимал, что успех этот превы ­
шает мои дириж ерские возможности. Но понимал и то,
что без практики у пульта сделаться дириж ером т ак
ж е невозможно, ка к невозможно научиться играть на
скрипке или рояле, не п рикасаясь к инструменту.
Оперное дело в дореволюционной русской провин­
ции имело, ка к известно, свои большие недостатки. З а
исключением оперных антреприз в крупных городах
(Киев, Тифлис, Одесса, Баку, отчасти Пермь и некото­
рые другие), получавших изредка небольшие субси­
дии из городского бю дж ета, большинство оперных
трупп м атери альн о никем не поддерж ивалось, беспре­
рывно кочевало, готовило спектакли наспех. О сце­
ническом ан сам б ле спектакля не приходилось и
думать.
Новые художественные веяния, характерн ы е для
теа т р а С аввы М амонтова, которые впоследствии стре­
мились подхватить другие частные театры столиц (н а ­
пример, театр С. И. З и м и н а ), в провинцию не д о к а ­
тывались. В постановках ц ари л а вампука.
Н о вместе с этим в провинциальных театрах, часто
д а ж е в самых захудалы х, пели талантливы е, п рофес­
сионально крепко подготовленные вокалисты, распо­
л агаю щ и е широким и разнообразны м репертуаром.
Многие из них быстро приобретали известность и со
временем становились украшением столичных сцен.
Разумеется, р абота с таким и певцами начинаю щ ему
оперному д ири ж еру д а в а л а очень много.
Бы ли среди провинциальных певцов и настоящие
самородки, никогда и ни у кого не учившиеся, но о б л а ­
давш ие от природы феноменальными данными, да еще
беззаветно преданные театру. Встреча с одним из них
в городах За п а д н ой России зап ом н и лась особенно
крепко. Это был В ася Г агаенко (отчества его никто
не помнил, да и сам он так пред ставлялся при зн ак о м ­
С. В. Рахманинов стве) — добродушнейший украинец, почти неграм от­
ный человек. Н есмотря на отсутствие элементарного
Записки дирижера 49
 музы кального образования, В ася Гагаенко отлично
зн ал весь басовый репертуар; исполнял же, главным
образом, профундовые партии. По красоте тембра,
мощи и беспредельному д иапазону равного голоса я не
встречал. Помню, од наж д ы заш ел разговор о зн ам ени ­
том итальянском басе Эверарди. Кто-то из присутст­
вовавших стал утверж дать, что в К аватине Ф ауста
Э верарди свободно брал верхнее теноровое до и что
это, конечно, ни одному другому басу в мире не под
силу. В ася пришел в необычайное возбуждение, р а с ­
краснелся, потом, собравшись весь, спокойно ск азал
мне: «А ну, маэстро, подыгрывайте-ка «Здесь все тв е р ­
дит душе моей». Я охотно сел за пианино, а Гагаенко
взял такое чистое и свободное верхнее до, сделав на
нем почти минутную фермату, что мы, ошеломленные
этим непостижимым чудом, долго не могли прийти в
себя, а затем бросились обнимать певца.
Лучш ей партией Г агаенко был М арсель в «Гуге­
нотах» М ейербера. Удивляли в этом певческом 'фено­
мене интуитивно найденная им п равил ьн ая м анера
звуковедения, б лагоро дн ая окраска звука и ясная,
естественная дикция. К сожалению , отсутствие какой-
либо художественной культуры, неумение системати­
чески раб о тать (чему его никто и не учил) не позволи­
ли Г агаенко сделать большую карьеру оперного певца,
какой он безусловно за с л у ж и в а л по своим данным.
П р о д о л ж а я р ассказ о своей работе в старой про­
винции, с к аж у еще, что, при всех ее бедах, она д а л а
многое. Кроме встреч с большими, квал и ф и ц и ро в ан ­
ными певцами, она за с т а в л я л а много р аб отать над
расширением репертуара, непрерывно насы щ ать себя
огромным количеством музыки. Привитое ж е годами
учения в консерватории серьезное отношение к про­
фессии и энтузиазм молодости надеж но о храняли от
творческого равнодуш ия и ремесленничества.
Н аиболее яркие впечатления в юные дириж ерские
годы оставил сезон 1908 года в Баку. Видные столич­
ные певцы, гастролировавш ие здесь, зам етили м оло­
дого д и ри ж ера, и по их рекомендации я вскоре полу­
чил предлож ение о контракте от известного москов­
ского антрепренера С. И. Зимина.
Я попал в крупный столичный театр, ставивший
перед собой интересные художественные задачи, р а с ­
полагавший выдаю щ им ися певцами и музы кантами,
разнообразны м репертуаром. Качество постановок как
с музыкальной, т а к и со сценической стороны было
высоким. С овм естная работа с превосходным д и р и ж е ­
ром Эмилем Купером и высококультурным, передовым
д ля своего времени режиссером П. С. Олениным могла
многому научить.
С. И. Зимин, умевший поощрять молодежь, сразу
ж е поручил мне сложны е постановки «Юдифи» С е­
рова и «Орлеанской девы» Чайковского. Я с ж а р о м
взялся за работу, «прошел», ка к говорится, у труппы
и вскоре о к а зал ся заняты м во многих постановках те ­
атра. Д и р и ж и р о в ал «Мазепой» Чайковского, «Дон-
Ж у аном » М оцарта, большим количеством итальянских
опер.
Р аб о т а над « Д он-Ж уан ом » яви лась поводом для
знаком ства с С. И. Танеевым, под руководством кото­
рого я изучил эту оперу М оцарта. И з встреч и бесед
с великим русским музыкантом я многое узн ал о
стиле М оцарта, о принципах исполнения его музыки,
об ответственности д и ри ж ера за сохранение чистоты
стиля исполняемого произведения.
— О перная форма у М оц арта — соверш енна,—
подчеркивал Сергей Иванович,— В ней воплощена та
м у д рая простота, которая сочетает в себе великую
мысль, глубокое чувство, точность и, одновременно,
безыскусность высказы вания. Особенное внимание
обратите на ансамбли: они поразительны по одновре­
менному вы раж ен и ю различны х х арактеров, по есте­
ственности своего местоположения в опере. Это и есть
высшее мастерство оперного композитора — умение в
чисто м узы кальных рам ках, не н ар у ш а я логики м у зы ­
кального развития, достичь свободы драматического
выраж ения. К сожалению , наши театры утратили се­
крет исполнения М оцарта.
С. И. Танеев заставил меня призадум аться над
сущностью понятия «академическое искусство». Н а
всю жизнь запомнилось его определение истинного
смысла академического исполнительства как искус­
51
 ства благородного, живого, волнующего, требующего
предельной ясности и простоты, свободного от всего
случайного, мелкого и, наоборот,— умеющего подме­
чать самы е в аж н ы е стороны произведения и р ас к р ы ­
вать их лю дям в прекрасной, совершенной х уд ож ест­
венной форме.
Глубоко убежден, что эти мудрые мысли сохранили
всю свою силу и д ля нашего времени и помогут нам
до конца преодолеть лож ное обывательское то л к о в а ­
ние акад ем и зм а как некоего сухого, догматического
стиля исполнения, способного-де лиш ь ум ерщ влять
подлинное искусство.
Беседы с С. И. Танеевым вокруг «Д о н -Ж у ан а» б у­
дили мысль, з ас тав л ял и по-новому слуш ать музыку,
оценивать ее исполнение.
В этом смысле м узы ка ль н ая М осква вообще д а ­
в ал а богатую пищу. Я ста р ал ся не пропускать ни од ­
ного спектакля Большого театра, шедшего под у п р а в ­
лением В. И. Сука, наб лю д ал его работу на репети­
циях. В осхищ ала гро м ад н ая культура этой работы, ее
тщательность, неутомимая требовательность д и р и ж ер а
к себе и другим.
Ж а д н о слуш ал к а ж д о е выступление Ф. И. Ш а л я ­
пина, А. В. Н еж дановой, Л . В. Собинова. Впервые
тогда познакомился с гениальным искусством
С. В. Р ахм ани н ова-п иани ста, с музыкой и исполне­
нием А. Н. Скрябина.
Восторженные чувства вы зы вало к а ж д о е выступле­
ние Артура Никиш а; много слуш ал и наб лю д ал его па
репетициях, симфонических концертах, в операх « К а р ­
мен» и «Лоэнгрин». Никиш а н азы вали последним ди-
рижером-романтиком. Это правда. Он действительно
был одухотвореннейшим художником романтического
склада, великим певцом человеческой души, о б л а д а в ­
шим необыкновенным дар ом з а р а ж а т ь оркестр и слу­
ш ателей стихийной страстностью, какой-то совершенно
неповторимой трепетностью исполнения музыки. В с а ­
мой внешности Никиш а было покоряющее очарование,
гипнотизирую щ ая сила духовного внушения, властно
притягиваю щ ая к его фигуре, взгляду, движению рук
каждого, кто видел его за пультом. В нешняя его м а ­
52
нера д ири ж и рован ия отличалась совершенной пластич­
ностью, яркой выразительностью. К аж д ы й ж е ст исчер­
пываю щ е раскр ы вал тончайшие художественные н ам е­
рения; р о ж д ая сь из звучащего обр аза, живущ его в
творческой ф антазии д и ри ж ера, он идеально сливался
с музыкой, был самой музыкой...
И з певцов-гастролеров, с которыми мне приходи­
лось непосредственно р аботать в опере Зимина, осо­
бое впечатление производил своим мастерством Бат-
тистини — последний из могикан старого итальянского
искусства Ъе1 сап!о. П очувствовать и понять сущ ­
ность этого искусства во многом помогла совместная
работа с выдаю щ им ся певцом в «Д он-Ж уане», «Вер-
тере» (теноровую партию В ертера специально п ерер а­
ботал д л я Баттистини сам М ассн е), «Эрнани», « П а ­
яцах», «Севильском цирюльнике» и других спектаклях.
По-преж нему горячо увлекаясь драматическим те­
атром, я самы м усердным образом посещ ал спектакли
Художественного и М алого театров.
Мой первый московский период был аналогичен
консерваторскому в Петербурге по насыщенности впе­
чатлений, но отличался от него большей устремленно­
стью. Профессия оперного д и ри ж ера окончательно
определилась, высокие же, ка зав ш и еся совсем недося­
гаемыми о бразцы исполнительского искусства (дири­
жерского, в первую очередь), с которыми удалось по­
знаком иться в Москве, новое, более сознательное
отношение к ним — все это заставило отчетливо пред­
ставить себе, сколь нескончаем труд, требуемый моей
новой профессией.
Все активнее стали ф ормироваться собственные
исполнительские вкусы. С большей критичностью стал
относиться к исполнителям-«виртуозам» в узком
смысле слова и к исполнителям — тал антл и вы м д и л е­
тантам, у которых есть и творческое воображение,
и непосредственность, и темперамент, словом, настоя­
щ а я природная одаренность, но все это плохо подчи­
няется его творческой воле: м узы кант недостаточно
профессионален и пренебрежение техникой ставит себе
чуть ли не в заслугу.
Исполнителей первого и второго типа нередко под­
55
 д ер ж и в ает сущ ествую щ ая мода, всегда предписы ваю ­
щ а я кого-нибудь или что-нибудь превозносить. Но
мода — неверный и ненадежны й критерий д л я оценки
явлений искусства, и увлечение ею носит скоропрохо­
дящ ий характер...
В опере С. И. Зи м и на я пробыл два сезона (1908—
1910). В летние каникулы ездил за границу — в П а ­
риж, Берлин, Мюнхен, П рагу, Вену, Д р езд ен — наби­
раться новых м узы кальных впечатлений. Ж а ж д а на с а ­
мой различной практической деятельности обогатить
себя профессионально, расширить свой опыт постоянно
вы зы в ал а «охоту к перемене мест». После Зимина,
с 1910 по 1916 год, я побы вал в Харькове, Одессе, К и ­
еве, Тифлисе. В самый канун Великого О к тяб ря пере­
ехал в Петроград.
Р аб о та в П етроградском Н ародном доме явилась
для меня примечательной во многих отношениях.
После музы кальной провинции я вновь попал в театр,
располагавш ий первоклассной труппой, отличным о р ­
кестром, интересной режиссурой. В спектаклях в ы ­
ступали крупнейшие певцы; в театре было много и
талантливой молодежи, из среды которой вышло впо­
следствии немало крупных мастеров оперного искус­
ства. В частности, в оркестре театра играл С. А. С а ­
мосуд, у ж е тогда отличавшийся артистичностью
натуры, разносторонностью интересов, пытливостью ко
всему новому. Мы часто гуляли с ним после сп ектак­
лей по ночному Петрограду. С этим ярким, на ред ­
кость остроумным, чуть ироничным человеком всегда
было интересно говорить и спорить.
Среди спектаклей, которыми я д ириж ировал, осо­
бенно увлекательной яви лась р абота над постановкой
«Золотого петушка». Огромной радостью было для
меня само обращ ение к одной из зам ечательны х опер
любимого композитора, а перспектива ставить ее с
отличной труппой еще больше подогревала воодуш ев­
ление. К тому ж е по молодости лет я чувствовал себя
чем-то вроде «первооткрывателя»: традиции исполне­
ния «Золотого петушка» еще по существу не сл о ж и ­
лись, в Петербурге опера ставилась до этого всего один
р аз (в сезоне 1909/10 года частной труппой), отнош е­
ние к ней императорских театров и вообще «властей»
было более чем прохладное. Помнится, не обошлось
без каких-то осложнений и с нашим спектаклем. К ак
бы то ни было, он был выпущен, обратил на себя вни­
мание музыкантов, друзей и учеников Н и кол ая Ан­
дреевича, получил поощрение прессы. Д л я себя этот
спектакль считаю ценным потому, что он положил н а ­
чало серьезной работе над операми Н. А. Римского-
К орсакова, занявш ими затем в моем репертуаре едва
ли не главное место.
Р а б о т а в П етроградском Н ародном доме связан а
и с другим исключительно важ н ы м событием: здесь я
имел счастье познакомиться с Ф. И. Ш аляпины м, р а ­
ботать вместе с ним, по многу р аз слы ш ать и видеть
великого певца во всех основных его ролях.
В общении и работе с Ш аляпины м было трудно.
И не потому, что было тягостно наб лю д ать его вне­
запные капризы и выходки. Не только теперь, когда
Ш аляпин стал почти что легендой, но и тогда, когда
он был просто человеком во плоти, со всеми н ео ж и д ан ­
ностями своего сложного и дал еко не безобидного для
окруж аю щ и х хар а ктер а , причуды и капризы его тот­
час ж е забы вались, когда Ш аляп и н начинал творить
или просто говорил об искусстве. Трудно ж е было по­
тому, что перед вами был чудо-человек, чудо-артист,
и вот с ним-то предстояло общ аться, репетировать,
играть спектакли, с его смелыми, неповторимо своеоб­
разными, поистине грандиозными зам ы слам и необхо­
димо было соразм ерять свое собственное понимание
музыки, свое умение постигать и воплощ ать музыкаль-
но-сценический образ. Трудно было потому, что рядом
с творчеством этого гиганта малейш ий намек на ру­
тину, художественную неправду, на равнодуш ие или
скольжение по поверхности к а з а л с я просто чудовищ ­
ным. Ко всему этому Ш аляпин был беспощаден. Но
когда он зам еч ал хоть маленькую «искру божью» у
партнера по сцене, у м узы канта, реж иссера, он мог
быть и предельно внимателен, и великодушен в готов­
ности поделиться своими богатствами с другими, с т а ­
новился добры м товарищ ем и терпеливым наставн и ­
ком. Тогда он заго р а л с я сам и безраздельн о увлекал
55
 всех. Тогда-то и начинался восторг совместного твор­
чества с Ш аляпиным.
Будучи в то врем я уж е достаточно опытным д и р и ­
ж ером, я не мог, естественно, ограничиться только од ­
ними восторгами гениальным ш аляпинским искус­
ством. Я стремился понять сущность этого искусства,
осознать то общее, что существует между ним и искус­
ством знаменитых иностранных вокалистов, и то ко­
ренное отличие, в силу которого Ш аляпин является
величайшим национальным певцом-актером.
П о тр я саю щ ая по воздействию сила шаляпинского
искусства таи л ась в конечном счете в синтезе, в г а р ­
монии всех слагаем ы х этого искусства. Кантиленное
пение, глубоко человечное, предельно насыщенное
эмоционально и вместе с тем напоминавш ее удивитель­
ной ровностью звуковедения инструментальную певу­
честь скрипки или виолончели. В о кал ь н ая д екл ам ац ия,
соверш енная по красоте и музыкальности слова, пси­
хологической выразительности и естественности. Н а к о ­
нец, неповторимое вы раж ен и е в о в с е м русского
распева, могучей стихии русской песенности, о к а з а в ­
шей, быть может, наибольш ее воздействие на испол­
нительский стиль Ш аляп и на. Он был исключительным
мимом, актером. Само пение Ш ал яп и на было ген и аль­
ным лицедейством. С л у ш ая его д а ж е теперь, в г р ам м о ­
фонной записи, мы ка к будто в и д и м создаваемы й им
пластический образ. И это относится не только к опер­
ным ролям. К а ж д а я мелодия, ка ж д ы й романс, к а ж д а я
русская песня, спетые Ш аляпины м, представляли со­
бой законченный звучащ ий образ, полный мысли и
чувства.
И все-таки Ш ал яп и н был преж де всего глубочай­
шим музыкантом. Характерно, что, когда ему говорили
только о сценической игре, он о ставал ся равнодушным
к похвалам, но когда восхищались его пением, он ис­
кренне радовался.
Мне не раз приходилось у б еж даться, что Ш аляпин-
актер умел творить только в атм осфере музыки; все,
что противоречило ее содержанию, все, что шло, ка к он
любил говорить, от «выдумок и трюков» режиссера,
д и р и ж ер а или артиста,— вы зы вало его гневный про­
Р9
тест. Н а б л ю д а я работу Ш ал яп и н а с реж иссерами,
можно было видеть, с каким постоянством он утвер ­
ж д ал , что, ка к бы хорош а ни была сценическая деталь,
она вредна, если не вытекает из музы кального содер­
ж ания, ибо она неизбежно уничтожает с и н т е з
музыки и сцены.
Любопытный эпизод р азы гр ал ся при мне во время
репетиции « К нязя Игоря». Ш аляп и н пел Галицкого.
Хор, получив соответствующие у к а зан и я режиссера,
решил «подыграть» певцу и с усердием стал и зо б р а­
ж а ть пьяный разгул. Ш ал яп и н попросил меня при­
остановить репетицию и, о б р ащ а ясь к хору, реш и­
тельно заявил:
— Не мешайте музыке, не мешайте моему пению!
С луш айте музыку, слуш айте меня! Сейчас, в этой
сцене, это и будет вашей игрой.
После репетиции Ш ал яп и н с к аз ал мне, что его ни­
что т а к не возмущ ает, ка к вынесение на оперную
сцену житейской «натуральности», которая ничего об ­
щего не имеет со сценической правдой. И все творчество
Ш ал яп и на — творчество высочайших художественных
обобщений — никогда не сниж алось до обыденности,
житейского бытовизма, оно всегда ставило непроходи­
мую стену м еж д у реализм ом и натурализм ом , м еж д у
художественным темпераментом, глубокой эмоцио­
нальностью и вульгарной «эмоционалыциной». Ведь
сила созданного Ш аляп и ны м того ж е о б раза Г ал и ц ­
кого нисколько не зак л ю ч ал ас ь в том, что в нем была
подчеркнута грубость буйного во хмелю человека, а в
том, что за этой грубостью раскры вали сь самодурство
народного «обидчика», цинизм распутника, низость
удельного князька, рвущегося к власти. Внешне-быто­
в ая форма, повышенная темпераментность служили
лиш ь средством создания типического хар актера.
П ри всей неповторимости созданных Ш аляпины м
образов, при всем новаторстве их вокально-сцениче­
ской трактовки певец никогда не отходил от о с н о в ­
н о г о з а м ы с л а композитора, относясь к внутрен­
нему содерж анию музыки с удивительной бер еж но­
стью. Все, что он вносил от себя, никогда не противо­
речило музыке.
57
 Н а одной из репетиций сцены Я рославны с Г али ц ­
ким Ш аляпин попросил меня взять ф р а зу Ярославны:
«Д а ты забы л, что я княгиня...» — более оживленно и
порывисто, чем это отмечено в партитуре. (Темп,
правда, обозначен не самим Бородиным, а р ед ак то­
рами оперы — Рим ским-К орсаковы м и Глазуновым.)
П е р в а я ж е проба убедила меня, что отклонение от
отмеченного в партитуре темпа, о котором говорил Ш а ­
ляпин, было вполне обосновано, способствовало более
выразительному раскрытию внутреннего состояния
Я рославны (и, следовательно, всей сценической си­
туации). Не н ару ш ая музы кальной логики, это откл о ­
нение еще ярче подчеркивало контрастность между
благородным гневом Я рославны и циническим спокой­
ствием хмельного Галицкого. Т а к а я тради ци я испол­
нения этой сцены сохранилась, м еж д у прочим, во мно­
гих оперных театрах до настоящего времени.
Н а б л ю д а я игру Ш аляп и на, поначалу казалось, что
артист творит «по наитию»: настолько эмоционально
захваты ваю щ и м , предельно экспрессивным было его
исполнение. Н а самом ж е деле огром ная правдивость
чувства, д е л а в ш а я неповторимым к а ж д ы й выход Ш а ­
ляпина на сцену в сотни р аз петых ролях, сочеталась
у него с мудрой расчетливостью. Н едаром К. С. С т а ­
ниславский, ж е л а я выразить особую похвалу а к тер ­
скому гению Ш ал яп и на, о д н аж д ы ск азал : «По ар т и ­
стической вы д ер ж ке и законченности я могу сравнить
его только с Т омм азо Сальвини». А все это: и в ы держ ка,
и законченность, и вы сш ая артистическая расчетли ­
в о сть — добы валось Ш аляпины м постоянным трудом,
трудом умным, целеустремленным, подчас изнуритель­
ным. И незабы ваемы м счастьем было наб лю д ать этот
труд, р аскры вавш ий на каж д о й репетиции, на каж дом
спектакле все новые грани ослепительного т ал а н т а х у ­
д о ж н и к а — великого новатора, чье имя оставило неиз­
гладимый след в истории художественной культуры
человечества.
НОВОЕ ВРЕМЯ, НОВЫЕ ЗАДАЧИ
В советские годы мне довелось работать в городах,
где прошла моя д и р и ж е р ска я молодость,— С вер дл ов­
ске, Б ак у , Харькове, Перми. С казочно похорошели эти
города, я с трудом у зн ав ал их. А главное, изменились
люди, их духовные интересы.
З а л ы театров наполнила новая аудитория, не
испорченная дурными традициям и прошлого. Новый
слуш атель приходит в оперный театр на с п е к т а к л ь ,
а не только д л я того, чтобы послушать популярные
арии или выступления модных певцов. Он хочет уви­
деть на оперной сцене ж ивы х людей, ощутить их с т р а ­
сти, чувства и мысли. Чтобы ответить этим тр еб ов а­
ниям, необходимо было бороться за становление
подлинно синтетического музы кального театра, р е а л и ­
стического т еатр а высоких идей, пламенных чувств,
отточенного мастерства. Новую аудиторию не могли
удовлетворить ни спектакли «с одним премьером», в ы ­
ступающим на фоне наспех подобранного актерского
ан т у р аж а, ни д а ж е красивое оперное зрелище, ни тем
более псевдодраматический спектакль «под музыку»
или форм алистическая эксцентриада.
Словом, яви лась та с а м а я публика, о которой меч­
тали и д л я которой со зд ав ал и свои творения великие
русские музыканты. Именно в наше врем я многие рус­
ские оперы, считавшиеся до революции «нерепертуар­
ными», стали достоянием миллионов людей.
В советские годы я, ка к и прежде, много работал
над произведениями классики, главны м образом рус­
ской. «И ван Сусанин», « К нязь Игорь», «Борис Году­
нов», «Ночь перед рождеством», «Снегурочка», «С казка
о царе Салтане», « Ц а р с к а я невеста», «Золотой пету­
шок», «П и ков ая дам а», «М азепа», «Ч ародейка» — эти
могучие творения оказы вал и сь таящ и м и в себе новые,
все ещ е нераскры тые богатства, явл ял и сь источником
творческих находок и радостей. Д и р и ж и р о в ал весьма
обширным кругом вагнеровского репертуара, много
раз ставил «Кармен» (в Москве, Киеве, Харькове,
Свердловске и других городах, менее удачно — в Л е ­
нинграде) . Поставил несколько новых советских опер,
59
 среди которых — «Емельян Пугачев» М. К о ва л я и
«Броненосец «Потемкин» О. Чишко.
С особой благодарностью и чувством у довлетво­
рения вспоминаю я совместную работу с тал а н т л и ­
выми м узы кантами и певцами Киевского театр а опе­
ры и б ал ета имени Т. Г. Шевченко, Л е н и н г р а д ­
ского т еатр а оперы и б алета имени С. М. Кирова и
Большого театра С СС Р. Здесь прошли мои зрелые
творческие годы, были созданы наиболее дорогие мне
спектакли.
В 1936 году мне, ка к главному д ир и ж еру Киевского
театра оперы и балета, выпала честь участвовать в
первой декаде украинского искусства. В дни декады
Киевский театр, н аряду с операми «Н атал к а-П о л -
тав ка » и « З а п о р о ж е ц за Д унаем», в которых вы сту­
пили корифеи украинского оперного искусства
М. И. Литвиненко-Вольгемут, И. С. Паторжинский,
выдаю щ иеся артисты Ю. С. К ипаренко-Д аманский,
3. М. Гайдай, О. А. Петрусенко и многие другие,— по­
к а за л «Снегурочку» Н. А. Р им ского-К орсакова, ш ед ­
шую под моим управлением. М осковская общ ествен­
ность и критика отметили блестящую работу 3. М. Г ай ­
дай над созданием о б р аза Снегурочки, а т а к ж е у д а ­
чи других исполнителей; московские слушатели с
теплотой отозвались и о музыкальной культуре
спектакля.
Вскоре после декады украинского искусства я пере­
ехал в Л ен и нград и приступил к своим новым о б я за н ­
ностям — художественного руководителя А кадемиче­
ского театра оперы и б ал ета имени С. М. Кирова.
В этом прекрасном коллективе я п роработал восемь
лет: до войны — в Л енинграде, а во время войны — в
Перми, куда решением правительства наш театр был
эвакуирован.
Годы работы в театре имени С. М. К ирова прошли в
очень напряж енном труде и по творческим р е зу л ь та­
там явились д л я меня, пожалуй, наиболее плодотвор­
ными. П ервы м спектаклем, шедшим здесь под моим
управлением, была « С казк а о ц аре С алтане» Н. А. Р и м ­
ского-Корсакова, которую театр подготовил к столетию
со д ня смерти А. С. Пуш кина. З а тем последовали
60
«Броненосец «Потемкин» О. М. Чишко (поставлен в
том ж е 1937 году) и «Кармен» Бизе (1938).
С исключительной любовью коллектив театра р а б о ­
тал в 1938— 1939 годах над воплощением «И ван а С у­
санина». Еще до постановки оперы Глинки н ач ал а
осущ ествляться серьезная реорганизация театра.
С ка ж д ы м годом в коллективе повы ш алась взаи м н ая
худож ественная требовательность. Мы стремились к
созданию оперного спектакля ка к единого, органически
слитного музыкально-сценического ансамбля, живого
в своей художественной правде, совершенного по ф о р ­
ме, а значит — простого и ясного.
П р ем ьера « И в ан а Сусанина» яв л я л ас ь д ля нас сво­
его рода экзам еном на аттестат художественной з р е ­
лости. В спектакле выступила плеяд а молодых а р т и ­
стов, воспитанных ко времени постановки «Сусанина»
в стенах театр а (Г. М. Нэлепп, А. А. Халилеева,
И. П. Яшугин, Е. М. В ербицкая и другие). З а б о т а и
требовательность, проявленные театром к одаренной
молодежи, д ал и хорошие результаты: к а к одну из черт
спектакля общественность отметила его юный задор,
художественный энтузиазм молодости.
В апреле 1940 года наш коллектив с большим в о л ­
нением воспринял известие о показе в М оскве т е а т ­
рального и музы кального искусства Л ен и нграда. Мы
серьезно готовились к этой ответственной встрече с мо­
сквичами.
М айские дни 1940 года надолго остались в памяти
театра имени С. М. К ирова ка к счастли вая пора, з а ­
крепивш ая артистические стремления коллектива, все
значительное в его творчестве. Общественность, печать
специально и подробно отметили работу оркестра с т а ­
рейшего русского музы кального театра, в составе кото­
рого находились высокоодаренные мастера. Больш ие
похвалы зас л уж и л превосходный коллектив хора во
главе с В. П. Степановым, певцы-солисты, выступив­
шие в «И ване Сусанине», «Пиковой даме», «С казке о
царе Салтане».
Исклю чительным успехом у москвичей п оль зов а­
лись спектакли ленинградского балета. Выступления
Галины Сергеевны Улановой, которую мы по праву н а­
61
 зы ваем великой балериной нашего времени !, выступ­
ления блестящей плеяды ленинградских артистов —
К- М. Сергеева, В. М. Чабукиани, Н. М. Дудинской и
многих других — стали триумфом советской хо рео гр а­
фической школы.
С сознанием того, что успех нашего театра не был
случайным, что его определила линия принципиальных
художественных убеждений, объединивших весь б оль­
шой коллектив,— со всеми этими радостными чувст­
вами и настроениями возвращ ал и сь мы в Л енинград.
После московского показа театр с удвоенной энергией
взял ся за работу. В М оскве театр п оказал балеты « Р о ­
мео и Д ж у л ье тта» С. С. П рокоф ьева, «Л ауренсия»
А. А. Крейна, «Сердце гор» А. М. Б ал анч ивадзе. З а не­
сколько месяцев до этого на нашей сцене с успехом
прошла премьера талантливой оперы Т. Н. Хренникова
«В бурю». Все эти произведения сыграли важ н ую роль
в становлении нового репертуара. И мы считали одной
из главных зад ач настойчиво добиваться еще более
ощутимых результатов в совместной работе с нашими
композиторами. В репертуарном плане значились спек­
такли новых опер и балетов, а т а к ж е давно не шедшие
произведения русской и зарубеж ной классики.
П остановочная бригада, в состав которой вошли
худож ник Ф. Ф. Федоровский, режиссер Л . В. Б а р а т о в
и я, приступила к работе над «Чародейкой» П. И. Ч а й ­
ковского. С пектакль был готов весной 1941 года. Л е ­
нинградские слуш атели с исключительно большим ин-
1 В творческих дневниках А. М. Пазовского, высоко ценив­
шего вдохновенный талант Г. С. Улановой, сохранилась следую­
щая запись: «Я совершенно убежден, что в балете есть свое хо­
реографическое Ье1 сап(о, своя кантилена, владение которыми
составляет первейшее достоинство подлинного мастера танца. Га­
лина Уланова никогда не танцует «под музыку»; танцуя, она
п о е т м у з ы к у , и поэтому, выражая восторги, по адресу тан­
цовщицы, часто говорят: «Уланова — это сама музыка!» Это пора­
зительно точное определение ее гениального искусства, ибо отде­
лить в искусстве Улановой танец, жест или движение от музыки
невозможно. Каждое ее движение излучает из себя музыку, з в у-
ч и т. Это — единый художественный сплав, где отделить один
элемент искусства от другого невозможно, меж ду ними — органи­
ческое нерасторжимое единство».— П римечание редактора.
62
тересом отнеслись к зам ечательной опере, долгие годы
до этого не шедшей в театрах.
В том ж е году театр показал премьеру «Лоэнгрина»
в постановке реж иссера В. А. Лосского, интересного
и большого мастера, отлично поставившего эту оперу
Вагнера.
Весной 1941 года в моей жизни произошло большое
событие: в мае месяце я был принят в Коммунистиче­
скую партию.
А через несколько недель — война, первые возду ш ­
ные тревоги в Л енинграде, сборы коллектива театра в
эвакуацию. Советское правительство в этот трудный
д ля страны период проявило исключительное внимание
к старейшему русскому театру, все было сделано д л я
того, чтобы в годы войны, ка к и в мирные годы, он про­
д о л ж а л активно и плодотворно работать.
Осенью 1941 года свой восемьдесят первый сезон
театр имени С. М. Кирова начал в Перми. К ак и в день
открытия б. М ариинского театра, шел «И ван Сусанин»,
чьи героико-патриотические идеи с новой силой р а с ­
крылись пароду в грозные годы Великой Отечествен­
ной войны.
З а короткое время на небольшой сцене Пермского
театра был возобновлен разн ообразн ы й оперный и б а ­
летный репертуар. В работе появилась особая — воен­
ная — собранность, в любой из спектаклей,— а на них
почти всегда присутствовали воины-фронтовики,—
театр вкл ад ы в а л н ап ряж ени е всех творческих сил.
Многие м астера и творческая молодеж ь театра в со­
ставе художественных бригад в ы езж ал и на фронт, к
рабочим промышленных центров У рала. К зн а м е н а ­
тельным д а т а м готовились специальные концерты-спек­
такли, в п рограмму которых вклю чались одноактные
советские балеты, оперные и хореографические сцены.
Вскоре после появления Седьмой симфонии Д . Д. Ш о ­
стаковича мы сы грали ее в ряде концертов. К аж д ы й
раз исполнение этого прекрасного, мужественного про­
изведения, над которым мы с оркестром р аботали с
громадным увлечением, восторженно принималось пе­
реполненным залом.
В 1942 году к 25-летию Великого О к тяб р я театр вы-
 пустил оперу М. В. К о ва л я «Емельян Пугачев». В этом
ж е году в стенах театра родился бал ет «Гаянэ» с чу­
десной музыкой А. И. Х ачатуряна. К следую щему се­
зону бы ла подготовлена «Ночь перед рождеством»

На чествовании в связи с присуждением Государственных премий. Ленинград, 1940

Н. А. Рим ского-К орсакова (художник — Ф. Ф. Ф едо­
ровский, режиссер — Л. В. Б ар ато в , дири ж ер — автор

А. М. Пазовский, Г. С. Уланова, В. М. Чабукиани, Н. Д1 Дудинская.

этих строк) и другие новые спектакли.
В эти годы коллектив театра был ка к никогда спло­
чен, ж ил одними граж дански м и и творческими устрем­
лениями. Все работали на пределе сил, с огромным
энтузиазмом. И все ж д а л и часа освобождения Л ен и н ­
гр ад а от блокады, сж им авш ей кольцом огня и голода
родной город.
Н икогда не заб ы ть наступления этого часа. И з в е ­
стие о прорыве блокады было передано поздно ночью.
Многие работники театр а ж или тогда в пермской го­
стинице, которую мы с легкой руки кого-то из оркест­
рантов окрестили «С емиэтажкой». К ак только по р а ­
дио прозвучало долгож данн ое сообщение, вся гости­
ница мгновенно поднялась, все бросились в коридоры
с восторженными криками, со слезами радости, кото­
рых никто не стеснялся. Рад ость той необыкновенной
ночи раздели л с нами весь уральский город, ставший
д ля ленинградских артистов в суровое военное время
гостеприимным и добры м другом.
В конце 1943 года я был назначен главным д ири ­
ж ером Большого театр а Союза ССР. Вновь я встре­
тился с прославленными певцами, с виртуозно чутким
оркестром Больш ого театра, с которым мне приходи­
лось работать и ранее, в д ва дц аты е годы. Н еисчерп ае­
мые творческие возможности Больш ого театра, высо­
к а я художественно-профессиональная вооруженность
его мастеров раскры ваю т перед к а ж д ы м дирижером
прекрасные перспективы, требуя от него постоянной
мобилизованности всех творческих сил. Н е могу вы ­
разить, к а к хотелось работать, как хотелось передать
опыт, накопленный десятилетиями, талантли вой м оло­
дежи. Судьба, однако, слож и лась иначе. Вскоре по
приезде в М оскву я серьезно заболел, а в 1948 году и
вовсе был вынужден прекратить дириж ерские выступ­
ления.
64
 Я стою на исходе своего жизненного и творческого
пути. С делано ли все, что долж но было сделать, чего
требовал от меня мой общественный и творческий
долг? Конечно, нет. Вероятно, не сделано д а ж е всего
того, что было в моих силах и возможностях.
И все ж е я счастлив, что и то, чего удалось д о ­
стичь, главным образом относится к советскому в р е­
мени, ему в первую очередь обязано. Именно в эти
десятилетия вместо разрозненных, во многом интуи­
тивно найденных мною творческих побуждений опре­
делились четкие зад ач и в ж изни и творчестве, сф ор ­
мировались идейно-художественные взгляды на сущ ­
ность музы кального исполнительства.
Спору нет, основной творец музыки — композитор.
О днако ж е самы е лучш ие создания композитора без
исполнителя — мертвы. Неисполненная музы ка почти
то же, что ненаписанная. В равной степени остается
непонятой людьми с а м а я вдохновенная музыка, если
она плохо сыграна.
Чтобы стать настоящ им музыкантом, в равной мере
необходимы тал а н т и труд, худож ественная ф ан тази я
и в ол евая целеустремленность, опыт и точное знание
технологии своей профессии.
Д а ж е об ладани е абсолютным музы кальным слухом
и музы кальной памятью не говорит еще о подлинном
м узы кальном таланте, ибо хорошо слы ш ать и д а ж е з а ­
поминать музыку не о зн ачает еще глубоко чувствовать
и понимать ее.
Б огатство и сила исполнительского искусства з а в и ­
сят раньш е всего от одаренности человека: насколько
глубоко он умеет чувствовать образы и формы музыки,
ка к тонко он способен постигать поэзию звуков, з а ­
ложенную в ней; и, наконец, от того, насколько богата
ф ан тази я м узы канта зрительными впечатлениями, что
зависит не только от его музы кальной одаренности,
но и от активного восприятия жизни, самых р а зл и ч ­
А. М. Пазовский. Ленинград, май 1941 г.
ных ее проявлений. Огромную роль в развитии испол­
нителя играет его о б щ ая худож ественная одаренность
и культура. И совсем не последнюю роль — уровень
его специальной технической подготовленности. У н а­
стоящих музыкантов эти качества органически ели-
Записки дирижера 65
ваются, строго подчиняясь высокой идейности — г л а в ­
ному вооружению худож ника наших дней.
Все это вместе взятое откры вает путь к наиболее
успешному осуществлению главной цели: т а к проник­
нуться с о д е р ж а н и е м и ф о р м о й высокого тво­
рения музыки, чтобы в исполнении вновь за ж и л и идеи, Дирижер
чувства и мысли, которые волновали композитора,
когда он созд авал свое произведение.
Д л я каж дого м узы канта его исполнение до лж но
всегда явл яться о с о з н а н н ы м п р о ц е с с о м , при Дирижер должен в и д е т ь и
котором чувство и мысль выступают в нерушимом с л ы ш а т ь , он должен быть л е г ­
единстве, составляя н еразры вное целое. Именно по­ к и м и с и л ь н ы м , знать к о м п о ­
этому настоящ ее исполнение немыслимо без п редш е­ зицию, характер и объем
инструментов, уметь читать партитуры
ствующего ему тонкого изучения и глубокого прочув­ и сверх того обладать специальным
ствования произведения. талантом... и другими дарами почти
П опы таемся теперь проследить этот осознанный н е о п р е д е л и м ы м и , без которых
процесс в искусстве дириж ера. не может установиться невидимая
связь между ним и оркестром; если он
лишен способности передавать ему
свое чувство, то через это он совер­
шенно лишается власти, господства,
дирижерского влияния на оркестр.
В этом случае он уж е не дирижер ор­
кестра, а просто выбиватель такта,
если он умеет его выбивать и пра­
вильно разделять.
Г. Берлиоз

Разум и чувство — две силы, рав­

но нуждающиеся друг в друге, мерт­
вые и ничтожные одна без другой.
В. Г. Белинский

И з чего ж е ск лады вается тот многогранный ком ­

плекс интеллектуальных, художественно-творческих,
профессиональных и чисто человеческих качеств д и р и ­
ж е р а, в силу которых устанавли вается «невидимая
связь» м еж д у ним и оркестром?
Это, прежде всего, если перечислять по порядку,
врожденны е задатки, то, что принято н азы вать т а л а н ­
том: музы кальный слух, память, темперамент, во о б р а­
жение; чувство музы кальной формы и ан сам б ля; инто-
'национная чуткость; природная эластичность рук и
67
лица — основных выразительны х средств, 6 помощью
которых дири ж ер передает свои художественные н ам е­
рения артистам.
В перечне врожденных способностей я бы особенно
выделил совершенную необходимость д л я д и р и ж е р а
об ладать чувством мелодии, напевности и чувством
ритма. Вагнер как-то заметил, что дирижер, не ум ею ­
щий логично пропеть музы кальную фразу, не мож ет
найти и верного темпо-ритма, а са м а музы ка д ля него
есть нечто отвлеченное, что-то среднее м еж д у г р а м м а ­
тикой, арифметикой и гимнастикой. Это глубоко верно.
О щ ущение мелоса, напевности — кратчайш ий путь к
постижению красоты музыки и пластичности д в и ж у ­
щихся линий всей музы кальной ткани, к проникнове­
нию в образность, дух и стиль произведения. Именно
через ощущение напевности дири ж ер легко и естест­
венно включается в коллективный творческий процесс.
Точно так ж е в дирижере, избравш ем эту профес­
сию не по ошибке, а по призванию, всегда ж и в ет чув­
ство ритма — ритма, ка к могучего «строителя формы»
и к а к непрерывной пульсации, даю щ ей музыке жизнь,
движение, развитие.
Очень важ но, на мой взгляд, чтобы дир и ж ер о б л а ­
д ал и зрительно-образны м мышлением. Говорят, что
одна и та ж е музы ка у различны х людей вызы вает
подчас совершенно различные образные ассоциации и
что многие музыканты-профессионалы вообще не испы­
ты ваю т никакой потребности в такого рода ассоц иа­
циях. Н а мой взгляд, последнее нельзя не расценить
ка к дефект, говорящий не о своеобразии д аро в ан и я м у ­
зы канта, а скорее об отсутствии в его индивидуально­
сти поэтического начала. А без поэзии и образности
исполнение любой музыки превратится в набор звуков,
более или менее профессионально сыгранных.
К а к ж е почувствовать, р а з га д а т ь и воспроизвести
все то, что содерж ится в музыке композитора? Тут-то
и оказы вает неоценимую помощь творческая ф ан тази я
д ири ж ера, его образно-поэтическое мышление. Д о в е р ­
чиво идя вслед за автором, оттал к иваясь от идеи испол­
няемого произведения, дири ж ер воссоздает в своем во­
ображении его внутреннюю программу, насы щ ает эту
68
программу конкретными, подчас д а ж е зрительно о с я ­
заемы ми образам и. Пусть частности этой внутренней
программы будут различными у разны х исполнителей.
Пусть не все образы, возникшие в вашей фантазии, в о з­
можно перевести на точный язы к слов и понятий. С о ­
д ерж ани е музыки в известной мере допускает много­
значность восприятия и, стало быть, известную много­
значность трактовки, а язы к лирических чувств, д ля
которых «нет слов», не всегда и н уж дается в конкрет­
ных словах. В аж н о другое: внутренняя п рограм м а и
рожденные воображ ением поэтические идеи и образы,
вы зы вая яркие ассоциации и представления, помогут
включить творческое внимание исполнителя в с о д е р ж а ­
ние музыки, в круг ее мыслей, чувств, настроений, а
эмоциональная память, к а ж д ы й раз воскреш ая найден­
ные об разы и ассоциации, естественно, воскресит и не­
обходимое исполнительское самочувствие. Глубокое
ж е знание стиля композитора, постижение авторского
зам ы сла, наконец, хороший, тонкий вкус предостерегут
музы канта от н ав язы в ан и я произведению чуждого ему
содерж ания, будут содействовать естественности и
правдивости интерпретации.
Я не хочу, чтобы все сказанное было воспринято
ка к совет отыскивать в к аж д ом такте партитуры зр и ­
тельный о б раз или, что еще хуже, иллю стрировать в
процессе исполнения свои образно-зрительны е впечат­
ления от каж д о й музы кальной ф разы или мысли. Идея
музыки д о л ж н а быть в ы р а ж е н а , а не проиллю стри­
рована. Но м узы кальн ая идея есть всегда образ, а по­
чувствовать и найти его ка к р аз и помогут развитое об ­
разно-зрительное мышление, воображение, ф ан тазия
музыканта. В сущности, ф ан тазия — творческая мысль
художника. Воплощение ж е мысли в законченную ху­
дожественную форму — его мастерство.
И з свойств, без которых неизбежно тускнеют са м ая
яр к ая одаренность и отточенное мастерство, первосте­
пенное значение имеет прогрессивность мировоззрения
дириж ера, его идейная вооруженность, культура. Р а з ­
витие этих качеств находится в прямой зависимости от
стремления худож ника к познанию жизни, к воспита­
нию в себе чувства нового. И зу ч ая жизнь, художник
99
обогащ ает свое искусство, которое, в свою очередь,
обогащ ает жизнь, становясь ее частью.
Чтобы стать музыкантом-художником, нужно мно­
гое знать. Только пропуская через свой опыт явления
старой и новой культуры, мож но созд авать подлинно
современное искусство, о тр аж аю щ е е идеалы эпохи.
Ведь не все старое плохо, не все новое — хорошо. Ч а ­
сто хорошее, но забы тое звучит ка к новое и ценное.
Б ы ва ет и наоборот: то, что в ы дается за новое, о к а з ы ­
вается устаревш им и ненужным.
Чуткий худож ник всегда ищет в старом и новом
ценное д л я современности, не ста р аяс ь к а зат ь ся н ова­
тором во что бы то ни стало. В ы тащ ить за волосы мо­
ж но лишь фальш ивое оригинальничанье. Истинная ж е
творческая оригинальность — это ясность цели, х уд о­
ж ественная и гр аж дан ствен н ая честность, умение пре­
творять п равду жизни в п равду искусства, одухотво­
ренный труд; это, наконец, худож ественная совесть, то
есть чувство глубокой ответственности за н ап р ав л ен ­
ность и художественное совершенство искусства, кото­
рому служишь.
Почти все качества, свойства, врожденны е данные,
о которых до сих пор говорилось, д олж ны быть, ко ­
нечно, присущи любому музыканту. Но чтобы стать д и ­
рижером, надо быть, п реж д е всего, н а с т о я щ и м
м у з ы к а н т о м . Надо, ка к говорил старый хороший
дириж ер О скар Фрид, родиться с сердцем, способным
воспринимать самы е тончайшие м узы кальные впечат­
ления, надо воспитать ум, способный претворить эти
впечатления в идеи, и надо иметь твердую руку, чтобы
передать эти идеи оркестру.
Вот мы и подошли теперь к характеристике тех чи­
сто дириж ерских качеств и свойств, отсутствие которых
мож ет сделать беспомощным самого блестящего м узы ­
канта, когда он становится за пульт во главе оркестра.
К а к я у ж е говорил, музыканту, чтобы стать истин­
ным художником, необходимо особое призвание к сво­
ему инструменту, ощущение инструмента как органи­
ческой части всего своего артистического существа.
Точно то ж е мож но ск азать и об истинном дирижере,
с той только разницей, что всей своей артистической
70
сущностью он понимает и ощ ущ ает художественную
природу к о л л е к т и в н о г о и н с т р у м е н т а , инст­
румента с небывало своеобразной и многозвучной к л а ­
виатурой — оркестра или оперного исполнительского
ансамбля. Он долж ен уметь и г р а т ь на этом инст­
рументе, а не «бороться» с ним, наподобие того, как
плохой инструменталист «борется» с трудностями игры
на скрипке, флейте или валторне.
И когда мы говорим, что искусство большого д ири ­
ж е р а неотделимо от оркестра, мы преж де всего под­
разум еваем под этим его умение ощ ущ ать исполнитель­
ский коллектив ка к единый многокрасочный и много­
звучный инструмент, с о с т о я щ и й и з ж и в ы х , и н ­
д и в и д у а л ь н о мыслящих, чувствующих и
созидающих музыкантов-художников.
К ак не мож ет быть истинным режиссером человек, л и ­
шенный способности органически чувствовать и мыс­
лить искусством актера, жить его творческой жизнью,
так точно не мож ет быть истинным дириж ером м узы ­
кант, не умеющий творчески сливаться с коллективом
оркестра, всем своим существом петь, играть, д ы ­
ш а т ь вместе с ним.
Первое, что необходимо д ля того, чтобы ощутить
стихию оркестра, слиться с нею,— э т о о с т р ы й д и ­
р и ж е р с к и й с л у х , умение слуш ать и слы ш ать тон­
чайшую звуковую окраску каж дого инструмента, как и
бесконечное многообразие тембровых сочетаний р а з ­
личных оркестровых голосов. «С тарай ся вникнуть по­
раньш е в тон и качество звука каж д ого инструмента;
приучи ухо разли чать к р а с к и , им свойственные».
Этот завет Ш ум ан а долж ен постоянно помнить каж ды й
дириж ер — и не только начинающий.
Тонкий, хорошо натренированный тембральный
слух играет в профессии д и р и ж ер а исключительно
важ н ую роль. Он, в сущности, определяет меру способ­
ности д и р и ж е р а использовать богатства красочного и
интонационного многообразия инструментальных зв у ­
чаний д л я совершенного раскры тия образного содер­
ж а н и я партитуры. Он решает, в состоянии ли дириж ер
четко и ясно н ап р ав л ять творческие устремления к а ж ­
дого исполнителя, исходя не только из его т ал а н та и
71
мастерства, но из реальных интонационно-красочных
возможностей его инструмента.
Многие дефекты оркестрового исполнения проис­
ходят оттого, что дири ж ер пользуется только д ин ам и ­
ческими качествами инструментов (которые сами по
себе, бесспорно, очень в а ж н ы ), игнорируя вы разител ь­
ные возможности их звуковой краски. П ри слабо р а з ­
витом тем бральном слухе д и р и ж е р а утрачивается
х а р а к т е р бесчисленных комбинаций оркестрово­
инструментальных звучаний, да и сами динамические
штрихи и оттенки приобретаю т неприятную жесткость,
унылое единообразие, «однолинейность». В таких сл у ­
чаях д и ри ж ер передает плоскую динамическую с х е м у
партитуры, но не с о д е р ж а н и е всей партитуры.
Хороший дириж ерский слух, тонкое чувство каж дой
инструментальной краски мож но выработать, лиш ь хо­
рошо изучив природу оркестровых инструментов. К а ж ­
дый музы кальный инструмент, ка к и каж д ы й человече­
ский голос, р ас п ол ага ет своей интонационно-колори­
стической выразительностью, имеет свои технические
границы, свой звуковой объем и предел скорости. П о ­
добно композитору, д ири ж еру н ад леж и т свободно ори­
ентироваться во всем этом, чтобы не очутиться на ре­
петициях в положении «учителя», требующего того, что
практически невыполнимо или сопряж ено с неоправ­
данными техническими неудобствами. Все, что н е о ­
п р а в д а н н о неудобно д ля исполнителя (я не говорю
т р у д н о — это совсем другое: мастерство д ля того и
дано, чтобы преодолевать лю бы е трудности), ведет к
снижению художественности исполнения. Нередко
исполнители отмечают, что с одним дириж ером им бы ­
вает удобно играть или петь, несмотря на его огромную
требовательность, а с другим, менее требовательным,
наоборот, неудобно. Причина здесь большей частью не
только в р азн огласи ях по поводу трактовки музыки, а
в том, что один дири ж ер отлично понимает в ы р а з и ­
тельные и технические возможности каж дого вида
исполнительского искусства, знает пути к достижению
в нем высот мастерства, а другой этого не понимает
и не знает. Этот «другой» мож ет красно рассу ж д ать о
своих оригинальных творческих намерениях, но не
72
представляет, какими именно исполнительскими сред­
ствами эти намерения возможно осуществить. Он обо­
собляет художественность от техники исполнения, а это
не что иное, ка к оборотная сторона ремесленничества
в искусстве.
При всей важности хорошо развитого слуха — это
только путь к познанию оркестра, но еще не умение р а ­
ботать с ним. Это только необходимая предпосылка к
ощущению оркестровой стихии, к познанию природы
оркестра ка к одушевленного коллективного инстру­
мента. Но з н а н и е этого «инструмента» еще не есть
у м е н и е «играть» на нем, быть его объединяю щей и
организующей волей.
П равд а, не всякий коллектив музыкантов сразу мо­
жет выполнить порой очень высокие требования б оль­
шого дириж ера. Не всегда хороший коллектив захочет
подчиниться нелогичным требованиям посредственного
или неопытного руководителя, нередко играя лучше,
чем это зад у м а н о и подсказано самим руководителем.
Ч асто опытный коллектив исправляет промахи, ко­
торые иной дири ж ер в процессе исполнения допустил и
не заметил, а другой сделал вид, что не заметил.
Будем, однако, говорить о другом: о хорошем д ири ­
жере, возглавляю щ ем хороший оркестр. Зд есь д ири ­
ж ер, в идеале,— п е р в ы й с р е д и р а в н ы х . К ак пер­
вый, которому все доверяют, он наделен особыми п р а ­
вами, но пользоваться ими он долж ен, не заб ы в а я о
своих обязанностях.
П р а в о д и р и ж е р а — быть первым и главны м истол­
кователем партитуры, полновластным организатором
совместного исполнительского творчества, объединяю ­
щим и нап равляю щ и м своей волей весь коллективный
процесс живого интонирования музыки, раскры тия ее
идеи, х арактера, внутренней жизни ее образов. В о л я
и т в о р ч е с к а я у с т р е м л е н н о с т ь — д ва ка ч е­
ства, без которых музыканту, пусть самому в ы даю щ е­
муся, не стоит становиться за дириж ерский пульт. Он,
в лучшем случае, будет со вкусом отбивать такт, чтобы
объединить оркестр и не меш ать ему играть, в худ­
шем — только отм ахивать сильные доли, и зы м ая из
музыки всю ее выразительность. В обоих случаях д и ­
73
 риж ирование сводится к искусству «показывания», а
это еще не есть искусство уп равлять оркестром.
П р а в о д и ри ж ер а — интерпретировать произведение
в соответствии со своей творческой индивидуально­
стью, со своим собственным отношением к музыке и к
методу раскры тия авторского зам ы сла. Бы ли и есть
дирижеры, которые стремятся до крайней степени ин­
д ивидуализировать и подчеркнуть с в о е истолкование
музыки, властной рукой словно п р и б л и ж ая к себе, к
своей артистической индивидуальности исполняемую
вещь. Мы знаем и других дирижеров, которые идеально
объективны в отношении к стилю и духу исполняемой
музыки, превыше всего ценят умение в совершенстве
р азг а д а т ь авторские намерения и органично слиться с
ними. И то и другое н аправления имеют своих великих
представителей. Мне лично каж ется, что вершина со­
временного искусства дири ж и рован ия — Артуро Т о ск а­
нини, гений которого соединяет огромную вы держ ку
олимпийца, тонкий интеллектуализм и страстность р о ­
мантика, д ар яркого, глубоко индивидуального прочте­
ния авторского текста с потрясаю щ им умением слить
свое творчество артиста с личностью композитора и с
его музыкой, бесконечно у гл убл яя ее образность и д о ­
водя до предела совершенства художественность ее
формы.
Н езависимо, однако, от направлений, искусство
больших дири ж еров в ы работало общие устойчивые
принципы управления оркестром, которые сб лиж аю т
самых противоположных друг другу по индивидуально­
стям, вкусам и х ар а к т ер у художников. Принципы
эти — именно в полноте власти д и ри ж ера ка к истолко­
в ател я музыки и волевого орган и зато ра коллективного
творчества, объединяю щего оркестр жизненно необхо­
димой, интересами самого творчества вызванной, осо­
знанной дисциплиной.
Но это воля без насилия, власть без жесткого д и к ­
тата. Как-то в беседе со мной Б. В. Асафьев не без
юмора заметил, что дири ж ер меньше всего долж ен по­
ходить на корректного президента б урж уазной респуб­
лики. Если это и верно, то верно, я считаю, и то, что он
не д олж ен быть диктатором и деспотом, «твердой ру­
74
кой» попирающим проявление творческой индивиду­
альности и инициативы артистов оркестра. Это проти­
воречило бы самому существу искусства д ири ж и ро ­
вания.
Д и р и ж е р осущ ествляет свои творческие намерения
не сам, а с о в м е с т н о с большим артистическим ко л ­
лективом. Именно поэтому он долж ен знать и помнить,
что «обезличение совершенно противоположно всякой
свободной и разумной деятельности» (Н. А. Д о б р о л ю ­
бов), что, п одавл я я своим диктатом волю и сознание
оркестра, дириж ер вы н у ж д ает его лиш ь ф ормально в ы ­
полнять свои, пусть самы е хорошие и интересные, н а ­
мерения. Истинный дириж ер стремится, наоборот, все­
мерно пробуж дать, поощрять и укреплять творческое
сознание и чувство, артистическую свободу и ц ел е­
устремленность артистов. Только тогда он завою ет в ы ­
сокий авторитет и полное доверие к себе, создаст ту а т ­
мосферу идеального взаимопонимания, при которой
оркестр с полслова чувствует намерения своего руко­
водителя, готов свободно, без понуждения принять и
разделить их.
Это и есть обязанность д ири ж ера, ка к первого
среди равных в музы кальном ансамбле: пронизывая
весь исполнительский процесс своей художественной
волей, не обезличивать исполнителей, а т а к убеди ­
тельно и глубоко раскры ть свое понимание произведе­
ния, чтобы оно стало одновременно и пониманием
всего коллектива, чтобы музыканты органически почув­
ствовали его с в о и м и ка к бы от своего имени в ы с к а­
зали его до конца, ни на крупицу не утрач и вая чувства
собственной творческой свободы.
Но что значит раскры ть оркестру свое понимание
музыки, зар а зи ть его своим вйдением образов произве­
дения? М ож ет быть, подробно р ас ска зать и объяснить
ему свой зам ы сел? Конечно, и это, но дал еко не всегда
и не всякий рассказ или показ мож ет р азж еч ь творче­
ское воображ ен и е оркестра, заставить его свободно
«пойти за рукой» д ири ж ера.
Здесь вступает в свои п рава сила э м о ц и о н а л ь ­
н о г о в о з д е й с т в и я д ири ж ера, его природный
дар з а р а ж а т ь и увлекать других своим чувством.
75
 В знаменитой статье Л. Н. Толстого «Что такое
искусство?» мы читаем: «В ы звать в себе раз испытан­
ное чувство и, вы звав его в себе, посредством д в и ж е ­
ний, линий, красок, звуков, образов, в ы раж енны х сло­
вами, передать это чувство так, чтобы другие испытали
то ж е чувство,— в этом состоит деятельность искус­
ства. Искусство есть деятельность человеческая, со­
стоящ ая в том, что один человек сознательно, извест­
ными внешними зн акам и передает другим испыты вае­
мые им чувства, а другие люди за р а ж а ю т с я этими чув­
ствами и переж иваю т их».
Это необычайно простое и мудрое объяснение. Оно
имеет самое непосредственное отношение и к искус­
ству д ири ж ера. Певец или музыкант, хорошо чувствую ­
щий произведение, но не умеющий зар а зи ть своим чув­
ством слуш ателей,— еще не артист. А ведь з а д а ч а д и ­
ри ж ера еще сложнее: вначале он долж ен заж еч ь своим
чувством оркестр, всех исполнителей, а затем в м е с т е
с н и м и эмоционально увлечь слушателей. Этот в р о ж ­
денный д ар эмоционального воздействия в большой
степени определяет талантливость д и ри ж ера, меру его
артистизма и качество работы.
Умение з а р а ж а т ь своим чувством других есть б ес­
спорно признак вдохновения — непосредственности и
артистической свободы творчества д ири ж ера. «Только
вдохновение мож ет явиться непосредственно,— гово­
рил В. Г. Белинский,— только непосредственно яв и в ­
шееся мож ет быть органическим, только органическое
мож ет быть живым». Вдохновение и непосредствен­
ность — чудесная ж и в о тв о р я щ ая сила артиста. При
одном, однако, условии: если под вдохновением не под­
р азум евать внешнюю темпераментность, «зал и х в ат ­
скую» эмоциональность, а под непосредственностью
творчества — его бессознательность. Именно смешение
этих понятий зас т ав л яет иных д ириж еров опасаться
о с о з н а н н о с т и процесса исполнения, д и с ц и п ­
л и н ы в ы раж аем о го чувства, строгого творческого
с а м о к о н т р о л я , будто бы противоречащих вдохно­
вению, артистической искренности и непосредственно­
сти. Н а самом ж е деле никакого противоречия здесь
нет, а есть единство, что зам ечательно п одтверж даю т
76
слова В. Г. Белинского, продолж аю щ ие и дополняющие
только что приведенную его мысль: «Вдохновение есть
источник всякого творчества, но искусство выше при­
роды настолько, насколько всякое сознательное и сво­
бодное действие выше бессознательного и неволь­
ного».
В этой связи мне хочется ск азать об одной весьма
нередкой дирижерской индивидуальности. Это — д ири ­
ж еры бесспорно тал антл и вы е от природы, они хорошо
чувствуют музыку, д а ж е об л а д а ю т известной силой
эмоционального внушения. И вместе с тем их исполне­
ние лишено истинной художественности и глубины, не­
сет на себе печать любительщины: они больше н а с л а ж ­
д аю тся собственным чувством, в ы р а ж аю т свое эмоцио­
нальное отношение к смутно ощ ущ аем ому содерж анию
музыки, но не в состоянии поднять ее исполнение до
высот подлинного творчества. Р аств ор яя сь в своей э м о ­
ции, такие дири ж еры попросту не слы ш ат ч т о иг­
рают, к а к реально звучит в оркестре исполняемая
музы ка — вроде любителей-скрипачей, которые, иск­
ренно н а с л а ж д а я с ь своей игрой, не замечают, что они
ф ал ьш и вят и скрипят. Такого рода дирижирование,
особенно когда оно сопровож дается внешне эффектной
ж естикуляцией, скорее мож ет быть названо «д ири ж ер ­
ским инсценированием» музыки; в нем много поверх­
ностной темпераментности, немало «бессознательного
и невольного», но отсутствует мысль, н ап р ав л яю щ а я
воля организатора, а в конечном р е з у л ь т а т е — нет глу­
бины восприятия и подлинной силы вы раж ен и я идеи и
содерж ан ия произведения.
Истинное вдохновенье — это предельная эмоцио­
н ал ьн ая искренность и глубокий интеллект, артистиче­
ский тем перамент и сознание, свобода и дисциплина,
непосредственность и самообладание, это великолеп­
ная природа и отточенное мастерство, это, наконец,
настоящий, яркий та л а н т и умный труд. Действительно,
«разум и чувство — две силы, равно н уж даю щ иеся
друг в друге, мертвые и ничтожные одна без другой»...
В единстве « р а з у м а ч у в с т в а » и « м у д р о с т и
с е р д ц а » — вся сила воздействия искусства великих
артистов. В умении поверять чувство разумом, н а п р а в ­
77
лять контролем интеллекта вы раж ение самой бурной,
открытой эмоциональности — смысл их творческого
метода.
« П ре ж де всего надо творить сознательно и верно,—
утв ер ж д ал К- С. С таниславский.— Это создает н а д е ж ­
ную почву д л я зарож д е н и я сознания и вдохновения».
Эту ж е о с о з н а н н о с т ь ч у в с т в а , эту необходи­
мость постоянно корректировать свое пение и игру ме­
рой их соответствия существу и зображ аем ой роли имел
в виду Ф. И. Ш аляпин, когда говорил о своей привычке
контролировать г а р м о н и ю д е й с т в и я («В г а р м о ­
нии ли положение тела с тем п е р е ж и в а н и е м , кото­
рое я д о лж ен и з о б р а ж а т ь ? » ), о р а з д в о е н и и певца-
ак тера на я и не я («Я никогда не бываю на сцене
один. Н а сцене д ва Ш аляп и на. Один и г р а е т , другой
к о н т р о л и р у е т»).
Д ум ается, что и дириж ер ж ивет в своем творчестве
д вум я я. Первое я — его творческая ф ан тази я — в кл ю ­
чает в себя воображение, чувство, темперамент. Второе
я — разум д ири ж ера, контролирующий и н а п р а в л я ю ­
щий творческий процесс мыслью, логикой развития м у­
зы кального образа. И д л я д и р и ж е р а понятия в ы р а ­
ж е н и е и и з о б р а ж е н и е д олж н ы быть гармонично
слитны, едины, д олж н ы постоянно питать друг друга.
Иными словами, вдохновенное в ы р а ж е н и е с о д е р ж а ­
ния музыки, ее идей, образов, эмоционально-психоло­
гического подтекста долж но явиться результатом
и с к у с с т в а д ири ж ера, выступающего за пультом во
всеоружии мастерства, техники, всестороннего знания
произведения и точного понимания того, ч т о он хочет
вы разить в нем.
Д и р и ж е р стремится п оказать в момент самого ис­
полнения все то, чего он добился длительнейшим н а ­
пряжением ума и чувства в процессе подготовительной
работы, изучая нотную запись композитора, стремясь
гл убж е вскрыть подтекст нотной записи. И здесь в ер ­
ными спутниками его вдохновения выступают с а м о ­
о б л а д а н и е , с о с р е д о т о ч е н н о с т ь и достаточ­
ное профессиональное с п о к о й с т в и е .
Но неужели спокойствие не меш ает вдохновению
д ири ж ера, не убивает его увлечения и чувства? Н е ­
78
уж ели он не испытывает в процессе своего творчества
никакого волнения?
Конечно, испытывает. Б ез чувства нет з а р а зи т е л ь ­
ности, а где нет заразительности, там нет и вдохновен­
ного искусства. Но творческое, профессиональное спо­
койствие есть состояние в высшей степени активное,
оно менее всего о зн ачает пассивный покой, равн о ду ­
шие, безразличие. И чем тал антл и вее и эмоциональнее
дирижер, тем больше он нуж дается в момент исполне­
ния в творческом спокойствии.
Мы д олж ны резко отличать радостное творческое
волнение, здоровый т в о р ч е с к и й н е р в художника,
даю щ их ж изнь и одухотворенность его искусству, от
эмоциональной взвинченности, артистической нервоз­
ности. Спутники творческого нерва — самообладание,
уверенность, увлеченность, подъем, хорошее самочув­
ствие. Следствия нервозности — неуверенность, потеря
сам ообладани я, лихорадочность вместо увлечения,
скверное, нетворческое самочувствие.
С а м о о б л а д а н и е — первое условие д л я в о зм о ж ­
ности сделать все, что умеешь. К а к состояние актив­
ное, организующее, сам ообладани е д ает свободу тво р­
ческому увлечению, простор д ля вы р а ж ен и я чувства
и артистического тем перам ента и одновременно у с т а ­
навливает контроль над ними.
Н а хар а к т ер е исполнения музыки всегда ск а з ы ­
вается т в о р ч е с к а я т е м п е р а т у р а исполнителя,
то есть особенности его артистического тем перамента
и умение владеть им. В исполнительском процессе г р а ­
ницы творческой тем пературы долж ны быть очень
точно и четко определены. Ч резм ерно вы сокая тем пе­
р атур а неизбежно влечет лихорадочность, нечеткость
художественного пульса, чрезмерно низкая — его ан е­
мичность, вялость, безжизненность. Первое л и ш ает ис­
полнителя творческого сам ообладани я, второе — уби­
вает эмоцию и чувство. И то и другое одинаково ме­
ш ает воплощению идеи в законченную, убедительную
художественную форму.
Уметь «настраивать» себя на нужную в каж дом
случае творческую тем пературу исполнения,— ту имен­
но, которая в наибольшей степени будет соответство­
79
 вать х ар а ктер у произведения,— едва ли не самое в а ж ­
ное и трудно достижимое качество исполнительского
искусства. При этом нужно учитывать, что творческую
тем пературу д и р и ж е р а долж ны вызы вать и диктовать
идея и содерж ание произведения и что, наоборот,
нельзя извлекать «из себя» готовый, р аз и навсегда
установленный «запас» температуры и во что бы то ни
стало пытаться втиснуть его в исполнение любой му­
зыки.
Зд есь верным спутником творчества д и р и ж е р а в ы ­
ступает с а м о о б л а д а н и е , которое рож д ается ц еле­
устремленностью дириж ерской воли и способно д е р ­
ж а т ь исполнение в состоянии высшего эмоционального
нап ряж ени я при полном контроле над ним. Возникает
необходимое спокойствие, которое лучше всего свиде­
тельствует о понимании дириж ером своей идейно-худо­
жественной зад ач и и об уверенности в ее успешном
претворении. В таком спокойствии есть и огромное
творческое беспокойство, и вдохновение, подлинная
увлеченность художественной задачей и предельно
собранное, остро фиксированное на ней творческое
в н и м а н и е , но нет места д ля нервозности и плоской
эмоционалыцины. Последние возникаю т либо к а к ре­
зультат искусственного взвинчивания себя, либо от не­
уверенности в своих исполнительских силах, либо от
незнания произведения.
Что значит знать произведение? Хорошо выучить
нотный текст? Д а , безусловно, это — преж де всего. Но,
чтобы понять и раскры ть сущность художественных н а­
мерений композитора, необходимо раскры ть п о д ­
т е к с т его нотной записи. Д л я этого-то и необходимо
в высшей степени тщ ательно и глубоко изучить самую
запись.
В речи, ка к известно, слово есть непосредственная
действительность мысли. К аж д ы й вдумчивый человек
предварительно формулирует п р о с е б я , в уме то,
что он намерен высказать. Аналогичный, но еще более
сложный процесс представляет собою искусство д и р и ­
ж ирования. Только тот дирижер, кто до момента не­
посредственного коллективного воспроизведения м у ­
зыки умеет свободно слуш ать и слы ш ать ее своим
80
внутренним слухом, кто умеет целостно м ы с л и т ь
п а р т и т у р о й , интонируя п р о с е б я все заклю чен ­
ные в ней богатства вы разительны х средств: красоту
мелоса и непрерывность внутреннего движ ения темпо-
ритма, природу художественных акцентов и штрихов,
экспрессивно-динамические приливы и отливы, коло­
ристические качества звука каж д о го из голосов и всего
оркестрового или вокально-оркестрового ан са м б л я в
целом — словом, все многообразие взаимодействую ­
щих элементов, составляю щ их ж ивую и трепетную
ткань музыки.
Произведение нельзя изучать гл азам и — оно долж но
п ознаваться и интонироваться внутренним слухом,
в «настройке» которого равным образом участвуют
горячее сердце и трезвый рассудок д ири ж ера. Верно
ск азал Б. В. Асафьев: дирижер, интонирующий в себе
партитуру до ее воспроизведения и точно знающий до
оркестровой репетиции то, что он р е а л ь н о у с л ы ­
ш и т на самой репетиции,— явление глубоко творче­
ское, ибо такой дири ж ер воссоздает музыку как тво р­
ческую мысль. Д ир и ж ер , воспринимающий музыку
извне, не умеющий интонировать ее в своем сознании
и чувстве, лиш ь воспроизводит нотную запись. В этом
случае он п ревр ащ ается в скучного отбивателя тактов
либо в «музыкального болтуна», вы балты ваю щ его слу­
чайные «слова» и «фразы », не связанны е единой
мыслью, не несущие в себе ни идеи, ни образности.
Что еще изобличает настоящ его д ир и ж ер а? С о ч е ­
т а н и е в его индивидуальности в д о х н о в е н н о г о
х у д о ж н и к а , всецело отдающегося музы кальной
стихии, и чуткого, т р е б о в а т е л ь н о г о п е д а г о г а ,
способного стать воспитателем творческого к ол л ек­
тива. Артист, прошедший школу у талантливого д ири ­
ж е р а, невольно з а р а ж а е т с я силой его артистического
обаяния, его отношением к искусству, к творческому
исполнительскому процессу, в значительной мере носит
на себе отпечаток его художественного мировоззрения.
Речь, конечно, идет не о творческом обезличении инди­
видуальностей исполнителей, а о вы работке в процессе
совместного творчества единых художественных прин­
ципов, которые сознательно р азд ел яю тся всеми — н а ­
Записки дириж ера 81
чиная от д и р и ж е р а и кончая артистом, зан и м аю щ им
самое скромное место в оркестровом или оперном а н ­
самбле.
Все, о чем говорилось выше, равным образом отно­
сится к д ири ж еру симфоническому и оперному. О д ­
нако в опере творческая з а д а ч а д и р и ж е р а подчинена
еще и своим особым закономерностям; имеет она и д о ­
полнительные трудности.
Ещ е Гектор Б ерли оз считал, что «дирижирование
симфонией, увертюрой или каким-либо другим сочине­
нием, которого темпы долго остаются те ж е самые,
мало изменяю тся и редко оттеняются, есть д етская
игра в сравнении с оперой или каким-нибудь произве­
дением, в котором находятся речитативы, арии и мно­
гочисленные места в оркестре, предшествуемые немен­
зурованны м паузам».
Оперный дири ж ер — дири ж ер музы кального т е а ­
тра. Он сумеет выполнить свою за д а ч у лиш ь тогда,
когда будет воспринимать музы кальный спектакль
к а к единое синтетическое целое, чувствовать и о созн а­
в ать оперную музы ку к а к целостный м узы ка ль н о -д р а­
матический, музыкально-сценический процесс. Все в
опере: образ, настроение, смены темпа, кульминации,
пауза, акцент и прочее — имеет всегда свою ярко вы ­
раж енную м узы кально-драматургическую и сцениче­
скую характерность. Д и р и ж е р оперы об язан тонко
учитывать эту характерность, уметь мыслить д р а м а ­
тургией спектакля к а к м у з ы к а н т - р е ж и с с е р .
Истинный оперный дири ж ер всегда с л ы ш и т все, что
видит, и в и д и т то, что слышит. Сцена помогает ему
осмыслить музыку, музы ка — почувствовать сцену.
Н ах одя сь за пультом, он вы р а ж ае т, «рисует» звукам и
тончайшие движ ения души персонажей, созданных
композитором, и всю обстановку, в которой они ж и вут
и действуют.
В хорошем оперном спектакле нет места механиче­
скому соединению музыки и сцены; в нем главный э л е ­
мент оперы — музы ка органически сочетается с э л е ­
ментами драматического действия. П оэтому оперный
дири ж ер в идеале д о лж ен потенциально быть и р еж и с­
82
сером, в какой-то мере д а ж е и актером, д олж ен о б л а ­
д ать способностью внутреннего перевоплощения. Чем
ярче, органичнее это внутреннее перевоплощение, тем
выразительней дириж ер сумеет передать свои творче­
ские намерения исполнителям, а вместе с ними — сл у­
ш ателям.
При отсутствии музыкально-сценического м ы ш л е­
ния дири ж ер никогда не станет о р г а н и з а т о р о м
м у з ы к а л ь н о й д р а м а т у р г и и . Н ередко опер­
ные спектакли проходят скучно и вяло исключительно
по вине д и р и ж е р а — культурного и одаренного м узы ­
канта, который, однако, не чувствует п евца-актера,
сцены, действия и поэтому не м ож ет найти ни верного
темпо-ритма спектакля, ни действенных динамических
и тембровых оттенков и контрастов, ни целостности
музыкально-сценического ан сам бля. И наоборот,
именно ощущение живой, непрерывно разви ваю щ ей ся
м узы кально-драматургической ткани д ает оперному
д ири ж еру безукоризненное владение художественным
тактом, мерой, тем «чуть-чуть», верное или неуместное
применение которого, к а к говорил Л . Н. Толстой, мо­
ж е т лю бое произведение искусства либо поднять на
высокую ступень совершенства, либо, напротив, с в а ­
лить в бездну безвкусия.
П одчас это драгоценное «чуть-чуть», органично
включенное в целостный исполнительский замысел, з а ­
ставляет совершенно по-новому воспринимать музыку,
все выразительны е качества которой, казалось, давно
уж е раскры ты и исчерпаны. Д о сих пор, например, еще
ж ивы в моей памяти новые и неожиданны е д ин ам иче­
ские штрихи, которые ввел в свое время А. Никиш в
исполнение м а р ш а из последнего действия «Кармен».
В партитуре тем а м а р ш а помечена д ля хора и орке­
стра одним штрихом — //. Никиш при вступлении хора
сд ерж ивал оркестр, с о к р ащ а я силу его звучности до
т I и лишь на хоровой паузе доводил ее до //. К ак
будто ничего необычного, все очень просто, а в резуль­
тате — худож ественная находка, о б л а д а ю щ а я огром­
ной силой воздействия. Б л а г о д а р я новому изумитель­
ному штриху хор зазв у ч ал ка к единый солист, т о р ж е ­
ственную героическую песнь которого подхваты вал
83
другой коллективный участник этой ярко праздничной
смысле слова — из рук «нити управления» коллекти­
сцены — оркестр.
вом в момент самого исполнения. Если на репетициях
Оперный дириж ер является центром самого с л о ж ­
дириж ер имеет возможность выразить свою мысль на-
ного и прекрасного из всех существующих в мире ин­
певанием или словесными пояснениями, то на спек­
струментов, состоящего из громадного количества
такле или концерте единственным средством его об щ е­
струн и клавишей, к а ж д а я из которых — ж и в а я тво р­
ния с артистами, его воздействия на коллектив испол­
ческая индивидуальность. Чтобы протянуть невидимые
нителей остаю тся руки, лицо и глаза. Они долж ны
«нити управления» к этому живому, многоликому инст­
стать идеальным зеркалом мысли, чувства, внутрен­
рументу, недостаточно только быть талантливы м и все­
него душевного состояния дириж ера.
сторонне образованны м музыкантом, глубоко пони­
К ак отличный певец или инструменталист, т ак и т а ­
мать музыку, проникать в самую сокровенную ее глу­
лантливы й дири ж ер испытывают от своего исполнения
бину, в то, что скрыто за нотной записью партитуры
не только художественно-эстетическое, но и физическое
композитора. Н а д о еще п о п р и з в а н и ю быть ч е л о ­
удовольствие. Непреодоленное ощущение технических
в е к о м т е а т р а . Н а д о отлично знать реальны е воз­
трудностей, л ю бая физическая неловкость д ири ж ера
можности каж дого творческого коллектива и каж дого
сразу ж е будут подмечены партнерам и и публикой, не­
исполнителя, уметь максимально использовать эти
избежно отрицательно отзовутся на исполнении. П о ­
возможности д л я достижения конечной цели — с о зд а ­
этому техника д ири ж ера, его ж ест и мимика долж ны
ния художественно совершенного произведения м узы ­
быть не только предельно ясными и выразительными,
кально-сценического искусства, синтетического спек-
но т а к ж е идеально свободными, пластичными, у д о б ­
так ля -ан са м б л я.
Конечно, необходимо и еще одно непременное у сл о ­ ными.
Пластичный, удобный ж ест — несомненный признак
вие: совершенное владение всей суммой средств д и р и ­
мастерства дири ж ер а, а добыть это мастерство помо­
жерской техники, без чего и самы е лучшие намерения
гает то, что я н азвал бы т е х н и к о й м ы ш е ч н ы х
д и р и ж е р а рискуют остаться неосуществленными.
ощущений.
Во время исполнения существует б езусловная связь
м еж д у чувством и переж иванием артиста и его ф изи­
Поведение д и р и ж е р а за пультом: логичность или
ческими мышечными ощущениями. Подобно тому, как
нелогичность, естественность или неестественность ж е ­
за п а х цветка или вид какого-нибудь предмета могут
ста, мимика лица, вы р аж ен и е г л аз — все это с необык­
по ассоциации воскресить в памяти человека ранее пе­
новенной чуткостью и поразительной точностью вос­
режитое чувство или образ, точно так ж е определенное
принимается исполнительским коллективом. Все это и
физическое состояние или движение мышц тела — рук,
составляет средства внешнего воздействия д и р и ж ер а
пальцев, гортани, д и а ф р агм ы и т. д.— по ассоциации
на исполнителей — его технику, выразительны е в о з­
воскреш аю т в памяти артиста чувства и образы , од­
можности которой поистине беспредельны.
н аж ды у ж пережитые им в связи с разучиванием или
Техника д и р и ж е р а есть, в сущности, умение пере­
исполнением данного произведения. При внимательном
д ав ать коллективу исполнителей « и з в е с т н ы м и
наблюдении нетрудно заметить, что певец, скрипач,
в н е ш н и м и з н а к а м и » свои намерения и вы зы вать
пианист, дириж ер перед тем, к а к начать петь или иг­
в них чувства, аналогичные своим собственным.
рать, ищет такое физическое состояние тела, которое
Д а ж е идеально разученное произведение потеряет
помогло бы ему включиться в процесс творчества.
в своей целостности и выразительности, если дириж ер,
П а м ять на мышечные реакции помогает достигнуть
слабо владею щ ий техникой, выпустит — в буквальном
идеальной согласованности м еж д у внутренним состоя­
84
 нием артиста и его физическими ощущениями, то есть,
в конечном счете, м еж д у творчеством и техникой. Тех­
ника мышечных ощущений д ает возможность артисту
восстановить в своей эмоциональной памяти верное
творческое переживание. В свою очередь, переживание,
верно найденный образ, прямо и непосредственно воз­
действуя на мышечные реакции, помогают закреп л ять
и оттачивать о д н аж д ы найденные физически целесооб­
разны е и удобные мышечные движения. Мышцы, при­
нимаю щие участие в движениях, становятся свобод­
ными и послушными, эластичными и упругими. Они
готовы органично включиться в творческий процесс,
способны отозваться на любое приказание творческой
воли, ясно и четко передать и вы разить любое х у д о ж е­
ственное намерение артиста.
От специальности исполнителя зависит, какие м ы ш ­
цы проявляю т в этом отношении особенную чуткость.
У скрипача — его руки, в частности пальцы и кисти
обеих рук; у певца — мышцы дыхательного ап п арата,
д и а ф р а г м а и гортань, то есть голосовой аппарат; у
д и р и ж е р а — руки, в частности и преж де всего пальцы,
запястье, кисть, локоть и плечо правой руки.
Д л я достижения выразительности и пластичности
дириж ерского ж еста надо стремиться к тому, чтобы
все д ви ж ени я правой руки и ее продолж ения — д ири ­
ж ерской палочки были строго координированы меж ду
собою. Рисунок жестов д олж ен представлять собою
непрерывную линию: у д и ри ж ера долж но быть такое
ощущение, словно дви ж ени ям и руки он рисует беско­
нечный узор единой эластичной нитью.
С трогая координация жестов д ири ж ера, их четкая
взаимосвязанность подсказы ваю тся самой природой
человека, рука которого представляет собою аппарат,
состоящий из р яд а звеньев (суставы пальцев, з а п я ­
стье, кисть, локоть и плечо), находящ ихся м е ж д у со­
бою в таком ж е взаимоотношении, ка к звенья цепочки.
П ри действии отдельного звена другие звенья н ахо ­
дятся либо в спокойном состоянии, либо в ан ал оги ч ­
ном действии, но ни в коем случае не выходят из еди­
ного действия.
П р и ро д а п одсказы вает и те естественные точки
86
опоры правой руки, при помощи которых осущ еств­
ляется процесс дириж ирования: опору запястья, кисти,
локтя и плеча. Я придаю большое значение свободе
владения запястьем, которое является непосредствен­
ной опорой дирижерской палочки, н аходящ ейся и б а ­
лансирую щей меж ду пальцам и правой руки. Опора з а ­
пястья, от которой зависит безукоризненная точность и
ритмичность у д а р а палочки, о б язател ьн а во все мо­
менты процесса дири ж и рован ия — независимо от того,
принимает ли в д виж ениях д и р и ж е р а участие одно з а ­
пястье, непосредственно связанны й с ним кистевой
удар или все части правой руки. Эта в а ж н а я опора
существует при любой величине и силе ж еста, при л ю ­
бом х арактере штриха и при всех направлениях руки:
вверх, вниз и в стороны. Свободное владение з а п я ­
стьем д ает д ири ж еру возможность при минимальной
зат р а т е физических сил ясно в ы р а ж а т ь свои худож ест­
венные намерения ка к в смысле ритма и динамики, так
и в отношении кантилены и р азн оо б р ази я штрихов.
В аж нейш ей функцией кисти является соединение
отдельных ударов меж ду собою. З а д а ч а кисти, удар
которой почти всегда непосредственно координируется
с опорой зап яс тья ,— идеально точно отмечать ритми­
ческую ткань произведения.
Р о л ь плечевого сустава д л я руки д и р и ж е р а ан а л о ­
гична роли д и аф рагм ы д ля ды хания певца. К а к и д и а ­
ф р агм а д ля певца, плечевой сустав представляет со­
бою д виж ущ ую ся опору д л я всех частей руки д ири ­
ж е р а , сообщ ая им эластичность, упругость, свободу
при любом направлении, силе и хар а ктер е жеста.
Во и збеж ание вредного переутомления мышечную
энергию следует распределять м еж д у отдельными ч а ­
стями руки таким образом, чтобы всегда ощ ущ ать
удобство и эластичность во всех движениях.
Что касается левой руки, то она в основном при­
зв ан а дополнять выразительность правой. Д ействия ее
целесообразны лиш ь в том случае, если они вносят к а ­
чественно новые возможности в общение д и р и ж ер а с
исполнителями. Л е в а я рука, которая, к а к это бывает
у неопытных дирижеров, только дублирует движ ения
правой, выполняет бесцельную работу.
87
 П а ло ч ка д о л ж н а явл яться органическим п р о до л ж е­
нием кисти, зап ястья и пальцев д ири ж ера. Повинуясь
им, палочка о тр а ж а е т тончайшие оттенки внутреннего
состояния дир и ж ера, становится идеальным зеркалом
его ума, воли и чувства. Владение дириж ерской палоч­
кой аналогично владению смычком, т ак ж е ка к ощ у­
щение правой руки д и р и ж е р а аналогично ощущениям
правой руки скрипача или виолончелиста. В ыраж ение
динамики, штрихов и певучести весьма схож е по спо­
собу передачи у д и р и ж е р а и скрипача; поэтому д ири ­
ж е р долж ен овладеть штрихами палочки точно т а к же,
ка к скрипач — штрихами смычка.
В смычке скрипача и в палочке д и ри ж ера необхо­
димо ясно отличать движ ение смычка или палочки от
их упругости и силы н аж и м а. То и другое является от­
раж ением жизни правой руки исполнителя. Не мож ет
палочка выразить грацию и легкость, если п р ав ая
рука д и р и ж е р а постоянно «пережимает», ощ ущ ая от
этого тяж есть и неловкость. Д и р и ж е р начинает «вы­
колачивать», д ел ать много лишних движений, чем
ока зы в ае т недоверие к тонкому чувству коллектива
исполнителей и зрительно производит отрицательный
эф ф ект на слушателей.
П ри наличии т а л а н т а и техники гибкие, пластич­
ные руки, в органичном сочетании с выразительностью
лица и особенно глаз, являю тся чудеснейшим, беспре­
дельно выразительны м языком д ири ж ера. Чем лучше
он владеет этим языком, тем яснее и ярче м ож ет пере­
д ат ь свои художественные намерения. П л о х ая техника
не только меш ает д и ри ж е р у в ы р а ж а т ь тонкие нюансы
м узы кальной ткани, но не д ает ему возможности д а ж е
ритмично тактировать. Д и р и ж е р с тяж елой рукой ч а ­
сто не ритмичен только потому, что его п ред варитель­
ный взм ах (ауфтакт) зап азд ы вает, зан и м ает больше
времени, чем допускает темп музыки. Отсю да за п а з д ы ­
вает и тот звук, который подготовляется ауфтактом.
М узы ка теряет выразительность непрерывно звучащей
линии, пластичность темпо-ритма.
В самой дириж ерской технике необходимо, однако,
отличать природную эластичность и Ловкость рук от
владен ия искусством содержательного, выразительного
88
жеста. Поэтому следовало бы решительно возразить
против распространенного в обиходе мнения, будто
л акм у сов ая б у м а ж к а мастерства д и р и ж е р а — его э л а ­
стичные, свободные и ясные дви ж ени я рук. Подобное
суждение равносильно тому, ка к если бы мы сочли
сущностью сценической речи актера красивое, свобод­
ное и отчетливое произношение слов. Такое произно­
шение необходимо, но главное, конечно, не в этом.
М ожно свободно и ясно произносить слова, не в к л ад ы ­
вая в них никакого содерж ания.
То ж е самое и в дириж ерском искусстве. В есьма ч а ­
сто встречаются дири ж еры с очень свободными, д а ж е
пластичными руками, а исполнители все ж е их не по­
нимают и не принимают. О б ъясняется это тем, что
своими красивы ми ж естам и они больше ж ести кул и ­
руют, нежели дирижирую т. Они либо лишь отбивают
такт, либо, превращ аясь в своего рода «мимов», пы­
таю тся своими красивыми, эффектны ми т ел о д в и ж е­
ниями зрительно «и зображ ать» музыку, вместо того
чтобы вдохновенно играть ее.
Д и р и ж е р у нуж на не внеш няя красивость, а м узы ­
ка л ь н а я выразительность и убедительность жеста. Он
не д олж ен стремиться инсценировать своей фигурой
содерж ание музы кального произведения, что бес­
спорно является дурным признаком, а об язан доби­
ваться передачи своих художественных намерений ис­
ключительно лиш ь точностью рисунка палочки, в ы р а ­
зительностью ж еста рук, мимики лиц а и глаз. Все эти
элементы, действуя одновременно и при соблюдении
совершенной координации, образую т многообразную
музыкально-зрительную гамму, способную передать
всю силу убежденности, эмоциональной и волевой з а ­
разительности д ири ж ера.
Д л я этого ка ж д ы й из элементов дирижерской тех­
ники долж ен быть доведен, естественно, до степени
виртуозности. Виртуозности, но не виртуозничанья, ибо
при чрезмерном увлечении техникой легко спутать
цель со средствами и подменить вдохновенное д ир и ­
жерское творчество физическими уп раж нениям и под
музыку. И виртуозный штрих палочки, и свободная,
эластичная рука, и выразительность мимики лица
89
 только тогда хороши, нужны, оправданны и ху дож ест­
венно целесообразны, когда они доносят характер м у­
зыки, являю тся ее четким пластическим выражением и
одновременно д оставл яю т д и ри ж е ру ощущение фи зи ­
ческой свободы, удовольствия от самого процесса ис­
полнения. У хорошего д и р и ж ер а весь организм н асы ­
щен исполняемой музыкой, любое его движение, жест,
в ы раж ение глаз словно излучают ее из себя.
Чем лучш е д и ри ж ер владеет своим мастерством,
чем г л убж е и серьезнее он как художник, тем он
меньше отвлекает внимание слуш ателей своей техни­
кой. Все средства его техники обращ ены к исполните­
лям, но отнюдь не к публике, которая приходит сл у ­
ш ать музыку, а не смотреть на д ири ж ера. По-моему,
полным осуществлением своей художественной задачи
дири ж ер д олж ен считать те моменты, когда слушатели,
целиком погрузившись в содерж ание произведения, з а ­
будут о д ири ж ере, перестанут его замечать. В такие
моменты фигура д и р и ж ер а идеально сливается со зв у ­
чащими образам и, растворяется в них.
Плохого д и р и ж е р а публика зам ечает зрением. Хо­
рошего — сосредоточенным слушанием.
И едва ли не лучшим свидетельством в пользу
этого являю тся слова гениального композитора Ч а й ­
ковского о гениальном д ириж ере Никише: «Его д ири ­
ж и рован ие,— писал П. И. Ч айковский,— не имеет ни­
чего общего с эффектной и в своем роде н е п о д р а ж ае­
мой манерой Ганса фон Бю лова. Н асколько последний
подвижен, беспокоен, эффектен в своих иногда ки д аю ­
щихся в г л аз а приемах дири ж и рован ия, настолько
г. Никиш изящно спокоен, скуп на излишние д в и ж е ­
ния, но при этом удивительно властен, силен и полон
самообладания. Он не дирижирует, а к а к будто пре­
д ается какому-то таинственному волхованию; его едва
зам ечаеш ь, он вовсе не старается обратить на себя
внимание, а м еж д у тем чувствуется, что огромный пер­
сонал оркестра, как инструмент в руках удивительного
мастера, находится в полнейшем и безотчетном распо­
ряжении своего главы. Г л ав а ж е этот небольшой, очень
бледный молодой человек лет тридцати, с п рекрас­
ными лучистыми глазам и, обладает, долж но быть, в
90
самом деле какой-то волшебной силой, заставляю щ ей
оркестр то греметь, как тысячи иерихонских труб, то
ворковать, как голубь, то зам и р а ть с захваты ваю щ ей
дух таинственностью. И все это д елается так, что слу­
ш атели и не зам ечаю т маленького капельмейстера,
спокойно ц арящ его над своим рабски послушным ему
оркестром».
Мне каж ется, это — идеал.
Могут спросить: разве нет по-настоящ ем у п р екрас­
ных дириж еров, внешняя м анера которых отличается
чрезмерной афф ектированностью , порой д а ж е эксцен­
тричностью?
Такие дири ж еры существуют, бесспорно. Следует
только иметь в виду, что, во-первых, они обладаю т тем
природным талантом и той высшей музыкальностью,
которые способны облагородить д а ж е некоторую э к с­
центриаду (в отличие от дирижеров-«инсценировщи-
ков», которые, ка к правило, демонстрируют одну э к с­
центриаду). Во-вторых, и здавн а известно, что и самый
крупный худож ник порой подвержен тем или иным
слабостям. С удят о художнике, однако, не по слабым,
а по сильным сторонам его творческой индивидуаль­
ности.
Мне, во всяком случае, каж ется, что наиболее глу­
бокая и ц елесообразная м анера д ири ж и ро ван ия та,
при которой сила выразительности прямо пропорцио­
нальна естественности, строгости, отточенности и м у­
зыкальности технических средств.
О б яза тел ьн а ли д и р и ж е р у палочка? Ничуть!
Где-то у К. С. Станиславского есть такие слова:
«Зачем у д и р и ж ер а в руках п алка? Чтобы бить м узы ­
кантов? Чтоб указы вать? Но у нас есть палец со спе­
циальным д ля сего назначением». И действительно, мо­
ж е т ли палочка сравниться с рукой — гибкой, в ы р а зи ­
тельной, способной послушно отзы ваться на лю бые по­
веления мысли и чувства д ири ж ера?
П р акти ка знает случаи д и р и ж и рован ия без п а­
лочки. П алочкой не пользовались и не пользуются т а ­
кие известные дириж еры, ка к В. И. С афонов (инициа­
тор «беспалочного» д ир и ж и р о в ан и я ), Г. Шерхен,
Д. Митропулос, Л . Стоковский. Их опыт опроверг о п а­
91

сения многих, будто кисть и пальцы правой руки недо­
статочно хорошо видны исполнителям на сцене и д а ­
леко сидящим от д и ри ж ера артистам оркестра.
В недавнем прошлом я имел возможность прове­
рить способ д и ри ж и ро ван ия без палочки и на личном
опыте убедился, что подавляю щ ее большинство испол­
нителей полностью принимает его. Д л я меня и д л я
очень многих других музы кантов стало несомненным,
что при таком способе дир и ж и р ован ия кисть и пальцы
правой руки, избавленны е от необходимости д е р ж а ть
палочку, приобретают полную свободу. Это, естест­
венно, расш иряет и обогащ ает выразительны е средства
дирижерской техники, особенно при передаче тончай­
ших нюансов.
То обстоятельство, что отказ от дири ж и рован ия с
помощью палочки не нашел широкого применения,
объясняется, на мой взгляд, укоренившейся традицией
видеть в палочке «магическую силу». Пройдет время, и
волшебную силу палочки с несомненным успехом з а м е ­
нят кисть и пальцы рук дириж ера.
Бы ло время, когда дири ж ер стоял в симфонических
концертах лицом к публике и спиной к оркестру.
А сравнительно недавно в оперных театрах д оо ктяб р ь ­
ской России дири ж ер сидел около суфлерской будки и
подавал артистам венки и корзины с цветами! В свое
время это тож е была традиция. Теперь ж е все это к а ­
ж ется нам смешным и нелепым.
Несомненный прогресс мастерства д ири ж и рован ия
происходил п араллельно с развитием музыкального
ансамбля. Когда-то в небольших ан сам б лях руковод­
ство ими осущ ествлялось лучшим из исполнителей:
сидя за клавесином или играя на скрипке, он исполнял
свою партию и одновременно отбивал так т и указы вал
вступления другим музы кантам. С увеличением коли­
чества участников ан сам б ля лучшие из музыкантов,
взяв на себя роль руководителя, перестали исполнять
оркестровую партию.
С этого момента и возникает собственно д и р и ж и ­
рование ка к совершенно самостоятельная профессия.
Во главе оркестра появился музы кальный и нтерпрета­
тор с палочкой в правой руке, которому все исполни­
92
тели беспрекословно повиновались. В начале эта «п а­
лочка» бы ла весьма солидных разм еров и зн ачитель­
ной тяжести. Но растущ ее стремление реш ать боль­
шими музы кальными коллективам и все более сложные
и тонкие художественные задачи, ранее посильные
лиш ь выдаю щ им ся солистам-виртуозам, а т а к ж е со­
вершенно новый подход к искусству коллективной м у­
зы кальной интерпретации о ка зал и воздействие и на
эволюцию самой дирижерской палочки. От солидного
и грозного дириж ерского ж е з л а стали постепенно пе­
реходить к п ал кам из слоновой кости, черного дерева и
серебра, пока, наконец, не появилась д ерев ян н ая п а ­
л о ч к а — небольш ая по р азм ер у и почти невесомая.
По-видимому, подсознательно дири ж еры стремились
освободить кисть и пальцы правой руки от ненужного
груза, мешавшего легкости и свободе движений. Мне
д умается, что естественный ход этого процесса в самом
н едалеком будущем приведет окончательно к новой
традиции — дириж ированию без палочки.
К ак лучше дири ж и ровать — по партитуре или н аи ­
зусть?
Ганс фон Бю лов делил дири ж еров на две к а тего ­
рии: у одних — п артитура в голове, у других — голова
в партитуре. В этом остроумном определении скрыта
горькая истина. Б оязнь оторвать свой взгляд от п арти ­
туры — большой недостаток многих дириж еров, и о б ъ ­
ясняется он не только привычкой, но часто, к с о ж а л е ­
нию, и плохой музыкальной памятью д и р и ж е р а и его
слабы м знанием партитуры.
Д ир и ж ер, который из-за отсутствия хорошей м узы ­
кальной памяти не мож ет выучить партитуру наизусть,
лишен возможности охватить своим мышлением ка к
само произведение, так и развитие исполнительского
процесса в его целостности и мельчайших деталях. Во
время репетиций или открытого исполнения он будет
п р о и г р ы в а т ь партитуру, а не воссоздавать ее об­
разы. В любую минуту он мож ет утерять непреры в­
ность творческой мысли. Неуверенность д и р и ж е р а в
знании партитуры тотчас ж е передается оркестру и
сцене и создает впечатление, будто дири ж ер не руково­
дит исполнением (что, собственно, и происходит на са­
93
 мом д е л е ), а читает партитуру «про себя» и «для Пусть дириж ер не смотрит в партитуру, если в
себя». творческом вдохновении заб ы ва ет о ней. Пусть он д и ­
Кроме того, боязнь д ири ж ера, д а ж е неплохо зн а ю ­ рижирует совсем без партитуры, если она мешает его
щего произведение, оторвать свой взгляд от п арти ­ творчеству. Но пусть у него партитура всегда будет «в
туры творчески и психологически изолирует его от ис­ голове» и в сердце. Только в этом случае он, д и р и ж и ­
полнителей. Не видя гл аз д ири ж ера, исполнителям руя по партитуре, никогда не превратится в «чтеца про
всегда каж ется, что он о них забы л, не ищет с ними себя», а д ир и ж и р уя наизусть, никогда не унизит искус­
контакта. В таких случаях самому д и ри ж е р у следует ство управления оркестром до кокетничания своей м у­
припомнить то неприятное чувство одиночества, кото­ зы кальной памятью.
рое он испытывает, когда в процессе исполнения ищет
взгляд какого-нибудь артиста и не находит его. И в том
и в другом случае влияние художественной воли д и р и ­
ж е р а ослабевает. Его ж ест теряет выразительность и
силу воздействия на исполнителей. Творческий кон­
такт с д ири ж ером разруш ается, исчезает основной
принцип коллективного исполнения — творческое, э м о ­
циональное и психологическое единство участников
ансамбля.
Д р уго е дело, если дири ж ер предпочитает иметь пе­
ред собой партитуру не по незнанию и не д л я того,
чтобы ни на миг не отры вать от нее глаз, а лиш ь «на
всякий случай», чтобы и збеж ать возмож ны х н еож и д ан ­
ностей. В таких случаях партитура на дириж ерском
пульте не помеха д л я творчества.
Аналогичным образом следует квалиф ицировать и
дирижирую щ их наизусть. Если у них дири ж и рован ие
без партитуры, являю щ ееся безусловным свидетель­
ством хорошей музы кальной памяти, сочетается с глу­
боким пониманием и истолкованием произведения, то
оно имеет все п рава на существование.
Но это не всегда так. Х орош ая м у зы каль н ая память
и возможность в силу этого дири ж и р овать наизусть не
обязательно свидетельствуют о действительном т а ­
лан те дир и ж ера, еще меньше — о вдохновенности его
исполнения. Д а л е к о не все дирижеры, об ладаю щ и е х о ­
рошей музыкальной памятью, являю тся хорошими м у­
зы кантам и. Они хорошо запоминают, но слабо пони­
мают музыку. Д л я них дири ж и рован ие наизусть не
более ка к ж е л а н и е щегольнуть перед публикой. Н адо
ли говорить, что такое щегольство имеет мало общего
с истинным искусством дириж ирования.
94
 Перед репетициями

НАЧАЛО РАБОТЫ

Единообразной системы предварительной работы

д и р и ж ер а над партитурой оперы (как, впрочем, и репе­
тирования и самого дир и ж и рован ия) не существует.
Это — сугубо индивидуальный исполнительский метод,
с годами, ка к и все живое, видоизменяющийся.
Но есть д в а условия, которые при всей индивиду­
альности метода могут считаться безоговорочно о б я з а ­
тельными. П ервое из них — предварительное изучение
м атери ала. Без предварительного изучения дириж ер
просто не имеет п р ава становиться за пульт, ибо вм е­
сто того, чтобы стать подлинным руководителем репе­
тиционно-исполнительского процесса, он превратится в
лучш ем случае в остроумного импровизатора.
Уменье свободно читать партитуру столь ж е при­
суще ка ж д о м у хорошему дириж еру, ка к читка нот —
ка ж д о м у квалифицированном у артисту оркестра. Д о ­
вольствуясь этим, некоторые дир и ж ер ы полагаю т себя
вправе приходить на репетиции неподготовленными.
П одменяя знание и понимание партитуры умением чи­
тать с листа, они непроизводительно растрачиваю т
время, труд и артистические возможности коллектива
на элементарную «выучку» нотного текста.
Д и р и ж е р приходит на репетицию не д л я того, чтобы
осваивать технику чтения партитуры, ка к и не д ля
того, чтобы щ еголять блеском этой техники. Н а репети­
циях он помогает исполнителям понять, почувствовать
и вы разить идейно-художественное содерж ание, о б р а ­
зы, форму произведения. Отсюда второе обязательное
условие предварительной работы д и р и ж е р а н ад парти-
96
Городецкий, В. П. Степанов, С. Г. Корень, Ф. Ф. Федоровский,
Л. В. Баратов, А. М. Пазовский. Ленинград, 1939 г.
г турой: создание рабочего исполнительского плана, то
есть н аправляю щ ей идейно-художественной п рограм ­
мы всего последующего репетиционного процесса.
Д и р и ж е р обязан на репетициях в ясной и л ако н и ч ­
ной форме в ы р а ж а ть свои требования и замечания. Ни
одна минута работы не д о л ж н а ка зать ся исполнителям
бесполезной. Д л я того, чтобы собрать и у д ер ж а ть тво р­
ческое внимание коллектива в продолжении всего р е ­
петиционного времени, к аж д ую остановку, к а ж д о е свое
требование д и ри ж е р у необходимо оправдать безуслов­
ной художественной целесообразностью. Д л я этого
всего и нужен четко продуманный дириж ерский план,
который мог бы заинтересовать, заж еч ь исполнителей,
вызвать в них ответную потребность в творчестве.
Итак, в центре предрепетиционной работы — изуче­
ние оперной партитуры. Очень важ ен самый н ач ал ь ­
ный ее период: общее ознакомление с музыкой и л и б ­
ретто произведения, первые впечатления, которые при
этом рождаю тся. Первы е впечатления ценны тем, что
они всегда неожиданны, свежи, в силу чего являются
могущественным импульсом д л я творчества.
От остроты, глубины и свежести впечатлений, р о ж ­
денных первым знакомством с партитурой, зависит
многое. П р е ж д е всего — с т е п е н ь а к т и в н о с т и
с в о е г о о т н о ш е н и я к п р о и з в е д е н и ю , сво­
бодное, согретое непосредственным чувством и во обра­
жением представление о нем. Открыв в первый раз
партитуру, пусть д а ж е очень известного классического
сочинения, вначале меньше всего следует дум ать о су­
ществующих тради ци ях его исполнения, об устояв­
шихся суждениях, музыковедческих комментариях и
прочее. Только непосредственно восприняв внутрен­
нюю сущность произведения, прочитав по-своему и без
предвзятостей живой авторский текст партитуры,
только после всего этого следует узнать и изучить все,
что связано с историей создания данной оперы, с т р а ­
дициями ее исполнения, оценкой критики и публики.
Здесь важ н о все — вплоть до чужих мнений, которые
нужно зн ать и учитывать, но в конечном счете уметь
создавать и отстаивать свои собственные.
М не думается, что активность подхода к оперному
Записки дирижера 97
произведению, которое дири ж ер готовит к постановке,
д о л ж н а проявляться у ж е в его отношении к с о д е р ж а ­
нию и поэтическому качеству либретто.
Остановимся на этом важ н ом вопросе подробнее.
Известно, что язы к музыки об л а д а ет свойством
смягчать д а ж е существенные недостатки л итер ату р ­
ного текста; это нетрудно установить, когда мы сл ы ­
шим, например, талантли вое исполнение выдающ ихся
иностранных опер в посредственных переводах. О т­
сюда, однако, не следует, будто поэтический строй л и ­
тературного текста не существен д л я вокальной, тем
более оперной музыки. Д а ж е при верной идейно-образ-
ной и сюжетно-композиционной основе либретто очень
многое зависит и от его литературного качества. Д а ­
леко не все слова л о ж а т с я на музыку. Известно, что
излиш не рационалистические или ж е натуралистиче­
ские слова и обороты не сливаются с музыкой, проти­
воречат самой ее природе, естественной музыкальной
образности.
Тут требуется м акси м ал ь н ая чуткость. П рекрасной
иллюстрацией точного отношения к слову мож ет сл у­
ж и ть зам ечание Н. А. Рим ского-К орсакова по поводу
первоначальной «редакции славления в 12 стихов» в
либретто оперы «Золотой петушок».
«...Стихи,— писал композитор своему либреттисту
В. И. Вельскому:
Обезьяна стран далеких,
Царский родич, о ч е в и д н о,—
меня мало удовлетворяют, особенно слово «оче­
видно» — в пении».
Что у ж туг говорить о той невероятной несогласо­
ванности м еж д у словом и музыкой, которая х а р а к ­
терна д ля многих переводов либретто зарубеж ны х
опер! С деланны е еще в д ал еки е дореволюционные
годы, большей частью случайными людьми, д ил ет ан ­
тами, эти переводы п о р аж а ю т поэтическим убож ест­
вом, чрезвычайной устарелостью лексики. Словесный
хаос, ц арящ ий в театральны х суфлерских клавирах,
усугубляется многочисленными «поправками», которые
по дурной традиции вносили и вносят многие певцы.
98
притом вносят, не зн ая язы ка оригинала, не о б л а д а я и
минимальными литературными способностями...
К сожалению, мы еще часто миримся с подобным
состоянием оперных переводов, принимаем ка к д о л ж ­
ное словесный ш лак, и скаж аю щ ий музыку п опулярней ­
ших опер Верди, Бизе, Пуччини, Вагнера, Россини.
Д ав н о пришло время создать новые, квали ф и ци рован ­
ные переводы текстов лучших заруб еж ны х опер, и об
этом вместе с театр ам и следует позаботиться у ч р еж д е­
ниям, руководящим оперным искусством.
Бы вает и так: текст по смыслу переведен п р а ­
вильно, но певцу он все ж е мешает передавать верный
характер музыки.
Вот, например, один из переводов либретто «С е­
вильского цирюльника»:
Плут сол-дат вор-вал-ся с бо-ю
В дом ко мне и груб со мно-ю,
Д а, синь-ор, да, синь-ор,
Д а, синь-ор, он груб со мно-ю.
П ар титу ра требует здесь большой быстроты темпа
при безупречной легкости, подвижности, четкости м у­
зыкального рисунка. Текст ж е по причине тяж ел ы х и
вязких согласных, падаю щ их на окончание слов, со­
всем не способствует выполнению такого требования.
Уже не говорю о поэтическом качестве приведенных
«стихов». Чтобы добиться отчетливого произношения,
приходится зам ед лять темп, что и ска ж ае т характер м у­
зыки этого виртуозного стремительного ансамбля.
Репетируя «Севильского цирюльника» в одном из
театров, я выразил свое огорчение по поводу отсут­
ствия такого текста, который позволил бы исполнять
данное место в виртуозном темпе при чеканности ри­
сунка. Кто-то из участников, шутки ради, предложил
спеть музыку Россини на известные стихи Пуш кина.
Прибежали в избу дети,
Второпях зовут отца.
Д а, синьор, да, синьор,
Второпях зовут отца.
В этом комическом предложении артиста было, од ­
нако, свое «рациональное зерно». Классически простые
стихи П уш кина в смысле ритмического удобства, иде­
99
 ального сочетания гласных и согласных, звучности (1938— 1939). Поэт С. М. Городецкий написал текст,
с л о в а — безукоризненно лож ились на музыку. очищенный от чуждой первоначальному зам ы слу
Глинки «верноподданнической» окраски, привнесенной
Впоследствии, р а б о тая над новым текстом д л я опер
«И ван Сусанин» и «Чародейка», мне не р а з приходи­ в либретто оперы бароном Розеном. Опираясь на пер­
лось беседовать по поводу текста оперного либретто с воначальный план «И ван а Сусанина», созданный с а ­
мим Глинкой, С. М. Городецкий вернул либретто «оте­
Б. В. Асафьевым. Глубокий музыкант, тонко чувствую­
чественной героико-трагической оперы» ее подлинное
щий природу вокальной музыки, он придавал огромное
значение м у з ы к а л ь н о й н а с т р о й к е слова, точ­ содержание.
Но оставал ась д р у г а я сторона дела: предстояло д о ­
ному распределению в нем гласных и согласных, э м о ­
биться м у з ы к а л ь н о с т и с л о в а , подчинить его
циональной насыщенности каж д о го предложения, к а ж ­
разм ерам музыки и — что особенно трудно — принци­
дой ф разки либретто. Удивительно верными были его
пам вокализации Глинки. При этом мы учитывали, что
зам еч ан ия об э м о ц и о н а л ь н о й устремлен­
гибкая вокал и зац и я была д л я Глинки явлением глубоко
н о с т и текста, о нежелательности на небольшом от­
важны м, отвечающим гамме чувств героев его оперы.
резке времени изл агать несколько различны х эмоцио­
С. М. Городецкому пришлось затратить большую
нальных состояний, о необходимости д обиваться уже
энергию, чтобы устранить несоответствия меж ду мно^-
в тексте з в у ч а н и я х а р а к т е р о в оперных героев.
гими кусками текста Р озен а и вокальной фразировкой
Эти ценные соображ ения и советы Б. В. А саф ьева во
композитора, сблизить ритм словесный с м у зы к а л ь ­
многом помогли нам — поэту С. М. Городецкому, р е­
ным, достигнуть единства музыкальной и речевой инто­
ж иссеру Л. В. Б а р а т о в у и мне — в работе над новым
нации. В старом тексте под тяж естью громоздких,
либретто «Сусанина», а впоследствии — в работе над
«Чародейкой». неуклю жих «слов-кирпичей» часто терялись п орази ­
тельно гибкие смысловые п е р е б о и глинкинских рит­
К аж д о е капитальное возобновление на советской
мов и метров. Так, например, злоупотребление сл о ­
оперной сцене произведения русской классики не м о­
вами с большим количеством слогов в моменты преры ­
ж ет быть механическим повтором нотных звуков; оно
вистой, коротко интонируемой мелодии вело, с одной
долж но быть продиктовано стремлением возможно б о­
стороны, к бессмысленному дроблению слова, с д р у ­
лее чутко постичь идеи, смысл музыки, выявить правду
гой — к утере психологического содерж ан ия мелодии
человеческой интонации, залож енн ую в ней. И в ы зв ан ­
ный этими требованиями пересмотр текста не является Глинки:
капризом или случайностью, если он гл убж е р а с к р ы ­
вает ценность музыки великих мастеров национального
искусства. Смена текста не есть простая подстановка
новых слов. Если слово или стих обветш али настолько,
что могут затуш евать естественность музыкальной ин­
тонации,— им не место в пении. Р азум еется, при с о зд а­
нии новой поэтической канвы необходимо исключи­
тельно бережное отношение к м узы кальном у тексту
партитуры, к содерж анию м узы кальных образов, к
идее произведения.
Именно такие требования мы и ставили перед собой С лучаев, подобных данном у тексту из арии С у с а ­
при пересмотре либретто «И вана Сусанина» в Л ен и н ­ нина, было много. Д л я упомянутого ж е места я попро-
градском театре оперы и балета имени С. М. Кирова
 сил С. М. Городецкого найти односложные слова, кото­
рые отвечали бы музы кальному подтексту и сливались
с психологической окраской этих драматически н асы ­
щенных реплик-интонаций Сусанина. После многочис­
ленных вариантов такие слова были найдены:
В лирически напевных эпизодах мы, наоборот,
искали протяжные, «певучие» слоги, округлые ф р а з ы ’
которые не мешали бы свободному течению мелодии.
Мы долго искали соответствия меж ду колоритом и
«инструментовкой» стихов и музыки, чтобы добиться
выразительного раскры тия пластики глинкинских ме­
лодий. Кроме того, свойственное музыке каж д о го пер­
со н аж а «И ван а Сусанина» свое особое интонационное
содерж ание т а к ж е требовало тщ ательного поэтиче­
ского отбора. Н уж н о отдать д олж ное С. М. Городец­
кому: он не ограничился устранением благоглупостей
старого текста (вроде «Не розан в саду, в огороде, цве­
тет Антонида в народе!»), но сумел найти д л я каж дого
действующего лица свою лексику, свой образно-поэти­
ческий строй ‘.
С оздать поэтическую ткань либретто д л я новой
оперы (как и переработать ее в опере классической) —
большой творческий труд. Ни один дириж ер не долж ен
оставаться безучастным к вопросам, связанны м с р е­
шением этой задачи. Своим опытом и знаниям и он
обязан помогать драматургу-поэту познавать специфи­
ческие особенности д рам атургии оперного произведе­
ния.
1 См.: М. Г л и н к а . «Иван Сусанин», клавир, текст Сергея
Городецкого под редакцией А. М. Лазовского и Л. В. Баратова.
Музгиз, М.— Л., 1942.— П римечание редактора.
102
ИЗУЧЕНИЕ ПАРТИТУРЫ
При важности перечисленных выше зад ач главным
д ля дири ж ера в предрепетиционный период остается
глубокое проникновение в музыку композитора, в ы р а ­
женную в нотной записи партитуры.
П ока пытливая мысль и чуткое сердце д и р и ж е р а не
ощутят за нотными зн акам и ж ивую душу композитора,
эти знаки останутся не более, как условным, мертвым
шифром. Только после того, ка к дириж ер раскроет для
самого себя таящ и йся в нотной записи авторский з а ­
мысел, он см ож ет средствами своего искусства, чере
вдохновленный им творческий коллектив, заж ечь и
СЛУТаакТимЯобразом, первым условием Дл « ДиРи^ р а ,
ж елаю щ его быть действительно оригинальным интер
шзетатором, является тщ ательное изучение текста пар-
■ГИТУОЫ — без малейшей попытки подменить автора со­
бою Чем г л убж е и богаче произведение, тем сложнее
раскрыть музыку партитуры и донести ее дс> с я ^ а т е л я
такой какой п редставлял ее сам автор. З а д а ч а д р
ж е п а в этом „ з а к л ю ч а е т с я . К а к бы ни была инднви-
пуальна интерпретация музыкального произведения,
если только она до конца продум ана и прочувство­
в а н а - н и к о г д а она не будет подменять авторскую
идею исполнительской, авторскии зам ысел "роиз
вольным толкованием. И дея исполнителя, н а в я з а н ­
н а я автору всегда и неизбежно звучит фальшиво.
С т р о г о е с л е д о в а н и е а в т о р с к о м у з а м ы с л у о т н ю д ь не
г о в о р Т о т о м , что у д и р и ж е р а отсутствует' т в ор ч еск ая
гм еп о сть что он л и ш ен с п о с о б н о с т и и дти п у т ем с о о с т
в е н н ы х п о и с к о в . В е р н о с т ь а в т ор ск ом у^ з а м ы с л у ^ н и к о ­
гда не п ов едет к огран и чен и ю ф ан тази и д и р и ж ер а н
к огла не ли ш и т его п р ав а на х у д о ж ест в ен н о о б о сн о
в а н н о е д е р з а н и е . И 'б е с к о н е ч н о д л я щ и й с я п р о н е с
в с л у ш и в а н и я в музыку К0МП03ИТ°Р* нотных
д олж ен напоминать унылое «расследов;ан1 я
знаков партитуры, авторских рем арок __
исполнительских традиций. Д л я дириж Р и
несс исключительной т в о р ч е с к о й а пяптиТу
Он начинается при первом соприкосновении с пар у
103
 рой, когда в творческом воображении д и р и ж е р а р о ж ­
д ается самый первоначальный об раз будущего спек­
такля, не п рекр ащ ая сь во время более углубленного
исполнительского ан ал и за произведения, з а т е м __на
репетициях с оркестром, хором, солистами и д а ж е на
самих спектаклях.
В активных поисках внутреннего содержания, идеи
оперы, в стремлении проникнуть в г л у б ь каждой
картины и сцены, изнутри р азв и вая каж ды й кусок а в ­
торского текста, п о с т е п е н н о з а р о ж д а е т с я
свое собственное и с п о л н и т е л ь с к о е от­
ношение к произведению, индивиду­
а л ь н о е е г о т о л к о в а н и е . Если дириж ер дейст­
вительно у с л ы ш и т и у в и д и т все то, о чем гово­
рит музыка композитора, он получит неоспоримое
право на создание нового исполнительского решения
отдельных образов, сцен, кусков или д а ж е всей оперы
в целом. Постижение зам ы сла автора всегда будет
о гр аж дать его при этом от субъективистского произ­
вола, от формальных (ради одного оригинальни­
чанья!) или внешне эффектных отклонений от текста
партитуры.
Известно, что процесс создания архитектурного ан ­
сам бля требует безукоризненно точного оформления
всех его частей — больших и малых. Но в конечном
счете мы воспринимаем гармонию единого целого.
Совершенно аналогичное происходит у дириж ера,
приступающего после общего ознаком ления с м а т ер и а­
лом к более углубленному его изучению. Процесс ис­
полнительского творчества склады вается обыкновенно
из двух этапов — аналитического и синтетического. Но
только^ в их единстве рож дается целостный худож ест­
венный результат. При этом умение исполнителя на
первоначальном этапе делить произведение на боль­
шие и малы е куски не только не мешает, но бесконечно
помогает почувствовать и понять целое.
Н а первом — ан ал и ти ческом — этапе оперный д и ­
рижер расчленяет партитуру на сцены и эпизоды, оста­
навливается на отдельных вокальных и оркестровых
кусках. В этой ф азе работы образы и характеры пер­
сонажей в их конфликтах и столкновениях рисуются
104
воображению дири ж ер а еще ка к разрозненные э л е ­
менты будущего единого м узы кально-драм атургиче­
ского процесса.
Р аб о тая, например, над партитурой « И ван а С у са­
нина», дири ж ер непременно остановится длительное
время на разб о ре и изучении интродукции. Он
будет стремиться к постижению внутренней зак о н о ­
мерности этой гениальной народно-хоровой сцены — с
могучим развитием ее основной героико-эпической
темы, оттеняемой то мягко экспрессивным пением вио­
лончелей, то грациозными отыгрыш ами кларнетов и
флейт, предваряю щ их появление звонко-приветной
темы женского хора. Внутренним слухом он посте­
пенно охватит и соразмерит ж и в о е з в у ч а н и е
контрапунктических сплетений хоровых и оркестровых
голосов, приводящих в своем неуклонном движении к
потрясающей кульминации фуги — вы раж ению в сен а­
родного гнева и готовности дать отпор врагу. С такой
ж е тщ ательностью дириж ер будет вслуш иваться в пе­
вучие, привольно льющ иеся звуки трио «Не томи, р о ­
димый» и ритмически изменчивые, гениальные по р а з ­
ливу песенности ансамбли третьего акта; в драм атизм
первой сцены столкновения Сусанина с поляками и
картины в лесу, заверш аю щ ейся трагической гибелью
героя. Д л я поисков правдивого воплощения об р аза
Вани д ири ж ер у необходимо одинаково глубоко постиг­
нуть прекрасную в своей наивной простоте песню «К ак
мать убили» и полную динамических контрастов сцен}
у посада; в передаче х арактер а Антониды важ н о про­
никнуться нежно грациозной лирикой арии первого
действия, но не менее в аж н о ощутить нервно-эмоцио­
нальный ток ее коротких реплик-возгласов в сцене про­
щ ания с отцом...
В сложном процессе п е р в о г о и с п о л н и т е л ь ­
с к о г о п р о ч т е н и я партитуры нет и не может быть
формального р азделения музыкального м атери ала на
«главный» и «второстепенный». Здесь все важно, все
значительно. Что на первый взгляд показалось несу­
щественным, «проходящим», впоследствии мож ет при­
обрести значение сильнейшего м узы кальн о-д рам атиче­
ского акцента или определяющей эмоционально-смыс­
105
 ловой характеристики. И обязанность д и р и ж е р а — с
равным вниманием углубиться в образы могучего ф и ­
нального «Славься» и в тончайшие психологические
оттенки речитатива С усанина перед последним столк­
новением с поляками; в прозрачную оркестровую
ткань тревожного фугато сцены бури в лесу и стихию
грациозно-воздушной, блестящей танцевальности вто­
рого, польского, акта...
Л и ш ь постепенно, из отдельных кусков, дириж ер
начинает создавать целостный музыкально-художест-
венный образ будущего спектакля, постигает непре­
рывность и внутреннюю закономерность его д р а м а т у р ­
гического развития. / принадлеж ит поющему актеру, а в какие — переходит
П р о б уж д ается и разрастается исполнительская
ф ан тазия д ири ж ера, за р о ж д а ется рой звучащих о б р а ­
зов. Яснее, заверш еннее начинает слы ш аться в с я му­
зы ка в с е г о произведения.
В дальнейш ем, при повторном мысленном прочте­
нии партитуры, когда дири ж ер стремится у с л ы ш а т ь
ее реальное звучание своим внутренним слухом, а
так ж е при повторных проигрываниях на рояле, чрезвы ­
чайно полезно в п е в а т ь с я в партитуру, в равной сте­
п е н и — в ее вокальную и инструментальную части. Все
голоса, все части партитуры находятся в постоянной
зависимости друг от друга, в полной гармонии. Всякое
нарушение этой взаимосвязи неминуемо и ска ж ае т при­
роду и содерж ание целого.
В п е в а н и е способствует еще больш ему у глубле­
нию в стиль, характер, форму произведения, во все его
музы кально-образное звучание. Когда дириж ер мыс­
ленно «поет» уж е в с е вокальные партии и «играет» на
в с е х оркестровых инструментах, в его воображении
начинает вырисовываться некое идеальное звучание
партитуры.
Н аступ ает момент рождения целостного исполни­
тельского плана. Тут у ж е дири ж ер уверенно выделяет
главные линии музыкальной драматургии, подчерки­
вает ведущие образы , сцены, эпизоды, соподчиняя им
моменты сопутствующие, вспомогательные. Соотноше­
ние отдельных частей в едином целом четко з а к р е п л я ­
ется дириж ерскими рем арками, которые долж ны , по
106
возможности, охватить все стороны будущего исполни­
тельского процесса: распределение эмоционально-зву­
ковых кульминаций больших и малых кусков, темпо­
ритмические контрасты, динамические оттенки, штрихи
и другие.
Все это фиксируется дириж ером не ради ф о р м а л ь ­
ного исполнения, а д ля того, чтобы через в н е ш н ю ю
сторону п артитуры — нотную зап и сь— проникнуть в ее
в н у т р е н н ю ю сущность, почувствовать сокровенные
намерения композитора.
С той ж е целью дирижер, изучая партитуру, уточ­
няет, в какие моменты вед ущ ая м у зы кальн ая мысль
к оркестру. П одобная проработка партитуры обеспечи­
вает необходимую согласованность меж ду дирижером,
оркестром и солистами в период репетиций и на от­
крытых выступлениях: все участники оперного ан сам б ­
ля у ж е твердо знают, когда и почему солист обязан
идти за оркестром, когда и почему, наоборот, оркестр
идет за солистом. У страняется одно из самых больших
зол исполнительской практики— подмена твор­
ч е с к о г о к о н т а к т а меж ду оркестром и солиста­
ми ремесленным « и с к а н и е м » , « л о в л е й » друг
друга.
Таким образом, до того как дириж ер встречается с
исполнительским коллективом, произведение не только
изучено им — оно выношено в его воображении, стано­
вится близким, мож ет быть полностью воссоздано им.
П реж де чем стать за пульт, дири ж ер мысленно с л ы -
ш и т реальное звучание партитуры, подобно тому как
режиссер, ставя эпизод, сцену, спектакль, уж е мыс­
ленно в и д и т будущую постановку.
Н адеж н ы м ключом к раскрытию образов произве­
дения являю тся партитурные обозначения и указан ия
композитора. Тут все имеет первостепенное значение,
вплоть до самых, казал ось бы, несущественных д е т а ­
лей, «мелочей». Д а и не бывает в хорошей музыке «ме­
лочей»; к а ж д а я детал ь имеет свой художественный
смысл, свой характер. «Иногда один едва заметный
акцент,— ка к писал А. Н. Серов,— чуть уловим ая пе­
ремена в движении открывает целые новые горизонты»,
107
мож ет вызвать в воображении сл уш ателя целую поэти­
ческую картину и глубоко взволновать его чувство.
Вспомним начало оркестрового вступления к пер­
вой картине четвертого действия «Сказки о ц аре С а л ­
тане» Н. А. Римского-К орсакова.
...Тишина обаятельной летней ночи. З а сн у л а земля,
истомленная дневным зноем. С ладкий шелест листьев,
ласковы й плеск дремлю щ его моря. Вдруг что-то
вздрогнуло: мож ет быть, вспорхнула где-то одинокая
ночная птица, потревоженная дуновением ветерка или
шумом наб еж авш ей волны...
К ак изумительно зап ечатлен а Рим ски м -К орсако ­
вым эта з в у ч а щ а я т и ш и н а с ее таинственными
шорохами, прозрачным мерцанием звезд, тонкой см е­
ной звуковых светотеней! Но передать всю ее прелесть
можно лиш ь при глубоко внимательном, т в о р ч е ­
с к о м прочтении мельчайших деталей, рассыпанных
обильною рукою композитора на всем протяжении
этого небольшого оркестрового эпизода. Вот внезапно
вздрогнули трели виолончелей; акцентированное их
вступление тут ж е растворяется в ласковы х звуках за-
сурдиненных скрипок и альтов (р р )... Н ежнейш ее
р1221са1о виолончелей и контрабасов... З а п е л а солиру­
ю щ ая скрипка; чуть заметное зам едление темпа ее
ф разки к концу подготовляет просветляющ иеся посте­
пенно арпедж ио арфы...
Обо всем этом исчерпывающе говорят обозначения
самого композитора; нужно лиш ь внимательно про­
честь их и художественно воплотить.
Точность прочтения нотного текста и указаний а в ­
тора, помогаю щ ая настоящ ем у художнику наиболее
полно раскры ть сущность музыкального об раза, св язы ­
вает и сердит слабого музы канта. Искусство М алера,
Тосканини, Р ахм анинова, Ш аляп и на, К азал ь са , Крейс-
л ера и других великих музыкантов-исполнителей, ко­
торых вряд ли кто-нибудь рискнет упрекнуть в педан­
тизме и сухости, отличается необычайной тщ ател ьн о ­
стью и точностью. Их исполнение уб еж д ает нас в том,
что в своей работе они были непреклонны в треб о в а­
ниях к т а к н азы ваемы м «мелочам». Они придавали
большое значение какой-нибудь одной т о ч к е потому,
109
 что понимали ее глубокий смысл, чувствовали ее ж и ­
вую сущность, «разговаривали» и убеж д ал и слуш ателя
выразительностью этой т о ч к и . К ак один тончайший
штрих худож ника-ж ивописца мож ет д ать ж изнь целой
картине, т ак одна т о ч к а в музыке мож ет помочь р а с ­
крыть характер и идею всего музыкального образа.
Возьмем д ля примера сцену Вани с хором из чет­
вертого действия оперы «И ван Сусанин»:
3 АПедго т о ( 1ега1о 26

Эскиз костюма Царевны-Лебеди. Художник

И. Я. Билибин. «Сказка о царе Салтане» Римского-
Корсакова, Ленинградский театр оперы и балета
имени С. М. Кирова, 1937 г

К аж д ы й хороший м узы кант понимает, что роль з а ­
тактовых восьмых с точками и шестнадцатых здесь от-
июль не внешняя. В их р и т м е - э н е р г н я Вани, его см е­
л ость,_ решительность. Эти черты х а р а к тер а героя в
данной сценической ситуации мгновенно поблекнут
если исполнять затакты плавными восьмыми-
4 диктуется художественной целесообразностью, д ири ­
112
или триолями:
Более того, интонация боевого призыва, зап еч атл ен ­
ная в данном ритмическом рисунке, требует особого
акцента в исполнении двух затактовы х нот.
Подобных «мелочей» в м у з ы к е — несметное коли­
чество. Н а д о только уметь их замечать, понимать и
чувствовать; главное же, не относиться к ним прене­
брежительно.
В исполнительской практике встречаются три под­
хода к «мелочам»: небрежный, ф ормальны й и творче­
ский. Н ебреж ны й исполнитель просто не зам ечает их;
музыкант-ремесленник относится к ним безучастно, вы ­
полняет ф ормально (напечатано в нотах, ничего не
поделаешь!). Только х у д о ж н и к не оставляет н еза­
меченной ни одной подробности партитуры, ни одной
ремарки, какой бы мелкой она ни ка зал ас ь, пытается
понять ее назначение и форму ее выраж ения.
И все ж е нельзя не помнить, что нотная запись сама
по себе крайне несовершенна. Композитор не имеет
возможности вы разить в ней всю полноту дыхания
жизни своей музыки. А порою, бывает, он и сам не
считает нужным отмечать все в нотной записи, п о л а­
гаясь на понимание и чутье исполнителей.
Н а д и ри ж ера прежде всего и л о ж и тся обязанность
верно расш и ф ровать эту запись, вдохнуть в нее — вме­
сте со всем исполнительским коллективом — тот огонь
вдохновения, ту трепетную взволнованность жизни, ко­
торая заклю чена в выдаю щ емся создании м у зы к а л ь ­
ного искусства. Вот почему при всем пиетете к м ель­
чайшим д етал ям , помеченным в партитуре произведе­
ния, отношение к ним со стороны дири ж ера-худож н и ка
не мож ет быть нетворческим. В тех случаях, когда это
ж ер мож ет и долж ен изменять ту или иную ремарку,
опустить или, наоборот, ввести в сочинение ту или
иную деталь. Однако, повторяю, не прежде того, как
Записки дирижера 113
 дирижер, изучив всесторонне партитуру, убедится, что
намеченное им изменение не вступает в противоречие с
идеей произведения.
При изучении партитуры д ири ж еру следует про­
дум ать и уточнить т а к ж е вопрос о возможных купю­
рах. Тут одинаково порочны сокращения, недостаточно
обоснованные в идейно-художественном отношении,
ка к и сокращения, д елаем ы е механически — в силу не­
весть кем установленных «традиций»...
О ПРОСЧЕТАХ ОДНОГО ЗАМЫСЛА
П редрепетиционная работа в аж н а не только при
разучивании новых д л я д и р и ж е р а произведений. Г лу­
боко содерж ательны м творчеством д олж ен быть н асы ­
щен этот период и в тех случаях, когда партитура уже
давно, мож ет быть д а ж е хорошо, известна дирижеру.
К ак бы хорошо ни знал художник то или иное з н а ­
чительное произведение, при к а ж д о м новом о б р а щ е ­
нии к нему он о б нару ж и вает в нем то, что ранее про­
ходило мимо его творческого сознания. Таков закон
исполнительского искусства: пусть само произведение
остается неизменным, но артист, возвративш ись к нему
через известный промеж уток времени, уж е иной. Он
обогащен новым жизненным и творческим опытом;
идейный, интеллектуальный и эмоциональный мир его
широко раздвинулся. И старое, давно знакомое про­
изведение предстает перед художником в новом свете,
р ож д ает новые мысли и формы их выраж ения. Надо
лиш ь ж елать, уметь их искать и находить.
Разумеется, искать н о в о е в с т а р о м надо целе­
устремленно и творчески — лиш ь тогда возникнет
та правда, о которую, как о броню, разби вается все
отживш ее и надуманное, косное или бездушно ф о р ­
мальное.
Особую бережность и дальновидность в поисках
нового решения классических опер необходимо п рояв­
лять при обращении к произведениям сложным, вокруг
114
которых сталкиваю тся мнения, создаю тся д и а м е­
трально противоположные взгляды на исполнитель­
скую трактовку. Здесь, как нигде, в а ж н а ясная пер­
спектива ка к в предварительной, так и в репетицион­
ной работе. В этой связи сошлюсь на пример из соб­
ственной практики.
При постановке «Бориса Годунова» на сцене Б о л ь ­
шого театра в 1946 году мы, руководители этого спек­
такля, еще задолго до н ач ал а работы с коллективом
длительное время о б суж дали вопрос, который с неиз­
бежной остротой возникает при обращении к гениаль­
ной опере Мусоргского: о ее музыкальном тексте, п ар ­
титуре, редакции. В результате долгих размыш лений и
горячих споров решено было ставить спектакль без
сцены под К ромами. Не буду подробно останавл и ­
ваться на мотивах, которыми мы при этом руководство­
вались. С к а ж у лишь, что в то время они казал и сь нам
убедительными, а суж дения многих авторитетных му­
зыкантов об острой противоречивости сцены под К ро­
мами (стихийный р а зм а х грозных народных выступле­
ний против ц аря Бориса и бояр и в то ж е время т о р ж е ­
ственное появление Л ж ед м и тр и я во главе войск интер­
вентов, славление его народом и т. п.) — окончательно
укрепили наш е решение.
С пектакль по выходе своем в свет вы звал широкую
дискуссию. Значительное большинство участвовавших
в ней одобрило выбор редакции Н. А. Рим ского-К орса­
кова как редакции классической, даю щ ей полное пред-
ставление о зам ы слах, идеях, о б р азах оперы М. П. Му
соргского.
Характерно, что д а ж е Б. В. Асафьев, резко высту­
павший в д вадц аты е годы против редакции Н. А. Р и м ­
ского-Корсакова, теперь полностью п о ддерж ал театр в
его выборе. В письме в Художественный совет К ом и ­
тета по д елам искусств он писал в октябре 1946 года.
«...Я любил, высоко ценил дело собирания подлин­
ных эскизов музыки Мусоргского, каж д ой строчки,
каж дой ноты этого русского гения и я крепко боролся
лет д ва д ц ать тому н а за д за это дело, возглавлявш ееся
П. А. Л ам м ом . Р ежиссер Ш каф ер, дириж ер Д раниш -
ников, художник Д м и триев создали в 1927 году в Ки­
115
 ровском театре (тогда в Государственном ак ад ем и че­
ском театре) оперы и б алета в Л ен и нграде отличный
по тогдашним условиям спектакль «Бориса Годунова»
в п о д л и н н о й а в т о р с к о й редакции и, конечно,
со вновь тогда открытой сценой у собора В асилия Б л а ­
женного. Д ран иш ни ков исполнял в с е написанное М у ­
соргским д а ж е с некоторыми повторами (Ю родивый),
и взятое нами тогда моральное обязательство показать
советской общественности гениальную оперу в том виде,
как она была зад у м а н а великим композитором,— было
выполнено. Но тогда ж е мы убедились, что сцена есть
сцена и ценнейшее в с е в музыке Мусоргского (к ак и
в тексте Ш е к с п и р а ) — это еще д ал еко не спектакль
«Бориса Годунова» в его конкретности. Пришлось
тогда ж е кое-что сжимать, перемещать, урезывать:
спектакль ок а зал ся безмерно растянутым и ж и л не­
долго... Все это^вместе побудило меня теперь, когда
А. М. Пазовский запросил меня о ряд е моментов в
«Борисе Годунове», стать на его сторону и в главном
вопросе — о музы кальной редакции «Бориса Году­
нова», то есть подлинник или классическая редакция
Рим ского-К орсакова как основа спектакля».
Не нашло никаких возраж ений у участников дис­
куссии т а к ж е дополнительное введение в спектакль
сцены у х р ам а Василия Блаж енного, отсутствующей,
как известно, не только в редакции Рим ско го -К ор са­
кова, но и в более поздней (по сравнению с первона­
чальным авторским зам ы слом ) редакции самого М у­
соргского. Эту сцену, входившую в первоначальный
зам ысел оперы, Мусоргский впоследствии исключил,
увлекшись мыслью написать новую — под Кромами!
Сцена у х рам а В асилия Б л аж ен ного ш л а в спек­
так л е 1946 года в инструментовке М. М. Ипполитова-
И ванова. История возникновения последней такова.
В 1926 году при постановке «Бориса Годунова» в
Больш ом театре решено было включить в спектакль
вновь открытую незадолго до этого П. А. Л ам м о м
сцену у Василия Блаж енного. Р еж и ссер В. А. Лосский
и автор этих строк обратились с просьбой к А. К. Г л а ­
зунову проредактировать и переинструментовать эту
сцену. Н а наше предложение, к которому присоеди­
116
нился т а к ж е М. М. Ипполитов-Иванов, А. К- Глазунов
ответил отказом. Нелишним будет привести его письмо
ко мне, а та к ж е несколько строк из его ответа
М. М. Ипполитову-Иванову; в этих письмах читатель
найдет не только мотивы о тказа А. К. Г лазунова в ы ­
полнить просьбу Большого театра, но и его интересные
высказы вания о процессе создания Н. А. Р им ски м -К ор­
саковым редакции «Бориса Годунова».
19 сентября 1926 г.
М ногоуваж аем ы й
Арий Моисеевич,
П реж де всего позвольте мне у казать на те сооб р а­
жения принципиального х арактера, в силу которых я
отказался от предлож ения П р авл ен и я Б. Московского
театра через М. М. И п п оли това-И ванова обработать в
духе Рим ского-К орсакова оставшуюся в рукописи
сцену голодного бунта на площади Василия Б л а ж е н ­
ного из оп. «Борис Годунов» М. П. Мусоргского.
Р ед ак ц и я или, в ы р а ж а я с ь сухо, об р аботка и инст­
рументовка Н. А. Рим ского-К орсакова оперы М усорг­
ского в значительной степени является ка к бы пересоз­
данием этого произведения как в области самой м у­
зыки, так и в отношении либретто. Несомненно, что
Р[имский]-К[орсаков] не раз обдум ы вал план всех
деталей, преж де чем придать своей работе окон чатель­
ный вид. Много было им обращ ено внимания на приве­
дение в стройную форму произведения и на удобоис­
полнимость целого. По сравнению с^ оригинальпои
редакцией оп. «Борис Годунов», шедшей на сцене М а ­
риинского театра в 80-х годах прошлого столетия и н а ­
печатанной в виде клавираусцуга, кое-что было Р и м ­
ским-К орсаковы м выпущено ка к в музыке, т ак и в
тексте, расходивш емся с Пушкиным.
Несомненно, Р[имский]-К[орсаков] знал о сцене на
площ ади Василия Блаж енного, но тем не менее не
включил ее в свою редакцию; в разговорах со мною он
никогда не упоминал о существовании этой сцены, и я
117
 о ней понятия не имею. Ее нет в старом клави ре и во­
все не имеется у Пушкина.
Рим ский-К орсаков является соавтором М усорг­
ского по «Борису Годунову» и в достаточной степени
хозяином своей редакции, и я не считаю себя в праве
вносить столь существенные перетасовки, как зам ена
одной сцены другою.
Мое твердое убеждение, что редакция Римского-
К орсакова д о л ж н а быть использована целиком, и по­
тому я воздерж иваю сь советовать кому-либо из музы-
кантов-композиторов браться за работу, являю щ ую ся
актом не вполне этичным по отношению к автору ре­
дакции Римскому-Корсакову, который подобно М о ­
царту с обработкой «Мессии» Генделя получил за свой
самоотверженный и бескорыстный подвиг больше по­
рицаний, чем похвал.
С совершенным уважением и преданностью
А. Глазунов !.
Отношение к редакции Н. А. Рим ского-К орсакова
изложено было А. К. Глазуновым и в его письме к
М. М. Ипполитову-Иванову от 4 сентября 1926 года:
« З н а я отлично произведение Мусоргского по неод­
нократным камерным исполнениям его самим автором,
превосходным пианистом, по разнообразной колорит­
ности передачи напоминавш его А. Г. Рубинштейна,
Р[имский]-К[орсаков] стал припоминать эту оркестро­
вую звучность на фортепиано и вклад ы вать ее в рамки
своей художественной партитуры. Когда А. Г. Р у б и н ­
штейн играл свои оркестровые произведения на ф-п.,
то они звучали полнее и колоритнее, чем в оркестре.
То ж е самое произойдет и с музыкой М[усоргско]го,
если исполнять ее в не всегда у д о б о и с п о л н и ­
мой, мало красочной и т у с к л о й ориги­
нальной инструментовке. К ак свидетель процесса со з­
дан ия Р[имским]-К[орсаковым] новой редакции, я не
представляю себе произведения М[усоргско]го без со­
трудничества Р[имского]-Корсакова и убежденно стою
1 Оригинал письма А. К. Глазунова хранится в Государствен­
ном центральном музее музыкальной культуры имени Глинки (ар­
хив А. М. Пазовского).— П римечание редактора.
118
за редакцию последнего в ц е л о м виде. Эта редакция
отличается целостностью формы, и я решительно про­
тив замены сцены у М арины, вносящей контраст и
разнообразие, неизвестной м н е сценой на площ ади
Василия Блаж енного. При всем этом я долж ен ск а­
зать, что вряд ли постановка «Бориса» в оригинальном
виде вызовет восторги большинства». (Р а з р я д к а всюду
автора пцсьма.)
Столь решительное суждение выдающ егося рус­
ского м узы канта о вновь открытой сцене оперы Му-
сорского не охладило все ж е нашего горячего стремле­
ния осуществить ее постановку. Инструментовку сцены
у Василия Б лаж ен ного сделал М. М. И п п оли тов-И ва­
нов. В его ж е инструментовке сцена ш ла в спектакле,
поставленном в 1946 году.
В центре дискуссии о спектакле 1946 года оказался,
естественно, вопрос о сцене под Кромами. Нелегко со­
знаваться в собственной неправоте, но нужно сказать,
что истина была, конечно, на стороне наших оппонен­
тов. И зъ яти е гениальной сцены под Кромами, р аскр ы ­
вающей образ народа безо всякой сусальности, во всей
его сложности и исторической противоречивости, в
сильных и слабых сторонах, было, разумеется, ошиб­
кой. Р езультаты ее не зам едлили сказаться. О б раз н а ­
рода, нарисованный Мусоргским, предстал в спектакле
в одностороннем освещении; развитие этого об раза о б ­
рывалось где-то посередине, не достигая сильнейшей
своей к у л ь м и н а ц и и — раскры тия могучих сил народа,
п оказа стихийного восстания против ц ар я Бориса и
бояр.
Об этом просчете постановки п исала «П равд а» (от
13 июля 1947 г од а), редакционная статья которой
«Еще раз о «Борисе Годунове» подвела итог почти го­
дичной дискуссии вокруг спектакля. Д искуссия была
поучительной в том отношении, что п оказал а ошибоч­
ность всяческих стремлений, чем бы они ни были про­
диктованы, примитивно «поправлять», «модернизиро­
вать» идейно-художественное содерж ание классиче­
ских произведений, ибо эти «поправки» неизбежно при­
водят к антиисторизму, к неверной трактовке произве­
дений великих мастеров прошлого,
119
 Впоследствии Большой театр переработал спек­
такль, и он шел под управлением Н. С. Голованова со
включением обеих сцен — у х рам а В асилия Б л а ж е н ­
ного и под Кромами. Такую музыкально-сценическую
композицию «Бориса Годунова» следует, мне кажется,
считать наиболее верной.
П ЕРЕД ПОСТАНОВКОЙ «ЧАРОДЕЙКИ»
Повторяю: единообразной системы предрепетици-
онной работы над партитурой не существует, да и не
нужна она. Что представляется необходимым и в а ж ­
ным одному дириж еру, то другому покаж ется совсем
несущественным или д а ж е неверным.
Все ж е д л я подтверж дения некоторых мыслей, вы ­
сказанных ранее, позволю себе изложить в общих чер­
тах процесс подготовительной работы над партитурой
«Чародейки» П. И. Чайковского, ка к он проходил при
постановке этой оперы в театре имени С. М. Кирова.
К ак ставить «Чародейку»? Где искать зерно б уду­
щего спектакля? К ак реш ать образ главной героини?
Н а эти вопросы сразу ответить было трудно.
С первой же постановки под управлением
П. И. Чайковского опера с т я ж а л а славу «неудачной»,
в дальнейш ем по явл ял ась на сцене эпизодически, по­
этому более или менее устойчивых традиций ее испол­
нения не сложилось. Прочно сложилось лишь мнение,
что «Ч ародейка» — опера сугубо бытовая, стоящ ая
где-то на периферии творчества Чайковского и мало
д л я него характер н ая. Подобное мнение подд ерж и ­
вали д а ж е такие проницательные музыканты, как кри­
тик Н. Д. Кашкин, который судил об опере скорее по
изъянам либретто И. Ш пажинского, а самого ком пози­
тора несправедливо обвинял в «насилии над собствен­
ным талантом», в «невыдержанности русского х а р а к ­
тера музыки», в «обилии деклам ац ион н ы х мест» и т. п.
Возможно, что в создании разнотолков вокруг « Ч а ­
родейки» не последнюю роль сыграл опыт русской д р а ­
матической сцены, где одноименная пьеса Ш пажин-
120
ского длительное время ставилась при участии таких
первоклассных талантов, как М. Г. Савина. Именно от
Савиной ш ла традиция бытовых приемов и некоторого
мелодраматического уклона в исполнении Кумы, что
бесспорно соответствовало содерж анию пьесы. К ак
часто бывает, сила инерции восприятия о к а зал ас ь
очень велика: в опере Чайковского увидели простое
повторение бытового сюжета, в образе Кумы — образ,
созданный Савиной. Т ак и ставили «Чародейку» — как
бытовую музы кальную мелодраму, и этот крепко уко­
ренившийся взгляд трудно было поколебать д а ж е т а ­
ким выдаю щ им ся артистам, как Ф. И. Стравинский и
Э. К- П авл овская, с блеском выступавшим в первых
представлениях оперы, а впоследствии М. М. Ипполи-
тову-Иванову и В. И. Суку, давшим, как говорят оче­
видцы, превосходную дириж ерскую интерпретацию
партитуры «Чародейки».
М не никого в «Чародейке» слы ш ать ранее не при­
велось. К работе над партитурой я подошел, таким об­
разом, без устоявш ихся впечатлений; все побочные све­
дения об опере и ее постановках решил на время от­
бросить, а образ будущего спектакля искать исключи­
тельно в самой музыке.
При первом ж е вслушивании в партитуру з а х в а ­
тило огромное обаяние русских характеров. Стал ^вы-
рисовываться центральный о б раз Насти-Чародейки,
совсем не похожий на тот, каким и зо б р а ж ал о его л и б ­
ретто.
Разумеется, д и р и ж е р ска я р азр а б о тк а партитуры,
поиски об раза будущего спектакля, его идеи, внутрен­
него содерж ан ия хар актеров героев не проходили изо­
лированно от работы всего постановочного коллектива.
В беседах с режиссером Л. В. Б аратовы м , художником
Ф. Ф. Федоровским, поэтом С. М. Городецким (авто ­
ром редакции либретто) возникали общие контуры бу­
дущего спектакля. И ногда хорош ая мысль режиссера
п одсказы вала худож нику интересное живописное ре­
шение той или иной сцены; яр к а я д етал ь эскиза деко­
рации р о ж д а л а новое ощущение музыкального о б раза
у д ир и ж ера и т. д.
В работе над либретто «Чародейки» мы стрем и ­
 лись приблизить х ар а ктер его конфликтов, его о б р а з ­
ный и эмоциональный строй к ж а н р у лирнко-психоло-
гическои трагедии. Д л я этого нужно было решительно
отоити от приемов «Чародейки» — бытовой пьесы
весьма механически перенесенных И. Ш пажинским в
развитие сю ж ета «Чародейки»-оперы, повести сюжет и
текст за музыкой.
П р еж де всего стало ясно, что либретто Ш паж ин-
ского о с т а н о в и л о с ь там, где н а ч и н а е т с я
опера Чайковского: оно и зо б р а ж ае т лиш ь бытовой
конфликт, в то время ка к музы ка возвы ш ает над этим
простым конфликтом прекраснейший образ русской
женщины, полной нравственной красоты и силы, н е ж ­
ного обаяния, цельности огромного чувства. У Ш па-
жинского Н а стасья -К ум а — простонародный тип
|аиковскогоц— глубокий и верный русский характер
^ Г ННСКИИ рИСуеТ <<чаР°Действо» Кумы штрихами
Грубыми, подчас вульгарными, реш ая прямолинейно и
самый процесс перерож дения «гулящей бабы» в с а м о ­
отверженную, лю бящ ую женщину. Совсем другое в
зам ы сле и в музыке Чайковского
«Прельстившись Ч а р о д е й к о й , - писал
П авловскои 2 апреля 1885 г о д а , - я нисколько
не изменил коренной потребности моей души иллюст-
К г Т МУ3“ К0Й т °> про что Гете говорит: О аз еичо-
\\/е 1Ы 1сЬе г\еЫ ипз Ьшап! (Вечно женственное влечет
нас}...». В этом ж е письме Чайковский, почувствовав
как замысел либреттиста идет наперекор его собствен­
ному, вы разил уверенность, что Ш паж инский «сгладит
некоторые резкости в манере себя д е р ж а т ь Н астасьи и
выдвинет с р а з у характерны ми ш трихами скрытую
силу н р а в с т в е н н о й к р а с о т ы ее...»
т п :о ж ал е н и »*„этого не произошло. К о р е н н а я п о -
т р е б н о с т ь Чайковского воспеть нравственную к р а ­
соту, в е ч н о ж е н с т в е н н о е в образе Н а с т а л и не
была понята и п оддерж ана Ш пажинским. Д а ж е в
сцене встречи Кумы с Юрием, которая так поразила
Чайковского силои и остротой психологизма и которая
в сущности побудила его приняться за создание оперы
Ш пажинскии мельчит и огрубляет образ, продол ж ая
тянуть линию плоского обытовления.
122
В музыке сцены встречи — порыв и страсть, н а ­
д еж д а, ож идание счастья и тревога, а в тексте л иб рет­
т и с т а — траф аретны й набор «завлекательны х» фраз,
ремарки, толкаю щ ие исполнителей на площ адную ме­
лодраму.
Д л я того, чтобы устранить эти несоответствия, не­
обходимо было, доверчиво идя за музыкой, раскры ть в
самом тексте смысл, выраж енный в музыкальном под­
тексте, прояснить и высветить в либретто ту идею, ко­
торую влож ил Чайковский и в загл ав и е оперы и в об­
раз ее героини. «Чародейство» Н асти д л я Ч а й к о в ­
ского — в безграничном богатстве и щедрости ее души,
в нежном обаянии и властной силе внутренней челове­
у ческой красоты, во врожденном д а р е покорять людей
радушием и ласковостью, откры вать им мир п рекрас­
ного в самой прозаической обыденности жизни. Высо­
кое и нравственно чистое — то, что беспрекословно з а ­
вор аж и в ает и рож д ает сочувствие,— ж и вет и в На-
стасье-Куме и в беззаветно полюбившей женщине. Л ю ­
бовь лиш ь зас тав л яет ярче раскры ть богатства ее
он внутренней душевной жизни. И музы ка так т за т а к ­
том, от сцены к сцене вовлекает в эту напряженную,
сложную ж изнь, полную кипения страстей и многооб­
разия тончайших психологических чувствований, в ы зы ­
вая у слуш ателей искреннее восхищение характером
гордым и цельным, полно проявляю щ им себя и в
любви, и в самопожертвовании.
В аж н о было с самого н ач ал а почувствовать и по­
нять, что именно в этом, а не в м елодрам атических н а ­
ж и м ах старого либретто зал ож е н о ценнейшее зерно
«Чародейки». Оно и легло в основание работы над п а р ­
титурой, над планом сценического решения и переос­
мыслением либретто.
Старый текст отчаянно сопротивлялся нашим н ам е­
рениям. Но верным союзником была сама музыка, ее
распевная, взволнованная, эмоционально-гибкая речь,
стремивш аяся освободиться от вязкой стихотворной
сетки и постоянно взр ы в ав ш а я тяж еловесны й пяти­
стопный ямб Ш паж инского напряженнейш им потоком
пластичных мелодий. М узы ка Чайковского не только
диктовала переакцентировку сю жета, но и требовала
123
 новой интонации слова; она требовала м е л о д и и
с т и х а , вовсе отсутствовавшей в старом либретто.
Обе эти задачи реш ались одновременно. Мы о т к а ­
зались от текста, стилизованного Ш пажинским под
псевдорусскую старину, заменив р аз д р а ж а ю щ у ю а р х а ­
ичность его оборотов лексикой более простой, естест­
венной, эмоциональной, соответствующей психологиче­
ски обостренному стилю музыки. В этом смысле
исключения не составили и самы е популярные места
оперы, например второе ариозо Кумы, с текстом кото­
рого исполнители мирятся разв е только по привычке.
Совместно с поэтом С. М. Городецким была вы ве­
рена к а ж д а я словесная интонация либретто. Речевой
синтаксис приводился в соответствие с музыкальной
фразировкой. Л огика развития старых стихов часто не
совп ад ал а с логикой музыкальной фразировки: п л а ­
стически заверш енны е мелодии, мелодический строй
плавных или прерывистых фраз, свободный вокализа-
ционный распев слога, нужный Чайковскому, посто­
янно натал ки вал и сь на вязкий пятистопный ямб, что
сплошь и рядом приводило либо к сечению слова п ау­
зами, делению или разбивке стиха, либо к растяж к е
стиховой линии. В новом тексте мы стремились найти
такие словесные интонации, которые не о тяж ел ял и бы
музы кальное развитие, не дробили музыкальную
мысль, а помогали бы восприятию «чародейной» к р а ­
соты мелодического содерж ан ия оперы.
Н ам хотелось так ж е прояснить и обострить х а р а к ­
теристики действующих лиц, д ля которых в старом л и ­
бретто, перегруженном поверхностной стилизацией,
оставалось мало места. В этом отношении музыка поз­
воляла находить новые черты и краски не только для
главной героини «Чародейки», но и д ля кн язя Курля-
тева, Юрия, Княгини, д ья ка М ам ы рова и д а ж е д ля т а ­
ких второстепенных, на первый взгляд, персонажей,
ка к беглый монах Паисий '.
1 Текст «Чародейки», написанный С. М. Городецким для по­
становки оперы в Ленинградском театре оперы и балета имени
С. М. Кирова, воспроизведен в дирижерских экземплярах парти­
туры и клавира А. М. Пазовского, хранящихся в Музее музыкаль­
ной культуры имени Глинки.— П римечание редактора.
124
Однако трудности, возникшие при разр аботке по­
становочного плана «Чародейки», нельзя было преодо­
леть лиш ь переосмыслением сю ж ета и переделками
текста. При всей гениальности партитуры этой оперы
в ней самой тая тся известные противоречия.
Сам композитор ощ ущ ал некоторую неровность вы­
полнения зам ы сла, перегрузку, длинноты или, наобо­
рот, недосказанность ряд а эпизодов. Об этом можно
судить по письмам, дневникам П. И. Чайковского и
(что важ нее всего д л я музы канта) по авторским руко­
писям «Чародейки». Композитор многократно в о зв р а ­
щ ался к одним и тем ж е кускам и сценам, создавал
различные их варианты, устанавли вал сокращ ения и
д а ж е вынес пометки о некоторых купюрах — на усмот­
рение исполнителей — в текст окончательной редакции
партитуры 1.
Ознакомление с авторскими р у к о п и ся м и 2 р а з ъ я с ­
няет хар актер тех трудностей, с какими П. И. Ч а й к о в ­
ский столкнулся, воплощ ая в «Чародейке» свой з а м ы ­
сел, гениальный по широте охвата и новизне. Все че­
тыре действия последовательно воплощ ают широко­
охватную идею, но вместе с тем построение каж дого из
них имеет свой индивидуальный стиль, отличается от
остальных манерой и формой музы кально-образного
выраж ения. М узы ка то течет широкими вокально-сим-
фоническими волнами, то останавливается на оп иса­
нии быта и среды, на характерны х об р азах и деталях.
Н ап ряж ен н ы е симфонические пласты, массивы н ар о д ­
но-хоровых сцен соседствуют и сочетаются с интимной
душевностью лирического высказывания. Все это
свидетельство поисков новых д ля Чайковского и для
всей русской музыки приемов оперной драматургии, в
результате которых родились замечательные, ген и аль­
ные открытия, но неизбежно возникли и неровности,
просчеты. В «Чародейке» есть музыка, которая выли­
лась единым могучим порывом, и тут нужны только
1 См. «Чародейка», опера в 4-х действиях П. Чайковского.
Оркестровая партитура. Изд. П. Юргенсона, 1901.
2 С рукописями «Чародейки» я имел возможность познако­
миться в клинском Доме-музее П. И. Чайковского и в библиотеке
театра имени С. М. Кирова.
125
 чуткое ухо и открытое сердце исполнителя, чтобы у л о ­
вить и передать ее эмоциональный ток и напряж енную
непрерывность ритма; но есть музыка, требую щ ая осо­
бенно чеканной исполнительской планировки, отбора
тех или иных авторских вариантов.
Все это диктовало необходимость самого ак ти в ­
ного прочтения партитуры, чтобы в исполнительском
процессе обострить и сгустить одни музы кально-сце­
нические ситуации, смягчить, «отстранить» на второй
план другие.
М ож но ли было этого достичь, выполняя лиш ь а в ­
торские пож ел ан и я о возмож ны х купю рах и устраняя
длинноты? Чем больше я вслуш ивался в музыку, тем
больше уб еж д ал ся , что дело не в купюрах. Ц е ло ст­
ность сквозного музыкально-сценического ритма спек­
такля, обострение д р ам а т и зм а, психологическое утон­
чение хар актеров следовало искать и находить в в ер ­
ном и глубоком интонировании музыки, в выявлении
ее широкого и привольного распева, когда живет, д ы ­
шит, трепетно пульсирует каж д ы й такт, каж д ы й миг.
Мне п оказалось возможны м открыть большинство к у ­
пюр, помеченных на усмотрение исполнителей
П. И. Чайковским, а впоследствии дополнительно вве­
денных В. И. Суком. С пектакль подтвердил, что это
решение не было неправильным.
К концу предрепетиционной работы, когда внут­
ренним слухом бы ла проинтонирована вся музыка,
раскры т смысл каж дого авторского куска, я принялся
за окончательное оформление исполнительского плана
партитуры.
Постепенно и дал еко не ср а зу пришло ощущение
естественности и удивительной целостности формы
первого действия. С одной стороны — это громадное
звуковое полотно с народными хорам и и бытовыми
сценами, с обилием действующих лиц и разнородных
эпизодов. Вместе с тем здесь д аны экспозиция о б раза
Н асти-Чародейки и з а в я з к а драмы . Очень в аж н о было
найти верное соотношение меж ду выявлением х а р а к ­
теров и бытом, не растворить в мощи хоровых сцен
д рагоценны е зерн а гибкой и эмоционально чуткой л и ­
рической интонации; разбросанны е в вы разительней­
126
ших мелодиях и психологически точных, по-русски р а с ­
петых речитативах, они и составляю т основное ка ч е­
ство волнующей музы кальной речи Насти.
Акцентируя хоровые эпизоды, сцены народной ж и з ­
ни, легко повести музы кальное развитие к ж анровой
д етализации, тем более, что канва быта прочерчена в
первом акте «Чародейки» с большой последовательно­
стью.
Но в том-то и дело, что музыка, заключенный в
ней точный и тонкий подтекст постоянно напоминают,
что эти сочные ж анр ов ы е хоры не «просто быт», а быт,
о круж аю щ ий Настю; это «мир Насти», мир приволья,
полнокровного ощущ ения жизни, в котором так сво­
бодно и полно раскры вается ее широкая, приветливая
н атура, тян у щ а яся к свету, к радости бытия.
Вот такую-то атм осферу вольнолюбия и следовало
воссоздать в многоплановом подтексте музыки первой
народной сцены с хором «Л ю бо нам за Окой», вто­
рой — с песней девушек «Пойду ль, выйду ль я», в
приветственном хоре гостей «Здравствуй, матуш ка
Кума».
Все эти ж анров ы е сцены тяготеют, по существу, к
вершине экспозиции оперы — первому ариозо Насти
«Глянуть с Нижнего». Сюда устремлено все: внешний
и внутренний ход музыкально-сценического действия,
постепенное нарастан ие одного чувства — чувства во­
ли, простора, восхищения неоглядной волжской далью,
наконец, целеустремленное движение и развитие тем-
по-ритма.
Л оги к а темпо-ритма в сценах, предшествующих
ариозо «Глянуть с Нижнего», удивительна. Ее нужно
только верно почувствовать и осознать. И тогда р а с ­
кроются, оживут богатства гибкой мелодической ф о р ­
мы, высветятся тончайшие контрапунктические спле­
тения линий народных хар актеров и о б р аза Насти, а
в смене и чередовании сцен раскроется зам еч ател ьная
закономерность, позволяю щ ая объединить в целост­
ный исполнительский процесс всю экспозицию — от о р ­
кестровой интродукции до ариозо «Глянуть с Н и ж ­
него».
После интродукции (Апс1ап1е 50з1епи1о) Чайков-
127
\
 ский в последующих трех номерах придерж ивается
темпа, варьирую щ егося в основном в пределах от А1-
1е§;го шос1ега1о до АПе^го. Однако авторские о б о зн а­
чения, а главное, хар актер развития музыки у к а з ы ­
вают, что в этом единстве зал о ж ено огромное р а зн о ­
образие. Причем значительные отклонения возможны
не только при чередовании сцен, но и внутри каждой
из них.

|. А. Лосский, А. М. Пазовский, Ф. Ф. Федоровский. Москва, 1927 г.

Таким образом, сохранение устойчивости сквоз­
ного ритма, организующего естественное течение д ей ­
ствия картин народной жизни, не только допускает, но
и требует гибкой переменчивости, неожиданны х пере­
боев и смещений темпо-ритмического пульса, его убы ­
стрений и зам едлений — словом, всего того, что соот­
ветствовало бы авторскому намерению объединить
сцены экспозиции единством сквозного движения, но
нигде не быть ритмически навязчивым.
С замечательной последовательностью Чайковский
в ряде случаев «внедряет» сквозной ритмический пульс
на стыках чередующихся сцен, д а ж е ярко контраст­
ных по образному содержанию. В этом смысле очень
важно, например, установить верное соотношение ме­
ж д у оркестровой интродукцией, основные р азделы ко ­
торой построены на теме ариозо «Глянуть с Нижнего»,
и первой народной сценой с хором «Л ю бо нам за
Окой». Н а первый взгляд, здесь следует подчеркнуть
только контрасты: образного х а р а к тер а музыки (Ап-
йап^е зоз^епи^о — АИе^го дшз1о), ритмического ри­
сунка (плавно текущие экспрессивные волны темы
«Глянуть с Нижнего», достигаю щие в кульминации
могучего Маез1озо, и крепкая, ч еканн ая устойчивость
ритмической формулы первого х о р а ), темпа (начало
интродукции я пометил по метроному ^ = 46 или
^ = 9 2 , хор ^ = 132— 138). Но в том-то и дело, что при
всех контрастах в интродукции и первой сцене почти
непрерывно пульсирует единый сквозной ритм, что по­
зволяет объединить обе части и единством движения.
Этого возможно добиться, если ненавязчиво, испод­
воль д ать почувствовать, как, начиная со средней ч а ­
сти интродукции, являю щ ей ся драматическим ко н тра­
стом к ее главным разд ел ам , развитие музыки посте­
128
 пенно переклю чается в темп АИе^го. Чем больше д р а ­
матизируется средняя часть, тем большее значение
приобретает в ней короткая у г р о ж а ю щ ая темка:

к 2
«5 О.
« О
а с
я о
ю
оо.; ьо.
СО «з
■«

§11
1г к|;та
ас а
а> о П о я вл я ясь в басовых голосах, эта тран сф орм ац ия
§■ главной темы вступления овлад евает всеми регист­
.
и « • рами. Ф актура оркестровых голосов насы щ ается бес­
•к- вя ?
< покойно мельтеш ащ ими ритмическими фигурками.
5 гаО
О о
Д ви ж ени е музыкальной ткани постепенно оживляется.
5 ^ =
Ома: ! Темп неуклонно идет в сторону убыстрения (по моим
ГО (1/
отметкам, от Л = 4 6 до ^ = 5 4 или, точнее, от ^ = 9 2
Е га = до ^ = 108, так как интродукцию до репризы ее пер­
н вого р азд ел а следует, на мой взгляд, дири ж и р овать не
*<: "—'"та на 4/ 4, ка к указан о в партитуре, а на 8/в, как того т р е ­
„• ошо бует хар актер самой м у зы к и ). Фактически — здесь уж е
темп А11е§го. Р еп р иза (Соп шаез1а, з е т р г е апйагйе)
на некоторое время снимает драматическую ож и в лен ­
ность торжественно-экспрессивными взлетами основ­
X =
ной темы-мелодии. Однако темп динамизированной р е­
призы гораздо ближ е к средней части интродукции,
< СО
чем к ее началу, а начиная с проведения темы в куль­
минации, еще более убыстряется (росо з1пп§епс1о, д о­
водящее постепенно до ^ = 132— 138). Ритмический
пульс вновь заб и л ся учащенно, на драматическое «ис-
таивание» темы н акл ад ы в ается х арактерн ое движение
гридцатьвторыми в басовых голосах, варьирую щ ее
уж е знаком ую нам по среднему р азделу интродукции
беспокойную тембро-ритмическую фигуру:
Записки дирижера 129
/
 Таким образом, хоровая сцена, внося по сравнению
с интродукцией совершенно иную — ж анро вую — к р а с ­
ку, в то ж е время органично п р одол ж ает ранее утвер­
дившийся ритмический пульс, темп {1 = 1) 132— 138)
и естественно вклю чается в целостную звуковую
форму экспозиции.
В самой хоровой сцене важ н о было, сохраняя
сквозной темп и четкость крепкого, устойчивого ритма,
найти логичные отклонения, гибкие перемены, о т р а ­
ж аю щ и е пластику развиваю щ егося действия и х а р а к ­
терные особенности участвующих в нем персонажей.
Легкий, чеканный рисунок хора «Л юбо нам за Окой»
служит основой. О тталк и в аясь от нее, следует цепь ко­
ротких сценок, расцвечивающих общий колорит но­
выми оттенками. П е р в а я из них, в носящ ая перемену
темпо-ритма ( . 1 = 1 0 4 ) , — сочный ж анровы й диалог
б родяж ки -м онаха П аисия с Фокой. Паисий плетет не­
былицы о явивш емся ему божественном видении, с л и ­
цемерием хан ж и рас су ж д ае т о «бесовской силе» вина
Этим зловещим ритмическим «круговоротом» на и тут ж е ж а д н о тянет хмельное. Фока философски
органном пункте закан чи вается интродукция. О дно­ комментирует: «Не ври, Паисий! Пей!» 1 Иронические
временно здесь скрыта внутренняя «пружина» д ля по­ комментарии подхлестывают бродягу; чем больше он
следующего развития: н ачало короткого оркестрового хмелеет, тем больше н аливается азартом ж алк ого х в а ­
вступления к первой хоровой сцене как бы оттал ки ­ стовства, интонации его «ужесточаются», острее, н а ­
вается от раскачиваю щ ейся остинатной фигуры вио­ пряженней становится их темпо-ритм. Речения р асх о­
лончелей 1 и активно устремляется вверх: дившегося Паисия п реры вает ссора играющих в зернь
(1ешро р п т о , .1 = 136) . Н а р о д разн и м ает драку. С це­
на достигает наибольшего ож ивления и силы звучно­
сти (//). Н о динам ическая вспыш ка затух ает так же
внезапно, ка к и появилась; ее снимает новый поворот
действия — песня Кумы с хором девушек.
/ Р а к . II (1'во1о) \*.И
Д л я этого хора Чайковский требует сохранения
/1 ^----------------------------= -------------------------------------- ----- р г -Ф —
оживленного движ ения предыдущей сцены (1Лз1е550
’
,
• ' ч
Л Д ^К ) и т .д . 1етро, ^ = ^ ). Н о са м а музыка, на мой взгляд, пере­
черкивает это указание, и я, отступив от авторской ре­
Г Т -Т ------- --------------------- 1_ П ___ Г —
' ^ 5
П . 11 ( 1еца1о)
-------------— №
марки, пометил д л я н ач ал а сцены темп Мос1ега(о
1 У П. И. Чайковского виолончели в этом месте дублированы
= 1 0 0 ) , что д ал о возможность переключить пульс
фаготами, которые я исключил: вязкое, грузное звучание фаготов темпо-ритма на «новую волну», оттенить нежным, мяг-
в низком регистре создавало искаженный фон для мягкого тембра
гобоя, ведущего в унисон с первыми скрипками основную тему,
и отяжеляло четкую ритмическую пульсацию. 1 Здесь и дальше приводится текст «Чародейки» в редакции
С. М. Городецкого.
130
131
 ким светом первую, хотя и данную пока через ж анр,
характеристику Насти.
Песня начинается вдали (закулисный хор). Ее м я г ­
кие прозрачные звуки, приближ аясь, обретают более
ясные очертания. Звучность в озрастает постепенно и
нигде не д о л ж н а достигать большой силы. Вся песня —
м ягкая, воздуш ная звуко вая пастель. Таким долж но
быть и оркестровое сопровождение, х ар а ктер которого
я определил ремаркой сЫсе ^гагю зо. Н икаких резких
акцентов, более или менее существенных отклонений
от плавного, мерно и неспешно текущего песенного
темпо-ритма. Л и ш ь самый конец песни — при выходе
Н асти с девуш ками на сцену — я выделил з а м е д л е ­
нием и энергичными, но не теряющими мягкой певуче­
сти ак кордам и квинтета струнных.
С момента включения в действие Н асти партитура
словно обретает новое дыхание. В ж анр ов ы е народные
сцены вкрап ли вается тончайший контрапункт, музы ка
начинает постепенно втягивать нас во внутреннюю д у ­
шевную ж и зн ь героини оперы. П ока это только м а ­
ленькие «островки» — короткие мелодические фразки,
напевные речитативы, лаконичный оркестровый под­
текст к словам, разм ыш лениям , д а ж е к пластике д ей ­
ствия Насти. Тем более выпукло их нужно было вы де­
лить на фоне ж анровы х эпизодов — и красками, х а ­
рактером звучания вокальной мелодии, оркестровых
отыгрышей, и гибкой игрой темпо-ритмов. Повод для
этого д аю т рем арки в партитуре, обозначенные самим
автором весьма существенные зам ед лени я темпа, н а ­
пример, при появлении в оркестре «темы раздумий»
Насти, когда она впервые узнает о грозящ ей ей беде:
Апс1ап1е
0 С1 «л С цгаг1о$о —------.________________________„
Подобные мелодические эпизоды, о краш и вая сквоз­
ной темпо-ритм народно-хоровых сцен мягкими зв у ко ­
выми светотенями, вносят в музы кальное действие пре­
лесть неожиданных переключений. Главное ж е — они,
как светлые роднички, прокладываю т, объединяясь,
русло д л я привольного, полноводного мелодического
потока — ариозо «Глянуть с Нижнего».
Это не значит, конечно, что все остальное — лишь
нейтральный фон. К ак уж е говорилось, хоровые сцены
экспозиции, д а ж е ее ж анр ов ы е эпизоды,— не просто
быт, а мир, сопутствующий Насте, о круж аю щ ий ее
глубоким сочувствием. И чем ближ е вершина экспо­
зиции, тем больше эти сцены и эпизоды отсвечивают
исходящим от самой Н асти светом радуш ия, тепла,
тем шире и полноводнее стремнина, вовлекаю щ ая
наше чувство в любование «волюшкой вольной», в гор­
дое созерцание могучего волжского простора — во все
то, что с такой силой вы раж ен о в ариозо «Глянуть с
Нижнего».
В этом отношении хор гостей «Здравствуй, м а ту ш ­
ка Кума», с его широкой поступи мелодикой, привет­
ной интонацией, ясным, мужественным ритмом, я в ­
ляется своеобразной предкульминацией. После хора
любой акцент на детали зац и и быта, уводящ ий от двух,
все теснее переплетающ ихся линий — народа и Насти,
был бы совершенно излишним. П оэтому я исключил
ж анровую сцену кулачного боя (стр. 81— 85 п арти ­
туры ). Эта купюра сблизила эпизоды с участием Н а ­
сти, д а л а возможность более органично и гибко по­
дойти к темпо-ритму сцены с ариозо и, кроме того, по­
зволила сделать акцент на существенном для д р а м а ­
тургии эпизоде с церковным звоном, открывающим
четвертую сцену первого действия.
Церковный благовест — напоминание о постылом
домострое, о мире ханж ества, лицемерия, подневолья.
Т яж елы е удары колокола, едва доносящиеся из горо­
да, мгновенно переключают внимание и мысли уч аст­
ников народной сцены; они словно зловещие тени,
зам утняю щ ие ясный, чистый небосвод. Контрастность
этого эпизода подчеркивается в партитуре сменой о р ­
кестрового колорита. Я оттенил его и в отношении
133
 темпа ( ^ 1= 108— 112), а затем постепенно еще более
за м е д л я л движение на репликах хора, Л у к а ш а и Н а ­
сти (до ^ = 104, отступив от авторского ука зан и я о со­
хранении того ж е тем па). При таком зам едлении к а ж ­
дое слово участников сцены приобретало особую в е­
сомость, а ф р а з а Насти «Песни пой! Всем добры м л ю ­
дям песня сердце веселит...» воспринималась как ш и­
рокий и вольный зачин к ее ариозо. Г л авная ж е цель
постепенного зам ед лен и я — естественно подвести к
ариозо, включить ариозо в темп интродукции, в х а р а к ­
тер излож ения ее главной темы, подчеркнуть, что все
развитие предыдущих народных сцен устремлено к
вершине экспозиции.
Таким образом, от интродукции к ариозо п ерекиды ­
вал ась зв уков ая арка, а вся экспозиция тр ак товал ась
как огромная трехчастность, середина которой — н а ­
родные хоры и сцены — органично д ополняла и р а з в и ­
в ал а основной образ, сконцентрированный в теме ар и ­
озо «Глянуть с Нижнего».
М узы ка ариозо проста и глубока, как песня, р о ж ­
денная гением народа. В ней есть огромное ц елом уд­
рие, глубокий лиризм, в ней заклю чена бездна поэти­
ческого вдохновения. Мне и моим товар и щ ам по по­
становке к а зал ось особенно важ ны м найти верный
ключ к сцене ариозо, ибо в ней у ж е в полной мере про­
является о б аятел ьн ая поэтическая натура Насти, та
«скрытая сила нравственной красоты ее», в ы д в и ­
н у т ь которую в самом ж е н ачале зав яз к и д рам ы т р е­
бовал П. И. Чайковский. В интонировании музыки, во
всем облике Насти мы стремились раскры ть о за р е н ­
ность ее мечты, силу чувства, щедро раскрытого н а ­
встречу природе, лю дям. Из этого зам ы с л а родилась и
п редварительн ая сценическая композиция: п о л е т ­
н о с т ь устремленного в дал ь ж еста Насти; застывш ие
в задумчивом молчании группы гостей постоялого
двора, которые захвачены красотой звенящ ей над л у ­
гами песни; широкие просторы дальнего берега —
эскизы живописного оформления первого действия
были созданы Ф. Ф. Федоровским в расчете на то, что­
бы особенно выделить поэтическую одухотворенность
сцены ариозо.
134
После ариозо действие энергично устремляется к
за в я з к е д рам ы — первому столкновению Насти с ми­
ром насилия и зл а, Приветственный хор в честь к н я­
ж и ча Юрия, проезж аю щ его мимо постоялого двора,
хороводная песня Л у к а ш а с девуш ками — последние
отзвуки мирного быта заокской слободы. Короткий а к ­
центированный аккорд оркестрового 1иШ (//) и в о з­
гласы хора «Наместник! Беда! Торопитесь!» резко
переключают действие, р азд ел я я первый акт на две
части.
С этого момента решительно изменяется характер
мелоса, степень напряженности сквозного ритма м у­
зыки. Волна за волной нар астаю т музыкально-психо­
логические кульминации. Н апряж ен н ость мелодиче­
ских речитативов, столкновение в них остроконфликт­
ных интонационных сфер, драматические акценты ор-
кестрово-хоровых {иШ, психологически насыщенные
оркестровые эпизоды — все эти богатства вы разитель­
ных средств с поразительной точностью и гибкостью
отзы ваю тся на любой поворот сценической ситуации.
В сценах, объединенных вокруг финала, нет ни одного
нейтрального такта, ни одного эпизода, безразличного
к действию. Все нап ряж ено до предела. П ульс сквоз­
ного темпо-ритма, изменчивый, полный контрастов,
предельно высок, но не теряет нигде идеальной четко­
сти, властно у п р ав л яя см енами бурно текущих со­
бытий.
Сцены Кумы, К нязя и М ам ы рова мы трактовали
как горячую схватку доброго, человеческого н ачала со
злом, властолю бием, с темными, слепыми силами р а з ­
рушения. М узы ка неизмеримо углубляет здесь канву
сюжета. С талки ваю тся не просто люди различны х х а ­
р а к т е р о в — сталкиваю тся д в а мира, «две правды», и
Н астя в этом остром и напряж енном поединке, как луч
света, заж и гаю щ и й восхищение одних, чувственную
страсть или слепую ненависть — других.
При р азрабо тк е финальных сцен нам хотелось и з­
б еж ать прямолинейности, подчеркнуть различные чер­
ты многоликого о б р аза Насти, высветить подробности
ее натуры. В своевольной причуде, проявляю щ ейся в
дерзкой игре с загор аю щ и м ся страстью Князем, в под-
735
 разнивании М ам ы ро в а есть что-то от Грушеньки из
«Братьев К арам азовы х». В диалогах Кумы с Князем,
в ее острых репликах, вызывающих ярость М ам ы рова,
то ж е тонкое лукавство, та ж е зв ен ящ а я ж и л ка озор­
ства, когда каж ется: вот-вот напряженность «игры» д о­
стигнет предела, грань будет перейдена и произойдет
нечто катастрофическое...
И все ж е главное оружие «чародейства» Насти и в
этом поединке — душевное обаяние, могучая красота
женственности. Об этом говорят ее речитативы, нео­
бычайные по теплоте и лиризму, весь музы кальный
подтекст, зам ечательно рельефные оркестровые темы.
У же при первом появлении Насти в сцене с Князем
прозрачные ф разки кларнета и двух флейт полны т а ­
кой зав о р аж и в аю щ ей поэтической силы, что грозный
наместник едва ли не сразу о казы вается безоружным.
Чем дальш е, тем более грозной д ля К нязя стано­
вится сила Настиного «чародейства». Знамениты й де-
цимет солистов с хором а сарреПа доводит до предела
эту атм осферу зачарованности, восторга перед кр а со ­
той, прекрасного цветения человечности. П осле острых
диалогов-поединков, когда слова, фразы , страсти ск р е­
щ иваются, словно клинки, а темпо-ритм напряж ен, как
тетива туго натянутого лука, децимет «Мне д ал ты пер­
стень драгоценный» мож ет показаться известной « р а з ­
рядкой». Н а самом деле он предельно динамичен и
действен. К а ж д а я ф р а за солистов, каж д ы й хоровой
аккорд полны насыщенного пения, гибкой переменчи­
вости нюансов, динамических оттенков, оттенков ф р а ­
зировки. Все в движении, в переливах красок. А над
всем возвы ш ается тема Н асти — свободная напевная
речь, страстно л ью щ аяс я мелодия, идеально чуткая к
интонации каж дого слова и фразы.
И вновь, теперь уж е без иносказаний, а с прямой
издевкой — «на уничтожение» п родолж ается подраз-
нивание М ам ы рова. Сосредоточенную на одном чув­
стве экспрессию децимета сменяют обостренные инто­
нации коротких диалогов-речитативов. Зл о е подтруни­
вание над дьяком, всеобщее веселье получают исход в
застольной песне. К аж ется, н апряж енное оживление
достигло вершины, победа Насти доведена до конца —
136
К нязь приручен, М ам ы ров посрамлен. Но партитура
еще р аз переклю чает музы кальное действие, еще раз
звучат острые, разящ ие, как бритва, реплики Насти,
на сей раз смертельные д ля достоинства кичливого
дьяка. В игру включается Князь; выполняя прихоть
Кумы, он велит М ам ы рову плясать со скоморохами.
З а в е р тел ась з л а я заворош ка, бешеный вихрь глум ли ­
вой, шутовской скоморошины подхватил дьяка. В л а ­
столюбивый х а н ж а и ябедник растоптан. Тем стр а ш ­
нее будет его месть.
Р а з р а б а т ы в а я финальные сцены, я стремился найти
верные соотношения м еж д у диалогами-речитативами,
свободными, напевно-разговорными в своей основе, и
ансамблевы ми эпизодами, когда в действенный, кон­
фликтный диалог героев равноправны ми партнерами
вступают оркестр и хор или когда возникаю т более
длительные, но столь же динамичные эмоциональные
«заряды » (децимет, застольная, скомороший пляс).
В музыкальном действии сцен все гибко, перемен­
чиво, теплота и сердечность сменяются взры вам и д р а ­
матизма, тонкая лирика — напряж енной экспрессией,
незлобивое озорство — сарказм ом. Все в движении, во
внезапных контрастах, без привычных цезур и оста­
новок.
Это и есть стиль оперного симфонизма Ч а й к о в ­
ского, и д ля того, чтобы верно понять и передать его,
нужен был ясный исполнительский замысел, р а з д е ­
л я е м ы й в с е м и , необходимо было прочертить чет­
кую линию сквозного развития, а внутри нее найти со­
гласованность х арактер а, темпо-ритма, динамической
и экспрессивной трактовки предшествующих и после­
дующих контрастных частей единого целого. Но имен­
но потому, что единство этого целого заключено в иде­
ально гибкую форму, а основу драматического дейст­
вия сцен ф и нала составляет свободная, богатая инто­
национными оттенками в окал ьн ая речь, нужен был
такой дирижерский план, который не только не с в я ­
зы вал бы исполнителей, но всемерно поощрял их твор­
ческую инициативу. М не хотелось повести солистов,
оркестр и хор к таком у стилю исполнения, чтобы и эти
сцены, как и весь спектакль «Чародейки», производили
\ 137
 впечатление увлекательной импровизации и чтобы в
пределах общего стилистического плана, установлен­
ного дирижером, ка ж д ы й артист мог п редаваться сво­
бодному творчеству. Впоследствии на репетициях это
намерение было понято и подхвачено О. А. К аш еваро-
вой, Г. Н. Орловым, Г. М. Нэлеппом, Б. М. Фрейдко-
вым, А. Ф. М аньковской, Е. М. Вербицкой, А. М. К а ­
бановым и другими артистами; ко времени работы над
«Чародейкой» мы хорошо знали друг друга, и наше
совместное творчество питалось взаимным понима­
нием, доверием и взаимной требовательностью.
Второе действие «Чародейки» — св оеобразн ая анти­
теза первому. Здесь стихия страстей, помыслы и чув­
ства героев — все противостоит Насте, направлено во
зло ей. С гущ аю тся тени, предвещ аю щ ие грозу. О б раз
Н асти дается отраженно, словно в кривом зеркале.
Вместо народного сочувствия к ней — зависть, р ев ­
ность, клевета, мстительное ослепление. Но рисуя х а ­
рактеры, в раж д еб н ы е Насте, Ч айковский н ад ел яет их
чертами яркими и сильными, доводит н ап ряж ени е их
чувств до м асш табов истинно макбетовских. В столк­
новениях противоборствующих воль р о ж д ается много­
плановость раскры тия образов К нязя и Княгини — без
прямого сочувствия к ним, но и без подчеркнутого
осуждения. О б разы эти приподняты н ад сферой бы ­
тописательства, даю тся по-шекспировски крупно.
Не останавли ваясь подробно на процессе п р ед ва р и ­
тельной работы над вторым актом, отмечу лиш ь ее
отправные точки. П е р в а я из них — н ачало действия,
где важ но, говоря словами П. И. Чайковского, «с н а д ­
л еж а щ ей силой и ясностью» выявить сложную зав я зк у
драмы , к которой нас приготовили финальные сцены
первого акта. Н ачи н ая с симфонического антракта, ко ­
лорит музыки сгущ ается от эпизода к эпизоду (оркест­
ровый ан трак т — хор девуш ек — диалоги Княгини с
М ам ы ровы м и Ненилой — ариозо К нягини). Чтобы
подчеркнуть основную краску, определяю щую а тм о ­
сферу действия, я вернулся к обозначениям темпа,
принятым автором в первоначальных вар и ан тах опе­
ры: А й а^ ю (Л 1=54) вместо Апс1ап1е д ля оркестрового
антракта, М о й е г а Ь а з з а ! (Л = 7 2 ) вместо Мойе-
138
га!о — д ля сцены с закулисны м хором девушек и ре­
читативами Княгини. Зам ед л ен ие темпов, а точнее —
изменение их х а р а к тер а позволяло резче выделить т р а ­
гический оттенок оркестровой темы и речитативов
Княгини, подать крупным планом драматическую н а ­
пряженность оркестровых и вокальны х акцентов и
штрихов.
Обостренность интонаций вокальной речи, д р а м а ­
тическая рельефность тем оркестра, нередко взр ы в аю ­
щегося грозными отблесками !иШ, подчеркнутость а к ­
центов, динамических оттенков в пении и оркестре —
одним словом, штрихи крупные, резкие вообще свой­
ственны музыке второго действия. Ее изложение, как и
в финальных сценах первого, строится на непрерывно­
сти звеньев крайне напряж енны х диалогов и моноло­
гов-ариозо. Но только, в отличие от первого акта, здесь
нет такого контраста противоположных эмоциональ­
ных красок: все идет на сгущение сумрачного, не зн а ю ­
щего ослаблений и спадов д р ам ати зм а. Л и ш ь когда
острота его доводится до предела, действие переклю­
чается (д в аж д ы на всем протяжении) в иную сферу;
в одном случае это лирический дуэт Княгини с Юрием,
в другом — хоровая сцена, акцентирую щ ая стихию н а­
родного протеста, возмущения, бунтарства.
В каж д ой сцене я стремился найти остро очерчен­
ную драматическую характерность. В ариозо Княгини
и ее последующем диалоге с Князем это открытая,
д а ж е возвы ш енная патетика вокально-речевых инто­
наций, о т р а ж а ю щ а я бурю сложны х чувств боли и гне­
ва, уязвленной гордости и ненависти к Насте. В ариозо
К нязя («А образ чародейки т о й » ) — хищ ная сила,
неукротимая стихийность хар актера, вы раж ен н ы е в
страстной, экспрессивной напевности, в мелосе высо­
чайшего напряж ения, развитие которого устремляется
к мелодическим вершинам короткими, порывистыми
волнами. В оркестровой звучности этих сцен я считал
уместным достаточно широко использовать зГогха^о,
гпагса1о и другие штрихи, схожие с ними по эм оци о­
нальной насыщенности. Этого ж е я д о би вался в во-
кально-оркестровых эпизодах, связанны х с М ам ы р о ­
вым (особенно в монологе «Меня плясать заставить!»).
139
 Вообще ж е образ М ам ы рова был выдвинут нами на
первый план; в сценах второго действия он т р а к т о в а л ­
ся как «скрытая пружина» психологической интриги
вокруг отношений Князя, Княгини и Насти-Кумы.
Все сказанное совсем не значит, что я преследовал
какую-то подчеркнутую преувеличенность м у зы к а л ь ­
ной трактовки. Наоборот, для второго действия « Ч а р о ­
дейки», составляю щ его важ нейш ую часть развития
музы кальной трагедии, я искал х ара ктер исполнения
волевой, строгий, драматически напряженны й, но без
аффектации, грозившей в данном случае обернуться
мелодрамой.
Подлинным д рам атизм ом хотелось наполнить т а к ­
же те немногие эпизоды, где музы ка чуть снижается
до сентиментальной элегичности. С этой целью были
сделаны купюры в конце диалога К нязя с Княгиней,
что помогло устранить длинноты и провести четкую
линию динамического развития этой в целом з а м е ч а ­
тельной остро психологической сцены. В финал дуэта
Княгини и Ю рия была введена вставка П. И. Ч а й к о в ­
ского, не вош едш ая в изданную партитуру; по х а р а к ­
теру своему она со гласовалась с нашим общим з а м ы с ­
лом исполнения лирического дуэта как сцены, сильной
в н у т р е н н и м д е й с т в и е м , сложным подтекстом,
психологической обостренностью в ы р а ж ае м ы х в ней
чувств. Сцена дуэта вклю чалась в общую н а п р я ж е н ­
ную атмосферу действия. О б р аз Ю рия приобретал в
ней активные, мужественные черты, отчего станови­
лась яснее логика развития его чувства: от горячего
сострадания горю матери (в дуэте) к готовности
стать на ее защ иту в финальной сцене — большом ан ­
самбле, объединяю щем основных участников второго
действия.
Что ск азать о третьем действии? Оно очень просто
по форме и структуре: всего две контрастные сцены,
объединенные небольшим переходным эпизодом. Оно
идеально по слиянности содерж ан ия с м у зы кальн о­
драматургической формой: движ ения человеческой
души раскры ты в нем с такой естественностью, так
психологически чутко, как это редко бывает д а ж е у
Чайковского. Оно, наконец, является вершиной всей
140
драмы , напряженнейш ей ее кульминацией, где душ ев­
ная жизнь героини вы является во всей полноте.
М елодическое богатство музыки, всегда щедрое у
Чайковского, в третьем действии п о р аж а ет необыкно­
венной одухотворенностью, беспредельной вы разител ь­
ностью вокальной и оркестровой кантилены. «...Тут
м узы кант долж ен быть настроен очень высоко»,
писал П. И. Чайковский о третьем действии. И это эти­
чески возвышенное в музыке, вдохновенно п ро сл ав л яю ­
щей красоту любви, страстную мечту, сильное, чистое
чувство, воплощено прежде всего в мелодии. М узы ка
непрерывно поет. Поет к а ж д а я ф р а за солистов, к а ж ­
дый оркестровый голос, каж д ы й аккорд. Все дейст­
в и е — н ап р яж е н н ая во кал ь н а я симфония, идеальный
синтез симфонизма и песенности, органичное слияние
в едином потоке развития концентрированных тем-им­
пульсов и пластичных лирических мелодий, н а к а т ы в а ­
ющихся волна за волной.
Я не берусь последовательно излагать исполнитель­
ский план третьего действия. Есть музыка, з а х в а т ы ­
в аю щ ая нас безраздельно. Ее чувствуешь сердцем, она
звучит, поет внутри нас, ею дыш ит все наше существо.
Передать чувство, испытываемое от такой музыки, об ­
разы и тончайшее поэтическое настроение, ею вы зы ­
ваемые, язы к слов бессилен.
Таков третий акт «Чародейки». Д олгое время я иг­
рал его, пропевал голосом, интонировал внутренним
слухом, заб ы вая, что его нужно изучать, дел ать по­
метки в партитуре, р азм ечать штрихи, нюансы, д и н а­
мические оттенки, словом — создавать план исполне­
ния. Я просто н а с л а ж д а л с я музыкой Чайковского. Н а ­
чиная играть и разм ечать партитуру любой другой
сцены или картины, я невольно перелистывал страни ­
цы партитуры и вновь в о звр а щ ал с я к третьему дейст­
вию. Д есятки раз играл и пел его от первой ноты до
последней, чтобы тут же все начать сначала. И нтуитив­
но находил и запоминал фразировку, характер темпо-
ритма, их изгибы в эпизодах и целых сценах. Но все
это д елалось подсознательно, в свободном и н еп редна­
меренном вслушивании в музыку, без какой-либо з а ­
данное™, без ж елани я тут ж е заф иксировать найден­
141
 ное и перевести его на язы к обозначений в партитуре
олько впоследствии, когда эмоциональное восприятие
я стал подвергать логическому ан ал и зу и приступил к
разм етке исполнительского плана, оказалось, что план
этот в главных своих чертах созрел сам по себе в про­
цессе внутреннего интонирования музыки, всл уш и в а­
ния в нее. ^ новения органично вклю чаю тся в сквозную распевную
О казал о сь такж е, что склады вавш ийся замысел
исполнения третьего действия почти не требует каких-
либо существенных отклонений от авторского текста и
конечно же, никаких купюр. Особенно ясно я понял э т о ’
™ т1СТ»ал пРосм атРивать и сравнивать рукописи
И - Чайковского, стремясь проникнуть в самый про­
цесс рож дения и создания сцен третьего акта. Я уб е­
дился, что мое восприятие, воображ ение и чувство были
на правильном пути. О ставалось полностью довериться
музыке, поити по стопам композитора, заж еч ьс я его
фантазиен, чтобы теперь уж е точно заф иксировать в
творческом сознании образно-художественную су щ ­
ность каж д о го элемента его живой поэтической речи.
ю сле поездки в клинский Д ом-музей, где я з н а к о ­
мился с рукописями П. И. Чайковского, я вновь в ер ­
нулся преж де всего к третьему действию. Р а зм е ч а я
партитуру, часто отходил от р о ял я или рабочего стола
и, пропевая про себя куски, целые сцены, д ири ж и ровал
в оо бр аж аем ы м ансамблем исполнителей, стремился
закрепить в д виж ениях рук ощущение гибкой изм ен­
чивости мелоса, пластичных смен одухотворенных рит­
мов. И скал п е в у ч е с т и жеста, способного передать
непрерывность разви тия музы кальной ткани, г а р м о ­
нию сложных контрапунктических сплетений в о к ал ь ­
ных и оркестровых голосов.
П ри всем д рам атизм е, при всей страстности и ог­
ромной эмоциональности музы ка третьего действия
«Чародеики» ни на миг не теряет пластичности в ы р а ­
жения. Д л я д и р и ж е р а это важ н ы й момент.
С амо строение контрастных сцен действия (с К н я ­
зем и с Ю р и е м ) — разли в двух огромных вокал ьно ­
симфонических волн, плавно набегаю щ их одна за д р у ­
гой в закономерной последовательности. От первого до
последнего такта музыкальное действие идет как не­
142
прерывная, страстно н ап р яж е н н ая линия, объединяю ­
щ а я в своем развитии звуковые подъемы и спады, н а ­
копления и разрядки, острые переключения интонаций
и ритмов, их тончайший контрапункт. И деально п л а ­
стичны, гибки мелос, ритм, форма. С амы е острые см е­
ны эмоционально-психологических состояний, их столк­
линию, нигде не дробя и не р а зр ы в а я ее.
К ак характерно, например, контрапунктическое
вплетение искреннейших лирических реплик Насти в
«тему признания» Князя, взлетаю щ ую и ниспадаю щую
(к ак и в ариозо из второго действия) короткими э к с­
прессивными волнами. О бращ ен ие К нязя рож дает не­
вольное сочувствие, и первые реплики Н асти в ответ
на его слова: «Тебе я не люб? Отвечай мне. не л ю б . »
б ли зкая тр ан сф орм ац ия наиболее типичного мелодико­
ритмического оборота «темы признания»:
Но сострадание, ж алость — не любовь. И чем во­
сторженнее слова-интонации К нязя, тем сильнее внут­
ренний протест Кумы против натиска его страсти. Все
чувства, душевные порывы устремляю тся к Юрию.
С изменением эмоционального подтекста действия по­
степенно меняются ритмы и интонации мелодии Пасти,
они все более «противодействуют» «теме признания»,
приобретая свою особую мелодико-психологическую
окраску, свой особый, неповторимый распев. И н то н а­
ционно-ритмическая «конфликтность» обостряется к
концу сцены дуэта; п араллельно идущие мелодии объ-
143
единяются одной пластичной линией развития, но ни­
где не «прйходят к согласию» в смысле интонационно­
психологической настроенности. Импульсы внутренней
жизни героев сцены совершенно различны, Н астя и
К нязь словно говорят на разны х язы ках, не сл у ш ая и
не понимая друг друга. Д л я того, чтобы почувствовать
остроту этого «эмоционального разногласия», д о с та ­
точно вспомнить, что в заклю чительны е ф разы Насти

А. М. Пазовский и А. Н. Ульянов. На уроке в классе («Чародейка»).

Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 1941
у ж е прорываю тся мелодические обороты, которые з а ­
тем почти буквально повторяются в обращенном к
Юрию ариозо «Где ж е ты, мой ж еланны й» *:

Весь дуэт, как и следую щ ая за ним сцена, которая

зав ер ш ается драматическим оркестровым интермеццо
(после ухода К н я з я ) ,— н епреры ваю щ аяся, словно то ­
ком наэлектри зован ная линия вокально-инструмен­
тальной звуковой пластики. А вместе с тем, какое р а з ­
нообразие психологических красок, резких эмоцио­
нальных сдвигов, столкновений!
Еще в аж н ее не потерять эту пластику бесконечно
длящ егося напевного ды хания музыки в сцене с Ю ри­
ем, где в сменах движений человеческой души р а с к р ы ­
ваются и тревож ное ожидание, и страсть, и нежность,
и взаимное пламенное чувство.
Певучесть и пластика, гибкая непрерывность д р а ­
матического развития, переливающегося н арастан иям и
и спадам и звуковых волн, теплота, нежнейший лиризм,
эмоциональная напряженность, страстность — эти з а ­
мечательные свойства музыки третьего действия « Ч а ­
родейки» невозможно раскры ть без активизации орке-
1 Сходство так велико, что при создании нового текста для
Насти в дуэте и для ее ариозо из четвертого действия мы наме­
ренно использовали одинаковые слова и обороты.

144
 О. А. Кашеварова — Настя, А. Н. Ульянов — Князь
«Чародейка» Чайковского, Ленинградский театр оперы
и балета имени С. М. Кирова. 1941 г.

О. А. Кашеварова — Настя.

и балета имени С. М. Кирова, 1941 г.

Чародейка» Чайковского, Ленинградский театр оперы
 стрового исполнения. Т кань оркестра слож на, не л и ­
шена громоздкости. Но оркестр «Чародейки» стано­
вится идеальным языком человеческих чувств, если
звучание его наполняется распевностью, если каж ды й
инструмент становится «поющим голосом», а гибкие
оркестровые нюансы, динамические оттенки и оттенки
ф разировки приобретаю т свойства ариозно-речитатив-
ной вокальной речи.

Чародейка» Чайковского, Ленинградский театр оперы

Без п о ю щ е г о о р к е с т р а «Ч ародейка» мертва.

О. А. Кашеварова — Настя, Г. М. Нэлепп — Юрий.

И наоборот, в теплоте, в насыщенности пением всех
оркестровых групп, когда живет, дышит, трепещет

и балета имени С. М. Кирова, 1941 г.

каж д ы й оркестровый штрих, гармонический оборот, а к ­
корд,— скрыта огромная сила драматической в ы р а зи ­
тельности гениальной партитуры. Р а б о т а я над ней, я
стремился ощутить эту вибрацию живого звучащ его
дыхания, экспрессию активного оркестрового
звука внутри любой простейшей фразы , д а ж е в одном
оркестровом аккорде или одной ноте.
В сцене, предшествующей появлению Ю рия, есть
небольшой оркестровый эпизод, когда Н астя, измучен­
н ая тревожны м ожиданием, в глубокой тишине з а д у ­
вает свечи. Вступает струнный квинтет:
12 Апс1ап1е

Всего несколько тактов. Их можно сыграть как

«проходной» отыгрыш, и тогда все увянет или приобре­
тет форму обычных оркестровых пассажей. А можно
Ю Записки дирижера 145
 расслы ш ать в переливах этих простейших гармоний,
в нежном трепете долго длящ егося звука у первых
скрипок и вздохи измученного ож иданием и надеж дой
сердца, и тревожную тишину, и загадочно д р о ж ащ и е
тени, и таинственные шорохи ночи...
Изумительны все эти оркестровые моменты, пере­
клю чаю щие музы ку на подготовку величайшего пово­
рота в судьбе героев «Чародейки» — встречу Н асти с
Юрием. Оркестр выступает здесь и в самой сцене Н а ­
сти и Ю рия к а к взволнованный рассказчик, ка к тон­
чайший психолог, проникающий в глубокие тайники
ж изни человеческого духа. Он выступает и ка к прямой
участник действия, непосредственно вклю чаю щийся в
диалог с голосами солирующих певцов, становясь, т а ­
ким образом, «третьим действующим лицом» сцены.
Именно третье действие д ает ключ к «таинствам»
оркестрового мастерства Чайковского в «Чародейке».
Р аск р ы ть их можно, мне каж ется, лиш ь осознав тон­
чайшую психологическую роль оркестра, его п редель­
ную эмоциональную чуткость, природу его распевно­
сти, которая вся соткана из песенно-русских интонаций.
В «Чародейке» нет или почти нет подлинных н а р о д ­
ных мелодий. И все ж е я воспринимаю ее ка к самую
«русскую» оперу Чайковского, а ее третье действие —
к а к неизбывно длящ ую ся песню, ничуть не потеряв­
шую в своей подлинности, в своем истинно народном
звучании, в духе своем и стиле от того, что она пере­
лита в оперную ф орму и получила симфоническое об ­
рамление. Песенность, песенное н ачало воплощены в
партитуре так, словно мы присутствуем при самом
рождении народного лирического повествования, слов­
но при нас возникает гениальная песенно-поэтическая
импровизация — свободная, гибкая, изменчивая в
контрастах и оттенках, но одновременно стройная, иде­
ально заверш ен ная по форме и строго целомудренная
в отношении в ы р а ж ае м ы х чувств.
Этого сочетания свободной импровизационное™ и
стройности целого, «вариантности» деталей при четко­
сти общего п л а н а исполнения я и хотел добиться, р а з ­
р а б а т ы в а я дирижерскую экспозицию партитуры. Этого
ж е впоследствии стремился достичь в к а ж д о м спек­
146
такле, чтобы интонируемая оркестром музы ка каж ды й
раз схваты валась и осм ы слялась нами как бы з а н о в о 1.
Ощ ущение ж ивого ды хани я песенности помогает
найти стержень музыкального повествования и в чет­
вертом действии — самом трудном и самом н езав ер­
шенном в опере.
В нем многое недотянуто. По словам самого Ч а й ­
ковского, «оно скомкано, искусственно склеено, длинно,
сложно и страшно мрачно». В действие вклю чается
Кудьма, лесной зн ахар ь — персонаж менее всего у д а в ­
шийся, уводящий оперу в сферу условно-поверхностной
романтики. Симфоническое развитие, перегруженное
побочными линиями и эпизодами, подчас теряет уст­
ремленность. В партитуре немало вязких, п еренасы ­
щенных звучностей, с которыми трудно соревноваться
самым мощным голосам певцов.
Все это требует особенно активной планировки чет­
вертого акта, тщательной работы н ад оркестровой ф а к ­
турой, над устранением перегрузки партитуры и пере­
грузки действия. Мы решили сократить сцены и куски,
связанны е с наивно колдовскими «прорицаниями»
Кудьмы (стр. 521— 528, 545— 555 и многие другие ме­
ста п а р ти ту р ы ). О б р аз этот, безосновательно претен­
довавш ий в старом либретто на некую типизацию рус­
ской лесной сказочности, «колдовской романтики»,
приобрел подчиненную, чисто служебную роль. Т а к а я
переакцентировка, ка к мне каж ется, помогла в зн ач и ­
тельной степени устранить н алет м елодрам атических
преувеличений, чего мы добивались т а к ж е при р а з р а ­
ботке музыкально-сценического решения финальных
сцен оперы — смерти княж ича Ю рия и безумия старого
Князя.
Если бы в четвертом действии были бы одни про-
1 «Разгадать особенности оркестрового письма «Чародейки»,—
писал Б. В. Асафьев,— это искусство, требующее очень тесной
спаянности души и мысли у дирижера!
В этом отношении нельзя не отдать полной справедливости
дирижеру Пазовскому, разгадавшему особенности оркестрового
письма Чайковского в «Чародейке» и давшему образцово-гармо­
ническое толкование партитуры». Академик Б. А с а ф ь е в . «Ча­
родейка». Музгиз, М.— Л., 1947,— П римечание редактора.
147
 счеты в разрешении сюжетных коллизий и преры ви­
стость музы кально-драматического развития, не было
бы, разумеется, ни оперы, ни спектакля. Но здесь р а с ­
киданы богатства, не уступающие по красоте и в ы р а ­
зительной силе лучшему, что только есть в « Ч а р о д е й ­
ке». Н уж н о лиш ь бережно собрать их, оттенить и сб л и ­
зить, устранив эпизоды, тормозящ ие р азв язку трагедии
и ее восприятие. Этим и были продиктованы зн ачитель­
ные изменения, которые мы считали возможны м вне­
сти в авторский текст.
Н а первый план выдвинулась тема, которая в самой
музыке раскры вается к а к ц ен тральная д л я зак л ю ч и ­
тельного действия,-— тема р асставания, прощ ания Н а ­
сти с близкими, с народом, а после вмеш ательства
злы х сил — с любимым, с самой жизнью. Она об о зн а­
чена у ж е в симфоническом антракте, построенном на
популярном народном мотиве. Она гениально раскры та
в сцене проводов Насти, где та ж е простейшая н ар о д ­
н ая мелодия («Последний час разлуки») обретает м о­
гучее песенно-симфоническое дыхание. К ак и в
предшествующих действиях, ж ивы е песенные ин­
тонации, схваченные в их народной подлинности,
претворяю тся в исключительно гибкую, эмоционально
чуткую м узы кально-драматическую речь. Только здесь
она приобретает у ж е трагическую окраску: недалек ис­
ход неравной борьбы за свободу и счастье, и музыка
сцены прощ ания с близкими лю дьми — первый п ред­
вестник неотвратимости этого исхода.
Сцена прощ ания — одна из вершин образного во­
площения основной темы финального действия « Ч а р о ­
дейки». В лаконичном эпизоде так много выражено,
т ак глубоко раскр ы та образно-эмоциональная природа
народного лирического напева о горькой разлуке, о
тоске р асставан ья, что реплики провож аю щ их Настю,
налож енны е на трепетную симфоническую ткань, то л ь ­
ко обытовляли ситуацию. Я решил снять их. Остались
скорбные слова-интонации Насти, находящ ие ответ­
ный отклик у оркестра, сливаю щиеся с мелодическими
ответвлениями его голосов.
Т ем а прощ ания с народом и построенный на ней
симфонический эпизод, заверш енны е сами по себе, в ы ­
148
полняют в то ж е время роль своего рода интродукции
к следую щ ему з а этим ариозо «Где ж е ты, мой ж е л а н ­
ный?». Обе м узы кальны е сцены, контрастные в отноше­
нии образного содерж ания, вместе с тем органично
спаяны единством формы, интонационно-мелодической
общностью, хотя и трудно различимой на первый
взгляд. Зд есь не место д ля пространных сравнений и
доказательств, но я убежден, что страстно полетная
мелодика ариозо, сотканная из тех ж е народно-песен­
ных «побегов», что и тема прощ анья, является ее
трансформ ацией, глубоко органичным лирическим ее
преображением.
Ариозо четвертого действия — последняя лириче­
ская исповедь Насти, последний порыв ее к свету, к
мечте, согретой пламенным любовным чувством. В по­
следний раз с необычайной силой вы явл яет себя здесь
и «чародейная» стихия песенности. Д ал ьш е, с у г а с а ­
нием и гибелью Насти постепенно и стаивает и н а р о д ­
но-лирическая распевность. Ее короткие ответвления
еще прорываю тся в дуэте Н асти с Юрием, в предсмерт­
ных речитативах Насти, в народны х хорах. Но чем б ли ­
ж е к финалу, тем резче меняется м у зы кальн ая речь,
тем д альш е уходит она в иную интонационную сферу.
Н а первый план выступает образ старого К нязя — сы­
ноубийцы и виновника гибели Насти.
М узы кал ь н ая речь К нязя, остроконфликтная по
отношению к мелосу Н асти и ее окруж ения, и в ф и ­
нальных сценах оперы у б еж д ае т своей особой эмоцио­
нальностью, «отчаянной» стихийной силой. Здесь,
правда, она подчас достигает перенасыщенности, ибо
д о л ж н а отразить неимоверное смятение чувств и со­
ревноваться с чрезвычайно плотными 1иШ оркестра.
В силу этого в финале «Чародейки» легко сбиться на
«пережим» страстей и звуковую форсировку. Чтобы
и збеж ать такой опасности, при разм етке партитуры
бы ла учтена необходимость смягчения жестких 1иШ,
динамические оттенки и штрихи оркестра приведены в
соответствие с выразительны ми возможностями голоса
солиста. В самой партии солиста я искал волевые, м у­
жественные краски, чтобы в предстоящей работе с ис­
полнителями роли К нязя быть готовым к поискам п р а в ­
149
 дивой, полной д р а м а т и зм а деклам ации, но без пере­
ж имов и мелодраматической неврастении.
Трудности решения сцены с Князем именно в том,
что это сцена финальная, притом идущ ая после эпи­
зодов, перенасыщенных мрачными ситуациями. К а з а ­
лось бы, что еще м ож ет потрясти публику, вызвать ее
активное внимание к происходящему на сцене после
гибели Насти, убийства Ю рия, после того, ка к д р а ­
матическое повествование о Н асте-Ч ародейке в су щ ­
ности окончено? Ведь не трагедия ж е К нязя, взята я
сам а по себе. Я и мои товарищ и по постановке « Ч а р о ­
дейки» пришли к убеждению, что финальной сцене и
в самой партитуре придано другое назначение — н а ­
значение своеобразного катарсиса. Пусть в опере этот
зам ысел по вине либреттиста вы раж ен недостаточно
четко, пусть в соответствии с предложенной Ш п а ж и н ­
ским ситуацией он приобрел черты романтической у с ­
ловности. Но из самой музыки все ж е ясно одно: т р а ­
гедия К н я зя д о л ж н а быть одновременно п оказана и
ка к справедливое возмездие. М стят мучения совести.
З а гибель Насти мстит са м а природа. В партитуре эта
идея в ы р а ж ен а с поистине шекспировским разм ахом :
бурю чувств К нязя словно см етает грозная стихия.
К так ом у ж е крупному плану мы стремились и в му­
зыкально-сценическом решении. Превосходны были
эскизы декораций, предлож енны е Ф. Ф. Федоровским:
темный дремучий лес, постепенно наполняю щ ийся
предгрозовым рокотом, отблесками молний. Н а сце­
н е — одинокая фигура Князя, припавшего в страхе к
земле. Его трагические реплики то прорезаю т лесную
темень, то уносятся мощными порывами ветра, тонут
в отдаленных еще громовых раскатах. И вот — очисти­
тел ьн ая гроза, см етаю щ ая во гневе того, кто, п о дд ав­
шись злы м страстям, потерял в себе человеческое, по­
сеял вокруг ненависть и гибельное насилие.
Я попытался излож ить ход предрепетиционной р а ­
боты над партитурой «Чародейки», вернее, передать
процесс вслуш ивания в ее музыку. Но, в сущности,
умение вслуш аться в музыку, у с л ы ш а т ь ее и есть
150
основа того, что мы назы ваем дирижерской интерпре­
тацией произведения.
Процесс вслуш ивания в музы ку вечен, он продол­
ж ается на репетициях, не п рекращ ается на спектаклях.
Д и р и ж е р дал еко не сразу мож ет «услышать» все, что
вм ещ ает в себя такое сложное музыкально-сцениче-
ское произведение, как опера, и, естественно, не сразу
находит удовлетворяющий его вари ан т исполнитель­
ского плана. Очень часто план, каж у щ и й ся ему сегод­
ня превосходным, за в тр а отвергается и уступает место
лучшему. Но и этот — лучший — в ари ан т не может
быть принят окончательно. Р а б о т а на репетициях с
различными артистическими индивидуальностями, вос­
приятие реальной звучности оркестра и хора приносят
д ири ж еру много непредвиденного. С готовностью при­
ним ая все лучшее, что п одсказы вает творчество пев-
цов-актеров, коллективный опыт и тал а н т музыкантов,
д ириж ер еще долго п родол ж ает совершенствовать
свой исполнительский план, вносить в него новые и но­
вые изменения.
Тем не менее первоначальный вариант, созданный
во время предрепетиционной работы, есть важнейш ий
этап в процессе воплощения произведения в спектакль.
В итоге напряж енны х поисков дириж ер долж ен прийти
на первую встречу с коллективом с ясной идейно-худо­
жественной программой, позволяющей ему зар а н е е по­
нять и почувствовать то, чего он намерен добиваться
от каж дого исполнителя. Пусть здесь не все еще преду­
смотрено. Но важно, чтобы то коренное, определяющее,
что призвано реш ать ценность будущего спектакля,
его, по вы ражению К. С. Станиславского, с в е р х з а ­
д а ч а бы ла бы дириж ером вскрыта до прихода на
первую репетицию.
Это и будет лучшим свидетельством того, что д и ­
рижер, изучив партитуру, действительно понял, то есть
у с л ы ш а л ее.
Однако, ка к говорил В. Г. Белинский, «гораздо л ег­
че чувствовать и понимать прекрасное, нежели з а с т а в ­
л ять других чувствовать и понимать его».
Выполнению этой — второй — части зад ач и служ ит
следующий этап работы — репетиционный.

Репетиционный процесс
ВСТРЕЧА С АРТИСТИЧЕСКИМ КОЛЛЕКТИВОМ
К а ж д а я репетиция д и р и ж ер а с исполнителями я в ­
ляется звеном в цепи совместных поисков правды м у­
зы кального об раза. Только в процессе творчески н а ­
сыщенных репетиций можно научиться сочетать точное
выполнение того, что обозначено в нотных знаках, с
тем, что таится «меж ду строк» нотной записи — в ее
подтексте. Там, где этот принцип отсутствует, радость,
испы ты ваем ая артистом в процессе одухотворенных
исканий, неизбежно подменяется безрадостным зау ч и ­
ванием или ремесленным копированием.
Вместе с тем, к а ж д а я репетиция или урок д ири ­
ж е р а становятся новой ступенью к повышению общей
артистической культуры исполнителей. Разумеется, эти
две стороны процесса осущ ествляю тся не изолирован ­
но, а в тесной взаимосвязи. Это значит, что по ходу ре­
петиционной проработки отдельного куска дириж ер
подводит участников к обобщениям, расш иряю щ им
идейно-художественный горизонт, обогащ аю щ им твор ­
ческий опыт и профессиональный уровень каж д о го а р ­
тиста.
В беседах с коллективом дири ж ер имеет в о з м о ж ­
ность услы ш ать много полезного и о своей собствен­
ной работе. Д а в н о установлено, что никто не умеет так
тонко подмечать достоинства и недостатки д и ри ж ера и
партнеров, как сами исполнители. Композиторы, дири­
жеры, солисты всегда придавали исключительное з н а ­
чение их мнению, в частности, коллективному мнению
оркестра. Вспомним хотя бы слова П. И. Чайковского,
сказан н ы е им после не вполне удачного авторского
152
исполнения Шестой симфонии: «Знаеш ь, ведь симфо­
ния вчера не имела успеха у публики; но еще более мне
грустно, я чувствую, что она не понравилась и орке­
стру».
Никому, а тем более молодым д ири ж ерам , нет ос­
нований оп асаться откровенных бесед с коллективом.
Ни один дирижерский авторитет (если он за с л у ж е н ­
ный) от них не пострадает. Д ействительный авторитет
приобретается не самоуверенной безапелляционностью
поведения, а силой тал анта, глубоким знанием и у м е ­
нием учить — учась.
Подобно изучению партитуры, репетиционный про­
цесс проходит не у всех дириж еров одинаково. Тем не
менее тут т а к ж е можно у к а зать на несколько общих
положений, предопределяю щих конечный итог работы
и равно касаю щ ихся всех без исключения исполни­
телей.
К ак говорилось, дириж ер об язан приходить на пер­
вую репетицию с ясным, хорошо продуманным и про­
чувствованным исполнительским планом. Первы е
встречи с коллективом, в особенности с тем, с которым
дирижер раньш е никогда не общ ался, имеют огромное
значение д л я всего последующего периода. Н аиболее
квали ф и ци рован ная часть артистического состава
очень быстро и почти безошибочно определяет, какой
перед ней дирижер, много ли ценного мож ет д ать р а ­
бота с ним, насколько интересен его план по данной
постановке и т. д.
Ни один дириж ер не мож ет не учитывать этого об ­
стоятельства.
Зн ак о м я коллектив с исполнительским планом и в
дальнейш ем воплощ ая его на репетициях, дирижер
стремится зар а зи ть исполнителей своим видением об ­
р а з а будущего спектакля, чтобы сделать каж дого из
них сознательным участником совместного творчества.
Очень многое зависит здесь от того, насколько д ири ­
ж ер способен сочетать любовь, внимание и уваж ение
к исполнителю с умением вовремя распознать и р а з ­
вить все зал о ж енн ы е в нем задатки.
У каж дого артиста есть свои преобладаю щ ие склон­
ности и увлечения. Одни, например, предпочитают н а ­
153
сы щ ать исполнение напевностью и изяществом з в у ч а ­
ния, красочностью тембров, гибкостью и мягкостью
темпо-ритма; другие — яркостью акцентуации, кон тр а­
стностью динамических оттенков. У одних — о б ая те л ь ­
ной красоты, но не очень большой голос; у других —
голос мощный, но вместе с тем менее красивый. Одни
любуются виртуозным блеском и четкостью пассажей,
другие — поэтической образностью, живописной коло­
ритностью.
П одм ечая на репетициях своеобразие каж д ого пев­
ца или инструменталиста, его сильные и слабы е сто­
роны, дири ж ер долж ен точно представить, какие черты
его артистической индивидуальности следует поощ ­
рять. В ы ясняется такж е, какие невыявленные, быть мо­
жет, еще еле ощутимые силы тая тся в дарован ии ис­
полнителя, какой индивидуальный подход требуется,
чтобы это даро ван ие раскры лось во всем многооб­
разии.
Н а репетициях с молодыми исполнителями, а т а к ­
ж е с исполнителями так н азы ваем ы х «маленьких п а р ­
тий» дири ж ер подчас д елает поразительные открытия.
Природный тал а н т нередко, бывает т ак глубоко з а п р я ­
тан, что нужно особо благоприятное стечение обстоя­
тельств, иногда — «счастливая случайность», чтобы он
мог долж ны м образом проявить себя. Хороший д ири ­
жер, не д о ж и д а ясь «приятных неожиданностей», по
собственной инициативе выдвигает все, что каж ется
ему сколько-нибудь обещаю щим. П ри этом в каж дом
новом участнике он меньше всего видит простого ко­
пировальщ ика более сильного исполнителя.
Копировать мож но только внешнюю сторону чьего-
нибудь исполнения, но не его внутреннее существо.
Д а ж е один и тот ж е исполнитель не мож ет быть д в а ж ­
ды совершенно одинаковым. Чем талантливей артист,
тем больше меняется, совершенствуясь в процессе
творчества, создаваемы й им образ.
Если сам творец не в состоянии точно скопировать
свое создание, то мыслимо ли это сделать другому?
К аж д ы й артист отличается от другого силой и х а р а к ­
тером своего тал а н та , своими природными данными,
культурой, мастерством. У каж дого свои формы в ы р а ­
154
жения, наиболее отвечающие его индивидуальным
творческим особенностям. Вот почему возм ож на каче­
ственная р а в н о ц е н н о с т ь исполнения одного и
того ж е о б раза р а з н ы м и х у д о ж н и к а м и (как и
силы их воздействия на с л у ш а тел я), но исключается
полная о д и н а к о в о с т ь двух исполнителей. Д у б л и ­
катов живой души не бывает.
Отлично понимая, что различие м еж д у х уд ож н и ­
ком с индивидуальностью и без нее столь ж е велико,
как меж ду неповторимым произведением искусства и
копией массового производства, квалифицированны й
дири ж ер помогает исполнителю находить черты интер­
претации, органически вытекаю щ ие из художествен­
ной натуры последнего и в то ж е врем я не наруш аю щ ие
общий зам ы сел и стиль произведения и постановки.
Это значит, что дири ж ер ведет исполнителя по пути
свободного, самостоятельного творчества, по пути
осознанной творческой свободы.
Без творческой свободы нет подлинно творческого
исполнения. М о ж ет быть лиш ь ф ормальное следование
у казан и я м д ири ж ера.
О сознанная художественная свобода, откры вая пе­
ред исполнителем безграничные перспективы д ля са м о ­
стоятельного творчества, помогает ему в то ж е время
глубоко проникнуться зам ы слам и д ири ж ера, сделать
их с в о и м и и ка к бы от с е б я вы сказать их с л у ш а ­
телю.
Творческая свобода приходит вместе с артистиче­
ской зрелостью, худож ник заво евы вает ее упорным
трудом над постижением законов, зад ач и в озм о ж н о­
стей исполнительского искусства. И организованный,
насыщенный творчеством репетиционный процесс я в ­
ляется одним из самых верных путей к завоеванию
этой осознанной свободы ка к вершины подлинного а р ­
тистизма. Именно здесь глубоко постигаются задачи,
возможности и законы исполнительского искусства,
формируется ясное понимание того, ч т о артист д о л ­
ж ен выразить в данный момент своего творчества и
к а к и м и именно средствами своей артистической ин­
дивидуальности.
Если верно, что насыщенный творчеством и поис­
155
ками репетиционный процесс является лучшей школой
д л я постижения осознанной творческой свободы, то
столь ж е верно, что без подлинной творческой свободы
немыслим и самый репетиционный процесс. Ибо ка к бы
ни был хорош исполнительский план, предложенный
коллективу, он не является еще самим исполнением, а
лишь его схемой или почвой, на основе которой твор ­
ческая идея произведения д о л ж н а быть претворена в
звучащие, непрерывно разви ваю щ и еся образы , в ж и ­
вой, художественно заразительн ы й процесс. Установ­
ленный д ири ж ером исполнительский план произведе­
ния необходимо основательно усвоить всем без исклю ­
чения участникам коллектива; исполнение без единого
плана потеряет целостность, законченность, худож ест­
венность. С другой стороны, д а ж е точное, но ф о р м а л ь ­
ное выполнение хорошего п лан а дириж ером и к о л л ек­
тивом теряет всякий смысл, т а к ка к при этом утр ач и ­
вается главное в исполнительском искусстве — его э м о ­
циональная заразительность.
Чтобы исполнение было законченным и свободным,
четким и гибким, чтобы оно з а р а ж а л о и волновало —
д ля всего этого требуется не только техническое со­
вершенство д и ри ж ера и исполнителей, но и беспре­
рывный творческий контакт м еж д у ними. Без послед­
него ж е немыслимо достижение подлинно худож ествен ­
ного ан са м б ля — основы основ оперного и любого д р у ­
гого коллективного исполнительства.
ОБ ИСКУССТВЕ АНСАМБЛЯ
А нсамбль — одна из интереснейших и вместе с тем
самых сложны х форм музы кального исполнительства.
А нсамбль распол агает неисчерпаемым богатством
средств выраж ения. С ложность искусства ан сам б ля з а ­
клю чается в необходимости найти полное единомыслие
и творческое сочувствие м еж д у всеми его участниками,
каж д ы й из которых является индивидуальностью с
присущими ей чувствами, мыслями и исполнитель­
скими навыками.
156
В то время как солист-концертант подобен человеку,
произносящему монолог, ансамблист уподобляется у м ­
ному и тонкому собеседнику. П олож ение солиста не­
зависимо: он сам у себя спрашивает, сам отвечает или
рассказывает. Ансамблист задает вопросы и отвечает
другим, спорит и убеждает своих собеседников, кото­
рые, в свою очередь, постоянно реагирую т на его в ы ­
ск азы вани я и вплетаю т свои голоса в общую непре­
рывную музы кальную ткань. Ансамблист — это чуткий
музыкант-собеседник, который мож ет слушать, пони­
мать и чувствовать своих партнеров, но когда нужно —
умеет и себя заставить слушать.
Солист независим от творческой воли других испол­
нителей. Ансамблист без творческого единомыслия со
своими партнерам и становится одиноким и лишним в
их обществе.
Талантли вы й исполнитель, понимающий и лю бящ ий
искусство ан сам бля, всегда з а р а ж а е т с я творческой
мыслью и чувством своих партнеров. Ч увства п артнера
вызы ваю т в нем аналогичные эмоции, которыми он, в
свою очередь, з а р а ж а е т других исполнителей; о б р а ­
зуется одновременный процесс излучения и восприятия
художественно-эмоционального тока, питающего д р а ­
гоценное свойство взаимного сочувствия.
Умение ощ ущ ать своего партнера, з а р а ж а т ь с я его
чувством отсутствует нередко д а ж е у больших виртуо­
зов. Это сразу ж е сказы вается в их неуверенном, а ино­
гда просто растерянном поведении в ансамблевой игре.
М. М. Ипполитов-И ванов в своих «Воспоминаниях» пи­
шет: «Помню т а к ж е вечер с участием знаменитого
скрипача С ар а с а те и его необычайный успех в симфо­
ническом концерте. Н а вечере у Д а в ы д о в а он попробо­
вал играть в квартете Бетховена и ок а зал ся совсем не­
состоятельным, играл неровно, часто сбивался, чем
окончательно привел в смущение и партнеров и слу­
шателей».
Совершенно ясно, что в приведенном случае роко­
вую роль сыграло неумение выдаю щ егося скрипача-
виртуоза включиться в общий исполнительский про­
цесс, войти в состояние творческого контакта со своими
партнерами.
157
 И так, основным условием музы кального ан сам бля
является исполнительский контакт м еж д у его участни­
ками. С ледует оговорить, что этот контакт мож ет быть
форм альны м и творческим.
Д л я формального контакта от исполнителя тр е ­
буется только профессиональная сноровка и умение со­
единять свою партию с партиями партнеров таким
образом, чтобы меж ду ними не сущ ествовало ритмиче­
ской, интонационной и динамической разноголосицы.
Д л я творческого контакта недостаточно научиться
играть или петь, ф ормально «слушая» друг друга. Н е ­
обходимо научиться н е у м е т ь играть или петь, не
сл уш ая друг друга. Только тогда и откроется путь к
созданию полного художественного сочувствия меж ду
участниками ансамбля; они начинают мыслить одними
образам и, ды ш ать одним мелодическим дыханием,
жить одной пульсацией темпо-ритма. Это гораздо
больше, чем умение только слуш ать и слы ш ать друг
друга. Это — единая воля, единая худож ественная
идея в едином творческом процессе. Только в этом
случае определения «хорошая спетость» или «хорошая
сыгранность» ан сам б ля приобретут свой подлинный
смысл.
Высокий артистизм исполнения, соединяющий в
себе широту охвата авторского зам ы сла и мудрую про­
стоту трактовки с умением прочувствовать и передать
образный смысл тончайших художественных деталей,
не всегда достигается и в сольной игре квали ф и ци ро­
ванного м узы канта. Еще более трудно достигнуть его
в ансамбле, где перед участниками встает слож нейш ая
зад ач а: не теряя своей художественной и ндивидуаль­
ности, полностью предаться творческому единомыслию
с партнерам и, подчинив этому все — совместность игры
или пения, передачу х а р а к т ер а о б раза, пульсацию тем ­
по-ритма и его изгибов, динамику, х ара ктер штриха,
хар актер звука и т. д. И деальны м артистом-ансамбли-
стом мож но назвать лиш ь того, кто не просто « ож и ­
дает» свою реплику, ф р а зу или партию и в нужный мо­
мент вступает с ними, но, непрерывно и сосредоточенно
слуш ая своих партнеров, испытывает органическую по­
требность включиться именно сейчас, именно с таким,
158
а не иным хар актеро м звука, тембра, штриха в целост­
ное звучание ансамбля.
Чтобы испытать такую потребность, каж д ы й участ­
ник коллективного исполнения д олж ен научиться ох в а­
ты вать звучание всей партитуры, а следовательно,
практически зн ать всю музыку разучиваемого или ис­
полняемого произведения. В противном случае любой,
д а ж е самый одаренный певец или м узы кант никогда
н е с о л ь е т с я с другими исполнителями, не сумеет
почувствовать и понять свою роль в ансамбле, смысл
и значение своей партии как органической части це­
лого. Он не сумеет найти ни верного тем бра д ля сво­
его голоса или своего инструмента, ни верного х а р а к ­
тера штриха, ци верных динамических оттенков. Он бу­
дет ж ить обособленно от исполнительского коллектива,
о каж ется в нем посторонним и тем самым будет ме­
ш ать ему.
Таким образом, путь от простейшей ансамблевой
слаженности, от формального контакта м еж д у испол­
нителями к достижению вершин подлинного ан сам б ля
склады вается из следующих этапов:
— идеальное знание участником ан сам б ля своей
партии, что предполагает соблюдение элементарны х
требований, возникаю щих перед певцом или м узы кан ­
том при воспроизведении нотной записи партитуры
(точность интонирования, темпо-ритма, динамических
оттенков и т. п . ) ;
— знание музыки всего исполняемого произве­
дения;
— уменье играть вместе с партнерами, не расхо­
диться с ними, уменье п оддерж ивать безукоризненный
строй в звучании целого.
Все это начальные, элементарно-технические пред­
посылки для создания слаж енной ансамблевой игры —
то, что можно было бы н азв ать «формой вежливости»
к аж дого опытного м узы канта-профессионала. Эти
предпосылки в аж н ы и нужны как техническая основа
для создания полноценного ансамбля. Но остановиться
на этом, значит решить лиш ь формальную сторону
дела. Д ал ьн ей ш ее овладение искусством ансамблевой
игры предполагает:
159
 — ощущение исполняемого произведения во всем
многообразии и целостности его содерж ан ия и формы;
ощущение своей партии как неотъемлемой части о б р а з ­
ного строя и формы исполняемого произведения;

театр СССР, 1946

— полнейшее творческое единомыслие со своими
партнерами, уменье заж и га тьс я их идеями, творить в
едином с ними стиле и духе.
П ри постижении этих закономерностей, составл яю ­
щих у ж е внутреннюю сущность ансамбля, в игре его
участников появляется высокий артистизм, в ы р а зи ­
тельная гибкость, пластичность. Исполнение приобре­
тает одухотворенную красоту, тонкость, ясность, могу­

и Джульетта», Большой
чую эмоциональную силу. Н ачинается свободное ис­
полнительское творчество, производящее впечатление
одухотворенной коллективной импровизации.

ОСНОВЫ ОПЕРНОГО АНСАМБЛЯ

Коснемся теперь вопроса о взаимоотношении между

«Ромео
участниками оперного ансамбля. Эти взаимоотношения
имеют свои законы и свою специфику.
Четырем прекрасным артистам струнного квартета

На репетиции балета Прокофьева

или квалифицированны м участникам другого кам ерн о­
инструментального коллектива д ля достижения худо­
жественного ан сам б ля необходимо найти лиш ь творче­
ское единомыслие и сочувствие м е ж д у собой. Этого не­
достаточно д ля создания полноценного оперного а н ­
самбля, состав которого нередко достигает нескольких
сот артистов, вклю чая симфонический оркестр и его
солистов, хор, солистов-певцов, а весьма часто — и д у ­
ховой оркестр.
Чтобы возвысить исполнение многоликого артисти­
ческого оперного коллектива до уровня х у д о ж е с т ­
в е н н о г о а н с а м б л я , нуж на н а п р а в л я ю щ а я воля
дириж ера, в руках которого — средоточие исполни­
тельского зам ы сла. Это, конечно, не означает, что д и ­
рижер, требуя от коллектива полнейшего с собой кон­
такта, не отвечает взаимным стремлением установить
контакт с коллективом. Он ведет за собой исполните­
160
 лей, но одновременно и уступает им, сам идет за ними,
если это не р азру ш ает художественной логики ан са м б ­
ля, любовно лелеет и р азви вает творческие намерения
артиста.
Основанная на художественной логике уступчи­
вость д и ри ж ера р азв яз ы в ае т творческую свободу ис­
полнителей, но эта свобода компенсируется тем, что в
нужный момент, когда дири ж ер целиком берет ини­
циативу в свои руки, артист с полным доверием под­
чиняется ему и с особым вниманием следит з а его у к а ­
заниями. Ни в коем случае, однако, не следует смеш и­
вать уступчивость д и ри ж ера с отсутствием д и р и ж е р ­
ской воли. Д и р и ж е р ни на мгновение не перестает быть
руководителем ансамбля, синтезирующим индивиду­
альности и художественные намерения исполнителей,
сливающим их воедино со своей индивидуальностью,
со своими намерениями.
Теперь возникает другой важ н ы й вопрос: можно
ли добиться полноценного оперного ан сам бля, у с т а ­
новив лиш ь взаимно чуткий художественный контакт
к а к участников исполнительского коллектива с д и р и ­
жером, так и д и р и ж е р а с коллективом? М ож ет ли у ч а ­
стник ан сам б ля ограничиться лиш ь умением петь или
играть «по палочке» д ир и ж е р а? Конечно, нет. В про­
тивном случае певец или музы кант будет только
«плыть» за рукой д ириж ера, «подгоняя» отдельные
ноты своей вокальной или инструментальной партии
под взмахи палочки.
Ансамблисты, изолирующие себя от общего кол л ек­
тивного исполнительского процесса и ограничиваю ­
щиеся только «смотрением» на д ири ж ера, бывают
крайне удивлены, когда им говорят, что они н аруш аю т
ансамбль. О д н аж д ы в Харьковской опере весьма опыт­
ный концертмейстер скрипок играл на спектакле « К а р ­
мен» не вместе со всем оркестром. Н а мое замечание
по этому поводу артист с р азд раж ен ием ответил: «Я
А. М. Пазовский и Т. Н. Хренников. играл точно по вашей руке». Действительно, он не
Москва, 1949 г. спускал глаз с моей руки, но при этом... не слышал
игры своих партнеров по оркестру. Он трак товал мою
руку очень субъективно, вне восприятия всего а н ­
самбля.
Записки дирижера 161
 Запом н и л ся и другой случай, относящийся ко в р е ­
мени моей дирижерской юности. В 1907 году я д и р и ­
ж и ров ал в Бакинской опере «Пиковой дамой», в кото­
рой выступал известный певец А. М. Д авы д о в. С то­
личный гастролер приехал в день спектакля, и мы
успели лишь на словах оговорить с ним х ара ктер испол­
нения наиболее трудных мест в роли Германа. К а з а ­
лось бы, при таких обстоятельствах, д а еще учитывая
громкое имя певца, исполнение оперы долж но было бы
превратиться в «спектакль с одним премьером», в ко­
тором об ан сам б ле не следовало и мечтать. Н а деле
произошло совсем обратное. А. М. Д ав ы д о в настолько
чутко понимал к а ж д о е художественное намерение
своих менее сильных коллег-певцов, т а к внимательно
слуш ал оркестр и хор, что не только не подавил а н ­
самбль, но великолепным умением сочетать артистиче­
скую свободу исполнения с его строгостью, полной го­
товностью пойти навстречу партнерам , а когда нужно,
целеустремленно повести их за собой,— явился д ля
всего коллектива образцом талантливого, высококуль­
турного ансамблиста. Я уж е не говорю о полнейшем
контакте, установивш емся у певца с дириж ером, хотя
на палочку он почти и не смотрел: именно потому, что
А. М. Д а в ы д о в ощутил стиль исполнения всего ар ти ­
стического коллектива, ему с дирижером, ка к и д и р и ­
ж е р у с ним, найти взаимопонимание было очень легко.
С артистом, не чувствующим своих партнеров по
оперному спектаклю, т а к ж е трудно создать подлинно
творческий ансамбль, ка к и с дирижером-«узурпато-
ром», требую щим от исполнителей полнейшего подчи­
нения, но не отвечающим коллективу взаимным сочув­
ствием.
Чтобы исполнители не воспринимали дирижерскую
палочку ка к некий «магический инструмент», «смотре­
ние» на который будто бы р еш ает все проблемы
ансамблевой игры, д ири ж еру о бязательно нужно р а з б у ­
дить в участниках ан сам б ля образное восприятие п а р ­
тий своих партнеров. Если исполнители глубоко почув­
ствуют, какие музы кальные образы, мысли, темы в ы р а ­
ж а е т в настоящий момент партия певца или хора, соло
или реплика инструмента или оркестровой группы, им
162
легко будет постигнуть логику соотношения и р ас п р е­
деления голосов, инструментов, звучностей в ансамбле,
а следовательно, понять, какой голос или группа голо­
сов в к аж д ом отдельном случае являю тся ведущими, а
какие подчиненными. В таких случаях дири ж ер гово­
рит: «Следите за певцом, солирующей группой, инстру­
ментом, почувствуйте его образ, х ара ктер вы раж ен и я
этого образа» — и зас тав л яет остальных участников
ан сам б ля идти не за своей рукой, а за солирующим го­
лосом или группой голосов. Контакт м еж д у солистом-
певцом или солирующей группой оркестра и д и р и ж е ­
ром остается при этом неразры вны м: он намечен р а ­
нее, на предыдущих репетициях, или обусловлен сло­
весно, при исполнительском разборе данного куска.
Источником той властной силы воздействия, кото­
рой об л а д а ет опера, явл яется преж де всего гармонич­
ное сочетание человеческого голоса, естественного во­
кального слова и звучания оркестра. В этой связи осо­
бую роль в оперном ан сам б ле играет творческое об щ е­
ние певцов-актеров и оркестра, их взаимное умение
с л у ш а т ь и с л ы ш а т ь друг друга. Образ, с о зд а в а е ­
мый актером, обессмыслится, сведется к более или ме­
нее красивой вокализации, если певец не услышит в с ю
п а р т и т у р у , органично не воспримет все ее элем ен ­
ты в их постоянной взаимозависимости и развитии.
Т а к ж е и оркестр легко превратится в громко или тихо
аккомпанирующ ий инструмент, если не ощутит ж ивого
творческого д ы хания п евца-актера, не включится в
смысл, эмоционально-психологическое содерж ание его
творчества.
К совместной работе певца и д и р и ж е р а над п ар ти ­
турой мы еще вернемся. П ока лишь замечу, что всей
системой репетиционных занятий дириж ер долж ен ве­
сти певца-актера к ясному и сознательному пониманию
того, что жить в о б разе — это значит о щ ущ ать непре­
рывный творческий контакт с оркестром; что только
уменье слуш ать и слы ш ать всю партитуру в ее р е а л ь ­
ном звучании поможет актеру раскры ть подтекст внеш ­
него действия, его «подводное течение» (К. С. С тани­
славский), верно передать сложную многоплановость
жизни музыкально-сценического образа.
163
 Таким образом, д ля достижения творческого еди­
номыслия и взаимного сочувствия между участниками
оперного ан сам б ля необходимы: полнейший контакт
всех участников коллектива с дириж ером, взаимный
контакт д и р и ж ер а с коллективом, отдельных участни­
ков м еж д у собою, солистов-певцов с оркестром. Только
в этом случае м еж д у сценой и оркестром протянутся
незримые, но прочные нити, объединяю щ ие весь огром ­
ный оперный коллектив в едином процессе осознанно­
свободного исполнительского творчества.
Д И РИ Ж Е Р И ОРКЕСТР
Первостепенное место в системе репетиций за н и ­
мает д ля д и р и ж е р а работа с оркестром. От творческого
контакта д и р и ж ер а с оркестром, мож ет быть, в первую
очередь зависит, будет ли оперная партитура вопло­
щена верно или неверно, глубоко или поверхностно.
Именно поэтому при встрече с оркестром нетерпима
неподготовленность д ири ж ера, в ы р а ж ае тся ли она в
непродуманности дирижерского плана, поверхностной
импровизационное™ суждений об исполняемой музыке
или профессиональной некомпетентности замечаний.
Когда посредственный дириж ер становится за пульт
в хорошем оркестре, ему не приходится дел ать никаких
серьезных замечаний, так ка к исполняемая музы ка
гораздо значительнее, чем он п редставлял ее себе, и
оркестр играет ее во много р аз лучше, чем он д и р и ­
жирует.
Посредственный дирижер, привыкший работать с
посредственными музы кантами, становясь за пульт в
хороший оркестр, быстро изобличает себя. Он обычно
д ел ает много лишних, утрированных жестов, т ак как
не привык оркестру д о в е р я т ь . Он не м ож ет себе
представить, что оркестр и без его указан ий исполнит
все, что написано в нотах; помочь ж е оркестру р а с ­
крыть п о д т е к с т партитуры такой дири ж ер не в со­
стоянии. П оэтому малейш ее усиление звука или л е г ­
кий акцент он п оказы вает жестом, в ы р аж аю щ и м Гог-
164
11’5з 1т о , а при небольшом ослаблении звука или р^апо
испуганно прячется за пульт.
Есть опытные, но неглубокие дириж еры , которые
производят лучш ее впечатление на исполнителей тогда,
когда дириж ирую т экспромтом или с одной-двух р е ­
петиций. И з-за отсутствия достаточного времени они
к а к б ы не имеют возможности проявить свою индиви­
дуальность, свою трактовку произведения. Однако
когда им предоставляется эта возможность, то о к а зы ­
вается, что им нечего ск азать оркестру.
К огда за пульт становится хороший дириж ер в х о ­
рошем оркестре, он не ограничивается требованием
петь и играть ритмично, интонационно чисто, не р ас­
ходясь и т. п. Такой дири ж ер понимает, какими именно
художественными и технологическими средствами воз­
можно осуществить свои намерения. Он осознает, что
хорошо чувствовать произведение еще не значит хо­
рошо его исполнять, ибо можно создать себе отличное
эмоциональное представление об исполняемой вещи,
но не слы ш ать того, что реально звучит в оркестре. Н а ­
стоящий дири ж ер всегда будет, увлекаясь, увлекать
исполнителей, но никогда не растворится в своей э м о ­
ции; ни на минуту не покинет его творческий рассудок
и воля организатора, чувство контроля н ад звучанием
руководимого им оркестра.
Р а б о т а я с хорошо знаком ым коллективом, дирижер
долж ен уметь еще до н а ч а л а репетиций предвидеть те
трудности, которые могут возникнуть при разучивании
произведения. Трезвый и точный учет реальных воз­
можностей исполнителей поможет ему еще до встречи
с коллективом приготовить ясные и лаконичные советы
любому из музыкантов, а по ходу самих репетиций бы ­
стро исправить недочеты, которые не застан ут его в р а ­
сплох. Квалифицированный дириж ер отлично знает,
что как бы подробно он ни разм етил в своей партитуре
темпы, штрихи, нюансы, динамические оттенки, все ж е
реш аю щим о каж ется уровень подготовки, своеобразие
индивидуальностей и творческое состояние артистов
оркестра. И он, дирижер, только тогда окаж ется на в ы ­
соте положения худож ника и педагога, когда почувст­
вует живую душу коллектива, будет реально п редстав­
165
 л ять себе звучание партитуры в исполнении д а н н о г о
оркестра, к а ж д о г о солиста и рядового музыканта.
Хороший оркестр всегда отличается коллективным
артистическим чувством и умеет легко загор аться вдох­
новением талантливого руководителя. В своем стрем ле­
нии достигнуть творческого единомыслия с оркестром
дириж ер всегда находит надеж ную опору в лице н аи ­
более талантли вы х и художественно чутких участни­
ков коллектива.
Р а в н я т ь с я по л у ч ш и м — вот правило, в духе
которого д олж ен воспитывать творческий коллектив не
только сам дирижер, но и каж д ы й из наиболее т а л а н т ­
ливых и опытных артистов оркестра.
Лично я не могу не вспомнить с благодарностью
совместную работу с такими вы даю щ им ися мастерами
оркестра, как скрипач-концертмейстер И. А. Ж у к , вио­
лончелист И. М. Буравский, контрабасист И. Ф. Герто-
вич, флейтист И. А. Ютсон, гобоисты М. А. И ван ов и
В. И. Стейскал, кларнетист А. В. Володин, вал тор н и ­
сты С. И. Леонов и В. В. Полех, трубач И. А. В аси л ев­
ский, арф истка В. Г. Д у л о в а — в Больш ом театре;
скрипач-концертмейстер В. Н. П араш и н , виолончели­
сты Е. В. В ол ьф -И зр аэл ь и О. Л. Кузнец, гобоист
А. А. Паршин, кларнетисты Д. И. Р ай тер и И. И. Вант-
роба, валторнист М. Н. Буяновский, трубач С. В. Б о ­
лотин. тромбонист В. В. Кузнецов, арфистки М. Ф. Шол-
л а р и Е. А. Синицына — в театре имени С. М. Кирова;
флеитист А. Ф. Проценко — в Киевском театре имени
Т. Г. Шевченко. Эти и многие другие великолепные а р ­
тисты, которыми т ак богаты оркестры нашей страны,
о б л а д а я н езаурядны м и художественными индивиду­
альностями, являю тся в то ж е время подлинными м а ­
стерами оркестрового ан сам бля. Д л я каж д ого д и р и ­
ж е р а помощь их неоценима.
Лучш им артистом оркестра, на мой взгляд, я в ­
ляется тот, кто лучше других умеет понимать и выпол­
нять творческие намерения талантливого дир и ж ера
д а ж е в том случае, когда он не во всем согласен с
этими намерениями. Артисты оркестра, выпячиваю ­
щие себя из общего ан сам б ля с единственной целью
продемонстрировать силу своего звука или виртуоз­
166
ность, тем самым показываю т, что они не понимают
элементарны х законов искусства ансамбля. Ибо по-на­
стоящему лю бящ ий и знаю щий свое искусство ан са м б ­
лист будет всегда стремиться своим исполнением и от­
ношением тактично помочь менее сильным участникам
коллектива достигнуть наилучших для них творческих
результатов. В его лице коллектив видит не чванли ­
вого, смотрящего свысока скептика, а авторитетного,
чуткого товарищ а. Стремясь к безукоризненности ан ­
самбля, более сильный артист принимает во внимание
предел технических возможностей своих коллег, всегда
учитывает, что взятый им виртуозный темп, в о зм о ж ­
ный для него, но непосильный для других, неизбежно
явится причиной разруш ения ансамбля. И виновником
этого разруш ен ия окаж ется именно он, выдаю щ ийся
виртуоз, не пож елавш ий посчитаться с реальными в о з­
можностями своих коллег и уступить им в худож ест­
венных интересах целого, да еще дирижер, не учиты­
вающий реальных возможностей всех артистов всего
оркестрового состава.
Второе неотъемлемое качество настоящ его ансамб-
листа заклю чается в том, что он в процессе исполнения
всегда мыслит с и н т е т и ч е с к о й з в у ч н о с т ь ю , то
есть идеальной взаимосвязью всех тембров, входящих
в оркестровую партитуру. Некоторые блестящие ин­
струменталисты о казы ваю тся плохими ансамблистами
только потому, что они м ы слят исключительно тембром
своего инструмента. В этих случаях х ара ктер звука их
инструмента начинает резко выделяться на фоне всего
оркестра. П олучается впечатление, что играет не о рке­
стровый ансамбль — огромный инструмент, отличаю ­
щийся бесконечным богатством и разн ообрази ем тем б ­
ров, а просто много людей на разны х инструментах.
О ЧУВСТВЕ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ
МЫСЛИ И ЛОГИКЕ СООТНОШЕНИЯ СИЛЫ ЗВУКА
Синтетическое оркестровое мышление, ка к и умение
находиться в состоянии взаимного сочувствия с дири­
жером и партнерами, связано с одним из коренных
167
принципов оркестрового исполнительства: с пони м а­ жения музыкальной мысли: оркестровый отыгрыш, за
нием и ощущением артистами п р е е м с т в е н н о с т и вершаю щий арию Ольги из «Евгения Онегина».
м у з ы к а л ь н о й мысли.
Какой бы сложной в смысле полифонического н а ­
сыщения ни бы ла зв у ч а щ ая оркестровая ткань, все со­
ставляю щ ие ее голоса, со всем разнообразием их тем б ­
ров, мелодических линий, богатством метро-ритмов,
постоянно находятся в неразры вном соподчинении; они
друг из друга вытекают, развиваю тся, затем умолкают,
уступая место другим, чтобы через некоторое время
вновь включиться в общий звуковой поток. М еж ду го­
лосами оркестра происходит постоянный «обмен ро­
лями»: то они играю т «роль первой скрипки» (д аж е
если это контрабасы, великолепные выразительные
возможности которых мы часто склонны недооцени­
в ать ), то подчиняются другим, п риобретая характер
полифонического «окружения» ведущей мелодии или
ее гармонического аккомпанемента. К этому и сводится или пассаж струнных инструментов при выходе Гер
художественная сущность п р е е м с т в е н н о с т и м у ­ мана в сцене спальни Графини:
з ы к а л ь н о й м ы с л и от одного инструмента к д р у ­
гому или от одной группы инструментов к другой: а р ­
тист оркестра ни на миг не долж ен забы вать, что про­
исходит до н ач ал а его партии или одновременно с нею,
ведущую или подчиненную роль играет в к аж д ом д а н ­
ном случае его партия; он долж ен ясно осознавать и
чувствовать, кому из партнеров, когда и как н ад леж и т
п е р е д а т ь исполняемую им мелодию или фразу, от
Всем ясно, что случайный, лишенный смысла, «знак
кого, когда и ка к п р и н я т ь ее.
препинания»,— то ли в виде запоздалого вступления
Очень часто оркестровая ткань строится не в д и а ­
или, наоборот, убыстрения темпа, то ли в виде резкого,
логической форме, когда несколько инструментов конт­
неподготовленного усиления или внезапного «провала»
рапунктически сочетаются по принципу контраста, а в
форме «оркестрового монолога», который ведут, по­ звука на одной либо нескольких нотах, сразу же
убьет здесь логику разверты вания музы кальной мысли.
следовательно вступая и умолкая, несколько оркестро­
Конечно чуткий и требовательный дириж ер всегда бу­
вых голосов или групп голосов. Ч ередуясь меж ду со­
дет добиваться, чтобы этого не случилось. В первом
бою, они в ы р а ж а ю т один целостный образ, несут одну
случае ж ест д и р и ж ер а у к а ж е т исполнителям на необ­
мысль, а иногда и зл агаю т д а ж е одну небольшую фраз-
ходимость постепенного затухани я звучности до рш
ку. В таких случаях оркестровые голоса п редставляю т
П1'551Гпо, во втором — будет требовать от них постепен­
отдельные, но совершенно слитные м еж д у собою ч а ­
ного сгезсепйо, подводящего к страстно-патетическим
стицы единого мелодического потока, единой звуковой
«вздохам» на {огИ'551т о . В обоих случаях дириж ер о ъ
струи.
яснит и своим жестом определит темп и его логические
Вспомним простейшие примеры такого рода изло-
169
168
 изгибы, х ара ктер штриха, характер певучести м ело­
дики (в первом примере прозрачно-грациозный, во вто­
р о м — сгущенный, насыщенный) и т. д.
И все ж е самый внимательный взгляд на самый
точный и выразительный ж ест д ири ж ера не сможет з а ­
менить здесь того, что мы назы ваем исполнительским
чувством преемственности. П ринять живую, р а зв и в а ю ­
щуюся во времени музы кальную мысль от партнера,
логично и художественно продолжить ее, передав д р у ­
гому, мож ет только артист, чутко ощ ущ аю щ ий весь
исполнительский процесс в его непрерывности и п л а ­
стичности, понимающий, что этот процесс творят ж и ­
вые люди его сотоварищи по ансамблю ,— со свойст­
венными их игре качеством и тембром звука, индиви­
дуальным пониманием и выполнением техники штриха,
динамических оттенков, изгибов темпо-ритма и т. п.
Х удожественная сущность преемственности отнюдь
не сводится к умению сы грать «на едином дыхании», в
одном темпо-ритме и х арактер е штриха простейшие,
сравнительно короткие м узы кальные ф разы , вроде
приведенных выше. Ощ ущение преемственности помо­
гает исполнителям охватить и логику разверты ван и я
крупной формы, характер целостного оркестрового зв у ­
чания (а значит, и хар актер звучания своего инстру­
мента) на весьма значительном отрезке времени.
Вспомним монолог Пимена в сцене кельи («Борис Г о ­
дунов»), знаменитую тему альтов, пронизывающую
здесь все оркестровое сопровождение:
Мо11о .икКпПс
РР
Совершенно очевидно, что если оркестр не почув­
ствует х ар а к т е р а сольных ф р аз альтовой группы, в ко ­
торых заклю чена основная оркестровая характери сти ­
ка, не поймет и не п р и м е т плавности, спокойной «по-
вествовательности» и мягкой певучести этих ф р аз,—
произойдет звуковой, а значит, и художественный р а з ­
нобой. П роп ад ет мягкость вступления второго и треть­
его кларнетов (третий такт от н а ч а л а ). И злож ение
170
контрастного тематического м а тер и ал а (тема воспоми­
наний Пимена) струнными инструментами в начале
средней части монолога приобретет неожиданную
громкость, неуместную резкость. Весь оркестр и о т ­
дельные его исполнители’ не поймут и не вы р а зят спо­
койную величавость этой гениальной музыки.
Чувство преемственности, способное обезопасить от
малейшего разр ы в а музы кальной мысли, от «н аск аки ­
вания» одной мысли на другую, требует от каж дого
исполнителя, помимо мастерства, высшей взаимной
чуткости на протяжении всего исполнительского про­
цесса. З а д а ч а д и ри ж ера — всемерно разв и вать в ходе
репетиций это драгоценное чувство у каж д о го артиста,
на практике у б еж д ать оркестр в невозможности соз­
д ать ансамбль, ограничивая свою роль ансамблиста
только «смотрением» на дирижера.
Если чувство преемственности позволяет исполни­
телям охватить развитие музыкально-исполнительского
процесса во времени, то понимание х у д о ж е с т в е н ­
но-логического соотношения силы звуч­
н о с т и меж ду сценой (певцами, хором, ансам блям и)
и оркестром, а т а к ж е меж ду отдельными оркестровыми
группами — в их одновременном сочетании — позво­
ляет установить наиболее выразительную «оркестро­
вую вертикаль». Конечно, оба эти явления неразрывны,
ясное понимание дириж ером и исполнителями одного
из них — надеж ны й путь к художественному постиже­
нию другого. Тем не менее установление худож ествен­
но-логического соотношения силы звучности на репети­
циях долж но явиться для д и ри ж ера предметом особой
заботы. Здесь его за д а ч а не ограничивается только тем,
чтобы художественно верно раскры ть и изложить ор­
кестровую мысль композитора: силу и хар актер звуч ­
ности одного и того ж е оркестрового куска нередко
приходится менять в зависимости от силы и особенно­
стей тем бра голоса певца, исполняющего данную роль,
от звучания хора, от особенностей различных оркест­
ровых групп и т. д.
У к азы в ая на фазисы увлечения, через кото­
рые обычно проходят зан и м аю щ иеся оркестровкой,
Н. А. Рим ский-К орсаков н азы вает присущий многим

из них начальный «период стремления к ударным ин­
струментам» — низшей ступенью развития. Эта глу­
боко верн ая мысль приходит на п ам ять в связи с не­
редко н аблю даю щ им ся в практике нарушением худ о­
жественно-логического соотношения силы звучности и
тембровой слитности голосов. Происходит это тогда,
когда дирижер, о б л а д а я болезненным пристрастием к
форсированной звучности, сосредоточивает внимание
не на выразительности и красоте тембров оркестра, а
на простой физической силе звука, которую мож но «вы ­
ж ать» из труб, тромбонов и ударных инструментов.
Наивно принимая физическую силу звука за п роявле­
ние сверхтемперамента, он очень скучает без меди, а
при ее вступлении совсем заб ы ва ет о существовании
других групп оркестра.
В этих случаях дирижер, не о б л а д а я, ка к это ни
парадоксально, тем бральны м слухом и не в ладея
творческим самоконтролем, фактически не слышит р е ­
ального звучания оркестра; он пользуется только д и ­
намическими качествами инструментов, игнорируя в ы ­
разительные возможности их звуковой краски. И сче­
зает красота многосложных тембровых сочетаний, бо­
гатство и разн ообрази е психологически насыщенных
нюансов. Оркестр начинает играть грубо, однотонно;
звучание всех его групп беспощадно покры вает плот­
ная «м едно-ударная завеса».
В такие минуты не лишенные своеобразной м удро­
сти исполнители струнной и деревянной групп предо­
ставляю т себе известный «отдых», зар а н е е зная, что
любые их старания быть услышанными совершенно
бесполезны.
Подобное исполнение — одно из самых ан ти худож е­
ственных явлений в оркестровом искусстве. Д ириж еры ,
н аса ж д аю щ и е его, стоят на той ж е «низшей ступени»,
на какой, по определению Н. А. Римского-К орсакова,
п ребываю т некоторые начинаю щ ие зан и м аться орке­
стровкой.
К аж д о м у молодому д ири ж ер у с первых ж е его ш а ­
гов нужно воспитать в себе чувство профессиональной
ненависти к такого рода искажению звуковых соотно­
шений. В ладение тем бральны м слухом, тонкий тем-
772
бральный вкус, образное восприятие возможностей
«звучащей вертикали» — эти признаки подлинного
композиторского мастерства та к ж е важ ны и необхо­
димы и в искусстве Дирижирования.
Н ео п равд ан н ая сила звучности, ка к и ее внезапные
«провалы», убивает смысл и эмоциональную в ы р а зи ­
тельность исполняемой музыки, притупляет остроту ее
восприятия. В талантливом исполнении нет и не может
быть р или рр, I или И «вообще»; эти и другие д и н а­
мические обозначения имеют огромный д иапазон как
в смысле градаций силы звука, т а к и в отношении пси­
хологических, эмоциональных, тембровых оттенков
звука. Л о ги к а применения физической силы звучности
всегда определяется логикой разви тия музыкальной
мысли, внутренним содерж анием образа. Чтобы р ас­
крыть эту логику, дирижер, умело используя д и н ам и ­
ческие качества инструментов и оркестровых групп,
в то ж е время долж ен ощ ущ ать и уметь тонко приме­
нять богатейшие выразительны е возможности их зв у ­
ковых красок.
Возьмем, например, ту ж е группу медных инстру­
ментов. Глубоко ошибочным будет считать, что эта
группа отличается от других только физической силой
звука, и заб ы ва ть о другом ее важ нейш ем качестве —
и н д и в и д у а л ь н о м т е м б р е з в у к а , свойствен­
ном только медным инструментам. Группа медных об­
л а д а е т самой могучей звучностью в оркестре, но, когда
нужно, она может играть и нежно, ласково; по м ягко ­
сти, певучести тона, по изяществу штрихов она д о лж н а
и мож ет соперничать с деревянными и д а ж е со струн­
ными инструментами. Но это будет особая мягкость и
певучесть, особое изящество, каких не могут достиг­
нуть д а ж е самы е выразительные инструменты орке­
стра — скрипки.
Все, что ск азан о в отношении группы медных инст­
рументов, можно отнести к любой другой группе, к
лю бому оркестровому инструменту.
__ Что такое контрабас? Та ж е скрипка, только...
чуть нежнее.
Эти слова выдающ егося контрабасиста И. Ф. 1 ер-
товича, при всей их каж ущ ейся парадоксальности, вы
173
 р а ж а ю т верную мысль о том, что в оркестре не сущ ест­
вует «громких» или «тихих» инструментов, подчиняю­
щихся р аз и навсегда установленному «табелю о д и н а ­
мике». Г рад ац и я силы звучности каж дого оркестрового
голоса, ка к и оркестровых 1иШ, бесконечно широка,
тем браль н ая палитра каж дого инструмента в отдель­
ности, как и во всевозможных сочетаниях с другими,
бесконечно многообразна. Требуется только одно —
чтобы на инструментах играли настоящ ие м астера под
управлением настоящего д ири ж ера.
ИСКУССТВО ОРКЕСТРОВОГО АККОМПАНЕМЕНТА
Чувство преемственности музы кальной мысли и по­
нимание логического соотношения силы звучности иг­
раю т исключительно важ н ую роль в постижении ис­
кусства оркестрового аккомпанемента.
О том, что оркестр в опере не есть только « ак ко м ­
панирующий инструмент», нет надобности р ас п р о с тр а­
няться это стало азбучной истиной. Но в згл яд на
самый аккомпанемент к а к на неполноценную музы ку
все еще не изжит.
Сущность аккомпанемента заклю чается, конечно
не только в том, чтобы не загл уш ать солиста, а в том,’
чтобы создать д ля него творческую атмосферу, способ­
ствующую предельному выявлению наилучших сторон
его артистической индивидуальности. Оркестровый а к ­
компанемент, помогающий артисту раскры ть об раз с
исчерпывающей глубиной, всегда есть вы сокохудож е­
ственная музыка.
А ккомпанировать — не значит «играть тихо»,
умертвить, обезличить выразительность оркестра и из
всей партитуры композитора «озвучить» только оди­
нокий голос солиста. Это — весьма примитивное поня­
тие об искусстве аккомпанемента, являю щ егося на с а ­
мом деле одной из важнейш их форм оперного а н ­
самбля. И как в к аж д ом ансамбле, все его участники:
оркестр, солисты на сцене или в оркестре, д и р и ж е р __
174
равно д олж ны стремиться к полноценному раскрытию
в с е й п а р т и т у р ы композитора.
Если бы з а д а ч а д и р и ж е р а за к л ю ч ал ас ь только в
том, чтобы заставить оркестр «играть тихо» во время
исполнения солиста, чтобы суметь вовремя «убирать
оркестр»,— не нужны были бы ни оперные партитуры
великих композиторов, ни талантли вы е истолкователи
этих партитур.
Вспомним финал первой картины «Пиковои дамы».
Зерно его музы кальной д рам атургии заключено в
страстных репликах Германа:
Гром, молнья, ветер!
При вас торжественно даю я клятву:
Она моею будет, иль умру!
Но только ли в вокальной партии вы раж ен о огромное
эмоциональное н ап ряж ени е музыки финала, передаю ­
щей бурю чувств Г ерм ана и созвучный состоянию ге­
роя об раз разбуш евавш ейся стихии?! Допустимо ли
низвести здесь роль оркестрового сопровождения до
игры «легкого аккомпанемента»? Конечно, нет. Голос
певца и звучание оркестра здесь неразрывны, они не­
сут один образ, раскр ы ваю т одну идею.
Н апряж енности вокальной партии соответствует
плотное, исключительно насыщенное оркестровое со­
провождение. М ож но лиш ь п о раж аться мастерству, с
каким композитор построил эту труднейшую сцену, в
смысле логического соотношения вокальной и оркест­
ровой звучности. Оркестр достигает предельной эм о ­
циональной и физической силы только в моменты во­
кальных пауз; при вступлении певца физическая сила
оркестрового звучания уменьшается, но остается е ю
напряж енность и эм оциональная насыщенность. Все
ж е вместе образует бурно текущий, непрерывный зв у ­
ковой поток, сила и стремительность которого не ис­
сякаю т ни на мгновенье.
Т ак ова худож ественная идея композитора. И пол­
нейшим разруш ением этой идеи были бы внезапные
оркестровые «провалы» в моменты выступлений певца.
Одинокое звучание вокальной строчки на фоне «лег­
175
 кого аккомпанемента» производило бы попросту ж а л ­
кое впечатление: исчезли бы и образ стихии, и образ
самого Германа.
Так, собственно, и происходит у дирижеров, с т а в я ­
щих себе в особую заслугу то обстоятельство, что они
«удобны» д ля любого солиста, всегда готовы выпол­
нить любой произвол, п оддерж ать самый дешевый э ф ­
фект малоквалифицированного или «зазнавш егося» ис­
полнителя. «Удобный» дириж ер ставит лиш ь одну з а ­
дачу: «ловить» солиста, то есть дел ать то, д л я чего
не требуется не только дирижерского тал анта, но д а ж е
сколько-нибудь удовлетворительного зн ания п арти ­
туры. Здесь достаточно известной ловкости: « д ер ­
ж аться» около солиста, следя за его партией, не зн ая
и не понимая при этом смысла музыки в целом.
Такой аккомпанемент — не искусство, а плохое р е­
месло.
Художественный аккомпанемент требует от д и р и ­
ж е р а совсем особенного тал анта, особенного артисти­
ческого умения органически слить свою интерпретацию
произведения ^и н терп ретац и ей солиста. Уметь, по мере
художественной необходимости, то подчиняться худо­
жественной воле солиста, то подчинять солиста своей
художественной воле. В этом смысле в искусстве а к ­
компанемента действуют те ж е общие законы ан с а м б ­
левой игры, о которых уж е говорилось.
К ак д л я пианиста партия левой руки неотделима от
партии правой, так д ля аккомпанирую щ его партия а к ­
компанемента неотделима от партии солиста. Д и р и ж е р
в роли ак ком п ан и атора никогда не выполнит своей з а ­
дачи, если не сумеет понять и почувствовать индиви­
дуальны е качества и художественные намерения со­
листа. Но чутко акком п ан и руя солистам, дириж ер в то
ж е время не перестает руководить ими ка к у ч а с т н и ­
к а м и к о л л е к т и в н о г о и с п о л н е н и я , осущ еств­
л я я намеченный единый исполнительский план. И это
не только не меш ает солисту, но, наоборот, обогащ ает
его исполнение: творчество солиста как бы расцветает
на богатой почве художественного аккомпанемента.
Н едаром тал антл и вы е инструменталисты и певцы, у м е­
ющие охватить своим художественным чувством весь
176
процесс исполнения, испытывают особенную припод­
нятость, художественную праздничность при выступле­
ниях с оркестром.
Чуткость д и р и ж е р а и оркестра еще не мож ет слу­
жить гарантией подлинного ан сам бля, если солист не
отвечает взаимной чуткостью и гибкостью по отноше­
нию к д ири ж еру и оркестру. При отсутствии ответной
гибкости и чуткости появляется «дерганье» оркестра
и д и ри ж ера по вине солиста, не умеющего понять, что
при игре с оркестром он — о д и н и з г л а в н ы х у ч а ­
стников музыкально-исполнительского процесса, но
не е д и н с т в е н н ы й .
Высочайшие образцы художественного ак ком п ан е­
мента, ка к и совершенство искусства игры с оркест­
ром, п оказали миру выдаю щ иеся русские исполнители.
Хочется напомнить молодым д и р и ж е рам о том, что
А. Г. Рубинштейн часто выступал в качестве ак к о м п а­
ниатора и за дириж ерским пультом, и за роялем, все­
гда р ассм атр и в ая искусство аккомпанемента ка к одну
из самых высоких форм музыкального исполнитель­
ства. Восторженно отзы вался об Антоне Рубинштейне-
аккомпаниаторе А. Н. Серов.
В совершенстве постиг сущность искусства игры с
оркестром С. В. Рахманинов. По воспоминаниям мно­
гих артистов оркестра, совместная игра с Рахманино-
вым-пианистом д а в а л а возможность к а ж д о м у из у ч а ­
стников исчерпывающе раскры ть свои артистические
возможности. Особенно покорял и з а р а ж а л оркестр
гениальный рахманиновский ритм. Д ругой идеальный
музы кант-ансамблист Ф. И. Ш аляп и н утверж д ал , что,
когда за роялем или за дириж ерским пультом нахо­
дился С. В. Р ахманинов, в каж дом из участников ж ило
ощущение, которое можно выразить лишь словами:
«не я пою, а мы поем».
А Никиш? А Тосканини? Р а зв е их оркестровый а к ­
компанемент не звучал пленительно-совершенной му­
зыкой?
Мне думается, что идеалом д ля участников ан с а м б ­
л я ,— будь то дири ж ер и артисты оркестра, ведущие
аккомпанемент, или солист, которому акком п ан и ­
руют,—-должно быть такое исполнение, когда каждый
Записки дирижера
 из них будет иметь право повторить слова Ш аляпина:
«Не я пою, а мы поем» или «не я исполняю, а мы ис­
полняем».
НА РЕПЕТИЦИЯХ С ХОРОМ
Не буду о станавли ваться на общих положениях
оперно-хорового исполнительства: они основаны на тех
ж е принципах художественного ансамбля, о которых
у ж е говорилось. Коснусь лишь вопросов, чащ е всего
практически возникающих у д и ри ж ера и хормейстера
в репетиционной работе с хором.
П ервое требование к хоровому коллективу: соблю ­
дение самого точного строя хоровых голосов, полнота
состава всех хоровых групп. Совершенно нетерпимы в
хоре голоса неустойчивые, тремолирующие. Один-два
таких голоса способны разруш ить самый хороший а н ­
сам б ль самого превосходного коллектива, подобно
тому ка к один плохо строющий инструмент р азру ш ает
слитность игры прекрасного оркестра.
Отсюда второе условие: качество тембрового зв у ­
чания и тем б р а л ь н ая слитность голосов, играю щ ие ис­
ключительно важ н ую роль в искусстве хорового а н ­
самбля. Уменье «сливаться» с другими голосами, «при­
страиваться» к общему звучанию — обязательное
качество всякого хорошего артиста хора. Бедность и
неслитность тембрового звучания д елаю т музыкальную
мысль неясной, а психологическую характеристику об ­
разов однокрасочной, плоской.
П р а к ти к а показы вает, что многие опытные руково­
дители хора с достаточным упорством добиваю тся со ­
вершенного сходства тембров в отдельных хоровых
группах, в небольших хоровых ансамблях. Что ж е к а ­
сается массовых эпизодов, хоровых 1иШ, то здесь, к со­
жалению , их усилия д ал еко не всегда столь активны.
Р азум еется, легче найти слияние звучности в большом
хоровом ансам б ле при схожих по своей природе тем б ­
рах голосов артистов. Но все ж е не голос поет, а чело­
век! И нет сомнения, что серьезная работа, культура
и художественный вкус д и р и ж е р а и хормейстера, м у­
178
зы к ал ь н а я чуткость самих певцов могут обеспечить д о ­
стижение великолепной синтетической звучности д а ж е
в тех случаях, когда природа тембров и физическая
сила голосов в какой-то мере и несовершенны.
Замечу, кстати, что относительно классификации
«тембристости» и «звучности» хоровых групп сущ ест­
вует нередко та ж е предвзятость, какую мы наблю даем
и в отношении групп оркестровых. П редвзятость дохо­
дит до того, что звучание басовой группы, например,
начинают считать более «грубым», чем звучание со-
пран; что количественно большой хор не мож ет петь
так ж е мягко, ка к маленький и т. п. Это глубокое з а ­
блуждение, основанное на формальном восприятии
природы высоких и низких, громких и тихих звуков.
Ведь известно, что Ш аляп и н умел петь значительно
нежнее многих лирических теноров.
Нередко бывает и так: хор точно строит, тембры
его отдельных голосов и групп хорошо сливаются, но
все ж е исполнение коллектива не удовлетворяет слу­
шателей. Это значит, что хор и его руководитель доби­
лись ф ормально приемлемого качества звука, но
не достигли с и н т е з а е с т е с т в е н н о г о з в у к а
с п р ав д и в ы м , выразительным словом.
Слово в пении не только подчиняется музыке и, обо­
г ащ аясь ею, само становится музыкой, но, в свою оче­
редь, оплодотворяет музы ку речевыми психологиче­
скими интонациями и краскам и, согревает ее теплом
живого человеческого дыхания, что и д ел ает искусство
пения таким близким и понятным душе народа. И хор
долж ен петь не просто «красивые звуки», а в ы р а зи ­
тельное слово, воплощенное в музыку. В исполнении
хора всегда д о л ж н а звучать конкретная мысль, за к л ю ­
ченная в слове, согретая и одухотворенная поэзией му­
зыки. М узы ка углубляет, расш иряет и обогащ ает смысл
слова, но не растворяет его в бессмысленной в окали ­
зации.
К азал о сь бы, все эти истины элементарны, однако
в практике они нередко забы ваю тся: встречаются еще
любители «красивого», но бессмысленного хорового
пения, д ля которых выразительное вокальное слово,
культура его произношения — дикция — лиш ь пустой
179
 звук. Вследствие этого и возникает такое положение,
при котором дикция хорового коллектива оказы вается
одним из наиболее узких мест многих наших оперных
спектаклей.
Л огическая, естественная, ж и в а я игра ударны х и
безударны х слогов есть основа основ вокальной д е к л а ­
мации, искусства культуры слова в музыке. Н а р у ш а я
этот закон, мы умерщ вляем выразительность в о к а л ь ­
ной речи, р азру ш аем ее ритм. При отсутствии логиче­
ской связи ударных и безударных слогов исчезает есте­
ственность слова: хор начинает петь «по складам»,
скандировать отдельные слоги, «проглаты вая» обычно
согласные буквы и вы д еляя только гласные.
Вокальное произношение гласных и согласных букв
имеет свою закономерность. Гласные являю тся в му­
зыке ритмическими гранями, конечными точками ее
тактовых делений; поэтому невозможно достигнуть
безукоризненной совместности пения без идеальной
совместности произношения гласных. Красивое, х уд о­
жественно-выразительное звучание гласных обеспечи­
вает красоту вокального звука, и наоборот, плоское зв у ­
чание гласных всегда приведет к плоскому, н екраси ­
вому, н е в о к а л ь н о м у звуку.
Столь ж е большое внимание необходимо о б ращ ать
на ясное, рельефное произношение согласных букв,
помня при этом, что они д олж ны быстро и своевремен­
но о т р ы в а т ь с я от гласных; в противном случае
концы тактовых долей будут несвоевременны, м у зы ­
кально неточны, неритмичны.
В пении х ара ктер произношения и ритм слова под­
чиняются х ар а к тер у и ритму музыки, а не наоборот.
Если музы ка отмечена четкостью тагс а1 о , то и слова
д олж ны произноситься «маркированны м штрихом»;
если музы ка требует применения 1е^а!о, то ан алоги ч­
ного ш триха требует и во кал ь н а я д екл ам ац ия. Всегда
нужно помнить, что хорош ая дикция в пении, особенно
в пении хоровом, является не только средством в ы р а ­
зительного раскры тия мысли, заключенной в слове, но
одновременно р е з ц о м м у з ы к а л ь н о г о р и т м а
и ш т р и х а , подобно язы ку исполнителя на духовом
инструменте. П л о х ая дикция — вялый язык, а при в я ­
180
лом язы ке артисты хора никогда верно не раскроют
х а р а к тер а музыки, особенно в тех случаях, когда она
требует быстроты темпа, чеканности рисунка фразы ,
отчетливого и острого ш триха в произношении в о к а л ь ­
ного слова, как, например, в фуге интродукции из
«И в ан а Сусанина».
Н ередко хормейстер, пренебрегая тем, какую имен­
но конкретную мысль, какой сюжет и о б р аз раскры вает
партия хора в данном месте, начинает формально, а
поэтому безуспешно «искать» хар актер звука. Он з а ­
ставл яет хор петь на разны е лады : то «темнее» или
«светлее», то «гуще» или «прозрачнее», то громче, то
тише. Хороший хор послушно выполняет требования
руководителя, но поет невыразительно. Стоит ж е хор^-
мейстеру верно понять и почувствовать конкретный
смысл слов и характер образа, воплощ аемого хором,
разъяснить все это коллективу, ка к ср азу будет н а й ­
ден тот звук, на безуспешные поиски которого было з а ­
трачено до этого так много усилий.
Исключительно высокие требования к оперно-хоро­
вому исполнительству п редъявляет русская классика.
М ожно с уверенностью сказать: пока дирижер, хормей­
стер, артисты хора не будут отличать художественно­
естественный звук от формальной вокализации, худо-
жественно-правдивое слово от «голой дикции», до тех
пор им трудно рассчитывать на успех в работе над
русским оперным репертуаром. Вспомним знаменитый
хор бояр в Грановитой п ал ате («Борис Годунов»): н а ­
пряженно-конфликтную беседу членов боярской думы,
гениально запечатленную М. П. М усоргским в форме
развернутого хорового диалога. К а ж д о е слово, музы ­
к а л ь н ая ф р аза , к а ж д о е выступление отдельной хоро­
вой группы имеют здесь свой образ, свой психологиче­
ский характер. К акое ж е богатство музы кальной инто­
нации слова, разн ообрази е контрастных хоровых тем б ­
ров, тончайших нюансов нужно найти, чтобы передать
нап ряж ени е этой сцены! М ожно придумать массу
внешних движений д ля участников сцены, мож но д о ­
биться от них ровного и красивого звуковедения, и все
ж е слуш атель останется равнодушным, ибо при отсут­
ствии эмоциональной и психологической правдивости
181
 музы кального слова он просто не поймет, о чем, кому
и д л я чего поют здесь артисты хора.
Мне не хотелось бы быть понятым так, что я недо­
оцениваю значения красоты хорового звука. Отрицать
красоту пения, то есть эстетически прекрасное в этом
высоком искусстве, было бы не только нелепым, но и
вредным. Хочу лиш ь подчеркнуть, что красота з в у ч а ­
ния есть не самоцель, а могучее средство д ля создания
правдивого образа.
Сошлюсь на один пример. Некоторы е дири ж еры и
хормейстеры, с легкой руки одного известного в д ор е­
волюционное время мастера хорового пения, весьма
своеобразно тр ак товал и знаменитую «Ноченьку» из
«Д емона» А. Г. Рубинштейна, «украш ая» этот п ре­
красный хор неожиданны ми динамическими штрихами
и вычурными акцентами. Например, исполнение про­
стых фраз, однородных по содерж анию текста и харак-
теру музыки, строилось на противопоставлении весьма
мощного ю г!е с внезапно сменяющим его нежным ша-
П1'531Ш0: н его умения целесообразно располож ить за сценой а р ­
Возможно, такие внезапные контрасты в пределах
небольшой ф разы звучат достаточно эффектно и к р а ­
сиво. Но с точки зрения элементарной логики и есте­
ственности ф разировки это абсурдный штамп.
Есть в практике оперно-хорового исполнительства
еще одна в а ж н а я п р о б л е м а —-качество звучания хора
за кулисами. К сожалению , в театрах еще и поныне не
изжито отношение к закулисны м хорам ка к к музыке
третьего сорта. М еж ду тем, и з а сценой хор долж ен
петь так, чтобы слуш атель ясно представил себе, кто
поет и о чем поют, через х ара ктер пения «увидел» со­
бытия, происходящие вне сцены. Здесь, ка к нигде,
важ н о уяснить логику физической силы звука, подчи­
182
нить ее х ар а ктеру и в о о бр аж аем ом у месту развития
музы кально-драматического действия. Р яд о м стоящие
люди не будут употреблять ту ж е силу голоса, к а к ая
понадобилась бы им в том случае, если бы их р а з д е ­
л я л а ш ирокая река. Еле слышное издали Гог115з 1гпо
совсем не то, что близкое р1ашз51Гпо. С и л а звука при
этом мож ет быть одинаковой, но х а р а к т е р звука
будет совершенно различный. Закулисны й хор в сцене
к а зар м ы из «Пиковой дамы » д олж ен едва доноситься
до зрительного зал а ; в то ж е время слуш атель долж ен
ощущ ать, что это мощное, эмоционально насыщенное
{ОГ11551ШО, н о заро ж д а ю щ ее ся где-то в очень^ отд ал ен ­
ной перспективе. С точки зрения абсолютной физиче­
ской силы звука закулисный хор девушек из первого
действия «Чародейки» мож ет быть громче хора из « П и ­
ковой дамы». Н о характер его звучания будет совсем
иным: «камерным», мягким, нежным по тем бру и т. д.
Восприятие воссоздаваемого за сценой хорового
о б р аза немало зависит и от м астерства режиссера, от
тистов хора. Конечно, «закулисную мизансцену» зр и ­
тель не увидит, но о художественности ее разработки
он всегда будет судить по качеству звучания хора. _
В заключение нельзя не ск азать о том, что хормей­
стер, так ж е как и дирижер, может приступать к р а ­
боте с коллективом, лишь предварительно вы работав
ясную художественную п рограмму и у слы ш ав внутрен­
ним слухом то, чего он хочет добиться от исполните­
лей Являясь, ка к и дирижер, художником-педагогом,
он долж ен прививать коллективу чувство ансамбля,
умение творчески слуш ать поющего партнера и зв у ч а­
ние оркестра, одним словом,— воспитывать артистов
хора как активных и сознательных участников целост­
ного исполнительского процесса.
О ВЗАИМНОЙ ТРЕБОВАТЕЛЬНОСТИ
Д и р и ж е р на репетициях долж ен быть требователен
к самому себе и ко всем участникам. Это не педантич­
ная придирчивость дири ж ера-догм ати ка, д ля которого
183
 ф о рм альн ая точность исполнения является чем-то вр о­
де «вещи в себе». Это — т в о р ч е с к а я т р е б о в а ­
т е л ь н о с т ь , д иктуем ая преж де всего беззаветной
любовью артиста к своему искусству как к делу всей
жизни. Это — страстное стремление худож ника к и д е а­
лу исполнения.
В то ж е врем я са м ая вы сокая требовательность д и ­
ри ж ер а сообразуется с тем пределом, «потолком», ко­
торый соответствует реальным возможностям коллек­
тива в данны й период работы. П одчеркиваю — в д а н ­
ный период, потому что в действительности «предел»
«потолок» существуют только д л я плохого. Всегда есть
т а к а я грань, ниже которой начинается уж е антихудо­
жественность. Д л я хорошего ж е никаких пределов не
бывает. П ри таланте, ж елании, при любви к своему
ТРУДУ и искусстве к а ж д о е с е г о д н я ш н е е исполне­
ние всегда будет хотя бы сколько-нибудь лучш е к а ж ­
дого в ч е р а ш н е г о . И скать предел хорошему —
значит перестать совершенствоваться.
Творческая требовательность строится на постепен­
ности (от более легкого к более трудному) и на беско­
нечной терпеливости. Ни одна минута репетиционного
времени не д о л ж н а ка зать ся бесполезной. К а ж д а я ос­
тановка, к а ж д о е зам ечание д и ри ж ера д олж н ы быть
оправданы безусловной художественной целесоо б раз­
ностью и логичностью. Л и ш ь при этом условии д и р и ­
ж ер сумеет собрать и уд ер ж ать творческое внимание
коллектива в продолжении всего репетиционного про­
цесса. Нет ничего хуже, чем д у р н а я привычка некото­
рых дирижеров сваливать на оркестр свои собственные
ошибки. Ошибки д и р и ж е р а коллектив прекрасно з а ­
мечает, а несправедливое обвинение тотчас ж е подо­
рвет к д ири ж еру уваж ени е как к музы канту и чело­
веку.
При длительной проработке какого-нибудь куска
внимание артистов мож ет чрезмерно утомиться, они
могут утратить свежесть восприятия. В подобных слу­
чаях необходимо на время отложить данный кусок,
взяв какой-нибудь другой, чтобы потом снова в ер ­
нуться к прежнему. Но д ля того, чтобы выявить все,
на что способен в данный момент творческий коллек­
184
тив, дириж ер совершенно сознательно п редъявляет ему
м аксимальные требования. Береж но, но настойчиво д о ­
биваясь совершенства деталей, постепенно воссоздавая
логику целого, дириж ер своим личным примером и при­
мером лучших исполнителей долж ен у тв ерж д ать в кол­
лективе убежденность, что тот, кто одарен подлинным
призванием художника, никаких трудностей не боится.
Д ири ж ер, к а к никто более, д олж ен понимать смысл
кры латы х суворовских слов: тяж ел о в ученье — легко
в бою.
П одходя к заверш ению определенного творческого
этап а и сделав все для того, чтобы достигнуть высокого
совершенства исполнения, чуткий дириж ер долж ен по­
чувствовать предел возможностей артистов, уметь во­
время остановиться и подвести необходимую черту в
работе. Это создаст у артистов хорошее самочувствие,
благотворно отразится на их исполнении, д аст им в о з­
можность испытать удовлетворение от проделанного
труда. Д и р и ж е р — своего рода психолог, и он обязан
понимать состояние артиста: когда нужно — подбод­
рить его, иногда «не заметить» случайной ошибки, а
когда следует — не поколебаться призвать исполнителя
к творческому порядку. В последнем случае надо по­
мнить, что вернейшее средство плодить кадры д ил ет ан ­
т о в — это чрезм ерная мягкость, своего рода «христи­
анское» всепрощение.
П ри всех обстоятельствах, однако, коллектив д о л ­
жен знать и чувствовать, что дириж ер искренне любит,
ценит, у в а ж а е т труд и достоинство каж дого из испол­
нителей, какое бы положение он ни занимал.
Требовательность хорошего д ири ж ера, ка к у ж е го­
ворилось, не вызовет со стороны хороших исполнителей
противодействия. М ожет, конечно, случиться, что они
в чем-то принципиально не соглаш аю тся со своим р у ­
ководителем. В озникает творческий спор, в котором
дирижер иной раз остается «побежденным», уступает.
Тут нет ничего зазорного: к а ж д а я серьезная репетиция
есть всегда явление взаимного творческого о б огащ е­
ния. В равной мере нельзя считать беспомощной « к а ­
питуляцией» отказ артиста от своих первоначальных
намерений, если они убедительно будут отвергнуты д и ­
185
 рижером, если этот отказ необходим в интересах це­
лого. Только т а к а я в заи м н ая уступчивость рож д ает
истинное артистическое содружество: дирижер, после­
довательно и настойчиво осущ ествляя свой исполни­
тельский план, не чувствует себя диктатором, а артист,
подчиняясь необходимой дисциплине, не чувствует себя
бездушной машиной.
Репетиции не имеют задачи обучать исполнителей
технике владения своим исполнительским аппаратом
(голосом, инструментом): предполагается, что каж ды й
артист техникой своего дела безусловно владеет. Но
к а ж д а я репетиция хорошего д и р и ж е р а всегда явится
д ля исполнителей стимулом к совершенствованию тех­
ники. П л охая техника — косноязычие артиста. Чем з а ­
конченней техника, тем последовательнее она восходит
к своей высшей ступени — мастерству. М астерство ж е
не нужно только тем, кому нечего сказать.
Каковы основные способы общения д и р и ж ер а с ис­
полнителями в ходе репетиций?
В отличие от открытых выступлений, на которых д и ­
рижер распол агает одним способом общения — я з ы ­
ком ж еста и мимики, на репетициях он мож ет п оль­
зоваться ещ е формой словесного комментария, р а с ­
ск аза или п оказа своих намерений. Этим ни в какой
степени не у м аля ется значение дирижерского ж еста ь
репетиционном процессе. Н аоборот, именно здесь, в
повседневной репетиционной работе, дириж ер учится
доводить ж ест до высшей выразительности, а исполни­
тель понимать и чувствовать намерения своего руко­
водителя так, ка к если бы он вы сказы вал их словесно.
Тем не менее вполне целесообразно прибегать и к
некоторым другим средствам творческого общения:
игре на фортепиано, напеванию отдельных мест. К ач е­
ство фортепианной или вокальной «техники» д ириж ера
не имеет особого значения: в аж н о точно определить х а ­
рактер исполняемого куска, верно направить х у д о ж е ­
ственную мысль исполнителей в нужном направлении.
Иногда очень полезны бываю т ссылки на практику
крупных исполнителей, творчество которых знакомо
коллективу и принципы которых разд ел яю тся д и р и ж е ­
ром.
186
Словесные комментарии д и ри ж ера на репетициях
тем плодотворнее, чем органичнее они сочетаются с
чисто профессиональным показом х а р а к тер а исполняе­
мой музыки. Их цель — будить в творческом в о о б р а ж е ­
нии исполнителей такие поэтически-смысловые ассо­
циации, которые помогали бы раскрытию существа в ы ­
р аж аем ы х музыкой чувств, мыслей, настроений. Вот
почему, на мой взгляд, д ир и ж еру необходимо об ладать
обширным и поэтически красочным словарным з а ­
пасом.
Н ередко приходится слы ш ать вопрос: сколько в ре­
мени требуется д ири ж еру д ля подготовки крупного
оперного произведения?
Универсального, раз и навсегда установленного
станд ар та здесь нет и не мож ет быть. Длительность
репетиционного периода зависит от многого: от степени
сложности и известности произведения, творческой ин­
дивидуальности и квалиф икации д ириж ера, от меры
творческого единомыслия, достигнутой м еж д у д и р и ж е ­
ром и коллективом исполнителей, от качества внерепе-
тиционной самостоятельной работы исполнителей,
уровня предрепетиционной подготовки д ири ж ера, со­
стояния творческой дисциплины коллектива и т. д.
В самом ходе репетиционного процесса многое з а ­
висит от продуктивности отдельных видов занятии:
уроков и репетиций за роялем (с дирижером, хормей­
стером, концертмейстером), т а к н азы ваем ы х «сидячих»
репетиций (с оркестром, но без м изансцен), сцениче­
с к и х — общих и групповых (совместно с реж иссером ),
черновых «прогонов» и генеральных репетиций и т. д.
В этом перечне я умышленно не упоминаю оркест­
ровые репетиции, известные под названием к о р р е к ­
т у р н ы х . Считаю, что в своем привычном, обиходном
значении (проверка нотного м атери ал а, считка оркест­
ровых партий по дирижерской партитуре, разучивание
трудных мест, техническая расстан овка нюансов, ш три ­
хов и т. п.) они, по крайней мере в крупных театрах,
не нужны. Оркестровые партии д олж ны быть представ­
лены артистам в полностью проверенном виде, и про­
следить за этим входит в обязанности инспекции орке­
стра и нотной библиотеки театра.
187
 Точно так ж е непроизводительной тратой творче­ лишней, тогда как при интересной, наполненной твор­
ской энергии хорошего оркестра и квалифицированного ческими поисками работе и сотая мож ет о казаться по­
д и р и ж е р а будет подмена оркестровых репетиций з а ­ лезной. Л и ш н яя репетиция только та, которая не при­
нятиями по элементарной исполнительской технологии, носит пользы исполнителям, не способствует повыше­
разум ея под этим ознакомление отдельных артистов нию художественности будущего спектакля.
с фактурой своей партии, работу над чистотой строя, Не следует ли из этого, что планирование репети­
интонации, над качеством звукоизвлечения и т. п. Если ционного периода вообще невозможно? Нисколько!
дирижер обязан приходить на репетиции с четким ис­ С ледует только то, что д а ж е планирование репетиций
полнительским планом, то артисты оркестра обязаны каж дого спектакля нуж д ается в индивидуальном под­
яв ляться на встречу с дириж ером во всеоружии техни­ ходе. В аж н о при этом лиш ь одно: чтобы дириж ер соб­
ческой подготовленности, до конца овладев трудно­ ственным примером и примером лучших артистов р а с ­
стями своей партии. кры вал истинный смысл и значение репетиционного
Н а любой репетиции с оркестром дири ж ер долж ен процесса, ка к процесса неустанных творческих и ска­
заниматься не технологией, а творчеством. Что ж е к а ­ ний, направленны х на совершенное вы раж ен и е идей
сается к о р р е к т у р н ы х репетиций, то они, ка к по­ и образов произведения, на воспитание осознанной
к а з а л а практика, с успехом могут быть заменены з а н я ­ творческой свободы исполнителей и раскры тие лучших
тиями оркестровых групп. Лично я придаю таким сторон их артистических индивидуальностей в данном
занятиям большое значение. Помимо тщательного р а з у ­ спектакле, на создание высокохудожественного испол­
чивания партий и работы над совершенствованием а н ­ нительского ансамбля. П од последним, ка к у ж е гово­
сам бля, они ценны тем, что ответственные концертмей­ рилось, нужно понимать не ф ормальную слаж енность
стеры на встречах со своей группой имеют в о зм о ж ­ целого, не элементарную «спетость» или «сыгранность»
ность, не злоупотребляя репетиционным временем все­ исполнителей, но достижение меж ду ними полного
го коллектива, добиться наиболее ясного и четкого в ы ­ творческого единомыслия, позволяющего реш ать спек­
полнения указан ий д ириж ера, данны х на общих репе­ так ль в едином стиле, в одном идейно-творческом н а ­
тициях оркестра. правлении.
Чем углубленнее и значительнее требования руко­
водителя, тем больше времени нужно д ля претворения
их в жизнь. Такие мастера, как К. С. Станиславский
или А. Тосканини, требовали большого количества р е ­
петиций не потому, что были медлительны, а потому,
что были вы даю щ им ися и очень требовательными х у ­
дожниками. Известно, что Ф. И. Ш аляпин готовил свои
роли годами и про до л ж ал упорно р аботать над ними
всю жизнь, тогда ка к посредственный певец умеет «вы­
учить» те ж е роли в течение одного-двух месяцев и бу­
дет полагать дело законченным.
Количество репетиций долж но определяться худ о­
жественными результатам и совместной работы д ир и ­
ж е р а и коллектива. В конечном счете, только с л у ш а ­
тель мож ет д ать точный ответ: много или мало было
репетиций. Случается, что и вторая репетиция бывает
188

О выразительных средствах
Нередко спрашивают: чем объяснить, что исполне­
ние темпераментного д ири ж ера, который хорошо знает
произведение, играет его в о б щ е м ритмично и в п р а ­
вильных темпах, соблю дая в о с н о в н о м отмеченные
композитором динамические оттенки и штрихи,— все
ж е производит впечатление художественной н езав ер ­
шенности, не мож ет увлечь и убедить?
М ож но было бы ответить весьма лаконично, что
подобное впечатление возникает при отсутствии у д и ­
ри ж ер а того, что Л. Н. Толстой н азы вает «чуть-чуть»,
то есть при отсутствии тех почти необъяснимых сло­
вами качеств, без которых исполнение самой п р екр а с­
ной музыки перестает быть подлинным искусством.
Если ж е попытаться ответить на вопрос конкретнее, то
п режде всего следует подчеркнуть, что искусство му-
зы канта-исполнителя, как и всякое подлинное искус­
ство, не терпит ничего приблизительного, распл ы вча­
того, художественно неряшливого, что его тр еб о в а­
ниям не могут удовлетворить никакие «в общем» или
«в основном».
Д ир и ж ер , воплощ ая свой исполнительский план,
воспроизводит м узы кально-звучащ ие образы, зап еч ат­
ленные в партитуре. Но д л я того, чтобы художественно
раскры ть идею музы кального произведения, его о б р а з ­
ное содержание, необходимо, чтобы л ю б а я исполни­
тельская деталь, органически в ы текаю щ ая из х а р а к ­
тера, стиля и духа музыки, была сн ачала дирижером,
а затем исполнителями глубоко прочувствована, осо­
зн ан а и в совершенстве выполнена.
190
М узыкант-исполнитель не только долж ен глубоко
чувствовать и любить музыку, но и уметь глубоко осо­
зн авать весь исполнительный процесс. Он долж ен по­
нимать и чувствовать не только ч т о и к а к долж но
звучать, но и к а к и м и средствами возможно достиг­
нуть цели. Талантливы й исполнитель любит техноло­
гию своего искусства, всегда стремится к ее соверш ен­
ствованию, потому что глубоко чувствует и осознает
органическое единство идеи и формы, прекрасно пред­
ставл яя себе, что меж ду пониманием музыкального
произведения и умением художественно раскрыть
его — дистанция огромных размеров.
Исполнение музыки достигает своей цели только
тогда, когда до конца раскры вается в ы разительн ая
сила всех ее элементов — мелодии и певучести, темпа и
ритма, динамики, колорита, штрихов — и когда все эти
элементы соединяются в гармоничное целое. Односто­
роннее увлечение д и ри ж ера одним выразительным
приемом за счет других, к аж у щ и хся ему второстепен­
ными, р а зр у ш ает целостность авторского зам ы сла, рвет
живую музы кальную ткань, а следовательно, уничто
ж а е т гармонию вы р аж ен и я и восприятия.
Среди элементов музыки н ар яд у со сложнейшими
есть и такие, которые, к азал ось бы, настолько элемен
тарно просты, что всякое напоминание о них каж ется
излишним. Р азв е, например, умение играть или петь
в такт не есть школьное правило д ля любого музыкан-
та-профессионала?
Однако азбучную истину, как раз потому, что она
азбучная, нередко забываю т.
Д и р и ж е р долж ен не только чувствовать в ы р а зи ­
тельную силу каж дого из составных элементов музыки,
но воспринимать и воплощ ать все м узы кальн о-вы рази ­
тельные средства и приемы в их нерасторж имом един­
стве, когда за простейшим никогда не теряется с л о ж ­
ное, а за сложны м — простейшее.
Этот раздел книги, который следует рассматривать
как непосредственное продолжение предшествующей
главы, я и хотел бы посвятить музы кально-выразитель-
ным средствам, рассм атривая их, разумеется, не с тео­
ретической, а с исполнительской точки зрения.
 МЕТР И РИТМ
Что это, музыка?
О, соблюдайте, прошу, размер!
И в самых сладких звуках
Потерян смысл, когда размер
нарушен.
Таков закон и в жизни!
Ш експир
Простейшим и в то ж е время существенным поня­
тием в музыке является метр.
М етр есть м узы каль н ая мера времени; он является
формой членения музы кальной мысли на определенные
участки времени, способом измерения дви ж ущ ей ся з в у ­
ковой ткани, на которой протекает музы кальный про­
цесс.
К ак д ля живописца необходимо ощущение и и зм е­
рение пространства, так д ля м узы канта в аж н о и необ­
ходимо ощущение и измерение времени.
Лю бой звук в музыке есть не что иное, ка к опреде­
л е н н а я — в пределах того или иного темпа — частица
времени. Установлению соотношений отдельных частиц
меж ду собой в музыкально-исполнительском процессе
и помогает метр. М етрическая канва облегчает о щ у ­
щ ать время, помогает постигать целое через частности
большие «музы кальные пространства» через м алы е ч а ­
сти — отдельные такты и его доли. Попробуем, нап ри ­
мер, сразу охватить в целом движение во времени хотя
бы небольшой музы кальной пьесы, состоящей из каких-
нибудь ш естнадцати тактов. Е д ва ли всем это будет
под силу. Но постигнуть отдельную частицу движ ения
во времени — так та и его доли — под силу к а ж д о м у бо­
лее или менее м узы кальном у человеку. В этом смысле
метр имеет громадное значение. Без него было бы не­
возможно организовать форму музыкального д в и ж е ­
ния, занимаю щ ую большие пространства времени. Чем
сложнее процесс движения, тем точнее долж ен быть и
учет времени.
Метр, таким образом, есть канва из клеток-тактов,
сл у ж а щ и х д ля измерения д ви ж ени я музы кального про­
цесса во времени. Причем в такте мы ощ ущ аем не
192
только клетку в целом, но и доли, членящие его на р а в ­
ные части.
Метр следует рассм атривать т а к ж е ка к зак он ом ер­
ное чередование одинаковых по времени, но различных
в смысле ударности и безударности долей так та ( с л а ­
бых и сильных, иначе — тяж е л ы х ), то есть ка к своего
рода «стихотворный разм ер» в музыке.
В этом плане музы кальный метр переплетается с
акцентом: говоря о значении метра в музыкальном ис­
полнительстве, имеют в виду главным образом метри­
ческий акцент — игру чередований сильных (тяжелы х)
и слабых долей такта.
Такое чередование с соответствующим подчеркива­
нием тяж ел ы х долей, если оно применяется вовремя,
всегда художественно целесообразно и выразительно.
Прекрасны м примером мож ет служить то место в ск ер ­
цо Д евятой симфонии Бетховена, где к а ж д а я сильная
д оля так та д а ж е специально подчеркивается знаком
зГоггапёо. Здесь смысловой акцент совпадает с силь­
ной долей такта, он рельефно подчеркивает не только
метрический разм ер, но и характерн ы е черты самого
музы кального образа.
П ренебреж ение метром в музыкальном исполни­
тельстве так ж е губительно, как игнорирование стихо­
творного р азм ер а при художественном чтении. Поэтому
неосторожно брошенный некоторыми музы кантами л о ­
зунг: «забудьте о тактовой черте!», хотя субъективно
имел художественный, артистический смысл и был н а ­
правлен против ремесленников — рабов тактовых ч ер ­
точек,— на практике весьма часто приводит к неудов­
летворительным результатам. Подобный лозунг мно­
гими ошибочно понимается в том смысле, что при
исполнении музыкального произведения надо свести на
нет ощущение метра.
Разу м еется, содерж ание музыки следует искать не
в самих тактовы х черточках, а в том, что находится
«между» ними — в самой музыке.
Н о все ж е стремление уничтожить, стереть так т о ­
вую канву есть глубокое заблуж дение. Оно р авн о­
сильно утверждению, что при чтении стихов необхо­
димо уничтожить ощущение их формы, то есть метри­
13 Записки дирижера
 зацию речи. Н о ведь поэт пишет стихотворным р а з м е ­
ром потому, что мысли и чувства, которые волнуют
его в момент творчества, выливаю тся у него именно
в такой, а не в иной форме.
Не то ж е ли и в музыке?
М етрическое ударение в стихе аналогично «разу» в
музыке (тяж елой доле такта, метрическому ударению ).
Логическое смысловое ударение в стихе аналогично
ритмическому смысловому музы кальному акценту, то
есть звуку, о б ла д а ю щ ем у силой естественного п ритя­
жения. Стопа аналогична такту. Простые и сложные
стихотворные р азм еры аналогичны простым и с л о ж ­
ным м етрам в музыке.
«Стихотворная форма» отчетливо ощ ущ ается не
только в музыке танцевального или марш еобразного
хара ктера : чеканный разм ер «музыкального стиха» х а ­
рактерен, например, д ля вступлений и главных тем п ер­
вых частей Пятой и Шестой симфоний Чайковского или
д л я «тем моря» из «Ш ехеразады », «Садко», «С казки о
царе С алтане» Р им ского-К орсакова, то есть д ля м у­
зыки, весьма далекой от элементарной метризации
танца или марш а. З а исключением совершенно свобод­
ных речитативов, музы ка почти всегда говорит «ф о р­
мой стиха». Исполнителю надо лишь научиться свобод­
но и вы разительно п ередавать ее.
Исполнитель-художник пользуется метром а р т и ­
с т и ч е с к и , то есть исключительно в интересах н аи ­
большей выразительности музы кальных образов. И н а ­
оборот, метр, ка к стихотворный разм ер музыки, как
симметричное чередование тяж ел ы х и слабых долей
такта, неизбежно производит антихудожественное впе­
чатление, если подчеркивается ф о р м а л ь н о . О б ъ я с ­
няется это тем, во-первых, что художественный вкус
м узы канта не мож ет мириться с однообразием н азой ­
ливого подчеркивания к аж д о й первой доли так та (если
только исполнитель не пользуется этим приемом совер­
шенно сознательно, насы щ ая его выразительной силой
и подлинным творческим тем пераментом). Во-вторых,
так то ва я канва мож ет и не соответствовать архитекто­
ническому строению музыкальной мысли, а если и со­
ответствует, то не к а ж д о е звено музы кальной мысли
194
требует подчеркивания акцентом вообще или акцен ­
тами, одинаковыми по рельефности и характеру.
В процессе исполнения реальное членение м узы ­
кальной мысли, логика и выразительность акцентуации
д алеко не всегда пунктуально уклад ы ваю тся в рамки
отмеченного в нотах метра в смысле располож ения
сильных и слабы х долей такта. В подобных случаях
происходит, конечно, не исчезновение, а фактическое
изменение метра, хотя и не отмеченное автором в но­
тах. Автор рассчиты вает на культуру исполнителей и
не р азж ев ы в ае т неисчислимые детали игры метро-рит-
ма, встречающиеся в музыке. К огда тактовы е черточки
не отвечают реальному метру музыки и мешают в ы р а ­
зительности исполнения, м узы кант пользуется ими ис­
ключительно как мерой времени.
Только плохой музы кант — всегда раб тактовых
черточек. К огда последним «мешают» реальный метр и
логика развития музыкальной мысли, такой музы кант
с еще большей настойчивостью принимается отбивать
такты по метроному. Он неправильно отождествляет
понятие м е т р и з а ц и и музыки с м е т р о н о м и ч-
н о с т ы о ее исполнения, что в действительности д а ­
леко не одно и то же.
М е т р о н о м и ч н о с т ь — это механический отсчет
одинаковых по времени тактовых долей при помощи
м аятника метронома. М е т р и з а ц и я , органически
св язан н ая не только с ритмом, но и со всеми осталь­
ными элементам и музыки, есть худож ественная форма
членения музы кального процесса. Естественное ощ у щ е­
ние метризации, ка к формы членения музыкальной
ткани на определенные участки времени, с законом ер­
ным чередованием тяж елы х и слабых долей тактов, не
оставит музы канта-худож н ика и тогда, когда в нотах и
не будут отмечены тактовые черты. Последние лишь
облегчают усвоение авторского членения мысли, но не
влияют на логику этого членения. Точно так ж е ни в
какой мере не изменится метр стиха, если последний
будет напечатан не стихотворными строчками, а так,
как пишется проза.
Метрономичность, сво д ящ ая все к механическому
акцентированию каж д ой первой доли такта, неизбежно
195
 ум ерщ вляет художественное чувство исполнителя и
свободное дыхание музыки. М етри зац и я организует его
свободе! "И “ КаК° П СТеЛе" И " е " еш ая
способна превратить любого д и ­
ри ж ер а в бездушного «тактоотбивателя», лишенного
способности чувствовать и понимать живой, поэтиче
скии, трепетный язы к музыки. П ар титу ра ничего не го­
ворит воображ ению и чувству «тактоотбивателя” он
В И Д И Т в ней лишь нотные знаки различной высоты и
длительности. С ледуя авторским р ем аркам со слепой
пунктуальностью, он мыслит не музыкой, не ее обра-
нием М о ж н п аРаКТеР° М’ 3 исключи ^ л ь н о так ти р о в а­
нием. М ож н о подумать, что в груди «тактоотбива
теля» вместо чуткого сердца худож ника стучит часо-
исполнителей ' „а в ™ атизиРУюЩий творческое дыхание
и с п о л н и тел ен ,^ в руках у него вместо умно гибко и
онко ведущей за собой оркестр дириж ерской палоч-
яКтИн7кГмЯ; Н” К
кяМеТР0Н0Ма- ПоД п ом а* - а н и е м этого ма.
ятника музыка, все то душевное, человечное, что вдох­
нул в нее композитор, теряет свою волнующую з а р а з и ­
тельность и начинает смертельно зад ы хаться Р стиха», то именно это стремление откроет исполнителю
м евольно вспоминаются горькие и гневные словя
ном°истоВв“ СК<<Н ННЫ6 ИМ П° ПОВ° ДУ мУзь,кантов-«метро-
номистов». «Непростительный способ исполнения пп
^ 1 р р Н0МУ’ К0Т° Р ЬШ попирают ногами Бетховена и всех
классиков так, что весь свет слуш ает А р р а ззю п а Г у или
Л унную сонату, «Героическую» или Д ев ятую симЛо-
нию в общепринятом метрономном темпе, есть насилие
над эстетическим духом... Ученики, пианисты и кон
цертанты-виртуозы, приходящ ие ко мне со всего све­
та, оты грываю т по этому способу с их неоспоримыми
метрономическими навыками, и ровность тактов ста
вят за образец идеального темпа Тогда я т е ш у с ь и
ппврГр п равильн о’ сообразуясь со своим здоровым че-
этоГ а егТ и Рпа3умом; но Думаеш ь ты, они зам ечаю т
это. А если д а ж е и зам ечаю т, то, возвращ аяс! ппмпй
шуш укаю тся м еж д у собой: «Ах, Л и ст не на высоте- он
не следует более строгому виртуозному темпу»
к „ ! ? “ НЫИ музы кант пользуется метром творчески
В интересах выразительности, исходя из смысла х а р а к ­
тера, стиля исполняемой музыки и понимая метрономи­
ческие обозначения ка к своеобразный у с л о в н ы й
о р и е н т и р , который помогает раскры ть намерения
композитора, но не тол кает на бездумное механическое
воспроизведение метрической сетки. У хорошего д ири ­
ж е р а д а ж е сугубое подчеркивание музы кального метра
всегда художественно оп равдано и ничего общего не
имеет с исполнением по метроному. Иногда больше, а
иногда меньше подчеркивая метр, иногда смягчая, сту­
ш евы вая его, он ка к бы п р е о д о л е в а е т тактовую
канву, з а л и в а я ее широким мелодическим потоком,
волнами ритмического дыхания. Идеальны м о б р а з ­
цом в этом отношении мож ет явиться игра Р а х м а ­
нинова.
Метрономичность порочна не подчеркиванием «сти­
хотворного разм ера» музыки, а именно своим ф о р м а л ь ­
ным, назойливым «вдалбливанием » первых долей т а к ­
та, что противоречит не только художественной, но и
элементарной логике музыки. Что ж е касается метри­
зации музыки, то есть стремления выявить и подчерк­
нуть естественность и красоту р азм ер а «музыкального
путь к умению пользоваться подлинно художественной
акцентуацией. Смысловые ж е метро-ритмические а к ­
центы являю тся одним из самых могущественных
средств выразительности, ибо они не имеют предела
своему многообразию как в смысле художественного
назначения и содерж ания, силы и х а р а к тер а звучно­
сти, так и по своему местоположению в канве тактовых
клеток.
Подведем некоторые итоги. Д л я этого вновь у м е­
стно обратиться к аналогии с поэзией, с поэтической
речью.
Есть немало артистов и чтецов, которые увлекаю тся
только внешней формой стихотворной речи, ее р а з м е ­
ром и рифмой. Они старательно отчеканиваю т стихи,
механически отбивая сильные моменты, и очень боятся
нарушить математически точную размеренность стихо­
творной формы. Отсюда сухое, мертвое скандирование
«стихотворения», лиш аю щ ее поэтическую речь к р а ­
соты, внутренней логики и правды.
197
 Есть и другие приемы чтения, при которых разме-
рснность и метр стиха настолько сильно н аруш аю тся,
что стихи п ревращ аю тся почти что в прозу. Это чаще
всего происходит тогда, когда чеканность и прозрач-
ность формы самого поэтического текста стирается
грузным произнесением слов и фраз, обилием цезур
внутри строфы, умышленно затянуты ми психологиче­
скими паузам и и т. п.
В противоположность этому, третьего рода актеры
и чтецы о б р ащ аю тся со стихом совершенно иначе. Они
одинаково лю бят и умеют передавать как стихотвор­
ную форму, с ее размеренностью и звучностью, так и
психологический подтекст, с его верным переживанием.
Эти артисты хорошо чувствуют и передаю т метриче­
скую размеренность стиха, но без рубки слов и каж д ой
стихотворной строки. О н и ж и в у т р и т м о м — в н у т ­
рен н ей с у щ н о с т ь ю п е р е ж и в а н и я и чув­
с т в а . Ощущение ритма стиха позволяет таким арти ­
стам раскры ть внутреннее движ ение поэтической
мысли, передать все богатство и красоту смысловой
акцентуации, д ал еко не всегда совпадаю щ ей с силь­
ными, ударными долям и стихотворного метра. Только
при таких условиях стихотворный разм ер не стесняет
артиста, а д ает ему полную свободу д ля слитной пере­
дачи формы текста и сод ер ж ан ия подтекста.
Точно так ж е и в музыке, с той только разницей, что
для овладения выразительной игрой метро-ритмиче-
скими акцентами понять различие м еж д у м е т р и ч -
н ы м и р и т м и ч н ы м исполнением здесь во сто крат
важнее.
Метр и ритм реально существуют только в един­
стве, и только их единство создает предпосылку д ля
музыкально-исполнительского творчества. Н о если
метр является мерой измерения участков времени, в
котором протекает процесс музыкального разви тия,'то
организованное соотношение длительностей музыкаль-
ных тонов в движении, богатство различных по в р е­
менной структуре узоров, вы разител ьн ая игра акцен ­
т о в — все это является сущностью ритма. Р и т м —
это рисунок живого д в и ж е ни я во в р е ­
мени и одновременно внутренний пульс
198
и с п ол не ни я, его сердце, при о с т а н о в к е
которого прекращается музыкально-ис­
полнительский процесс. Метр — та к о н т ­
р о л ь н а я д о л е в а я сетка, на фоне и в пре­
делах которой развиваются м ногообраз­
ные м о д у л я ц и и р и т м а . Метр, метрическая
канва, тактовы е черты облегчаю т усвоение ритма, но
не влияют на свободу его движения. Ритм требует б ез­
укоризненной точности соотношения звуковых д ли тель­
ностей, метр способствует точности их измерения.
Хотя метр и ритм — явления, взаи м освязан ны е ме­
ж д у собой, тем не менее они часто находятся в своеоб­
разном «конфликте»: ритм, ка к ж и зн ен ная сила испол­
нительского процесса, его непреры вная пульсация, не­
редко стремится «преодолеть» формальную сторону
метрических клеток. Ритм несет в себе самую сущность
внутреннего движ ения музы кальной ткани, и где нет
ритма, там нет и внутреннего движения. П равильны й
ж е музы кальный счет, то есть лишь точное попадание
в такт без ощущ ения внутренней пульсации, говорит о
механическом, мертвом, не ритмичном, а метрономич
ном исполнении, о формальном отсчитывании ударов
или, в лучшем случае, тактов.
Поэтому музыкант, принимающий тактовые клетки,
то есть ф о р м у музыкально-стихотворного метра, за
ритм, то есть за с у щ н о с т ь внутреннего движения
музыкально-исполнительского процесса, исполняющий
музыку метрично,— у м ерщ в ля ет ее; музыкант, игнори­
рующий художественное значение метра,— разруш а-
ет ее.
С казанное подводит нас к простому, но в аж н ом у
выводу о том, что в истинно художественном исполне­
нии не ритм подчиняется тактовой канве, метру, а метр,
т ак то ва я канва — ритму.
Метр, с точки зрения исполнителя,— это живые
клетки живого музы кального организма. В процессе
исполнения эти клетки всегда насыщены движением
ритма, творческим дыханием и эмоцией исполнителя,
а потому имеют свойство художественно-закономер-
ного расш ирения и сокращения. Они живут, они д ы ­
шат. Клетки, лишенные творческого дыхания исполни­
199
 теля, п ревращ аю тся в мертвую ткань, р азл агаю щ ую П римером мож ет служить одна из тем т ата р в
живой музы кальный процесс. К ак живой организм не­ «С казании о невидимом граде Китеже» Рим ского-К ор­
совместим с мертвыми клетками, так живой ритм не­ сакова, нап исан ная композитором в разны х вариантах:
совместим с мертвым метром.
Соответствует ли разн ообрази е метрических клеток
выразительности и богатству ритма? Конечно, нет. Г212] Мос1ега1о
“ \Г“ “ 1
Г- — \! V V I
Метрические клетки могут только вместить в себя бо­
19 Р ^ ------ Л Цг III ^ -------
гатство ритма, но сами по себе не являю тся этим бо­ ~ТГ~Г Г ^
гатством. Представим, д ля примера, разнообразны й
метр, имеющий такой ритмический рисунок:

1?
[2 Т б ] Мос1ега1о
у V 1 1
20 V ■«- ^ р

Не плачь, не плачь крас, на де . ви . ца! Све-

Н есмотря на метрические изменения в к аж д ом т а к ­ 1------ V------------------ V ♦

те, здесь реально звучит все одна и та ж е длительность
тона в 3/4.
Теперь возьмем единообразную метрическую канву
со следующим ритмическим рисунком (Глазунов, П я ­
тая с и м ф о н и я ):
18 [ АНедго . Мае5(050 с) =1 г е ]
лг
Очевидно д л я каждого, что во втором примере ритм
неизмеримо выразительнее, чем в первом, хотя тот и
отличается разнообразием метрических клеток.
Д ал ее. М етрическая канва, как говорилось, обу­
словливает усвоение ритма, но не влияет на свободу
его движения. Точно обозначенный метр бывает осо­
бенно необходим д ля верного понимания не совсем
обычных намерений композитора, которые по-разному
могут быть понятыми.
200
V 1
те . бя в З о . ло . ту о р . ду.
Хотя в обоих случаях такты состоят из шести мет­
рических долей, но их ритмическая акцентуация р а з ­
лична, так ка к звуки, имеющие естественную силу при­
тяж ения, находятся на разны х местах такта.
В ц и ф р е |2 1 2 |эти звуки находятся на первой и чет­
вертой долях, то есть на сильных у д ар ах такта. В пер­
вом двутакте цифры)216 , вследствие передвижения з а ­
тактовых долей на первую долю такта, сила п р и тя ж е­
ния переш ла на вторую и пятую доли, то есть на сла^-
бые тактовы е доли, отчего получился синкопированныи
ритм.
В цифре 1261 композитор не ограничивается пере­
мещением за т а к т а на место первой доли такта, но и
меняет метр с ®/4 на 3/ 2* Новым метрическим членением
так та он д ает ему новую акцентуацию. Опорных тонов
в такте получается не два, а три. И если опорными так*
товыми уд ар ам и в первых двух вар и ан тах темы я в ­
ляю тся п ервая и четвертая четверти, то в третьем
первая, третья и пятая четверти:
201

СВб . 3СМ в ор . ду цве ток бо . лот . ный.
Хотя во всех вар и ан тах темы такты состоят из ш е­
сти долей, но все ж е третий в ар и ан т звучит совсем по-
новому. Причина в том, что такты предыдущих в а р и а н ­
тов дел ятся на д ва трехдольных членения, а в послед­
нем случае такт имеет одно трехдольное членение.
М етро-ритмическая тран сф ор м ац ия приведенной
темы из «С казани я о невидимом граде Китеже» убеди­
тельно говорит о великом значении метро-ритма и в ы ­
текаю щ ей из него акцентуации д л я исполнительского
искусства. Она убедительно говорит и о том, что один
верный счет длительностей без органического ощ ущ е­
ния организованного, пластичного внутреннего д в и ж е ­
ния, без органической внутренней пульсации есть
только скелет ритма, а не его сущность.
Творческое осознание всего метро-ритмического
процесса, то есть целостности формы произведения в ее
живом реальном звучании, является основой основ м у ­
зыкально-исполнительского искусства. Охватить и п л а ­
стично раскры ть о бразы и идеи произведения таких
масш табов, ка к Д е в я т а я симфония Бетховена, зан и ­
м а ю щ ая огромные звучащ ие пространства, конечно,
значительно сложнее, чем выполнить аналогичную з а ­
дачу на м атери але небольшой песни Ш уберта или
Глинки. Но независимо от величины произведения
творческий музы кальный процесс требует от исполни­
теля свободного владения ка к анализом, так и син­
тезом.
Создание сложного архитектурного ан сам б ля пред­
полагает тщ ательное и безукоризненно точное соотно­
шение всех его частей, начиная от самых больших и
кончая мельчайшими деталями. Но в конечном счете
мы воспринимаем архитектурный ан сам бль как единое
202
гармоничное целое. Нечто подобное происходит и у а р ­
тистов, изучающих музы кальное произведение. Умение
м узы канта воспринимать произведение через его б о л ь ­
шие, малы е и мельчайшие куски не только не мешает,
но бесконечно помогает почувствовать и понять целое.
В результате тщательной работы исполнитель, подсоз­
нательно сохраняя метрическую канву тактов, все вни­
мание свое сосредоточивает на целостной передаче, на
художественно-закономерном развитии образов произ­
ведения. М етрическая схема произведения наполняется
у него живой, организованной пульсацией ритма, про­
низывающей от н ач ал а до конца весь музыкально-ис-
полнительский процесс. М узы ка у такого исполнителя-
худож ника неизменно дыш ит творчески здоровым, рит­
мически организованным дыханием, но отнюдь не з а ­
дыхается, не страдает «одышкой», ка к это происходит
у исполнителей, обладаю щ их, но не владею щ их своим
темпераментом. Ему чужды и внутренняя статика, не­
организованность или бездушное тактирование: з а мет­
рической схемой он умеет уловить и передать беско­
нечные изгибы ритма, за точной размеренностью мет­
р и з а ц и и — глубину и духовную красоту содерж ан ия
музыки. Воссоздаваемы й таким музы кантом исполни­
тельский процесс р ож дается в гармонии двух начал
аналитического и синтетического, и только единство
этих противоположных начал дает подлинно худ о ж ест­
венный результат.
ТЕМП
Всякое движение, в том числе и звуковое, имеет ту
или иную скорость. В музыке этот закон в ы р а ж ае тся
наличием темпа. Фактически темп и ритм неотделимы
друг от друга: выразительность ритмического рисунка
любой по длительности музыкальной мысли всегда
проявляется в определенном темпе. Поэтому в м у зы ­
кальном обиходе понятия темпа и ритма чащ е всего
объединяю тся в одно — т е м п о - р и т м .
Ничто т а к не и ска ж ае т зам ы сел композитора, как
отсутствие у д и ри ж ера верного т е м п о - р и т м а . Объ-
203
 ясняется это тем, что чувство верного темпо-ритма есть
результат верного чувства и понимания музыкального
произведения в целом: хар а ктер а его мелоса, идеи и
содерж ания, стиля и духа. Р о ж д а я с ь из сущности м у­
зыки, темпо-ритм меньше всего долж ен производить
впечатление в н е ш н е г о дви ж ени я музы кальной т к а ­
ни, в интерпретации д и р и ж е р а он д олж ен в ы р а ж а т ь
х а р а к т е р внутреннего дви ж ени я и внутренней п уль­
сации м узы кальных образов, стать организующей си­
лой развития всей их внутренней жизни.
Н икогда т а к ж е не следует заб ы ва ть о том, что темп
является не целью, а только средством м узы кальн о­
исполнительского процесса. Но средством, безошибоч­
но говорящим о тал ан те или бездарности дириж ера,
об истинном постижении им художественной сущности
музыки или о полном ее непонимании, о подлинной
оригинальности исполнения или об антихудож ествен­
ном «оригинальничании», об уваж ении д и р и ж е р а к з а ­
мыслам автора или о самоуверенном и бесцеремонном
искажении намерений композитора.
Вагнер прямо утверж д ал : «Л иш ь на темпе дирижер
сразу п оказы вает себя или способным, или неспособ­
ным». И в этом утверждении не нужно искать п а р а ­
докса: умение чувствовать, определять и находить в ер­
ный темп безусловно является одной из основ искус­
ства дириж ирования. Без умения владеть темпо-рит-
мом нет дириж ера.
В понятии о темпе следует иметь в виду две его
стороны: о с н о в н о й т е м п произведения или отдель­
ных его частей и эпизодов, то есть стержневую ско­
рость д виж ения музы кальной ткани, и и з г и б ы т е м -
п а, то есть многообразные и весьма тонкие, подчас
едва уловимые отклонения в сторону зам ед лени я или
убыстрения, органически входящие в основной темп
Б ез этой тончайшей игры темповыми изгибами испол­
нение потеряет всю свою выразительность.
^Художественный темпо-ритм всегда свободный, жи-
вои, он организует, но никогда не связы вает чувство,
ф антазию и творческий тем перамент исполнителя.
Чтобы передать непрерывность и логичность д в и ­
ж ени я музыкальной ткани, художественную целост­
204
ность произведения или отдельной его части, чтобы д о­
стичь в пределах основного темпа совершенной э м о ­
циональной свободы и полностью уметь выразить все,
что хочешь,— д ля всего этого совсем не нужна, а н а ­
оборот, вредна раз и навсегда установленная, н а л а ­
ж е н н ая и неизменная скорость, внешняя р азм ерен ­
ность движения. Верное чувство темпо-ритма — в ощ у­
щении его художественной логичности. Тщ ательное
изучение указан ны х композитором темпов в аж н о для
д и ри ж ера не д ля формального их исполнения, а для
того, чтобы через в н е ш н ю ю с к о р о с т ь движения
музыкальной ткани легко было проникнуть во В НУТ'
р е н н ю ю с у щ н о с т ь темпо-ритма, вернее и глубж е
почувствовать истинные зам ы слы композитора.
Художественный темпо-ритм исполнения не может
быть всегда совершенно одинаковым, р аз и навсегда
законсервированным. Единый темпо-ритм рядом с а в ­
томатичным движением метронома содерж ит в себе
бесконечное количество отклонений, изгибов то в сто­
рону ускорения, то в сторону зам едления, отклоне­
ний иногда настолько тонких, что они ощ ущ аю тся как
едва заметное оживление или успокоение движения,
ка к тончайш ая вибрация музы кальной ткани в про­
цессе движения. Эти колебания даю т исполнению
жизнь, которая отсутствует в механическом счете у д а ­
ров метронома. О сущ ествлять в интересах в ы рази тел ь ­
ности пластичные зам едления, ускорения и обратные
возвращ ения в основной темп таким образом, чтобы
м у зы кальн ая мысль не производила впечатления р а ­
зорванности,— необычайно тонкий и сложный процесс.
Ведь к а ж д о е ускорение или зам едление мож ет быть
большим или меньшим, внезапным или постепенным,
подготовляющим основной темп или оттеняющим его.
И гр а темповыми изгибами в конечном счете прояв­
ляется у каж дого музы канта индивидуально: она так
ж е неповторима, ка к неповторима психика человека.
П о д р а ж а т ь этой игре трудно, почти невозможно.
В этом легко убедиться — стоит только исполнить
под маятник метронома хорошо знаком ое сочинение,
д а ж е такое, которое по указан иям автора до лж но ис­
полняться в одном темпе. Не пройдет двух-трех т а к ­
205
 тов, как вы начнете чувствовать, что метроном проти­
воречит ваш ему живому, художественно-естественному
индивидуальному ощущению темпо-ритма. В ам будет
казаться, что метроном то за д е р ж и в а е т темп то то­
ропит его.
Р азли чи е в трактовке темпо-ритма есть одна из ос­
новных причин того, что не существует двух соверш ен­
но одинаковых интерпретаций одного и того ж е про­
изведения д а ж е среди музыкантов одной школы Б ы ­
вает и так: разны е дири ж ер ы исполняют одно и то ж е
произведение почти в одинаковых основных темпах
(если сравнивать скорость этих темпов по указан иям
метронома), а все ж е создается впечатление, будто бы
они д ириж ирую т в разны х темпах. Такое впечатление
возникает б л а го д а р я различию в изгибах основного
темпа. Это бывает менее заметно при исполнении про­
изведении или отдельных частей и эпизодов требую ­
щих единого устойчивого, выдерж анного темпа
Н еизм енная скорость дви ж ени я единого устойчи-
^ем п а ’ если она вы зы вается художественным
смыслом музыки, например в А11е§:ге«о зсЬеггапсЬ
Восьмой симфонии Бетховена, скерцо Шестой симф о­
нии Чайковского, увертюре к «Р у сл ан у и Лю дмиле»
(до коды ), несмотря на многообразие, а нередко и на
контрастность входящих в музы кальную ткань о б р а ­
зов, не только не уменьшает, а лиш ь увеличивает силу
выразительности исполнения. И в этих случаях р а зу ­
меется, необходимо подлинно художественное испол­
нение, когда музы ка живет, дыш ит и пульсирует ж и ­
вым темпо-ритмом и темпераментом дириж ера.
О бъяснение того ф акта, что относительно немно­
гим д и ри ж е р ам удается до конца раскры ть п отрясаю ­
щую силу траги зм а той ж е третьей части (АПедго
ш ойо у!уасе, ^ , = 152) Шестой симфонии Чайковского
следует, несомненно, искать в несколько зам ед лен н о­
вялом либо лихорадочно-торопливом темпо-ритме ис­
полнения. Вследствие этого музы ка звучит или недо­
статочно выразительно, или неясно, «грязно» что в
свою очередь нередко происходит именно по той при­
чине, что не все д а ж е опытные и с хорошей техникой
дири ж еры р ассм атри в аю т темп как могучее в ы р а зи ­
206
тельное средство, а не ка к чисто технический прием.
Д л я таких дириж еров стремительное движение гени­
ального марш а-скерцо, передаю щ ее неотвратимый н а ­
тиск злых сил, служ ит лишь поводом д ля более или
менее виртуозной игры оркестра. Темпо-ритм, обесцве­
ченный отсутствием внутренних импульсов, теряет н а ­
пряженность, становится чисто ф ормальной к а т ег о ­
рией. Звучание и его скорость отделяю тся от м у зы ­
кальной идеи скерцо, от стихии трагического, от этого
вихря фантастических, остроколючих, причудливо­
жутких образов, сметаю щ их все живое в своем стре­
мительном беге. И речь идет только о том, в каком
темпе «сыграть вещь»: в быстром, совсем быстром или
помедленнее... пда11ПГП
Что ж е касается крупных дирижеров, то у каждого
из них трак то вк а темпо-ритма произведения отли­
чается не только и д а ж е не столько скоростью устой­
чивого движения и его изгибов, сколько рельефностью^,
образным х арактером и фантазией темпо-ритмическои
пульсации. „ „ 1
Особенно ощутимо различие дирижерскои тракто
ки д ает о себе знать в произведениях, где темповые и з­
гибы настолько необходимы, что без них музы ка ао-
солютно лиш илась бы своей жизненности, х удож ест­
венной силы воздействия, а следовательно, и своего
смысла. „
Д л я более конкретного пояснения этой мысли м о­
жно привести пример, когда композитор отмечает в
партитуре одновременно и цифру метронома допу­
стим Л = 1Ю, и словесную рем арку — р е ч и т а т и в .
Ц и ф ру метронома следует понимать ка к стержневую
скорость движ ения музы кальной ткани, а слово речи­
т а т и в — к а к п ож елание автора, чтобы движение ткани
разви валось не в строгом, а в свободном темпе, под­
чиняясь главным образом вокально-декламационнои
или инструментально-декламационной выразитель-
ности
В этих случаях стоит только сыграть или спеть
«чуть» скорее или «чуть» медленнее, то есть «чуть-
чуть» утерять чувство художественно-логичного соот­
ношения меж ду предыдущим и последующим д в и ж е ­
 нием,— и музы ка п ревращ ается из истинного искусства
в пародию на него.
И менно так нередко происходит в н ап ев н о-декл ам а­
ционных и речитативных эпизодах оперных произведе­
ний, где чуть зам етн ая перемена смысла слов или сце­
нической ситуации мгновенно и художественно-естест­
венно д о л ж н а отразиться и на темпе музыки. В подоб­
ных случаях ведущим началом темпа и его изменений
является выразительность речи. При сложной м узы ­
кальной ф актуре вокально-декламационный характер
музыки представляет иногда весьма большие трудно­
сти д ля исполнения. В ажно, чтобы м у зы кальн о-д екл а­
м ационная ткань не превратилась в клочки, чтобы пе­
вец и оркестр не разделялись, а помогали друг другу,
чтобы оркестр подсказы вал или усиливал эм оци он аль­
ную сторону слов, произносимых певцом.
Подобные ж е зад ач и выдвигают перед дирижером
деклам ационны е эпизоды инструментально-оркестро­
вых произведений. И д еа л ь н ая и художественно совер­
шенная свобода изгибов темпо-ритма, категорически
исклю чаю щ ая его внутреннюю закостенелость, с т а ­
тику, необходима д ля передачи правдивейшего язы ка
человеческих чувств гениального речитатива виолонче­
лей и контрабасов в Д евято й симфонии Бетховена или
д ля подлинно артистического воплощ ения гибкой пе­
ременчивости дви ж ени я мелодического потока в соль­
ных каденциях скрипичного и фортепианных концер­
тов Чайковского и Р ахм анинова. А разве не « зад ох ­
нется» чудесная, широко л ью щ аяс я вокально-инстру­
м ентальн ая тема первой части Шестой симфонии Ч а й ­
ковского, если ее основной, д а ж е вполне логично и з­
бранный дириж ером темп будет лишен естественных
и необходимых изгибов? Р а з в е не п ревратятся при по­
добном исполнении в мертвый набор звуков мазурки
Ш опена?
Авторские обозначения в партитуре отдельных тем ­
пов и их перемен ничему, в сущности, здесь не научат.
При всей важности и полезности этих обозначений они
слишком условны и приблизительны, чтобы по ним
можно было понять и передать развитие и непреры в­
ную пульсацию м узы кальных образов, весь м у зы к а л ь ­
208
но-исполнительский процесс — словом, все то со д е р ж а ­
ние музыки, смысл которого трудно уловить т о л ь к о
по приблизительному авторскому определению темпа.
Поэтому дири ж ер долж ен с необыкновенной серьез­
ностью и настойчивостью искать решения вопроса о
верном темпо-ритме, исходя из самого содерж ания,
стиля, х а р а к тер а музыкальной ткани произведения.
Они-то и являю тся самыми исчерпывающими автор­
скими у казан иям и о х ар а к тер е темпо-ритма и его есте­
ственных изгибах. Именно потому, а не только в силу
проставленных метрономических указаний, было бы
нелогично применять в увертюре или в м арш е Ч е р н о ­
мора из «Р услана», пронизанных ярким моторным рит­
мом, переменчивые изгибы темпа, свойственные напев-
но-ариозной ткани сцены письма Татьяны в «Онегине».
Не ф ормальное выполнение темповых обозначений
композитора, а целесообразный п л а н т е м п а , гиб­
кость темповых отклонений, логическая зависимость
их меж ду собою, м одификация темпо-ритмической
ткани — вот в чем сказы вается уровень мастерства и
художественное чувство д ириж ера.
Исполнение сцен в корчме из «Бориса Годунова»
помечено в редакции Рим ского-К орсакова одним т е м ­
пом. Но разве это значит, что, приняв за основу у к а ­
зание Рим ского-К орсакова о хар а ктер е с к в о з н о г о
т е м п а к аж д ой сцены, следует исполнять ее в едино­
образном движении? Р а зв е мож ет дири ж ер не расслы ­
ш ать ярчайших контрастов этой бытовой картоны, н а­
писанной (в противоположность «акварельной» сцене
в келье) сочными широкими м азками, картины, в ко­
торой что ни образ — то народный тип, что ни мело­
дия _ т0 новая характеристическая краска! И конечно,
за д а ч а д и р и ж е р а заклю чается здесь в том, чтобы в
р ам ках сквозного тем па показать гибкость, перемен­
чивость, многообразие темповых отклонении, подчерк
нуть в них яркость контрастов во имя убедительного
раскры тия хар актеров и неожиданных поворотов сце­
нического положения.
П од час логичная, точно выверенная гр ад ац и я тем ­
па становится реш аю щей в понимании и раскрытии
драм атур гии музы кального обр аза. Гибкость г р а д а ­
14 Записки дирижера 209
 ций темпа особенно в а ж н а в исполнении певучих, ме­
лодически насыщенных тем.
Возьмем для примера песенку Графини из четвер­
той картины «Пиковой дамы», представляющ ей, в
сущности, большую и глубокую по своему психологи­
ческому содерж анию сцену.
Вспомним обстоятельства этой сцены. В о зврати в ­
шись в полночь с бала, Г раф иня старчески брю зж ит
на «нынешние времена», манеры, тон: «ни танцевать,
ни петь не знают. А бывало...». В оображ ение старухи
в оскреш ает дни ее блистательной молодости, ф р а н ц у з­
ский двор, знатные имена. Воспоминания рож д аю т в
памяти грациозный мотив арии из « Р и ч ар д а Л ьвиное
Сердце» Гретри. П ы тается напеть мелодию, к а к то ­
г д а— с обольстительной грацией, с живостью изы скан ­
ного молодого чувства. Вспыш ка раздраж ительн ости
стирает д алеки е видения юности, Графиня обрывает
первый куплет, прогоняя прочь постылых п р и ж и в а ­
лок. С ледует средняя часть песенки-сцены: старуха
засыпает, и в это время в ночной тишине гнетуще
в здр агивает трем оло струнных, таинственно перего­
вариваю тся между собою о трех картах кларнет и бас-
кларнет...
В репризе наплывом вновь возникает мелодия пе­
сенки Гретри. Графиня, п огру ж аясь в неспокойный
сон, напевает ее все тише и медленнее, мелодия слов­
но «спотыкается» о тему «трех карт» в прозрачном
тембре скрипок. Подчиняясь сонному забытью, песен­
ка зам ирает, растворяясь в чуть слышном шепоте д и а ­
лога виолончелей и контрабасов все о тех ж е «трех
картах».
Д л я д и р и ж е р а отнюдь не обязательно пунктуаль­
ное следование метрономическим обозначениям, кото­
рые проставлены композитором в партитуре этой
сцены. С уверенностью мож но предположить, что и сам
автор не мог считать их непререкаемыми. Н о о б щ и й
п л а н т е м п а , его г р а д а ц и и , которые подсказаны
цифрами и словесными р ем аркам и Чайковского, чре­
звычайно важ н ы д л я создания целостной и пластичной
исполнительской трактовки сцены. Требуя вначале
грациозного, относительно оживленного темпа (пер­
210
вый куплет французской песенки, АпйапИпо, ^ ==76),
Чайковский подчеркивает затем необходимость посте­
пенного его зам едления (Ап(1ап1е, ^ = 6 9 ; п!епи1:о;
Мепо; шо11о п!епи!о) и, наконец, угасания пульсации
темпо-ритма сцены на фермате. Это соответствует
д рам атическом у развитию о б р аза: от н аплыва воспо­
минаний о блистательной юности в атмосфере двора к
старческому забы тью в тревожном полусне.
Точно т ак ж е при обязательности выполнения тем ­
пового у к а зан и я для оркестрового вступления к « Б о ­
рису Годунову» (редакц ия Рим ского-К орсакова — Ап-
с!ап1е, .1 = 72) здесь абсолютно невозможен некий аб-
страктно-метрономичный «единый темп», который ско­
вал бы, омертвил развитие песенной темы. В ее про­
ведениях в аж н о добиться гибкой переменчивости, д о ­
пускающей некоторое убыстрение тем па того места,
где тем а и зл агается в динамическом нарастании
(Гойе у альтов, виолончелей, контрабасов, английского
р ож ка, кларнетов и ф аготов). Д ругое дело, что это
убыстрение не мож ет быть произвольным, внезапным.
Его необходимо подготовить постепенно, подчинив
смену темпа, взаимозависимость одного тем па от д р у ­
гого железной исполнительской логике.
Я особенно хочу подчеркнуть важ ность в з а и м о ­
з а в и с и м о с т и темповых отклонений меж ду собою.
Здесь очень в аж н о учитывать, что лю б а я д а ж е сам ая
переменчивая и гибкая игра темповыми отклонениями,
решительно преодолевая формальную метрономич-
ность, в то же время ни в какой мере не противоречит
естественному ощущению метризации музыки. В этом
легко убедиться, представив себе, например, как про­
звучит эта скерцозная тема из Восьмой симфонии Б е т ­
ховена:
211
 В хорошем исполнении будет подчеркнута к а п р и з­
ная переменчивость метро-ритмической акцентуации,
которая подчас д о л ж н а заставить д и р и ж е р а ка к бы з а ­
быть о тактовой черте. В восьмом такте логика р а з ­
вития музыкальной мысли приведет к естественному
п(агс!апс1о. Но при всем этом д и р и ж ера и исполните­
лей нигде не покинет ясное ощущение метрической
трехдольности; более того, стремление подчеркнуть
ясность метрической структуры сделает еще более ес­
тественным и гибким отклонение от стержневого тем ­
па в этом выразительном п1агс!апс1о.
Интересные наблю дения о тесной взаи м ообуслов­
ленности в творчестве выдаю щ ихся исполнителей сво­
бодного тем па с ощущ ением и передачей четкости ме­
трической структуры произведения мы находим в
статье С. С. С кребкова «Некоторые данны е об агогике
авторского исполнения Скрябина» (Сб. «А. Н. С к р я ­
бин», М.— Л., 1940). В распоряж ении исследователя
были записи на в ал и ках нескольких прелюдов, М а ­
зурки ор. 40 (р13-йиг), Поэмы ор. 32 (Р1з-с1иг) и неко­
торых других произведений С крябина в авторском
исполнении. С. С. Скребков пишет, что отчетливо про­
являю щ ейся закономерностью темповой стороны с к р я ­
бинского исполнения является наличие чрезвычайно
строгого метрического «каркаса», с равномерной пуль­
сацией, от которого делаю тся необыкновенно большие
отклонения. С крябин непрерывно играет в остро в ы р а ­
женном Тегпро гиЬа!о. Однако все эти резкие ускоре­
ния и зам ед лени я т о ч н о и н а с р а в н и т е л ь н о
бли зком рас сто ян и и компенсируют друг
д р у г а . В результате у станавли вается строго равно­
мерная метрическая пульсация, п ронизы ваю щ ая ис­
полнение всего произведения от н ач ал а до конца.
Эти выводы совпадаю т и с моими личными впечат­
лениями от зам ечательного пианистического искусства
Скрябина. С л у ш ая его неповторимо оригинальную
игру, отмеченную необыкновенной свободой темповых
отклонений, иногда настолько неожиданных, что они,
на первый взгляд, могли показаться порождением к а ­
приза, внезапной импровизации гениального х у д о ж ­
ника, нельзя было в то ж е время не восхищаться уд и ­
212
вительной точностью общего темпового п лан а испол­
няемой им вещи. Скрябин зам ечательно умел под­
черкнуть красоту и изящество метрического разм ера
своих сочинений, четкая метро-ритмическая пульсация
его игры уравн овеш и вала любые темповые изгибы, как
резки и внезапны они ни были.
При овладении искусством игры тем пами важ н о
учитывать, что д ля исполнения любого произведения
существует к а к предел быстроты, так и предел мед­
ленности темпов. Этот предел определяется не только
характером , стилем музыки, содерж анием ее мелоди-
ко-ритмической ткани и техническими возможностями
исполнителей, но и зак он ам и слуш ательского восприя­
тия. К ак при чрезмерно быстром, т а к и при преувели­
ченно медленном темпе д ля слуш ателя одинаково
блекнет, «линяет» мелодико-ритмическая мысль произ­
ведения. При чрезмерной замедленности темпа т е р я ­
ется ясность ощущения мелодико-ритмического рисун­
ка, расплы вается музы кальный образ, при чрезмерной
быстроте музы ка начинает «мелькать», как во время
плохой, неестественно быстрой подачи кадров кино­
картины. Поэтому верно почувствовать и осознать г р а ­
ницы предельно быстрых и предельно медленных тем ­
пов д ля данного произведения это значит раскрыть
один из важ нейш их и, на первый взгляд, н еп ередавае­
мых «секретов» эмоционального воздействия искусства
выдаю щ ихся исполнителей.
Торопливость или растянутость исполнения музыки
свидетельствует о неверном ощущении внутреннего
ритма произведения, отчего утрачивается «душа му­
з ы к и » — мелодия. Именно поэтому «самый медленный
темп,— как говорил дириж ер Вейнгартнер,— не д о л ­
жен быть настолько медленным, чтобы ещ е нельзя
было узнать мелодии, и ни один быстрый — настолько
быстрым, чтобы ее уже нельзя было понять».
Некоторые дириж еры, иногда д а ж е одаренные, но
не умеющие в процессе исполнения контролировать
себя, в непомерном ускорении темпа видят высшее вы­
раж ение темпераментности. При подобных попытках
формального «оживления» своей трактовки произволь­
ным, не обусловленным содерж анием произведения
213
 ускорением темпа рисунок музыкальной ткани попро­
сту теряет свою выразительность и эмоциональную
определенность. О п равды вать ж е неясность м у зы к а л ь ­
ного рисунка «эмоциональностью» д и р и ж е р а столь же
наивно, сколь наивно оправды вать плохую дикцию
д раматического актера его «темпераментом».
Четкость исполнения музы кального рисунка в д в и ­
жении есть четкость «музыкальной дикции» исполни­
теля. П ри неясности рисунка неясными становятся и
мелодия, и ритм, й форма, а значит, и мысль произве­
дения. Что ж е в итоге остается: одна э ф ф ектн ая «эмо­
циональность»?! Скорее — звуковой сумбур.
Один музыкальный педагог как-то з а д а л вопрос
знаменитому Сигети: почему он играет финал кон­
церта М ендельсона не так быстро, как мог бы. « Д а ж е
мои мальчики,— с к а за л педагог,— играют этот финал
значительно быстрее». Н а это Сигети ответил: «Я уж е
вышел из в озраста вундеркиндов, чтобы играть, как
ваши мальчики»...
Но по чести сказать, р азв е нет дириж еров, которые
исполняют увертюру к «Р усл ан у и Л ю дм иле» или
«Полет шмеля» из «С казки о ц аре С алтане» в столь
нелогично быстрых темпах, что теряется смысл з а м е ­
чательной музыки? Эти дири ж еры выдают скорость
темпа, вернее, торопливость и лихорадочность испол­
нения, достойных разв е только плохо воспитанных
вундеркиндов, за подлинную темпераментность и б л е ­
стящую виртуозность.
Верное чувство темпа произведения, владение му­
зы кальны м темпо-ритмом зав и ся т от т ал а н та , куль-
1 УРы, вкуса и опыта д ириж ера. Исключительное з н а ­
чение приобретает здесь, помимо прочего, уменье под­
мечать, сравнивать и ан али зи ровать стилистические
особенности искусства выдаю щ ихся дири ж еров р а з ­
личных индивидуальностей и школ, созданные ими
традиции исполнения. Общеизвестно, что великие ис­
полнители, основываясь на своем индивидуальном по­
нимании и ощущении музыки, нередко отходят, притом
весьма существенно, от авторских обозначений темпа
в партитуре. К аж д ом у музыканту, в особенности мо­
лодому, в аж н о понять логику этих исполнительских
214
корректив, подчас надолго закреп ляю щ и хся в каче­
стве стойкой исполнительской традиции.
Артур Никиш играл некоторые произведения Ч а й ­
ковского с большими отступлениями от темпов, обо­
значенных автором. Н асколько убедительны эти о т­
ступления, подтверж дает и сам а традиция никишев-
ской интерпретации Чайковского, дош ед ш ая до наших
дней, и то глубокое восхищение, которое вы зы вало
ка ж д о е выступление Н и ки ш а с сочинениями Ч а й к о в ­
ского у русских музыкантов. Известно, что Никиш
«открыл» миру гениальность Пятой симфонии; сы ­
гран н ая до того самим Чайковским, симфония не про­
извела впечатления и не бы ла признана удачной.
В чем заклю ч али сь «открытия» Никиш а, мы можем
судить по изумительной гибкости темповых отклоне­
ний, составляю щ их сущность традиции его исполнения
первой части этой симфонии. С тремясь выделить из
общей господствующей сферы н апряж енного д р а м а ­
тизм а побочную партию первой части, Никиш подчер­
кивал подход к ней зам едлением (п1епи!о), исполняя
саму тему значительно медленнее, чем отмечено в пар^-
титуре, и несколько капризно в отношении отклонений
тем па (Росо 1ешро гиЬа1о). Зам еч ател ьно последовате­
лен темповый план интерпретации коды этой ж е ч а ­
с т и — через оживление тем па в ее н ачале к постепен­
ному зам едлению и угасанию к концу, что создает
впечатление неразрешенности трагического конфликта:
кода воспринимается лишь ка к кр атковрем енн ая «пе­
редышка» перед новыми взлетам и ф атал ьн о -трагич е­
ской темы, новым напряж ением человеческих сил в
борьбе с судьбой в последующих частях цикла сим­
фонии.
Отклонения от темповых обозначений, к а к и другие
исполнительские коррективы авторского текста, н а ­
столько органичны, глубоко оправданны и убеди­
тельны у Никиш а, что в наш е время, играя Ч а й к о в ­
ского, в ряд ли возмож но остаться безучастным к этим
тради ци ям гениальной трактовки, основываясь лишь
на указан иях самой партитуры.
Точно так ж е большинство исполнителей роли Б о ­
риса до сих пор следует в смысле темпов шаляпинским
215
традициям , что д а ж е самыми серьезными и придирчи­
выми музы кальными авторитетами не воспринимается
ка к искажение зам ы слов Мусоргского.
В этой ж е связи нельзя не вспомнить о предисло­
вии Рим ского-К орсакова и Г лазун ова к партитуре от­
редактированного ими издания «И ван а Сусанина», где
говорится: «Метроном выставлен вновь, согласно чув­
ству и существующим традициям». Тщ ательность ме­
трономических указаний в их собственных произведе­
ниях говорит о том, что и Рим ский-К орсаков и Г л а з у ­
нов весьма большое значение п ридавали темпу. Тем
более д ля нас важно, что они посчитали возможны м в
ряде случаев существенно отойти от авторских о б о зн а­
чений темпа, опираясь при этом на хорошие исполни­
тельские традиции и на свое чувство музыки Глинки.
В темпе, его перемене и изгибах всегда и каж ды й
раз в чем-то по-новому проявляется ж и в а я душ а му­
зы канта. Убедительным подтверждением этой бесспор­
ной истины является авторское исполнение произведе­
ний больших композиторов. Мне выпало счастье мно­
го раз слы ш ать игру Р ахм анинова. Его интерпретация
собственных сочинений всегда п о р а ж а л а новизной т р а ­
ктовки, в том числе в отношении темпо-ритма, основ­
ной хар актер которого гибко в ар ьиров ал ся не только
по сравнению с авторскими обозначениями в п арти ­
туре или клавире, но существенно видоизменялся в
ка ж д о м новом исполнении. Это была гениальная игра
темпо-ритмом, п еред ав ав ш ая мельчайшие оттенки
чувства, настроения, по существу, каж д ы й раз р о ж д а в ­
ш а я заново давно созданную музыку...
Конечно, при любых условиях, при всей сложности
и неповторимости чувств и новых обстоятельств, по­
стоянно возникающих в процессе творчества, темп ро­
ж д ае тся у талантливого исполнителя н е с л у ч а й н о ,
сам собой. Выдаю щ ийся артист до н ач ал а исполнения
внутренне н астраивается на определенный темп, з а р я ­
ж а ется им, словно вводит себя в его волны. Когда в ер­
ный темп установлен, внутренне овладеет артистом,
он свободно р асп о ря ж ается им, з а с т а в л я я безостано­
вочно вибрировать, постоянно и едва зам етно менять­
ся, переливаться точно радуга. При этом одаренный
216
художник никогда не потеряет верной линии скорости
движ ения, не будет бояться гибких отклонений от обо­
значений в авторском тексте, ибо темп у него живой,
он согрет и оправдан глубоким и верным чувством му­
зыки. Верное чувство музыки всегда подскажет, про­
диктует верный темп, и, наоборот, последний всегда
поможет эмоциональной памяти вы звать верное ощ у­
щение исполняемой музыки.
Все сказанное о творчестве великих исполнителей
отнюдь не означает, что я призываю игнорировать а в ­
торские у к а зан и я темпа или существующие исполни­
тельские традиции в этой области. То и другое нужно
знать, изучать, но, глубоко у в а ж а я , относиться тв о р ­
чески и к авторским пож еланиям, и к сложивш имся
тради ци ям исполнения.
Традиции, ка к и все живое, не закостеневают, но
развиваю тся, дополняются новыми представлениями о
прекрасном, истинно целесообразном в искусстве. То,
что потрясало слуш ателей прошлого века, мож ет по­
ка зать ся нам наивным или устаревш им либо приобре­
тает совсем иную силу воздействия и требует в свою
очередь каких-то новых приемов исполнения. Глубокое
заб л уж д ен и е поэтому — подходить к вопросу о т р а д и ­
циях с меркой узкопрофессиональной, в отрыве от э с ­
тетических идеалов времени, от художественных з а ­
просов современников. Посредственность, ссылаясь на
традиции, чащ е всего прикрывает этим отсутствие
собственной творческой инициативы. Тогда ка к для
талантливого худож ника традиции — отп равная точка
к поискам и находкам.
О РИТМЕ
Интонация и мелос, ритм, темп и метр, гармония
и полифония, тембр и динамические оттенки, штрихи
и акцентуация — все элементы музыки находятся ме­
ж д у собою в нерасторж имом единстве. И когда мы пы­
таем ся раскры ть сущность только одного из них, ну­
жно сделать чрезвычайное усилие, чтобы оторвать,
217
 абстрагировать его от целого — всей музыкальной
ткани.
В этом смысле особенно трудно говорить о рит­
ме, значение которого в творчестве музыканта-испол-
нителя беспредельно огромно. С лож ное и взаимообус­
ловленное единство соединяет понятия метра, темпа
и ритма; музыкальный ритм всегда ж и вет и вы являет
себя только в определенном метре и темпе, на что у к а ­
зы вает и давно утвердивш аяся традиционная терм ино­
логия — метро-ритм, темпо-ритм.
Точно т а к ж е вне ритма, метра и темпа, вне внут­
реннего ощущ ения л а д а и гармонии, вне определенного
тембра и штрихов немыслимо существование мелодии.
Р а з в е возмож но мыслить мелодией без ритма, отделяя
мелодический рисунок от ритмического? Что, кроме
бессмысленного чередования интервалов, останется от
мелодии, если лишить ее ритмического рисунка и рит­
мической пульсации? Мелос, интонация т а к тесно сп а ­
яны с ритмом ка к началом, организую щим весь м узы ­
кальный процесс, что вне ритма нет и не может быть
мелодического развития.
Д л я музыки, д ля искусства ее исполнения нет д р у ­
гой организую щей силы, кроме ритма. О д н ако ритм,
организующий закономерности дви ж ени я и развития
музыкальной ткани, не есть абстракция, схема. О р г а ­
низуя все элементы в единый, логически заверш енный
музыкально-художественный процесс, протекающий во
времени, ритм в свою очередь в заи м освязан с з ак о н о ­
мерностями гармонии и л а д а , динамики и акцентуации,
а главное — с характером и образным и свойствами
мелодии, мелоса, интонации. И абсолютно прав
Б. В. Асафьев, когда говорит, что в музыке нет и не
мож ет быть н е и н т о н и р у е м о г о ритма, что ритм
и интонация в их теснейшей взаимообусловленности
являю тся главными проводниками музы кальной в ы р а ­
зительности и убедительности.
М узы кант, не чувствующий художественной о б р а з ­
ности мелодии, ее х ар а к т е р а и стилистических качеств,
не мож ет быть ритмичным; он не сумеет понять д а ж е
той простой истины, что музыка, с в яза н н а я с танцем,
моторным движением, внешним действием, подчиняет­
с я
ся одним зак о н ам ритмической организации, а музы ка
сложной кантилены требует совсем иного р а зм а х а рит­
мического дыхания, следовательно, иной организации
ритмического пульса. И наоборот, музыкант, глубоко
чувствующий свойства мелодии, всегда ритмичен.
Поэтому, говоря о ритме исполнителя, мы, по су­
ществу, уж е говорим и о музыкальной фразировке, о
логичном членении музыкальной мысли, а в связи с
этим об акцентуации и динамических оттенках. Ведь
исполнять ритмично — это уже, по меньшей мере, ис­
полнять грамм атически правильно, подчиняя себе з а ­
коны организации и развития музы кального процесса.
К ак видим, значение ритма всеобъемлюще. Очень
широко и четко понятие о нем дано у А. Н. Серова:
«...чередование ударений, протяж ение звуков, отноше­
ние меж ду протяжны ми и короткими звуками, вся вну­
тренняя п у л ь с а ц и я , необходимая и д л я мелодии,
и д ля гармонии, н азы вается р и т м о м».
В этом определении ритм совершенно правильно
р ассм атривается к а к организованное соотношение
длительностей м узы кальны х тонов в движении и одно­
временно ка к м о т о р н а я с и л а музыки, то есть ее
внутренняя пульсация, прони зы ваю щ ая своим током
весь музыкальный процесс.
Н аходиться во власти моторной силы р и т м а —- р а ­
достное, глубоко активное чувство. Оно организует
волю, полет творческой фантазии, тем перамент — все
существо художника.
В сущности, чувство активного восприятия мотор­
ной силы ритма присуще лю бому здоровому человече­
скому организму. Об этом говорит, например, огром­
ная популярность в народе военной и физкультурной
музыки, музыки п арадов и демонстраций: бодрость и
энергия, излучаемые этой музыкой, бесспорно таятся
преж де всего в моторной силе ритма, в его ясной, зд о ­
ровой и четкой пульсации.
У всех у нас на памяти «С вящ ен н ая война»
А. В. А лександрова — песня, гениально воплотившая
в своих чеканных ритмо-интонациях взрывчатую энер­
гию, великую ярость и несгибаемое мужество народа
в годы Великой Отечественной войны. П ройдут долгие
219
 десятилетия, но в сознании людей н ап р яж енн ая, н а т я ­
нутая, словно стал ьн ая пружина, ритмика «Священной
войны» всегда будет ж ить к а к символ огромной э н е р ­
гии и воли всей страны, встретившей грудью наш ест­
вие фаш истских орд.
Р итм не меньше, чем мелодия, тесно связы вает со­
д ерж а н и е музыки с окру ж аю щ ей действительностью.
Т ал а н т композитора или музы канта-исполнителя не
мож ет не проявляться в тонком и точном вслушивании
в ритмы своего времени, в передаче через эти ритмы
«поступи века» — н ап р яж ени я духовной жизни совре­
менников, интенсивности их эмоционального мира,
чувств, которыми они живут. Великое эмоциональное
воздействие музыки Бетховена, бесспорно, коренится и
в огромном здоровье ее простых, мужественных, мо­
гучих ритмов, сконцентрировавш их в себе динам ику
событий и дней французской революции. В этой му­
зы ке мы слышим характернейш ие качества эпохи
«М арсельезы» и «К арманьолы»: острые, перебойные
ритмы-акценты, решительный, устремленный шаг геро­
ической песни-танца, суровые, чеканные кадансовы е
ритмо-формулы. О б н а ж а я стихийную силу воздействия
ритма, не боясь интонировать самы е «ударные» лей т­
ритмы (их можно назвать ритмы-темы, ритмы-образы)
на одном тоне, иногда почти лишенном гармоническо­
го сопровождения (начало первого А11е§то Седьмой
симфонии, нач ал о скерцо Третьей симфонии или А11е-
^ге!1о Седьмой), Бетховен передает через динамичные,
стройные и порывистые ритмы величие идей, героику
и масш табность своих гигантских симфоний, их н а ­
п равляю щ ую мысль, их собранную энергию и д и н ам и ­
ческую взрывчатость волевого начала.
По х арактерн ы м особенностям внутренней ритми­
ческой пульсации, по степени напряж енности экспрес­
сивных градаций моторной силы ритма мы всегда от­
личим, например, былинный, «богатырский» строй
музыки Бородина от психологически обостренной п а ­
литры симфонизма Чайковского, к а ж д а я звуковая
краска которой словно излучает нервный ток, чутко
отзы ваю щ ийся на любое проявление человеческого
страдания, на стремление человека к счастью, свету.
220
Ю ношеская, физически здоровая, до дерзости све­
ж а я и упругая пульсация ритма является за м еч ател ь ­
ной чертой творчества П рокоф ьева — композитора, а к ­
тивно воспринимающего светлые стороны жизни и так
гармонично запечатлевш его этот свет, этот здоровый
пульс новой эпохи человечества в своих лучших тв о ­
рениях. Свой излюбленный ритмический пульс у Ш о ­
стаковича: нервно взвинченный, гротескно преувели­
ч ен н ы й — в многочисленных скерцо; внутренне н ап р я ­
женный, исполненный огромной экспрессии, но при
этом нередко достигающий чисто баховской плавной
текучести — в лирико-философских р аздум ьях медлен­
ных частей. Есть у Ш остаковича еще один пласт рит­
мики, так своеобразно проявившийся в четвертом д е й ­
ствии оперы «Леди М акбет» и все более зам етно в ы ­
ступающий в его некоторых последних сочинениях:
суровые, мужественные, ясные по своим контурам рит­
мы эпических и бунтарских песен русского народа, пре­
ломленные через традиции Мусоргского. Композитор
р азви вает эту традицию в сторону активизации психо­
логически острых и напряженны х, но в то ж е время
волевых ритмических импульсов, несущих в себе зд о ­
ровье, действенно-созидательное народное начало.
Р итм — пульс музыки, при остановке которого пре­
к р а щ ае тся ее жизнь, исчезает ее мысль, и ссякает энер­
гия, р аспадается форма. Н е охватив закономерности
ритмического развития произведения, невозможно по­
нять и воплотить его идею, осмыслить форму. Вне рит­
ма немыслимо было бы в сущности то целостное музы­
кальное развитие, которое мы назы ваем симфонизмом.
Бетховену д л я воплощ ения его необычайных по м а с ­
ш табу симфонических концепций необходимо было,
по определению Б. В. Асафьева, д о л г о д л я щ е е с я
воздействие, ибо его м узы ка есть р а з в и т и е , сколько
возможно непрерывное и длительное. Именно поэтому
искусство великого создателя принципов современного
симфонизма выдвинуло ритм, ка к организую щ ее и д и с­
циплинирующее начало, едва ли не на первый план.
Ритм, органически слитый со всем интонационным со­
д ерж ани ем музыки, становится направляю щ ей мы­
слью, стимулом жизненного подъема и одновременно
221
 «строителем формы во времени» (вы раж ение
Б. В. А саф ьев а), откры ваю щ им гигантские в озм о ж н о­
сти музы кального развития.
Р итм произведения, н ап р ав л я я развитие м у зы к а л ь ­
ной ткани, п р и д ав ая активную действенность в ы р а ж е ­
нию м узы кальных идей, чувств и настроений, ро ж д ает
ритм исполнителя, организует его творческое дыхание.
Ритм — нечто вроде эмоционального тока. М узыкант,
слившись с ритмом композитора, « з а р я ж а я » его током
свое исполнение, в свою очередь согревает и з а р а ж а е т
теплом ритмического д ы хания слушателей. М у з ы ­
кальный ритм является, таким образом,
д л я и с п о л н и т е л я не т е х н и ч е с к и м с р е д ­
ством, а творческим состоянием.
Искусство музы канта-исполнителя есть процесс, от
н ач ал а до конца пронизанный творчески о р ган и зо ван ­
ной пульсацией музы кального ритма. Это своего рода
с к в о з н о й р и т м — понятие, аналогичное сквозному
действию в произведениях драматических. Так ж е ка к
в сквозном действии, здесь происходит процесс внут­
реннего движения, категорически исключающий б ез­
действенность, отсутствие логики и целеустремленно­
сти, статику,неорганизованность.
Следует, однако, заметить, что сила ритмического
тока дал еко не всегда д о л ж н а о б наруж и вать себя в
обнаженном подчеркивании ритмической акцентуации,
в открытом вынесении ее на первый план. Наоборот,
художественное исполнение требует нередко скрытой,
лиш ь подразумеваемой, только внутренне ощутимой
пульсации. Исполнитель совершенно сознательно уби­
рает со звучащ ей поверхности д а ж е едва уловимую а к ­
центуацию, не теряя в то ж е время внутреннего бие­
ния ритмического пульса. О бразуется ка к бы «зву ­
ч ащ а я гладь» с «подводным течением». Своевременно
примененный и хорошо выполненный, такой прием
производит впечатление глубокой проникновенности и
пластичности. Он мож ет быть одинаково выразителен
как в музыке спокойного, созерцательного характера,
так и в быстрых, оживленно-скерцообразных эпизодах.’
Н а одной из оркестровых репетиций «С казки о царе
Салтане» солист-флейтист в «Полете шмеля» ч резм ер­
222
но акцентировал метрические удары : словно боясь по­
терять такт, он членил мелодию на отдельные корот­
кие метрические отрезки. Тем а утр ач и ва л а поэтич­
ность, легкую « ж у ж ж ащ у ю » полетность, составляющую
основу ее х арактера. Я посоветовал музы канту снять
подчеркнутую акцентуацию метрических ударов и в
то ж е время чутко вслуш иваться в непрерывное бие­
ние острого ритмического пульса у аккомпанирующ их
инструментов. В результате мелодия флейты в ы р в а­
лась из оков потактных членений, обрела широкую
пластичную линию, стал а парить, свободно струиться:
Сочетание мелодии солирующей флейты с оркест­
ровым аккомпанементом приобрело совершенно иной
характер, иной образный смысл. П л асти к а широких
линий, динамично зв у ч а щ ая «гладь» непрерывного и
свободного « ж у ж ж а н и я » флейты органично соедини­
лись с острым ритмическим пульсом оркестра, четко
организую щ им эту свободу непрерывного движения
основной мелодии.
И зб ега я обнаженного подчеркивания ритмической
акцентуации, необходимо следить за тем, чтобы этот
выразительный прием вовсе не повел к умерщвлению
внутреннего ритмического пульса. Н а репетициях с
оркестром той ж е «С казки о ц аре С алтан е» я неодно­
кратно зам ечал, что скрипачи, у в л екаясь певучестью
темы из вступления к первому действию:
24 [ А П еггеКо аНа т а г а а ^ - эе ]
теряли ощ ущ ение точности ритмического пульса; ме­
лодия зв учала вяло, исполнение ее было лишено ярко
вы раж енного х ар а к т е р а м арш а, присущего данной
223
музыке. Но стоило только обратить внимание ск р и п а­
чей на подпочвенный ритм мелодии, бьющейся в а к ­
компанементе, к а к они сразу ж е верно почувствовали
ритмическую активность своей темы и наш ли в ее ис­
полнении органическое слияние напевности с четким
м арш еобразн ы м ритмическим «нервом»:

В данном примере подпочвенная пульсация ритма

мелодии подсказана звучанием аккомпанирующ их о р ­
кестровых голосов. Но нередко исполнителю д ля я р к о ­
сти ритмических ощущений приходится самому оты ­
скивать «скрытую» пульсацию, изобретать подпочвен­
ный ритм. Я вспоминаю, к а к на первой спевке « И в ан а
Сусанина» расплы вчато и вяло звучало в первом д ей ­
ствии вступление хора после зап ев а тенорового соло.
В исполнении хора мелодия у тр ач и ва л а энергию, ж и з ­
ненный ток ритма, передающий в этой гениальной х о ­
ровой сцене твердую и решительную поступь народа,
готового встать на защ и ту родной земли. Я попросил
артистов хора п рислуш аться к ярко ощ ущ аем ой мною
в мелодии ритмической пульсации, которую сы мпро­
визировал на фортепиано:
АНе^го с) =во

А. М. Пазовский (за пультом). 1942 г.

 Вслуш авш ись в импровизированный ак ком п ан е­
мент, который я сыграл несколько раз, хор отлично
выполнил нужное зад ан и е и сумел передать в испол­
нении мелодии живое биение ее ритмической п уль­
сации.
Конечно, нелегко д о каза ть логическими р ас су ж д е­
ниями силу действенности скрытого внутреннего
ритма, особенно тем, кто сам этого не испытал. М н о­
гое здесь зависит от врожденной музыкальности и
культуры исполнителя, от талантливости и эмоцио­
нальной заразительности дириж ерского показа. З а ­
д ача д и р и ж е р а — воспитывать у инструменталистов и
певцов это активное чувство ритмической пульсации,
пронизывающей весь музыкально-исполнительский
процесс и создаю щ ей в конечном счете из своих б оль­
ших и малы х отрезков сквозной ритм произведения.
В сквозной ритм произведения органично входят
т а к ж е и паузы. К сож алению , дал еко не все м узы ­
канты отдаю т себе ясный отчет в том, что в разв ер ты ­
вании музы кального процесса п ау за есть элемент, ху­
дожественно равноценный звуку. М еж ду тем очень
важ н о понять, что паузы всегда внутренне действенны,
наполнены ритмическим током, ка к клетки живого
орган и зм а — пульсацией крови.
Подобно просветам в произведениях архитектуры,
п а у з ы —-воздушные, точнее, временные просветы, я в ­
ляю щ иеся органически неотъемлемым элементом му­
зы кальной архитектоники. П а у з а не только не оста­
навливает движения, но является зам ечательны м р ез­
цом, точно чеканящ им форму и характер м у зы к а л ь ­
ного рисунка.
П а у за в музыке звучит. Ч асто п ауза приобретает
значение ударного акцента, от которого отталкивается
реальный звук в н ачале музы кальной мысли. В спом­
ним, например, н ачало Пятой симфонии Бетховена:
117

А. М. Пазовский (за пультом). 1942 г.

или н ачало второго действия «Ц арской невесты» Р и м ­

ского-Корсакова:
Записьи дирижера 225
 Ощ ущ ение этих пауз столь ж е необходимо д л я сл у­
шателей, ка к и для исполнителей. Нетрудно себе пред­
ставить, насколько впечатление от этой музыки будет
неполным, а лучше ск азать неверным, если слуш атель
не ощутит паузу, от которой отталкивается начальный
звук. Он ошибочно примет за н ачало мысли не паузу,
а реальный з в у к ; тем а приобретет д л я него совер­
шенно иной ритмический рисунок, и скаж аю щ ий х а р а к ­
тер оригинала.
П римером органического участия пауз в р а з в е р ­
тывании сквозного ритма мож но считать моменты,
требующ ие исполнения з 1ас са 1о; хотя паузы в нотах
и не выписаны, но они реально существуют в виде
«просветов» меж ду звукам и (Глазунов, П я т а я симф о­
ния; Римский-К орсаков, « С казк а о царе С а л т а н е » ):
[ АНе^го. Мае$*050 г)-ггс]
Точно такие ж е «просветы» образую тся у струнных
инструментов при повторных дви ж ени ях смычка в од ­
ном направлении, отмечаемых ш трихам и п (д в и ж е­
ние смычка вниз) или V (движение смычка вверх).
П а у зы естественно возникаю т здесь во время о б я з а ­
тельного снятия смычка со струн. Д ан н ы й прием вы ­
разительно использован, например, в изложении темы
К онцерта д ля скрипки Сен-Санса:
Д л я воссоздания непрерывности ритмической пуль­
сации музыкальной ткани еще более существенно в ер ­
ное и точное ощ ущ ение исполнителем «ритмичности»
генеральных пауз и фермат. Их продолжительность
иногда точно определяется самим композитором
(Глинка, увертю ра к «И вану С у сан и н у » ):
Продолж ительность ферм аты обозначается подчас
д а ж е нотными зн ака м и определенной длительности,
совершенно обязательной д ля исполнителей, ка к это
д елает Рим ский-К орсаков в «Ц арской невесте»; три
последних так та перед генеральной паузой пред став­
л яю т здесь фактическую фермату:
Но дал еко не всегда партитура точно указы вает
нам временную длительность пауз и фермат. В этих
случаях они вы держ иваю тся исполнителями по лич­
ному ощущению и усмотрению (Бородин, начало Б о ­
гатырской си м ф о н и и ):
227

О днако в любом случае паузы и ферм аты у к л а д ы ­
ваются у каж д о го м узы канта в определенный отрезок
времени, длительность которого зависит от индиви­
дуального восприятия образной и темпо-ритмической
структуры произведения, стройности его общей ар х и ­
тектоники. Эта за в и с я щ а я от личного усмотрения ис­
полнителя, но необходимая определенность времени
говорит о том, что паузы и ферм аты насыщены внут­
ренней действенностью; они, так ж е к а к реально зв у ­
ч ащ ая м узы кальн ая ткань, несут в себе ритмический
ток, ни на миг не прекращ аю щ ий своего воздействия
на сознание и эмоциональное восприятие музыканта-
художника. В противном случае мера длительности
пауз и ф ерм ат не имела бы ровно никакой х удож ест­
венной целесообразности. Точно так ж е нельзя было
бы обосновать и необходимость тех тактов пауз, кото­
рые следуют после реально звучащ их заключительных
аккордов в ф и налах многих произведений или их ч а ­
стей:
228
В приведенных примерах из вступления к третьему
действию « И ван а Сусанина» и первой части Первой
симфонии Бетховена мысль и пульс музыки за к а н ч и ­
ваются не последним аккордом, а паузой после него.
Без внутреннего ощущ ения и точной передачи этих
финальных пауз у слушателей создается впечатление,
будто м узы кант внезапно оборвал свое исполнение,
н едосказав чего-то очень существенного. И наоборот,
у тал антл и вы х музыкантов мы нередко наблю даем,
что и после того, ка к зам ер последний звук пьесы, он
еще несколько мгновений словно находится во власти
ритмического тока произведения, активно ж ивет вм е­
сте со слуш ателям и его звучащ ими образам и.
Творческое мышление исполнителя непрерывно
воссоздает цветение художественной идеи произведе­
ния, разви ваю щ ей ся в процессе организованного д ви ­
ж ения музы кальной ткани. Выключить моменты
ф ерм ат и паузу из этого непрерывного звучащ его про­
ц е с с а — это значит нейтрализовать их от «сквозного
действия» ритма и, следовательно, потерять строй­
ность и целостность исполнения музыки.
Ритм — основа мышления каж дого художника. Б о ­
лее того, моторная сила ритма словно пронизывает
всю мышечную систему артиста, все его существо.
При вялых или пассивных мы ш цах невозможно пере­
д ать энергию внутреннего ритма. П оэтому мышцы,
принимающ ие участие в дви ж ени ях артиста, долж ны
быть свободными и послушными, эластичными и уп ру­
гими, но отнюдь не вялыми, не тугими или п ерен ап ря­
женными.
П а м я ть на мышечные ощущ ения часто д ает воз­
можность артисту восстанавливать в своем сознании
верный темпо-ритм. В свою очередь, верное ощущение
моторной силы ритма воздействует на чувство испол­
 Ритмические членения музыкальной мысли могут
нителя, яв л яя сь прямым, непосредственным, нередко
иногда совершенно точно совп адать с разм ерам и
д а ж е интуитивным возбудителем эмоциональной п а м я ­
такта; но и здесь у ж е возможны смещения ритмиче­
ти, следовательно, и верного творческого переживания.
ской акцентуации с сильной на слабую долю, р а з н о ­
Это прекрасно понимал К- С. С таниславский, не
раз повторявший своим ученикам: нельзя правильно о б разящ и е метричность структуры:
чувствовать исполняемую роль при неправильном, не­ - К о р с а к о в . „С к а з а н и е О н е в и д и м о м гр а д е К и т е ж е "
соответствующем темпо-ритме; нельзя найти п р ав и л ь ­
ный темпо-ритм, не переж ив одновременно соответ­
ствующего ему чувствования. М еж ду темпо-ритмом и
чувством, меж ду чувством и темпо-ритмом нерастор­
ж и м а я зависимость, взаимодействие и связь.
Все это во сто кр а т в аж н ее для нас, музыкантов.
Включиться в музы кальный образ, в творческий про­
цесс — д л я нас это зн ачит преж д е всего включиться
всем своим существом в ритм произведения. Только
органическое слияние творческого д ы хания и пульса
исполнителя с дыханием и пульсом музыки, скрытыми
в ее нотном шифре, мож ет создать подлинное искус­
ство. Чем четче, гибче ритм, тем яснее, глубж е, гар м о ­
ничнее в ы раж ение мыслей, чувств и образов, за к л ю ­
ченных в музыке, тем рельефнее, заразительн ее для
П. Ч а й к о в с к и й . К о н ц е р т д л я ф-мо N21
сл уш ателя наше переж ивание исполняемой музыки.
ЛИедго соп ? и ос о
Находиться во власти ритма — радостное, неповто­ ЯО Г——---- -----V/
римо счастливое чувство. Те, кто видят в организую ­
щей, дисциплинирующей силе ритма начало, св я зы ­
ваю щ ее их творческую свободу, впадаю т в эле м ен тар ­
ную ошибку, неправильно о тож д ествляя подлинную
Н. Ри м с к и й -К о р с а к о в „ С к а з а н и е о н е в и д и м о м гр ад е К и т е ж е
свободу исполнительского творчества с отнюдь не му­
40 [ДИедгеНо «Кю о]
зы кальны м произволом, принимая механическую мет-
рономичность з а ритм. Художник, хоть раз испы тав­
ший чувство подлинного ритма, не в состоянии более
творить без него. Он убедится в простой истине: там,
где нет внутреннего ритма, там нет ж изненного тока
исполнения.

РИТМ И ТАКТ. РИТМ И АКЦЕНТУАЦИЯ

П оразительное многообразие деятельности ритма

заключено у ж е в мельчайшем метрическом измерении
музыки — в такте.
231
230
 ГАНе^ГО У1УО «Ь.= 152]

В одном такте мож ет быть несколько ритмических

групп:
т I Приводимый ниже эпизод из «Сусанина» т а к ж е
будет значительно пластичнее и удобнее д ля исполне­
ния, если предположить, что он написан не на «раз»,
а на «три», то есть ка ж д ы й отдельный такт ка к бы
п редставляет из себя один удар из трехдольного такта.
4| Л11ей го т а е Я 050 2
^ = оо 1 8
н- р *'“ с«ий-Корс< к о . „ С н е г у р ОЧ,<а" Иными словами, это место долж но вызвать ощущение,
что м узы кальн ая мысль делится на тритакты, а не на
отдельные такты:
Свет и си. ла,6огЯ.ри.ло крас . но. с со лице наш е нет т е . б я в м и . р е кра . ше!

И ногда ж е одно ритмическое членение, не в м ещ аю ­

щееся в тактовую клетку, охваты вает несколько т а к ­
тов:

М . Г л и н к а . У в е р т ю р а к о п е р е „ И в а н С у са > т< ''

Ь ’151е$$о т о \ 1теп(о ^ =66

Д л я передачи пластичности ритма в подобных му­

зы кальны х построениях исполнителю удобнее мыслить
не отдельными тактам и, а группами тактов. В квин­
тете из «К армен» это будут группы из двух тактов.
О бъединяясь одним акцентом, д ва так та по 2Д «сли­
ваются» в один на 4/4, отчего выигрывает и пластика
ритма и логика фразировки: короткие мелодические
волны, к а к бы стирая тактовую черту и акцент внутри
каж дого д вутакта, сохраняю т структурную целост­
ность, непрерывность линии чередующихся подъемов В дальнейшем, когда эта тема н акл ад ы в ается на
и спадов, широту дыхания: другую — основную тему фуги, членящую ся на дву-
232 т
 такты, рож д ается новое ритмическое построение с че­
редованием двутактовых и тритактовы х делений: В дальнейшем же, при перемене ритмического по­
строения музыкальной мысли на тритакты Бетховен
45г I
[(Р ш Ш0550) 8Л ] делает в партитуре отметку — К И т о (П 1ге ВаШйе:
47 К Н то (Н 1 ге В а И и ( е
'■— ^ ■ .... ___ ___
> V
1
»/ " ~ -- --- •> 5 ' V. I н М 4 - ■ Щ -

При возвращ ении к четырехтактной группировке

>- начала Бетховен вновь пунктуально отмечает: Ш 1то
— - ■1- сИ чиаНго Ва11и1е.
С ледует сказать, что Бетховен, придерж иваясь, как
, Г л.
Е З У-У —Гр— |-^ ? [ ? * правило, простейшей тактовой метрики, насы щ ает ее
--- - 1*-■- 1 таким огромным ритмическим многообразием, что
------ ритм буквально на к аж д ом ш агу р азры в ает метрич-
ность. Причем внутритактовые разруш ения двухдоль-
ности нечетными, ка к и трехдольности четными д вух ­
дольными метро-ритмами настолько динамичны, что
у ж е в них, ка к в капле воды, проявляется та ти тан и ­
—' -
1

ческая динам ика, та неистовая сила борьбы резко кон­

[

фликтных начал, которая составляет основу бетховен-

^
п ^ V
\ ского симфонизма вообще.
К ак в аж н о д ири ж еру подчеркнуть это п орази тель­
4 * . Ь - ное многообразие внутритактовой деятельности бетхо-
венского ритма, например, в менуэте Восьмой симфо­
' —
1 4
1 нии, где в отмеченном нечетном метре реально звучит
>
четный:

Ц елесообразную группировку тактов часто п о дска­

зы вает исполнителю сам композитор. Так, в скерцо
Д евятой симфонии Бетховена, в н ачале которого я в ­
ственно четырехтактное ритмическое строение, ком по­
зитор не д ел ает никаких ремарок:
46 М оЦо у |у а с е Д>мв

С ила «конфликтности» м еж д у метром и ритмом

ясно подчеркивается здесь ещ е и тем, что, начиная с
шестого такта, когда изложение темы переходит в
235
 двухдольный размер, в аккомпанирую щ их голосах по-
прежнему четко пульсирует трехдольность. П о л у ­
чается огромной выразительности гибкая полиритмия:

Зам еч ательное разнообразие ритмических строе­

ний, не совпадаю щ их друг с другом по вертикали и
устанавли ваю щ и х при этом совершенно неожиданны е
соотношения метра и ритма, еще более в озрастает при
одновременном сочетании н е с к о л ь к и х т е м , р а зн о ­
родных не только по своему х арактеру, но и метро-
ритму. Такой пример мы встречаем в третьем дейст­
вии « И ван а Сусанина»:
Д ан н ое место следует ди р и ж и р ов ать в метре 4/ 4,
но в одном темпе с темой на 3Д- Объединяю щ им э л е ­
ментом является здесь одинаковый по времени удар,
д ля обеих тем равный ^ — 168.
Встречаются случаи, когда исполнителю д ля в ер ­
ного воспроизведения пластики ритма бывает недо­
статочно мыслить группами, состоящими из ряда з а ­
вершенных тактов: логика ритмической акцентуации,
борясь за художественную правду, к а к бы стремится
разруш ить тактовую черту, неожиданно дробя такты
на части и уст а н а вл и в ая цезуру меж ду двумя ритми­
236 237
 ческими членениями, «невпопад» по отношению к т а к ­
товой черте. Такое «разруш ение» придает ритму бо ль­
шую эмоциональную выразительность. В качестве при­
мера приведу н ачало ф и нал а Пятой симфонии Г л а з у ­
нова:
Д л я м узы канта долж но быть ясно, что такты груп­
пируются здесь следующим образом: д ва д вута кта и
два полуторатакта, то есть два четных д вутакта по
2/г и д ва нечетных так та по 3Д>. Н ачи н ая с пятого
так та, композитор имел возможность отметить новый
метр на 3/г, но совершенно сознательно не сделал
этого: есть особая худож ественная выразительность
в том, что на безударной доле так та появляется не­
ожиданны й смысловой акцент. П олучается «поединок»
м еж д у ож и д аем ы м метрическим ударением и р е а л ь ­
ным ритмическим смысловым акцентом на слабой
доле так та, что создает метро-ритмический «кон­
фликт», обладаю щ ий выразительной динамической
силой.
Ритмический акцент в данном случае о к а зал ся д и ­
намичнее, «весомее» метрического ударения, более
того, он «посягнул» на разруш ение тактовой черты.
З десь мы подошли к одному из важ нейш их в ы р а ­
зительных средств музыки — ритмической ак ц ен ту а­
ции, богатству и многообразию которой нет предела.
Отдельны е удары или звуки, не организованны е в
художественное целое по принципу дифф еренциации
238
их ударности и безударности, не могут иметь ритма,
ка к не имеет ритма механический отсчет ударов мет­
ронома. В любой мельчайшей ритмической группе
обязательно есть свой кульминационный акцент, имею­
щий беспредельную силу притяж ения для всех остал ь­
ных звуков данной группы. Вся группа питается энер­
гией акцента. Все звуки находятся в услужении у а к ­
цента, подчинены ему. Все устремляется в акцент.
Возьмем д ля примера тему из второй части Пятой
симфонии Бетховена, отметив крестиками ноты, имею ­
щие силу притяжения:
К ак видим, силой притяжения о б ладаю т звуки, яв ­
ляю щ иеся естественным ударны м акцентом, к кото­
рому устремляю тся все остальные звуки данной рит­
мической группы. С ила притяж ения есть, сл ед ов а­
тельно, основа музыкальной акцентуации. О на ка к бы
«ставит на место» и музы кально-грамматические, и
смысловые, логические ударения. О щ ущ ать силу п ри ­
тяж ен и я в музыке и владеть логичной акцентуацией
так ж е необходимо музыканту, ка к необходимо к а ж ­
дому человеку правильно владеть в разговорной речи
грамматическими и логическими ударениями, чтобы
речь бы ла связной, разумной и красивой.
П р а ви л ьн ая акцентуация — это логичная игра
«звуковыми тяж естями». Ударный звук потому т я ж е ­
лее безударных, что он суммирует тяж есть всех зву-
239
 ков, входящих в ритмическую группу. П опы таемся
представить себе, что в приведенной выше бетховен-
ской теме все звуки каж д о й ритмической группы при­
обрели бы равную тяж есть, все стали бы ударными.
П ри таком исполнении были бы умерщ влены живые
ритмические ощущения, получилась бы м узы кальн ая
речь по складам , набор нот, но не ритмическая группа,
о б л а д а ю щ а я живым, беспрерывно бьющимся пульсом.
Если мы говорим, что ритм — пульс музыки, то с а ­
мым непосредственным проявлением этого внутрен­
него биения музы кальной ткани яв л яется ак центу а­
ция. При вялой ак ц е н т у а ц и и —-вялый пульс; яр к ая
акцентуация д ает яркий, активный, наполненный
пульс. Д а ж е при очень спокойной, плавной музыке,
когда внеш няя акцентуация почти вовсе отсутствует,
биение пульса п родол ж ается очень активно, хотя а к ­
центуация ул ав л и в ается больше внутренним о щ ущ е­
нием, чем ухом.
Р итм ическая акцентуация подчинена своей собст­
венной внутренней логике и часто не совпадает с по­
рядком деления тактовой клетки на сильные и слабы е
■доли метра.
Здесь в аж н о еще раз подчеркнуть различие между
метрическими и ритмическими акцентами. М е т р и ч е ­
с к и й а к ц е н т , то есть к а ж д а я первая д оля такта,
выполняет в сущности ту ж е роль, что и первый —
«длинный» — слог в стихотворной речи: четко об о зн а­
чая начало такта, он ука зы в ае т на размер, в котором
написано произведение. Метрический акцент с а м п о
с е б е не является кульминацией ритмического члене­
ния и поэтому не о б ладает свойством притяж ения к
себе всех остальных звуков данной группы. С а м п о
с е б е он существует только ка к п о д п о ч в е н н ы й ,
с к р ы т ы й м е т р и ч е с к и й у д а р , не получающий
р е а л ь н о й акцентуации.
Р и т м и ч е с к и й а к ц е н т — это богатство и р а з ­
нообразие смысловых и логических ударений, опреде­ А. М. Пазовский. Москва, 1949 г.
ляю щ их художественность, логичность и красоту му­
зы кальной речи. О б л а д а я силой естественного п ритя­
жения, группируя вокруг себя все звуки данного рит­
мического членения, ритмические акценты, точно так
240
 же ка к логические, смысловые ударения в тексте
стиха, составляю т основу фразировки.
Ритмический смысловой акцент может совпадать и
не совпадать с первой долей такта. В моменты, где
происходит это совпадение, акцент является одновре­
менно и метрическим, и ритмическим.
К огда смысловой акцент, то есть звук, обладаю щ ий
силой притяжения, п ад ает на первую долю такта, он
„111

рельефно подчеркивает тот метрический размер, в ко ­

тором написано произведение:

53 АИе&го шоИо у!уо

А. М. Пазовский, 1947
Это конечно не значит, что при совпадениях метри­
ческого и ритмического акцентов на первой доле так та
последний о бязательно всегда д олж ен выделяться
реально звучащ ей акцентуацией. К ак было б ужасно,
если бы дири ж ер решил для ясности метра акценти­
ровать, хотя бы слегка, например, к а ж д у ю первую
долю так та н ач ал а Героической симфонии Бетховена:

АПедго соп Ь п о

Записки дирижера 241

 М етр в данном случае и без того подчеркивается,
ЛНевго ( Л ■12 в)
во-первых, яркими начальны ми аккордами, сразу д а ю ­ 37 Ткачи ка
щими возможность почувствовать сильные доли и
время тактов, а во-вторых, четкой, ясно размеренной
пульсацией аккомпанирующ их восьмых.
Д ан ны й пример д о к азы в ает т а к ж е то э л е м ен тар ­
ное положение, что не следует смеш ивать физическую
силу звучания с ощущением ритмических тяжестей.
Ощ ущение весомости последних очень часто вовсе не
н у ж дается в реальном физическом усилении звучно­
сти. Н а легкий, «воздушный» звук мож ет совершенно
логично упасть ритмическая тяжесть, то есть см ысло­ " '' г 1 К "" у 7 __ ___ л___ >________
вой акцент, и, наоборот, большой и насыщенный звук ^ Бо . го . дам . иа . я ца . ри . ц а !
м ож ет быть лишен ощущ ения этой ритмической т я ­ Р1 аГ Г Г А
жести. К ^ к. О Ь .^ р

Вот два примера из второй части Пятой симфонии | $>■ р ■ • *§ ••. 1 ' и . Кз
/ С р а гсо *ур|22.
Бетховена: - К
) А —

[ Лп<1ап!г сои то1о ] * *

Духовики, очевидно исходя из обозначения зн ака

М ы ощ ущ аем здесь основную силу ритмического
притяжения к тоническим трезвучиям, которые по у к а ­
занию композитора д олж н ы исполняться р 1апо, в то
время ка к на доминанте перед ними звучит Гог^е. И это
естественно: динамический акцент подчеркивает н а ­
пряженность доминанты.
Репетируя «С казк у о царе Салтане», мне пришлось
остановиться на следующем месте:
242
т / (после р 1апо у струнных), перегруж али свои
ф разки, чем н аруш али грациозный, скерцообразно-
плясовой х ар а ктер музыки. Следствием этой неоправ­
данной перегрузки являлось перенесение ритмической
тяж ести на безударную вторую долю такта. Это т о р ­
мозило естественное тяготение безударных ш е стн ад ц а­
тых в ударную восьмую следующего такта. Я попро­
сил артистов оркестра принять ударную восьмую, н а ­
чинающую такт, за цель, в которую они д олж ны стре­
миться попадать идеально точно и легко. Повторив
д в а ж д ы это место и предварительно п оказав голосом,
чего я хочу, мы с оркестром легко добились нужного
исполнения.
В данном примере, ка к и в предыдущих, звуки, об ­
л ад аю щ и е ритмической силой притяжения, п адаю т на
тяж ел у ю долю такта. Но это бывает дал еко не всегда.
Ч асто первая до ля т ак та не только не является н аи бо­
лее сильной, тяж елой, ударной в такте, но д а ж е не
воспринимается сознанием исполнителя ка к о щ у ­
щ е н и е весомости, то есть к а к подпочвенный р и т ­
м и ч е с к и й смысловой акцент. В таких случаях звук,
243

падаю щ ий на первую долю, д ает только лиш ь о щ у ­
щ е н и е н а ч а л а т а к т а , а звук, обладаю щ ий р е а л ь ­
ной силой притяжения и ритмической тяжестью, п а ­
д ает на слабы е доли такта.
М ож ете ли вы представить исполнение музыки вен­
ских классиков, где огромные части крупнейших про­
изведений отмечены в партитуре в одном метрическом
размере, с неизменной акцентуацией на к аж д о й п ер­
вой доле так та? Р азум еется, такое исполнение будет
верхом антихудожественности, ибо оно не соответст­
вует многообразию реального ритмического членения
музыкальной мысли, внутренней логике ритмической
акцентуации с ее закономерным чередованием зв у к о ­
вых тяжестей.
Вот д в а примера, ясно показы ваю щ ие, что ударные
звуки ритмического членения отнюдь не обязательно
долж ны падать на первую долю такта:
В первом случае (тема хора «Л ель таинственный»
из « Р у сл ан а и Л ю дм илы ») пятидольное строение т а к ­
тов делится на две части, неравные по времени; п ер­
вую, состоящую из двух четвертей, и вторую — из
трех. Именно потому вторая, ка к более д ли тельн ая по
времени, приобретает силу притяжения, а ударны м
звуком ритмического членения становится третья доля
такта.
Во втором примере — в квартете из « И в ан а С у са­
244
нина» — композитор отмечает н ачало так та сильным
аккордом в оркестре и этим зас тав л яет особенно остро
почувствовать, что акцентированное начало каж дого
двутактового членения вокальной мелодии попадает
на слабую долю такта. Третий д вутакт неожиданно
перехваты вается новым членением, начинаю щ имся а к ­
центом на сильной доле такта, чем еще в большей сте­
пени подчеркивается, что акцентированное начало
предыдущих членений находилось именно на слабы х
долях такта.
От чего ж е зависит сила естественного ритмиче­
ского притяж ения ударны х звуков? Н аиб олее часто
ритмическое притяжение и, следовательно, ритмиче­
ский акцент стремятся совпасть со звукам и, имею­
щими наибольшую длительность и высоту в ритмиче­
ском членении. Это нетрудно доказать, если вернуться
к теме из Пятой симфонии Бетховена (пример 52).
П е р ва я д оля первого т а к т а темы о б ладает силой при­
тяж ения б ла го д а р я повышению и удлинению звука;
первая д оля второго — из-за удлинения; первая доля
третьего — повышение; вторые доли четвертого, п я ­
того и шестого тактов — повышение и удлинение зв у ­
ков; п ервая до ля седьмого — наиболее акцентирована
в силу того, что является наивысшей кульминацией в
мелодическом развитии музы кального периода и в ы ­
деляется наибольшей протяженностью и высотой, н а ­
конец, п ервая до ля восьмого так та кадансовое при­
тяжение. Этот пример показы вает так ж е, что сила
притяжения не мож ет быть одинаковой у всех ударных
звуков, что, естественно, влечет за собою многообразие
приемов и различную силу акцентуации.
В главной теме первой части Героической си м ф о­
нии Бетховена сила притяжения п ад ает на первые
доли такта, где находятся наиболее удлиненные звуки
ритмических членений.
В арии М изгиря из «Снегурочки», т а к ж е н ап исан ­
ной в трехдольном размере, звуки вокальной мелодии
чередуются в обратном порядке: на сильных долях
так та находятся короткие, а на слабы х — удлиненные,
к которым по этой причине и перемещается сила при­
тяжения:
245
 01 УКПСС ^ •100
уж
т щ
/

Г н Г и ^ ^ и , Г п ;~
ощ ущ аю тся исполнителем к а к половин ^ групш ру.

Но в то время к а к в вокальной мелодии сила при­ Т/ . т - т - л т т г л \ ч I •

К и т е ж е » ):
тяж ен и я тяготеет к слабы м д о лям т а к т а (ко второй
и пятой), строго размеренный пульс аккомпанемента 63 у п а с е Л--Ю2

четко отмечает у дарения на сильных тактовы х долях.

М еж д у мелодией певца и аккомпанементом оркестра
образуется выразительнейший метро-ритмический
«конфликт»: несовпадение по вертикали звуков, о б л а ­
даю щ их силой притяжения.
Ритмические акценты вокальной мелодии ка к будто
все время оп азд ы ваю т на '/в против ритма оркестро­
вого сопровождения. В то время к а к аккомпанемент
оркестра звучит подобно безупречно ритмичному пле­
ску морской волны, абсолютно ровно в смысле ее при­
ливов и отливов, во кал ь н а я мелодия попадает на гре­
бень «волны» с равномерны м зап азд ы ван и ем на ’/в. М ож но было бы предположить, что слигованньш
Эта к а п р и зн ая игра ритма мгновенно исчезла бы, если
бы исчез в оркестре «раз», четко оттеняющий т я ж е ­ ноты в скоморошьем напеве и тр ЧЯВИСИмости от
лые доли такта. ниях Кутерьмы получают акценты в з а в и с " (
ф рази ровки слов. Но такое предположение было бы
Н е могу не привести еще одного места из «Снегу-
247
246
ошибочным, т ак к а к при чисто инструментальном ис­
полнении этих ф р аз акцентуация останется та же, что
и со словами.
Бы ло бы неверно, однако, из наблю дения об у д а р ­
ности наиболее длительных звуков д ел ать окончатель­
ное, раз и навсегда установленное правило. Х у д о ж е­
ственный вкус и ф ан тази я м узы канта, его логичное
ритмическое чутье п одсказы ваю т нередко необходи­
мость акцентировать в мелодико-ритмической группе
менее длинную ноту. Такой пример мы знаем у Грига:
65
р долей так та, если оно продиктовано смыслом ^ с о д е р ­
По-видимому, автор, учитывая привычное д ля ис­
полнителей тяготение к акцентированию четвертей
ка к более длинных звуков, сам отмечает акцентами
восьмые, попадаю щ ие на сильное время такта. Т а к а я
акцентуация производит в данном эпизоде несколько
причудливое впечатление, а его-то композитор и доби ­
вался.
Всякое начало ритмического членения, независимо
от того, п ад ает ли кульминация на сильную или на
слабую долю такта, долж но звучать ясно, отчетливо,
иногда ярко и сильно, исходя из х ар а к т е р а музыки.
Л ю б а я м у зы каль н ая мысль, д а ж е с а м а я неж ная, оду­
хотворенно лирическая по характеру, не мож ет н ачи­
наться вяло: слуш атель долж ен слы ш ать н ачало
мысли, чтобы понять дальнейш ее ее развитие.
И здесь на помощь музы канту приходит ощ ущ е­
ние «раза», обозначаю щ ее в д ири ж ерском обиходе
требование к исполнителям постоянно помнить о пер­
вой метрической доле такта. В аж н ое значение «раза»,
к сожалению , часто недооценивается еще многими,
д а ж е отличными музыкантами. М еж д у тем ощущение
«раза» — обязательное условие ясной, гибкой и чет­
кой акцентуации. Я предвижу упрек в противоречии
меж ду этим утверждением и тем, что говорилось по
поводу крайней нехудожественности подчеркивания
метро-ритмических тяж естей каж д ой сильной доли
так та в Героической симфонии Бетховена. Но здесь
нет и намека на противоречие. Ритм — великая сила
музыки, но, к а к всяк ая сила, он мож ет быть исполь­
зован либо с созидательной, либо с разрушительной
целью. Неверно понятая исполнителем сущность
«раза» мож ет исказить самую гениальную музыку.
Верное ощущ ение «р аза» поможет поднять ее исполне­
ние до высрт идеала.
Недовольство «разом » обязан о тем музы кантам,
которые применяют его механически, внутренне не
оп рав ды в ая и не согревая выполнение его своим т е м ­
пераментом — иногда только д л я того, чтобы не «по­
терять такт». Талантливы й м узы кант чувствует «раз»
всем своим существом; яркое подчеркивание первых
ж анием музыки, достигает у него необычайной худ о­
жественной выразительности. Б ез «раза» невозможно
передать, например, стихийную силу музыки скерцо
Д евятой симфонии Бетховена, особенно тот эпизод,
когда тему в {о гШ зш о композитор ярко подчеркивает
метрическими акцентами аккордов альтов, виолонче­
лей, контрабасов, труб и литавр.
Сошлюсь ещ е на один пример, весьма наглядно
раскры ваю щ ий значение исполнительского «р аза» в
создании яркой акцентуации, бесконечно м ногообраз­
ной по х ар а к т ер у и динамике. В конце Цыганской
песни (№ 12 партитуры «Кармен») следует ее кульм и ­
нация — огненные тан ц евальны е ритмы мелодии под­
хваты вает оркестр. Р итм доведен до самого высокого
напряж ения. Полный страстного подъема и солнечного
блеска напев круж ится в стремительном вихре о р ке­
стрового 1иШ Щ (см. пример на стр. 250).
П ередать эту предельную эмоциональную обост­
ренность музыкальной ткани помогают четкие акцен ­
ты. П ульсацию у валторн и труб можно еще больше
обострить, если применить подсказанный самим авто­
ром немного ранее (в припеве к последнему куплету
песни — у бубна) прием непрерывного чередования
акцентируемых и неакцентируемых восьмых (Р р Р р г р )
с отметкой акцента Д на первую восьмую каж д о й из
трех четвертей такта. У той ж е меди на н ачало к а ж ­
дого так та падает более весомый акцент (!>) «раз».
Наконец, наиболее сильный акцент объединяет «тан ­
цевальную квадратность» четырехтактов, отмечая
энергичным 5/ р 1 начало красочных гармонических
сдвигов каж д ой из четырехтактных структур на се­
кунду вниз (е— <1— с). При четком выполнении этой
«многослойности» акцентов огненный круговорот п л я ­
сового напева приобретет огромную энергию, н асы ­
тится необыкновенно яркой ритмической пульсацией,
властно н аправляю щ ей стремительный бег этой сол­
нечной музыки.
Все это не значит, что «раз» постоянно требует о б я ­
зательного акцентирования тяж ел ы х долей т ак т а
д а ж е и в тех случаях, когда метро-ритмические а к ­
центы п адаю т именно на них. И з множества примеров
назову трио М а р ш а Ч ерном ора («Руслан и Лю д-
м ила»). Тема трио построена из тонов одинаковой
длительности — четвертей. При исполнении все чет­
верти д олж ны звучать безукоризненно ровно в смысле
их длительности и силы звука. Это отвечает и з а ­
мыслу композитора, который не выставил ни одного
акцента в трио м а р ш а и столь тщ ательн о отметил а к ­
центы в других местах партитуры (например, в у в ер ­
тюре или ан тракте к четвертому действию). Н а пер­
вый взгл яд мож но было бы предположить, что в мело­
дии, состоящей из тонов одинаковой длительности, при
полном отсутствии внешних акцентов неизбежно ис­
чезнет ощущение метра, столь необходимое для
марш а. О д н ако ж е при хорошем исполнении, несмотря
на отсутствие внешней акцентуации, метр музыки
ощ ущ ается чрезвычайно ярко: симметричная архи тек­
тоника мелодии и гармонии ясно отмечает каж д у ю
тяж ел у ю долю такта.
Д ан ны й пример говорит о том, что ощущ ение и
вы раж ение метра ни в коем случае нельзя смешивать
с реальной внешней акцентуацией тяж ел ы х долей т а к ­
тов. То, что художественно целесообразно д ля одного
произведения, мож ет о казаться непригодным для дру-
1 В соответствии с указаниями партитуры, медные инстру­
менты должны непрерывно играть ///. Предлагаемой заменой на
акцент в\р достигается большая уравновешенность оркестровой
звучности, что подробнее будет обосновано несколько дальше.

251
 гого. Больш е того, яр к а я акцентуация «раза», необ­
ходимая д ля н ач ал а М а р ш а Черномора, совершенно
неприемлема в его средней части.
П е р в а я до ля такта, то есть «раз», часто играет
роль только метрического трам плина, от которого от­
тал ки в ается начало тактовы х участков музыкальной
ткани. В этих случаях его не следует рассм атривать
ка к ударную долю так та, а только к а к точное и свое­
временное его начало.
Вспомним М азу р к у из оперы «И ван Сусанин».
Ритмический смысловой акцент на третьей четверти
каж дого т ак та потерял бы всю свою выразительность,
если бы мы не чувствовали подпочвенного, метриче­
ского «раза»:
’ ^ / / V И
К ак говорилось, ритмический акцент обычно стре­
мится совпасть со звуком, имеющим наибольшую д л и ­
тельность в ритмической группе. К огда сильная доля
такта ритмический трам плин — по длительности ко­
роче следующего за ним звука, последний часто при­
обретает силу притяжения. Так р о ж д ается эффект
синкопы. Сила выразительности синкопы заклю чается
в «конфликте», образую щ емся м еж д у трам плином и
следующим з а ним акцентом. По существу, синкопа
является несколько зап озд ал ы м , «отраж енны м» а к ­
центом от метрического уд ар а на сильной доле такта
Метрический удар, то есть «раз», мы мож ем и не сл ы ­
шать, но мы его неизменно ощущ аем. С инкопирован­
ный акцент мы и ощ ущ аем и слышим. Аналогичное
впечатление мы получаем, н аб лю д ая за работой моло­
тобойца или дровосека. Мы сн ачала видим удар м о­
лота или топора, а несколько позж е слышим звук.
Н а б л ю д а я за дири ж ером при исполнении синкоп
мы точно так ж е сн ач ал а видим у дарны е движ ения
руки (трам п ли н ), а потом ка к будто с некоторым
опозданием слышим акцент синкопы. Б уд ет ошибкой
если дири ж ер решит зату ш ев ать это ка ж у щ е еся про­
тиворечие м еж д у трам плином и акцентом. Д анное
252
противоречие имеет своеобразную зрительно-эмоцио-
нальную силу выразительности, и не следует им пре­
небрегать. Артистическое подчеркивание « раза» в аж н о
здесь д ля того, чтобы вы разительнее зазв у ч ал см ы сло­
вой акцент на слабой доле такта. В подобных^случаях
чем ярче ж елательно подчеркнуть смысловой акцент
на слабой доле, тем рельефнее д олж ен ощ ущ аться
«раз», ибо акцент будет восприниматься ка к о т р а ж е ­
ние от «раза», «отталкивание» от него.
Ч асто сам композитор подчеркивает «раз» при по­
мощи оркестровки д ля более выразительного оттенения
акцента на слабой доле такта. Об этом я у ж е упоминал
в связи с квартетом из «Сусанина». Точно т а к же Глин­
ка поступает и в начале К р ак о в як а из этой оперы:
о8 АИе^го М уо
•-
г [■------ 1/— 1-1--- г — ]
у
Ритмическим трам плином здесь являю тся восьмые,
находящ иеся на сильных долях такта, а синкопиро­
ванными акцентами — четверти. Если при исполнении
К р ак о в як а мы потеряем ощущение трам плина, то есть
метрическое ударение на первой доле такта, мгновенно
исчезнет синкопа и все своеобразие ритма будет
стерто. О днако композитор предусмотрительно под
черкивает к а ж д ы е первые восьмые в такте осн ователь­
ным звуковым фундаментом — удвоениями ноты соль
у валторн и тромбонов. Я р к ая звучность медных н а ­
столько определенно у тв ерж д ае т «раз» на п р о т я ж е­
нии первого восьмитакта К р аков як а, что наш слух
четко запом инает его д ля всех последующих и зл о ж е­
ний темы, в том числе и д ля тех, где первая доля
т ак та не выделяется реальным звуковым усилением.
Ясное ощущ ение метрического трам пли на помогает
передать и остро динамические «перебои» ритма, кото­
рые возникают при близком сопоставлении акцентов,
попеременно падаю щ и х то на сильную, то на слабую
доли тактов. И гр а постоянно смещ аемы ми акцентами
блестящ е использована, например, в первой хоровой
сцене из четвертого действия «Кармен» и в коротком
253
оркестровом вступлении к сцене. В первом двутакте
этой оживленно-праздничной мелодии у деревянных
духовых акцентируется сильная доля, во втором, ко ­
торый подхваты ваю т струнные, акцент перемещается
на вторую долю такта:
Е щ е более разнообразны и динамичны перем ещ е­
ния акцентуации у хора — к а ж д а я его группа высту­
пает со «своим» акцентом:
255
 динамизм «блуж даю щ их» акцентов и радостно о ж и в ­
ленные перебои ритма, в которых все своеобразие,
вся вы разител ьн ая сила музыки хоровой сцены.
Особенно в аж н о не потерять «раз» при исполнении
музыки со сложной метро-ритмической акцентуацией,
где роль тр ам пл и на д ля синкопы выполняет не только
первая доля так та, но и л ю б а я из относительно силь­
ных метрических долей. З а м еч ател ь н а в этом отноше­
нии об работка С. С. П рокоф ьева свадебной величаль­
ной песни «В лете калина»:

. ГО. ой. ой. кра . ш с ТО . го. что И . ван то

п о . ем т е . 6е че сть воз . да . ем. да не од .н о.

. му. не дна . му то не дна . му. не дна . м у, а

В то ж е время в аккомпанирую щ их голосах о рке­

стра непрерывно пульсируют метрические акценты, не
только реально ощутимые, но и специально отмечен­
ные Бизе: метрический трамплин, падаю щ ий на пер­
вую долю каж д ого д вутакта, подчеркнут знаком }р
у фаготов и медных духовых и еще усилен зГоггак»
у скрипок и Гог1е в басовых голосах. Эта устойчивость
тр ам пл и на позволяет с особой яркостью подчеркнуть
256 Записки дириж ера 257
 Н евозм ож но у д ер ж аться от радостной улыбки, от
искреннего ж е л а н и я вы разить свое душевное сочув­
ствие образу, х ар а к тер которого выявлен в этой му­
зыке преж де всего наивно капризной и причудливой
акцентуацией, постоянными перемещениями см ы сло­
вых музыкально-ритмических ударений на те слоги
слов поэтического текста, где, ка зал о сь бы, их меньше
всего ожидаеш ь.
Я долго остановился на элементарной проблеме
«р аза » только д л я того, чтобы постараться убедить
молодых исполнителей настойчиво и проникновенно
искать его художественный смысл, осознать его вы ­
даю щ ую ся роль в исполнительском воспроизведении
музы кальной формы и ее мельчайших частиц — члене­
ний музы кальной речи.
«Р аз» дисциплинирует мысль, д ел ает выпуклым и
точным ритм исполнителя. Мне известно от учеников
Антона Рубинш тейна, какое исключительное значение
в исполнительском искусстве п ри д ав ал «разу» этот
выдаю щ ийся музыкант. Особенно нервно и повели­
тельно звучало это слово в его оркестровом классе.
Одного из учеников за непонимание «р аза» он од ­
н аж д ы обозвал м узы кальны м невеждой и прогнал из
класса. Вскоре, правда, гнев был сменен на милость,
но д ля юного м узы канта, впоследствии известного ис­
полнителя и педагога, трагикомический случай в
классе Рубинш тейна стал памятны м на всю жизнь
научив, по собственному его признанию, с уваж ением
димо, чтобы они тебя понимали и ты понимал их.
А оркестр мож ет чувствовать солиста преж де всего по
его ритму. В свою очередь, ритм без акцентов, без
чувства «раза» не существует. П омогайте дириж еру
побиваться совместности «раза». Вы убедитесь, как
легко и свободно заи граете с оркестром, к а к дирижер
в нужную минуту подчинится ваш ему ритму»,...
Выше мы определили природу метрической и рит­
мической акцентуации. Есть, однако, акценты, не под­
чиняющиеся обычной логике деления звуков на рит­
мически уд арн ы е и безударные. В этом отношении они
находятся в известном конфликте с естественным при­
тяж ением к основному уд ар н ом у звуку ритмической
группы и, следовательно, с грамм атически « п равил ь­
ной» акцентуацией. В отличие от смысловых, логиче­
ских ударений, об ладаю щ и х силой ритмического при­
тяжения, эти акценты условно можно назвать эмоцио­
нально-характеристическими. В ыразительность их
в некоторой внезапности и неожиданности появления,
что придает музыкальной ф рази ровке особую выпук­
лость, подчеркнутость, характерность.
Иногда композитор акцентирует все звуки,
входящие в ритмическое членение, независимо от
того, о б ладаю т ли они силой притяж ения или л иш е­
ны ее:
72

и пониманием относиться к д и ри ж ерском у требованию

«раза».
Н е менее придирчив был в этом отношении и Л е о ­
польд Ауэр. В квартетном классе и при разб о ре игры
В этой ф р азк е из « Ц а р я С ал тан а» проставленные
учеников с оркестром он мог подолгу р ассказы в ать
композитором ударения на ка ж д о м звуке не влияют
о значении « раза» в вы работке логичной и в ы р а зи ­
на ритмический смысловой акцент в общепринятом
тельной акцентуации, соп ровож д ая эти своеобразные
значении слова. Смысловой акцент, обладаю щ и й си­
«поэмы» влюбленного в ритм м узы канта талантли вы м
лой ритмического притяжения, п адает здесь на д ли н ­
показом. Ауэр не без ю мора повторял постоянно- «М у­
ный звук третьего такта. С ила притяж ения бы ла бы
зы ка без акцентов — все равно, что суп без соли..'. О со­
нап равлен а к нему и в том случае, если б эмоцио­
бенно, пояснял он,— при совместных выступлениях
нально-характеристические акценты, придающ ие ис­
с оркестром. Здесь ты играеш ь с большим количеством
полнению ф разы особую значительность, «призыв-
музыкантов, а не с одним аккомпаниатором. Н еобхо­
ность», отсутствовали.
258
259
 Качество любого акцента — сила у д а р а и его х а ­
рактер, степень остроты или мягкости, вибрация, пе­
вучесть, экспрессия, филировка и т. д.— все это з а в и ­
сит от х ар а к т е р а произведения и предоставляется
вкусу и ф антазии исполнителя: ука зан и я нотного
ш иф ра здесь приблизительны, неточны и в сущности
бессильны. Поэтому дири ж ер ы уделяют исключитель­
ное внимание х ар а ктеру атаки звука, его зарож дению ,
всегда тесно связанны ми с х ар актеро м музы кального
М ож н о начать звук уколом, когда более, а когда
менее острым; можно начать его пружинисто, угл у б л е­
нием или к а к бы н асл аи вая; можно мягко положить
звук или, начав его мягко, быстро ж е усилить и т. д.
П ри неисчерпаемом количестве этих и других г р а д а ­
ций атаки звука существуют две резко противополож ­
ные группы, две породы акцентов: акцент острый, к о ­
лю чий, который точно совпадает с н ач алом звука, и
акцент мягкий, пружинистый. В первом случае отсут­
ствие острой атаки ка к у струнных, так и у духовых
инструментов придает исполнению вялость, рыхлость,
оезжизненность и стирает энергию акцента. В торая
группа акцентов, напротив, требует умения не ударять,
а мягко полож ить звук. Такого рода прием ч ащ е всего
необходим, когда нужно подчеркнуть нежный, лири-
ческии, «пастельный» х ара ктер музы кальной мысли.
11ри правильном и точном его выполнении звук з а р о ж ­
дается несколько раньш е акцента. Н а ч ал о м его я в ­
ляется быстрое сгезсепйо, устремленное к своей к у л ь ­
минации акценту. Такой акцент д олж ен принадле-
кг,пРнРоде р Р (<Р), а не простого й Ш п и е п А о
/ и-* . а к неита д о лж н о последовать внезапное
( зи о и о ) ослабление звука, а не постепенное, иначе по­
лучится не акцент, а й Ш п и е п й о .
Так ка к акценты первой и второй группы резко от­
личаю тся меж ду собой, исполнителю н ад леж и т т щ а ­
тельно обдумать, на каком из них остановиться. Это
особенно существенно в отношении ансамблей. О д н о ­
временное исполнение разны х по природе акцентов
создает невнятность, музы кальную грязь. Тщ ательно
выверенный, точный акцент в коллективном испол­
260
нении, наоборот, о б ладает огромной вы разительн о­
стью.
С ледует помнить и еще об одном; с а м а я акценти­
рованная ат а к а звука, самый острый акцент не д о л ­
жны р азр у ш ать пластику музыкальной ткани, проти­
воречить требованиям напевности. Бы ло бы величай­
шей погрешностью против музыки п рев ращ ать акцен ­
туацию в педантичные метро-ритмические цезуры, в
школярские «знаки препинания», уничтож аю щ ие це­
лостность ф разы , проникновенную напевность мелоди­
ческой линии, широту ее дыхания. О напевности
мелодической мысли нельзя заб ы вать при акценту­
ации любого х а р а к тер а и любой силы. П одчас логи­
ческие и эмоционально-характеристические акценты,
подчеркивающие энергию, патетику, д а ж е неисто­
вость определенных тем-мелодий, являю тся в то же
время могучим средством д ля раскры тия к р у п ­
н ы м п л а н о м именно их мелодической напевной
линии. тт „
Вспомним лейттему Пятой симфонии Чайковского,
звучащ ую в финале ка к торжественно ликующий
марш-гимн:
Исполнение темы несомненно требует подлинного
п е н и я , но пения а к ц е н т и р о в а н н о г о , в высшей
степени энергичного, о чем ясно говорит и р ем арка
композитора.
М ож но у к а з а ть т а к ж е на одну из трагических куль­
минаций в р азр а б о тк е первой части Шестой симфонии
Чайковского, где на фоне мощного оркестрового Ш 1
трубы, гобои и фаготы с предельной физическои и
эмоциональной силой выделяю т гам м ообразную ме­
лодию, к а ж д а я нота которой отмечена в партитуре
акцентом:
261

пермго действия "«И?ана"суса“
стру) весьма акцентированн<Гкак и п°РУ’ КЗК И ° рКе'
туре Глинки:
о б р а з ^ ^ р Г ц “„овИСа = а ц ш ’ Т Г " ° ’ " * М" 0ГО'
этим, и лишь подчепкну н™ ^
сти, присущее игре некотопыу ^ ° ° РЗЗИе “ онотонно-
частыо обязано н едостаткам ямУзы к а н ™в, большей
всяксн'о^искусства Т Т у ™ " “ Ж
ритма, т а к ж е б есп о м о ц /н ,
чувства действенности д виж ения фигур и предметов,
динамики цвета и пространственных планов. Вне
ритма нет подлинной артистичности и дин ам изм а ис­
полнения. Вне богатства ритмической акцентуации нет
естественной, отточенной фразировки, необходимой в
музыке точно т а к же, к а к и в разговорной речи.
В ладение ритмической акцентуацией позволяет
артисту правильно и вы разительно ф рази ровать. М у ­
зы к ал ь н а я ф р а з а не есть простой ряд звуков; она по­
строена из отдельных мелодико-ритмических единств,
независимых друг от д р уга и одновременно связанны х
м еж ду собой и требующих различной эмоциональной
на " Но?У%ФУГУ И3 ритмической акцентуации. В сущности, м узы кальн ая
ф р ази р ов ка есть искусство п ридавать развитию м узы ­
кальной мысли н ад л е ж ащ у ю степень выпуклости, при
помощи многообразных ритмических акцентов под­
отмечено в парти-
черкивать звуковые оттенки и изменения, выделяя
ударны е ф р азы музы кальной речи из ряд а «придаточ­
ных» или «подчиненных».
Это, конечно, не значит, что ф р ази р о в к а д о л ж н а
быть своеобразной формой ритмического красноречия
музыканта. М узы кальны й вкус, ф антазия, гармониче­
ское чувство пропорций — все до лж но руководить ис­
полнителем в сложном и филигранном искусстве ф р а ­
зирования. Здесь почти невозможны какие-либо точ­
ные указания. С ледовало бы только постоянно по­
мнить, что отдельная ф р а з а или мысль являю тся лишь
частицей в общем мелодико-ритмическом строении;
они важ ны постольку, поскольку имеют свое значение
во всем развитии мелодико-ритмической линии.
П рави л ьн о интерпретировать музыку — это значит
т а к ж е охватить л еж а щ и й в ее основе остов формы,
ясно раскры ть общую ее структуру, к а к и соотношения
ф р аз меж ду собою. Уменье определить эти в з а и м о з а ­
Же огРа н ичусь в исим ости — одно из условий выразительной ф р а з и ­
ровки.
И здесь вновь и вновь музы канту следует помнить
о чудодейственной силе ритма, сквозное развитие ко ­
принци™ торого цементирует форму, н ап р ав л яет музыкальную
мысль, организует развитие образно-мелодической
ткани произведения.
 о сквозном РИТМЕ
и острая, р ассек аю щ ая звуковое пространство, словно
лязг мечей, тема яростной схватки.
се6еС вВОвИд°е и е т о й Т о в н о Г Г " "еЛМЯ "Р^ставлять Но при яркой контрастности всех этих мелодиче­
звуковой плоскости Если бы это бы"? Развива|01ВДйся ских построений важ нейш ей лейттемой симфониче­
ная пьеса скорее м п « , . . . . 0 так' “ Узыкаль- ской картины, ее стержневым образом является д и к о ­
рошо н алаж енн ого механизмя Л ереН,!-ЫЙ ШУМ * ” стремительный ритм. Всеохваты вающ ий ритм яро ст­
скорости и ритму л в и ж р н ™ един° обРа зного по ного бега татарской конницы властно вторгается в обе
НОГО ж у ж ж а н и П л е к т п о п и л ь Г Л аПОДОбие не"Рерыв- песенные темы, вливает в их пульс кипящую кровь,
маховичка или могучих однотонных1*1™0™™ пыхтения решительно п реоб разуя не только внешний облик пе­
работаю щ их м е х а ™ Т Г о „„‘б З Т г Г ° ™ Ч" ° сен, но всю их внутреннюю сущность.
теплохода. ниоудь громадного Ритм вдали несущейся конницы, откры вая картину,
постепенно п рибли ж ается, зап о л н яет собою все зв у ­
рялСбКол°ьш°их Г ^ ы Г р а Г о о Г я Т " 6 ° Д™ ’ а ковое пространство. В светлых т ем брах полилась му­
ритмических п л а с т о в ’ г а о м о н и ч н о V * разн ород ны х ж ественная песня д ру ж и ны китеж ан. П одхваченная
одно большое целое ПпрпбгтГ объединенных в ритмом бешеной скачки, мелодия песни словно р ас се­
л а е т произведении! м о ^ Г н ^ о ™ " ^ 3 " Р "- кается на части (« Н ам смерть в бою написана, а м ерт­
Д РУ ГИХ-острый д р а м а ти зм третьих рГ ° СТЬ’ вому сорома нет... Н а м смерть в бою...»), еще не успев
нерадостность. Но в л ю б о м ’ р ^ т а светлую жиз- соприкоснуться с темой татар ски х богатырей, подни­
это подъемы и спялы няпп Учае сквозной ритм — мающейся ей навстречу из глубин жестких басовых
Э ТО непрерывные конТрасты ЖеНИИ ритмическог° тока, регистров.
гичной острой ритмической’ пульсации1? ^ ™ * ЭН6р' Вот темы столкнулись, не д ру ж н о слились воедино,
мерной, плавно текущей Й в этом пУл ь с а Чией вихрем зак р у ж и л и сь в яростном ритме скачки. Все
дения. ' этом — ж и зн ь произве- пространство оркестрового диапазона, снизу доверху,
заполняется зловещ им каноном темы татарски х б о га­
дельных ч астя х ЬкрупнойЛЛШНХ ПрОИЗведениях и л и от- тырей. П еред нами картина, которую поведал Отрок
часто не только о п р С л я ^ ' ^ "КВ° ЗН0Й ри™ оч^ ь князю Юрию и ки теж ан ам :
нальную окраску музыки н о Т ™ характеР и эмоцио-
главный образ, о с н о в н у ю I С"М0Мсебе несет ее Пыль столбом поднялась до неба,
Белый свет весь застилается.
ритма в таких случаях пир» ^ 'Р У Р 1’1 сквозного Мчатся комони ордынские,
чивы, в ы д е р ж ^ ь Т Г Г р е д е л е н н РомЛЬхеяФпНЫ’ непер™ен- Скачут полчища со всех сторон...
ние всей пьесы. “ хар а ктер е в тече- Их мечи блестят булатные...
В дыме звезды все померкнули,
Само небо загорелося...
о невидимом гр ад е К и т е ж е » чет ыпрНЦе>> “3 <<Сказания Из ворот река течет
Две из которых — н аро д н ая п р р н « п ° Н Т р а С Т Н Ы е тем ы > Вся из крови неповинныя...
•лон», п р еоб разо в ан ная V ро т а т а Рский по- И витают враны черные,
тему татарски х богатырей " ^ -К о р с а к о в ы м в лейт- Теплой кровью упиваются.
(« П о д н ял ася с полуночи») " есня Дружины К итеж а
ким об разн о -т ем ати С с к н м ^ я Л ° СЯТСЯ К Самьш ЯР* После страшного у д а р а мечей на несколько мгно­
К роме них в симфшшческпр ар„ ристнкам оперы, вений наступила ж у тк ая тишина. Стремительный бег
грозн ая, зловещ е уд аляю щ ейся конницы. Чуть доносится песня «Про
татарский полон». С еча при К ерж енц е окончена.
264
 Только в дыхании оркестра ж ивет воспоминание о т р а ­
гическом событии.
О бразн ое со д ерж ан ие сквозного лейтритм а в этой
симфонической картине поистине безгранично. Д и н а ­
мика ритма создает блестящую звуковую перспективу
п риближения и удаления. Ритм служ ит великолепной
изобразительной краской, чеканя точно резцом все пе­
рипетии неравной битвы. С опри касаясь с различными
темами, ритм яростного бега о б н а ж а е т в одних при­
сущую им жестокость, злую напористость (темы орды,
сквозного ритма этой блестящей сцены более перемен-
™ ВК „ ° Г м Г я Т „ а “ Г Г т е м аТ„ Че с к о „ м а тер и ал е
пляски. Три ее р а зд е л а органично связаны меж ду со­
бою по принципу мелодической вариантности; мело­
дическое зерно к а ж д о й последующей части вызревае
у ж е в конце предыдущей.
Вот первая часть пляски:
76 АпйапИпо /« 9 6

тата р ски х б огаты рей), других (песня русской д р у ­

жины) — п ерем алы вает своей стихийной разр у ш и те л ь ­
ной силой. Х а р ак т е р н а я фигура лейтритма царит над Ло1се ей е$рге$51со
всем. О на н ап р ав л яет симфоническое действие, кон­
струирует форму, становясь в центре разви тия всего Она соединяется со второй при помощи четырех
образного строя оркестровой картины.
В ы р азител ьн ая сила сквозного ритма «Сечи», при связую щ их тактов:
всех возможны х его тран сф о рм ац иях в связи с изги­
бами темпа, резкими динамическими и оркестрово-ко­
лористическими контрастами,— в п о с т о я н н о с т и
напряженной пульсации, в отсутствии антагонистов в
самом «ритмическом действии». Н а всем протяжении
ритм натянут, ка к тетива. Л и ш ь когда стрела пущена
в цель (изобразительны й эпизод сечи, «удар мечей»),
тетива ослабевает. И з ад ач а д и р и ж е р а заклю чается,
на мой взгляд, в том, чтобы на протяжении всей к а р ­
Сохоанив в этой связке мелодический порядок пяти
тины не потерять это обостренное ощущение ритма,
„ачал°ьнРы“ звуков первой темь, „ заблатоврем евно
как туго натянутой тетивы, которую можно напрячь
подготовив мелодические украш ения (два последни
больше или чуть меньше, но ни в коем случае нельзя
связую щ их т а к т а ), композитор совершенно е с т е с т в е ^
о с л аб л ять до полож ения покоя.
но и пластично переходит к изложению темы второй
С ледовательно, подъемы и спады ритмического
тока, многообразие оттенков пульсации, составляю щ ие части:
сквозной ритм, необходимо искать в н у т р и господ­
ствующего в нем состояния драм атической н а п р я ж е н ­ 78 АН е^геН о ^ *вз

ности.
Возьмем другой пример у того ж е Р им ского-К ор са­
кова: пляску Ш емаханской царицы с Д одоном в « З о ­
лотом петушке». Целостность темпо-ритмического про­ Подобно этому в последних т ак т ах второй части
цесса и здесь играет выдаю щ ую ся роль в создании настойчиво звучит мелодико-ритмическое о р ’
единства развития всей образно-тематической ткани. из которого рож д ается зерно темы т р е ть е г о р
Но игра метро-ритмами и темповыми изгибами внутри
267
266
 7» АИерго е>осо$о » м г в скорости (одна восьмая трехчетвертного метра равна
по времени одной восьмой метра в 6/в) скорость т а к т о ­
вого у д а р а изменяется с ^ = 96 на .1. — 63. Естествен­
но, что одновременно с этим видоизменяется и ритм^,
и темп, и хар актер музыки. Поистине великолепный
Теперь посмотрим, как разверты вается темпо- и
метро-ритмический процесс пляски. пример’ д о казател ь ств а музыкально-тематического
К а к у ж е отмечалось, для соединения первой части «единства в многообразии»!
С вязую щ им темпо-ритмическим средством второй
со второй введены четыре связующ их такта. Сохранив
в них^мелодический порядок пяти н ачальны х звуков части с третьей является одинаковая длительность од­
первой темы, композитор в то ж е время изменил метр ного тактового у д а р а второй части с длительностью
с /& на 'У4, но оставил прежний темп, то есть ту ж е целого так та третьей ^ ==63 равн яется ,1 = 1 2 6 ) .
В целом ж е единство сквозного ритма пляски при
метрономическую скорость тактового у д ар а (9/8 «1. = 96
многообразии темповой и метро-ритмической игры в
равняется 3Д ^ = 96). В результате сохранения преды ­
каж дой из трех ее частей определяется следующей
дущ его темпа и тактовой трехдольности появляется
возможность по-новому группировать звуки: вместо схемой, нашедш ей в музыке идеально гибкое и п л а ­
трех звуков на тактовы й удар д ается два, то есть вм е­ стичное выражение:
сто триолей — дуоли.
Первая часть /в*!.- 96 1 Равенство тактовых ударов
Н е менее пластично осуществлено метро-ритмиче- Связующие такты % ^ = 96{ | равенств0 восьмых
ское слияние связую щ их тактов со второй частью.
Особое значение имеет здесь зерно характерного рит­ Вторая часть 6/ 8 ^ = 63 ) Равенство одного тактового
мического рисунка в аккомпанементе: Третья часть = 126 | удара с двумя последующими

^=96 Р азб ер ем ся теперь подробнее в хар а к тер е темпо-

и метро-ритмической игры второй части, смысл кото­
рой требует особой расшифровки. С луш ая или про­
V * игрывая ее впервые, мы чувствуем некоторую ^ метро­
П о я вл я ясь у ж е в связке, рисунок аккомпанемента ритмическую неустойчивость, хотя метрический «раз»
становится затем «танцевальным фундаментом» всего четко и неизменно звучит в аккомпанементе оркестра.
второго р азд ел а пляски: И чем ритмичнее звучит в окал ьн ая партия, тем з а м е т ­
нее она «конфликтует» с оркестром. В чем здесь при­
81
чина? И почему этот «конфликт» вызы вает острую
ДИергсНо }--вз
пытливость, стремление р азг а д а т ь и осознать смысл
~
_______ , ' г , ■ ■ 1". -
ритмической неясности?
а 0г К а ж у щ а я с я на первый взгл яд метро-ритмическая
Л7
неясность закл ю ч ается в необычной форме канониче­
По этой характерной ритмической фигурке особен* ской имитации, образую щ ей полиритмию м еж д у ор­
но видно (вернее, слышно), что цементирующим н а ­ кестром и голосом певицы. Каноническая имитация в
чалом д л я перехода из трехчетвертного метра св язу ю ­ более обычной форме зву чала у ж е в связую щ их т а к ­
щих тактов в новый метро-ритм и темп второй части тах, п р одол ж ая аналогичный прием, примененный в
являю тся одинаковые по времени, но разн ы е по метро­ первой части пляски. Здесь же, во второй части, все
ритмическому значению восьмые. При их одинаковой дело в необычности, в своеобразном «лукавстве» ка-

268 269
 ноническои формы: имитирующий голос певицы всту­
пает в такое время тактовых долей, которое на первый
в згляд каж ется наименее привычным и «удобным»
В то время как оркестр начинает тему на сильной доле
такта, голос певицы вступает д а ж е не на относитель-
Д0Ле’ а на ВТ° Р 0Й- т Р ^ е й или пятой вось-
ых такта, то есть на второй или третьей д о л я х такто-
торГомУнааР«/8) Г 3 УДШ’ ЧТ° БТ° РаЯ ЧЗСТЬ ^ м е ч е н а ав-
8” АМергеИо ^■ вз
«сдвинутые» со своего настоящего места, могут ещ е
восприниматься ка к синкопированные, и в этом слу­
чае укл ад ы ваю щ и еся в метр оркестра, то остальные,
особенно те, что выразительно подчеркнуты п р ав и л ь ­
ной акцентуацией слов, ни в какой степени не отве­
чают отмеченному в нотах метру 6/в-
Метро-ритмический «конфликт» ощ ущ ался бы не
столь сильно, если б не чувствовалось, что голос пе­
вицы, стремясь точно имитировать оркестровую тему,
почему-то начинает ее с «неудобного» места. Но « л а р ­
чик просто открывается», если найти к нему ключ.
А ключ надо искать в четырех связую щ их тактах.
Мотив связую щ их тактов из пяти нот, взяты х из
темы первой части пляски, написан в метре 3Д «I — 96,
в то время ка к этот ж е мотив, использованный для
темы второй части, отмечен в метре 6/в •!. = 63. Но в
данном метре он звучит только в оркестре, а голос пе­
вицы реально звучит на 3/4 ^ = 9 6 — так, ка к в связую ­
щих тактах, хотя композитор этого не отмечает в п а р ­
титуре:

Я б уб . ном з а .э в е . ня. от те . бя неслы ш . но

ги б . ко, у .ск о л ь . за . ю, сл о в .н о рыб. ка.

Л иш ь в четырех так тах в окал ьн ая партия написана

в метре 6/в «I. = 63, но зато именно в этих тактах ком по­
зитор за с т а в л я е т р 1221са!о контрабасов четко отмечать
метр на 3/4 в темпе ^ = 9 6 . Таким образом, вся вторая
часть пляски звучит одновременно в двух метрах и
двух темпах, за исключением некоторых вокальны х
фраз, допускаю щ их быть исполненными на 6/в и на
3А, но и в этих случаях все ж е звучащ их не так, ка к в
Ощ ущение такое, что тема, зв у ч а щ а я в оркестое оркестре. При исполнении этот «конфликт» метро-рит­
безукоризненно совпадает с танцевальны м метром ак- ма и темпа не только не следует затуш евывать, а, н а ­
из н егГ И
И Несли
вТ^ „ а некоторые
Г0Л0С н е ,,з м оборот, в интересах выразительности возможно р ел ь ­
ИЗ него. вокальны е е нфразы
м « з,а дсловно
ает»
ефнее подчеркнуть.
270
 Тонкая игра метро-ритмами, капризный характер
развития сквозного «ритмического действия» з а м е ч а ­
тельно раскры ваю т сю ж ет и музы кально-драматиче-
ское содерж ание сцены пляски. Стоит только в н и м а­
тельно вслушаться в ее музыку, в лукавую причудли­
вость фразировки, осознать смысл метро-ритмических
«ухищрений», как перед нами откроется необычайная
образность музы кального воплощения чувственно­
злой, иронично-затейливой игры Ш емаханской царицы
с Додоном.
Н еуклю ж ий и тупой венценосец, наслуш авш ись
песен и волшебных ск азок восточной красавицы,
потерял остатки достоинства. Н о Ш емаханской ц а ­
рице и этого мало. Она хочет выставить старика на
всеобщее осмеяние, потешиться над его падением «на
людях». Именно д ля этого она зап уты вает Д одон а в
«ритмические сети» причудливого танца, доводит с т а ­
рика до исступления, и тот, презрев свой царский сан
и, ка к говорит рем арка, «отчаянно махнув рукой, пу­
стился в бешеный пляс».
Д в а сравнительно небольших эпизода, созданные
одним и тем ж е автором. А к а к ая разнохарактерность
принципов проведения сквозного ритма, какое р азн о ­
об рази е приемов метро-ритмического развития!..
Н етрудно представить, насколько ж е слож нее о х в а ­
тить и воссоздать сквозной ритм всей оперы с ее р ез­
ко очерченными и контрастными м е ж д у собой дейст­
виями («Ч ародейка») или картинам и («Борис Году­
нов»), с ее гибкими и рельефными темпо-ритмическими
сопоставлениями или отклонениями внутри картин.
Тесно связанны й со словом, с литературно-поэтиче­
ской образностью, с контрастами сцены, ритм музыки
диктует живой ритм действия и в то ж е время за в и ­
сит от него, гармонично объединяя большие и малы е
музы кально-драматургические куски, целые картины
и акты.
Темпо-ритмическая контрастность — поистине мо­
гучая в ы рази тел ьн ая сила оперной музыки, п рев р а­
щ а ю щ а я в безусловную художественную правду ее
условность, помогаю щ ая о правдать самы е неож идан­
ные перевоплощения сцены, конфликтные сопоставле­
272
ния образов, смены настроений, места и времени дей­
ствия.
Вот две рядом стоящие сцены — Рондо Ф а р л а ф а и
ария-монолог Р у сл ан а в опере Глинки. Б езу д ер ж н а я
б р а в а д а горе-богатыря и глубокие разд у м ья о жизни,
вечности, о вселенной. С ам озабвенно-восторженная
радость глупца и мудрая, вели чавая сосредоточен­
ность, высокая героика. Гениально обобщенный быто­
вой портрет и столь ж е гениально раскрытый эпиче­
ский образ.
Рондо Ф а р л а ф а —• блестящ ее скерцо д ля голоса с
оркестром, высочайш ая вершина комического в му­
зыке. З а х л е б ы в а ю щ а я с я радость героя буффонной
сцены бьет через край в характерн ы х ритмах развесе­
лого «припрыгивающего» пляса, она р азл и та в д р о б ­
ных ритмических узорах, испещренных акцентами и
точками з!асса1о. Огромный напор стремительного
темпа ( 2/ 4, У1уасе аз 5а 1, «I — 176). В о кал ьн ая скорого­
ворка доходит до предела возможной скорости (ре­
м арка композитора в конце Рондо — Р ш т о з з о , что
мож ет приблизительно равняться метроному ^ = 200
или «! == 100).
А через мгновенье — поразительный эм оциональ­
ный, психологический контраст. Медленные, в ели ча­
вые ритмы оркестрового вступления, открываю щего
сцену Р услан а, переносят нас в совершенно иной мир,
в иные пространственные, до бесконечности д ли тель­
ные измерения. Н а широком Е-йиг’е зам и р а ю т послед­
ние аккорды вступления. И в глубоком раздумье, при
торжественном молчанье оркестра зазвуч ал и фразы -
вопросы Р услан а:
О поле, поле, кто тебя усеял
Мертвыми костями?..
Вслуш аемся в эту музыку, в ее медленную п ульса­
цию, торжественно простые и мудрые гармонии. К а ­
жется, будто в неспешном беге разверты вается перед
нами ритм самой вселенной. В его величественном
круговороте годы закономерно сменяются веками, ты­
сячелетиями, одни человеческие поколения — д руги ­
18 Записки дирижера 273
ми, а вселенная, бесконечная во времени и простран­
стве, продол ж ает свой извечный процесс движенья.
Тактовая канва, спокойная, неторопливая пульсация
метро-ритма словно отсчитывают грандиозные косми­
ческие единицы времени, передают постоянную и веч­
но изменчивую движ ущ ую ся гармонию бытия.
М огучая поступь эпических ритмов приподняла нас
над повседневностью человеческих страстей, ввела в
мир высокой поэзии народных былин, сказаний о д а в ­
но минувших днях, о преданьях глубокой старины.
Вместе с Р услан ом мы вслуш иваемся в таинственные
отзвуки, проносящиеся н ад мертвым полем брани, по­
г р уж аем ся в мудрую философию славянско-языческих
представлений о богах и природе, смерти и бессмер­
тии, о родной земле, богатырских подвигах.
Б л ес тя щ а я буф ф он ад а и монументальный народ ­
ный эпос. Конечно, такие сопоставления доступны и
д рам атическом у театру. О днако какие огромные уси­
лия самых одаренных актеров, к а к а я дисциплина
творчества необходимы для того, чтобы создать,
о п равдать и закрепить контрасты сквозного ритма д ей ­
ствия, р а з д е л я ю щ и е и с в я з ы в а ю щ и е две
столь разнородны е сцены. В опере сквозной ритм д ей ­
ствия определен, раскры т и оп равдан ритмом самой
музыки. В этом наш е великое преимущество. И нужно
только мудро пользоваться им, понять глубокую со­
д ерж ательн ость той готовой музы кальной формы, в
которой ком позитор-драматург предусмотрел логику
непрерывного развития ритма и степень эм оци он аль­
ной напряженности его пульсации, резкие контрасты и
самы е тончайш ие перемены сквозного «ритмического
действия», прямо и непосредственно о траж аю щ и е
«пульс переж ивания» героев сцены.
В заключение хочу подчеркнуть, что владение
сквозным ритмом находится в прямой зависимости от
степени непрерывности волевого и действенного в н и-
м а н и я исполнителя. М узы кант д о лж ен уметь фикси­
ровать свое внимание на определенной творческой з а ­
даче, охваты вать весь музыкально-исполнительский
процесс во всех его больших и мельчайших деталях,
то есть во всей его целостности.
При творчески рассеянном внимании воссоздание
сквозного ритма произведения невозможно. И сполне­
ние утрачивает необходимую пластичность и непреры в­
ность развития, оставл яя впечатление хаотичности.
МЫ как будто присутствуем на демонстрации ленть
звукового кино в театре с плохо ° боРУд о в а “ “
'«мигающей» — световой аппаратурой и прерываю-
1111 Ощ ущение напряженности развития сквозного
ритма и силы эмоционально-ритмического тока ин­
дивидуальное свойство каж дого музы канта. Здесь
противопоказано любое подражание, любое насилие
над своей художественной природои. Н е ль зя К0ПИР
вать художника с предельно сильным ощущением эм о ­
ционально-ритмической напряженности тока, если сам
не о б ладаеш ь этими качествами. В исполнении
бежно появится преувеличенная аф ф ектация, а следо­
вательно и художественная неправда. В оспроизведе­
ние той или иной силы ритмического тока, игра д ина­
микой ритма, сменами различных градации его напр
женности ка к внутри целостной музы кальной формы,
т ак и внутри тактов убедительно воздействуют лишь
постольку, поскольку они являю тся художественно
естественными, внутренне оправданными, творчески
необходимыми д ля индивидуальности данного испол­
нителя в данном произведении.
О НАПЕВНОСТИ
М е л о д и я — это музыка, главная основа
всей музыки... Мелодическая изобретатель­
ность, в высшем смысле этого слова, глав­
ная жизненная цель композитора.
С. Р ахманинов
Пойте все, что играете.
Р. Ш уман
Если ритм является пульсом, биением сердца му­
зыки, то мелодия — интонацией, голосом ее души, ь е з
ритма музы ка мертва, без мелодии нема.
275
 Мелодия, подобно ритму, в самой своей сущности
зак л ю ч ает процесс внутреннего движения. С ледует по­
этому решительно возразить против сведения понятия
мелодии к простой смене м узы кальных интервалов,
организованных ритмом. М елодия это преж де всего
м у зы кальн ая мысль, образ, идея, это самое непосред­
ственное и рельефное в ы раж ение глубины внутреннего
мира человека, широчайшей гамм ы его чувств, мыс­
лей, психологических состояний в их н е п р е р ы в н о м
д е й с т в е н н о м р а з в и т и и . П овторять ж е вслед за
Риманом, что «мелодия есть последование осмыслен­
ных по отношению друг к другу тонов», значит, во-
первых, подменять сущность мелодии ее внешней ф о р­
мой, а во-вторых, неверно понимать и сам у форму.
Д л я нас, исполнителей, ошибочность подобного опре­
деления, исключающего образную природу мелодии,
тем более очевидна, что оно н ап р ав л яет внимание на
формальное, в лучшем случае, логичное соединение
отдельных звуков, но не раскры вает активности, д и н а ­
мизма мелодического развития, организованного рит­
мом, меш ает мыслить долго длящ и м и ся мелодически­
ми линиями.
Конечно же, д ля нас внутренние взаимосвязи м е ж ­
ду мелодией и ритмом богаче и глубже. Вдохновенно
сы грать мелодию, раскры ть мелодический образ —
значит вдохнуть в мелодическую линию ритмический
пульс и одновременно с о г р е т ь е е т е п л о м н а ­
п е в н о с т и . Именно ощущение напевности, певуче­
сти мелоса, которое в одинаковой степени долж но
быть присуще вокальном у и инструментальному ис­
полнению, помогает музы канту охватить целостность,
непрерывность развер ты ван и я мелодической ткани,
передать д инам ику внутреннего д ви ж ени я об разн о ­
мелодической речи.
Ш ирокая, естественная напевность бесспорно я в ­
ляется самым могущественным проводником эмоцио­
нального тепла в искусстве исполнения. Хорошо иг­
рать на музы кальном инструменте, у тв ер ж д ал Ваг-
нер,— значит хорошо уметь на нем петь.
Это органическое ощущение пения, напевности все­
гда было присуще русской исполнительской школе,
замечательным нашим певцам и инструменталистам.
Еще в середине прошлого века скрипач А. Ф. Львов,
который, по свидетельству А. И. Серова, был «а р-
т и с т в полном смысле слова и артист — европейски
з н а м е н и т ы й » , писал в своих «Советах н ачинаю ­
щему играть на скрипке»: «...Если скрипачи, гоняясь
за неуловимым фантомом, заб уд у т о том, что главный
характер скрипки — п е в у ч е с т ь , и об ратят все силы
свои лишь на выделку фокусов, известных под л о ж ­
ным названием П а г а н и н и е в с к и х , то такие ар т и ­
сты горько раскаю тся; они отвыкнут от настоящего,
художественного исполнения на скрипке, потеряют
время и и сказят свои способности,— а меж ду тем ф л а ­
жолеты и щипки успеют у ж е всем надоесть и падут
безвозвратно в мнении публики. Эта эпоха у ж е начи­
нается».
П е н и я на скрипке постоянно добивался Леопольд
Ауэр, настойчиво напоминая своим ученикам, что к а ж ­
дый скрипач-артист долж ен всю ж изнь работать над
виртуозностью, но все ж е главное для него — быть
истинным п е в ц о м на своем инструменте.
За м ечательны м и певцами на духовых были ленин­
градский тромбонист Волков, а в М оскве — М. И. Т а ­
баков; серебристое, чудесно лью щ ееся сияние звука
трубы Т аб ак о в а буквально захв аты в ал о в «Поэме
экстаза» Скрябина.
И зумительное свойство напевности звука, согрето­
го глубоким чувством, присуще выдаю щ им ся пиани­
стам русской и советской школы, среди которых в о з­
вышается незабы ваемы й образ гениального Р а х м а н и ­
нова.
Эти ж е свойства упруго-устойчивого и свободного
звука всегда п о р аж а ю т нас в искусстве выдающ ихся
вокалистов. Такой художественно оформленный звук,
послушный воле и творческим намерениям певца, в от­
личие от звука художественно неоформленного («бе­
лого», не опертого на дыхание, крикливого, трем оли ­
рующего, прерываю щегося, бедного обертонами
и т. п.), является единственно пригодным д ля пения
в театре и на эстраде.
У хорошего певца или инструменталиста звук мо­
277
 пах и принципах техники, с помощью которых дости­
ж е т струиться тонкими легкими струйками, большими
гается напевность — самое обаятельное качество ис­
и малы ми волнами, д а ж е целым потоком. Певучий
полнения. А какие возможности п е т ь м у з ы к у т а я т ­
звук имеет особую «консистенцию»: он богат оберто­
ся в современном симфоническом оркестре с его неис­
нами, в многообразных оттенках его тем бра за к л ю ­
числимым богатством тембров, со всевозможными
чено многообразие эмоционально волнующих перели­ комбинациями мелодических голосов, эмоциональной
вов. П ока звук живет, он находится в непрерывном и певучестью аккомпанирую щ их аккордов или фигура-
плавном движении вдаль. Ф ерм ата — не остановка
дви ж ени я звука, но продолжение его на одной высоте;
Ц1ШОщ ущ ение напевности — это преж де всего °ЩУщ е'
в этом смысле певучий звук подобен звуку богатого
ние мелоса, как непрерывно движущ ейся, свободно и
обертонами большого колокола: он имеет свойство д а ­
пластично льющ ейся звуковой струи, регулируемой
леко л е т е т ь , долго парить в пространстве, словно не
пыханием (у певцов и исполнителен на духовых
встречая на своем пути никаких препятствий.
струментах) или движением смычка. Д л я д ° е™ ж ен ия
Ощущение напевности музыки, певучести звука или напевности необходимо овладение главны м ее элемен­
его отсутствие говорят об одаренности м узы канта том- упругим, пластичным звуком, который незави
либо о его неспособности. Хороший скрипач отлично
симо от х а р а к тер а и формы строения самого мелоса,
поет на посредственном инструменте. Плохой не умеет
от силы и быстроты, динамических оттенков и переме­
петь д а ж е на Страдивариусе. Певучесть — качество ны штрихов, нюансов и регистра всегда сохраняет сво
исполнителя.
В этой связи необходимо возразить против сущ ест­ бодную полетность. „
Вспомним вторую и третью части Четвертой сим­
вующего в музыкантском обиходе неверного пред­
ставления, связы ваю щ его напевность музы кальной фонии Чайковского:
ткани и напевность ее воспроизведения только с ш и­ яд АпйапГшо т тос1о сП сапгопа
рокой кантиленой. Мелодия, ка к идеальный я зы к че­
ловеческих чувств, различных по х ар а ктеру и н астрое­
нию, мож ет быть плавной и певучей, но мож ет быть
подчинена деклам ац ион н ом у началу, расцвечена
сложными узорами, носящими, хар актер виртуозных
украшений, или в ы р а ж а т ь себя короткими остро стак-
катированными звуками. Но в лю бом случае это будет
м е л о д и ч е с к и й о б р а з , д ля воплощения которого
необходимо ощущение напевности, проявляю щ ейся в
искусстве исполнения бесконечно многообразно.
Я ж е л а л бы, чтобы в сознании каж дого м узы канта
запечатлелись эти беспредельные возможности во­
кального и инструментального пения. Ведь на любом
инструменте можно п е т ь музыку медленную и быст­
рую — с сотнями оттенков, л е ж а щ и х м еж д у крайно­
стями замедленного и ускоренного движения. П е т ь
можно и долго д лящ и еся мелодические темы и совсем
короткие речитативные фразы, д а ж е отдельные звуки
или аккорды. Р азл и чи е только в м атериале, в средст-
278
 В одном случае плавно лью щ аяся, напевная инст­
рум ентальная кантилена, в другом — быстрая, остро
стаккатиро ван н ая скерцообразность. Но в обоих слу­
ч аях — яркий, рельефно очерченный мелодический об­
раз, индивидуальный характер которого можно пере­
д ать лишь через ощущение и воспроизведение долго
д лящ ейся линии мелодического развития.
Чтобы покончить с предрассудком, в силу которого
напевность обязательно соединяют с кантиленой, об­
ратимся еще к первой теме П ятой симфонии Бетхове­
на. Зерно ее, состоящее из д в а ж д ы повторяющихся
четырех звуков, менее всего согласуется с элем ен тар­
ными представлениями о кантилене. Попробуйте, од­
нако, исключить напевное начало в исполнении г л а в ­
ной партии этой части симфонии, ка к вы тут ж е убе­
дитесь, что в звучании оркестра ничего, кроме
отрывистых «ударных» ритмо-интонаций, не услы ш и­
те. Если ж е вы осознаете рельефнейший начальный
мотив и его многообразные модификации как ж ивые
клеточки динамично и широко разверты ваю щ ейся т е ­
м ы - м е л о д и и , так сразу ж е у вас появится внутрен­
няя необходимость передать оркестру свое ощущение
единой напевной линии, объединяющей огромные п л а ­
сты развиваю щ егося мелоса, и вы сумеете добиться с
оркестром необходимой пластичности и насыщенности
певучего звука.
Смысл напевности нельзя т а к ж е сводить к 1е^а1о, к
хорошо связанны м м еж д у собою отдельным звукам.
В ыразительно спеть можно и тему, состоящую из не
слигованных м еж д у собой звуков. Д остаточно вспом­
нить од^ну из самых очаровательны х и напевнейших
мелодий — тему «П риглаш ения к танцу» Вебера что­
бы убедиться в этом:
вч АИе^го у|уасе
280
С другой стороны, 1е§а1о нередко применяется в
местах, не требующих особой напевности, певучей кан ­
тилены. В таких случаях, например в «Полете шмеля»,
этот штрих способствует лиш ь хорошей связанности
звуков меж ду собою и, не требуя мягкой, округлой
кантилены в обычном понимании, помогает мыслить
непрерывной звуковой линией:
я7 У К ’асс ^ И4 4
Я, конечно, не собираюсь опровергать то бесспор­
ное положение, что 1е § а 1о является квинтэссенцией
напевности, прекрасной певучей кантилены. Ь е д а 1о,
как говорил Ауэр,— это осуществление и деала м я г­
кого, округленного, непрерывного потока звуков. И со­
вершенно не случайно штрихом 1е ^ а 1о, красивыми,
«длинными» звукам и (зопз Шёз) так часто вы деляю т­
ся самые певучие, экспрессивные темы:
Всем сказанны м я хотел лиш ь подчеркнуть, что
никогда не следует смешивать понятия кантилены и
1е § а 1о с понятием напевности, с ощущением певучести,
являю щ имся внутренней органической потребностью
талантливого м узы канта при исполнении любой му­
зыки.
Напевность, как наиболее драгоценное качество в
воспроизведении музыки, н аш ла идеальное вы ражение
в искусстве пения Ье1 сап^о. Принципы этого искусства
целиком применимы и в инструментальном испол­
нении.
Проиллюстрируем это на примере инструментов
струнной группы. С представлениями о напевности, о
кантилене и 1е § а 1о и здесь связано ощущение мелоса
281
 ка к безупречно льющейся, упругой звуковой струи;
д ля ее воспроизведения и здесь необходим пластич­
ный, эмоциональный звук. К роме того, д ля напевности
игры струнных чрезвычайно важ н ое значение имеет
совершенное владение техникой смычка при перемене
направления его движений (вверх — вниз и обратно)
Именно в интересах напевности Ауэр сугубое вни м а­
ние о б р ащ а л на очень важ ны й технический прием:
плавную, незаметную д ля слуха перемену смычка как
при его движении снизу-вверх (у колодочки), так и
сверху-вниз (у конца см ы чка), чтобы создавалось
впечатление, будто скрипач — независимо от продол­
жительности музы кальной мысли — играет одним бес­
конечным смычком.
При недостаточно ловкой и эластичной перемене
смычка обыкновенно укорачивается, не сполна допе­
вается последняя нота перед переменой, в то время
ка к она д о л ж н а была бы, не н ар уш ая лью щ ейся струи
безукоризненно соединиться с первым звуком, произ­
водимым новым смычком. М еж ду последним ’ звуком
одного и первым — другого смычка возникает нео ж и ­
д ан н а я прерывистость, п роизвод ящ ая впечатление
легкого заи канья. Этот д еф ект особенно неприятно
о б н ар уж и вает себя в тех случаях, когда м узы кальн ая
мысль разви вается на большом протяжении без цезур
и пауз, к а к ш и рокая мелодическая волна, и в то ж е
время требует значительной физической силы звука,
о таких случаях смычок приходится менять чаще, но
тем в аж н ее при к аж д о й новой перемене соблю дать
особую ее плавность. И наче неизбежно искаж ение х а ­
рактера мелодической темы, с чем мы нередко встре­
чаемся, например, при исполнении следующего эпизо­
да в поэме «Ф ранческа да Римини» Чайковского:
Ап<1ап(е поп 1горро
К огда ноты, отмеченные крестиками, не полностью
вы держ иваю тся в смысле времени и упругости звука,
в исполнении первых и вторых скрипок появляются
неожиданные цезуры, случайные и нелогичные «знаки
препинания», прерываю щ ие пластичность звуковой л и ­
нии. В то время как вся выразительность этой страст­
ной, поэтичной темы заклю чается именно в непрерыв­
ности движ ения волны мелодического потока, сти раю ­
щей своими нарастаниями и спадами какие бы то ни
было архитектонические деления музыкальной мысли
на отдельные мотивы, фразы , предложения.
С аналогичным случаем мы иногда сталкиваемся
во второй части Патетической симфонии Чайковского,
где т а к ж е по причине заметной для слуха неэластич­
ной перемены смычка ноты, отмеченные крестиками,
полностью не выдерж иваю тся:
Этот на первый взгляд, маленький технический
дефект «заиканья» является причиной некоторой тр и ­
виальности, которую совершенно неожиданно приоб­
ретает грац и озная мелодия Чайковского.
П ри воспроизведении непрерывно льющ ейся н а ­
певной звуковой линии смычок для струнных инстру­
ментов играет ту ж е роль, что дыхание для певцов и
музыкантов на духовых инструментах, но здесь почти
все преимущества на стороне струнников. В то время
как дыхание у певцов и духовиков имеет свои пределы
в смысле продолжительности, смычок при виртуозном
им владении этих пределов не имеет. Смычок — оес-
предельное дыхание, рож д аю щ ее непрерывное пение.
Ограниченность человеческого дыхания неи збеж ­
ный дефект. С ним мы вынуждены считаться и мирить
ся: менять дыхание, уступая человеческой природе,
приходится часто не там, где бы нам хотелось, ере
мена дыхания зам етна, ибо она вы зы вает прерыви-
283

Г ч™ ^ е з Г е т ,й а,.'а>,ЗУ' ПеРеМ™ а Я м и м° * " бь,ть
Если певцы д олж н ы стремиться п о драж ать
нечиому д ы х а ,,,,,» выдающихся Л м н и т е л е й
струнных инструментах, то инструменталисты в свою
очередь, долж ны учиться у больших певцов той без
укоризненно лью щ ейся упругой струе, которой они
"представить 0 как
чему поучиться инструменталисту УД
ск о м а Г кусствИв Т , " „ Г Г 0ел З н а , е ™ е ‘ испол»»тель-
сгезсеп^о^шГпи^о”" (о^Г т о Т ^Г , Г Г " ~
«ухабов» «ущ ение неожидапиых звуковых
ЖСН с о с т а в л я в “ „“ рабасИ“ “°™ не Дол-
басовый голос в оркестпе г ыи м я г «ии и нежный
громадной претензии ^ д и р и ж е р у " к о т о р ы ^ ^ 6 б “ ТЬ "
чтобы во время выразительного ™ Л. Допускает,
ПОК, альтов, в и о л о н ч ^ е й в струнной гв\'пп 1р ННЯ “ Р” -
находились безучастные люди и более как г Рп ‘ СТра
тельными по виду и-нструментям» « внуши-
нами, способны ^ издавать разв” что низкиеМуп смыч‘
И совершенно неопределенны* „« низкие- хриплые
К онтрабасист инструментальный 7 е ° в Т Г с Г " '
рода мастер „еипя „а роли Ьаззо р т о М о в ан сам бле
284
инструментов, и от степени его способности восприни­
мать музы ку ка к живую , непрерывно движ ущ ую ся н а­
певную ткань во многом зависит напевность звучания
всего оркестра.
Разумеется, певцу или инструменталисту недоста­
точно только овладеть упругостью и непрерывностью
напевного звука: в аж н о уметь пользоваться этими к а ­
чествами совершенно сознательно, подчиняя их худо­
жественному замыслу, содерж анию музыкального об­
раза. В этом отношении исключительно в аж н о е зн ач е­
ние имеет тембр, в понятие которого мы включаем не
только красоту, но и психологическую окраску звука
певца или инструменталиста.
М узы кант-худож ник не мож ет довольствоваться
одной красотой упругого певучего звука. Он ищет в
нем выразительности, богатства эмоциональных и пси­
хологических красок, способных передать самы е с л о ж ­
ные оттенки человеческого чувства. Ему в аж н о не
только то, к а к сыграть; гораздо в аж н ее ч т о , какую
мысль выразить звукам и своего инструмента или го­
лоса. Красивым и напевным звуком мож но петь или
играть бессмысленно. Эстетическое качество звука не
является, следовательно, конечной целью музыканта;
это лиш ь м атери ал д ля творчества.
У больших музыкантов малейш ие изгибы в их
творческом мышлении мгновенно о траж аю тся на тем б ­
ре звука, на его психологической окраске. Д л я того
чтобы вы разить музы кальную мысль глубоко и верно,
он, подобно мастеру живописи, неустанно ищет в сво­
ей бесконечно богатой звуковой палитре наиболее
свойственные х ар а ктеру этой мысли тембры: более
светлые или более темные, «теплые» или «холодные»,
сочные или более прозрачные, чистого цвета (тембра)
или смешанного. М узыкант-мастер, отлично знающий
свойства своего инструмента, прекрасно разбирается и
в том, какими техническими приемами следует доби ­
ваться определенных тембровых оттенков.
Нет более прекрасных эффектов исполнения, чем
те, которые возможно получить на струнных инстру­
ментах от смены и контрастов звуковой краски при
помощи того или иного х а р а к тер а вибрации звука, ме­
285
 стоположения и силы упругости смычка, замены одной
струны другой — менее яркой по тем бру на более я р ­
кую и наоборот и т. д. И зумительной гибкостью и р а з ­
нообразием тона, своим собственным тембром, своим
особым оттенком о б ладает к а ж д а я из четырех струн
скрипки. Попробуйте сыграть на скрипке эту простей­
шую фигурацию в двух вариантах, применяя разны е
струны, и вы убедитесь, какой разительный контраст
появится в окраске тонов:
Изменение тем бра на духовых инструментах з а в и ­
сит от амбуш юра, дыхания, аппликатуры, а т а к ж е от
положения раструба (выше или н и ж е); на ударных
инструментах от качества и места у д а р а и от того
чем ударяю т.
Верно почувствовать музы кальную мысль — з н а ­
чит верно почувствовать звучащ ие краски, в ы р а ж а ю ­
щие ее сущность. Отсутствие верного тем бра — это не­
верно вы р а ж ен н ая мысль, точно т а к же, как бедность
тембровой палитры д ел ает бедной самую мысль.
И гр а тем брами исключительно важ н ое значение
приобретает в симфоническом и оперном ан сам б лях
где, помимо верного ощущения тем бра к а ж д ы м м у ­
зыкантом, требуется тембровое, то есть психологиче­
ское единомыслие в с е х исполнителей во главе с д и р и ­
жером. Часто дефекты ан сам б ля заклю чаю тся не в
том, что отдельные музы канты играю т несколько гром ­
че или тише, чем нужно, а, главны м образом, в том
что они не добиваю тся верного х а р а к тер а звука то
есть верного тембра. ’ нии исказить ее до неузнаваемости. «Ничто так не мо­
Ощ ущение тембра, тем бральный слух, точно т ак
ж е как ощущение напевности музыкальной ткани я в ­
ляю тся врожденны ми преимуществами, говорящими
286
об одаренности музыканта. Это не значит, конечно, что
эти качества не н уж даю тся в развитии или не могут
быть привиты (до известных пределов) хорошим вос­
питанием и самоотверженным трудом артиста. 1то
ж е касается дирижеров, то лиш ь тот из них имеет п р а ­
во стать во главе ан сам б ля музыкантов, кто не только
в состоянии мыслить психологической окраской тона
и звука, но умеет зар а зи ть своим ощущением психоло­
гических оттенков живой музы кальной речи всех ис­
полнителей, находя в них тал антл и вы х единомыш лен­
ников своим художественным намерениям.
О ДИНАМИКЕ...
Бы вает, что молодой дирижер, излишне доверчиво
п олагаясь на врожденный темперамент, начинает вос­
принимать самую прекрасную и тонкую музыку лишь
как повод для выявления своих столь ж е взвинченных,
сколь и односложных эмоций, заб ы ва я о тех огром­
’ ных выразительны х богатствах, которые таятся^в мно­
гообразии динамических оттенков музы кальной речи.
М еж ду тем без уменья пользоваться динамическими
контрастами, без тонкой и гибкой передачи различных
степеней силы звука немыслимо н астоящ ее д и р и ж е р ­
ское искусство. Остается «монотония тем пераментно­
сти» или сухая корректность — явления, равно далекие
от истинной музыкальности, артистизма.
Л ю бы е художественные намерения д и р и ж е р а не оу-
дут иметь цены без одуш евляю щ его их эм оциональ­
ного и верного постижения внутренней сущности м у­
зыки, а ее можно передать только с помощью богатой
нюансировки, в том числе с помощью динамических
оттенков. Нелогичная д ин ам ика не только делает м у ­
зы кальную мысль скучной или нарочитой, но в состоя­
жет повредить произведению,— зам еч ает Р. Вагнер,
как произвольная нюансировка, поскольку она
откры вает простор фантастическим капризам любого
287
 тщеславного тактоотбивателя, рассчитываю щего лишь
на эффект».
Ш колой овладения динамической вы разительно­
стью д олж н ы стать д ля каж дого м узы канта партитуры
великих мастеров. Это не значит, что исполнитель
д о лж ен ограничиться лишь пунктуальным выполне­
нием авторских указаний, если д а ж е они сделаны т а ­
кими гигантами, как Бетховен или Глинка. Самые
подробные рем арки в партитуре могут д ать верное
направление мысли и чувству художника, но не в си­
л ах передать то бесконечное многообразие д инам иче­
ских оттенков, то богатство смен и контрастов звуч­
ности, которые предполагал сам композитор, созд ав ая
музыку. По нотным зн акам и авторским указан иям
мы получаем представление об относительной физиче-
скои силе звучности и ее изменениях, а т а к ж е о х а р а к ­
тере динамического штриха или оттенка. П артитура
нам сра зу говорит о том, например, что сцена сна
Д одон а в «Золотом петушке» д о л ж н а исполняться
Р 1 а п °, а художественность исполнения хора поселян в
«К нязе Игоре» будет достигнута только при умелом
использовании постепенного нарастан ия (п ри бли ж е­
ния) и спада (удаления) силы звучности. Однако всего
этого достаточно лишь д ля тех «в общем» и «в ос­
новном» в восприятии и вы ражении музы кальной д и ­
намики, которые и придают исполнению художествен­
ную незавершенность.
Именно потому, что нотный шифр является дал еко
не исчерпывающим, но единственным средством в ы р а ­
жения авторских намерений, он требует от исполни­
теля самого внимательного и углубленного изучения
чтобы проникнуть в живую сущность музыки, в ее бо­
гатый внутренний подтекст и органически вы текаю ­
щий из него художественно-эмоциональный смысл д и ­
намических оттенков. Ведь динамические нюансы
штрихи, оттенки не рассудочное измерение силы зв у ­
чания, а ж ивое ды хание артиста, без которого невоз­
мож но правдиво и художественно передать поэзию му-
зыки.
Чайковского: "а,аЛ ° "еРВ° Й ™ “ ШеСТ0Й
288
или тему Из четвертой картины «Пиковой дамы»
(спальня Г р а ф и н и ):
А п с !а п 1 е Ш 0 5 5 0
Зн аки = - было бы неправильно понимать как
простые сгезсешЗо и с Н т т и е ш Ь . Это — ж и вы е вздохи,
это движение человеческой души, тончайшие психо­
логические оттенки музы кальной речи. П о к а дирижер
и артисты оркестра не почувствуют художественную
сущность этого сПтшиепсЬ и этого сгезсепао, идея а в ­
тора останется мертвой, не заставит сердце слуш ате­
лей биться так, как билось сердце композитора при
создании замечательной музыки...
Н евозм ож но найти точную силу и верный характер
динамического оттенка, если исполнитель понимает
его формально, ощ ущ ает его только «зрением», но не
с л ы ш и т своим чувством, не ощ ущ ает своим д ы х а ­
нием. Это тем более в аж н о подчеркнуть потому, что
числу и характер у динамических нюансов предела не
существует: палитра динамических оттенков в музыке
столь ж е безгранична, ка к и оттенки человеческих
чувств. П одчас динамические изменения, несмотря на
их реальность и художественную необходимость, н а ­
столько неуловимы, что отметить их в нотах н евозм ож ­
но без риска ошибочного или преувеличенного их то л ­
^
кования. Здесь талантли вом у музы канту^следует по­
л агать ся на собственный художественный вкус, фан
19 Записки дирижера 289
тазию, тем перамент и,помнить, что верно найденные
переходы, смены и сопоставления динамических оттен­
ков являю тся одним из самых могучих проявлений
контрастности — антипода звуковой монотонии.
В сущности, артистизм исполнения начинается
лиш ь с того момента, когда начинают придавать
д олж ное значение различию м еж д у ГогПззшо и Гойе,
Гойе и т е г г о Гойе, т е г г о Гойе и р1апо, р1апо и р1ашз-
з1шо. Если ж е музы канту недоступны эти основные д и ­
намические градации, он непременно наруш ит одно из
важ нейш их условий художественности исполнения —
логику соотношения м узы кальн ы х звуч­
н о с т е й , результатом чего и явится монотония, уны­
лое однообразие некоей «среднеарифметической» зв у ­
ковой плоскости.
Один из самых удивительных по впечатляемости
динамических эффектов заклю чается в верном соблю ­
дении п о с т е п е н н о с т и н арастан ия или уменьшения
силы звучности при сгезсепсГо и сПттиепсГо. Обычно
средний м узы кант убежден, что сгезсепйо означает
«громче», а сИпнпиепсЬ — «тише», в то время ка к вся
выразительность этих динамических оттенков — в
оправдании, с помощью логики постепенности, самых
энергичных переходов от р 1а т з з 1т о к ГоЙ1531Гпо или
неожиданного появления нежнейшего р 1а ш з з 1т о пос­
ле грандиозного разр а стан и я сгезсепйо. Д л я пластич­
ного, равномерного, художественно убедительного вос­
произведения сгезсепйо или сНпппиепйо необходимо
точно знать, о т к у д а и к у д а идет звуковое н а р а с т а ­
ние или затухание, предвидеть, ч е м , какой силой
звучности заверш ится эта постепенность изменения
динамического качества музыкальной мысли.
Л о ги к а соотношения силы звучностей, необходи­
м а я д ля точного и верного воспроизведения зГоггаГо
(5/) и Р о й е - р 1апо ( Рр), особенно в а ж н а в моменты
длительного разверты ван и я сПттиепс1о и сгезсепсГо на
протяжении многих тактов или д а ж е целых м у зы к а л ь ­
ных сцен. В постепенности достижения нового д и н ам и ­
ческого качества звучания — вся вы разительн ая сила
таких, например, зам ечательны х эпизодов, как гроза
в «Псковитянке», с ее приближением, кульминацией и
290
удалением, или медленное погружение цар ства мор­
ского «в глубь глубокую» в финале шестой картины
«Садко». Д лительное динамическое н арастан и е лежит
в "основе развития хоровой фуги из «Сусанина»,^завер-
шающегося, как известно, грандиозной звуковой куль­
минацией. И для того, чтобы героическая вершина
(ьуги (после мнимого к адан са на ф ерм ате тонического
звука соль) была логично подготовлена, от д ириж ера
требуется ясно очерченная постепенность все больших
подъемов звуковых волн — от т е г г о Гойе и Гойе: к
ГоЙ1531т о заключительного хорового М 11, венчающе
могучую архитектонику хоровой темы невиданным
взлетом накопленных ранее динамических напря-
жении. о
Воспроизведение н арастаний и затухании звучно­
стей имеет массу разновидностей, форм и оттенков.
Менее всего здесь применимы р аз и навсегда установ­
ленные правила, ибо они неизбежно превратятся в ре­
месленный штамп. Так, например, некоторые исполни­
тели сделали д ля себя чуть ли не законом при д ви ж е­
нии мелодии вверх увеличивать, а при движении вниз
уменьш ать силу звука. Если такой прием и уместен в
многих случаях, то пр евращ ать его в правило по мень­
шей мере неразумно. Во вступлении к «Евгению Оне­
гину» Чайковский со всей категоричностью опровер­
гает подобный исполнительский штамп:
•\п(1ап1е соп то1о
Чтобы не утратить логику соотношения силы звуч­
ностей и создать звуковую палитру, богатую разн ооб­
разием и красками, д ири ж еру необходимо почувство­
вать и осознать «сквозную динамику» исполняемого
им произведения. Подобно сквозному темпо-ритму,
палитра музыкальной динамики — это подъемы и сп а­
ды звуковых напряжений, это непрерывные контрасты,
291
 смены разнородных по силе и хар актеру динамических
нюансов, штрихов, оттенков, гармонично объединен­
ных в одно большое целое. М ож ете ли вы себе пред­
ставить сцену у х р ам а Василия Б л аж ен ного из « Б о ­
риса Годунова» идущей в однотонно форсированной
звуковой краске — без резких контрастов и смен д и н а ­
мики, без грандиозных драматических разворотов хо­
ровой звучности или идущих им на смену тончайших
по динамическим оттенкам и ш трихам психологиче­
ских поединков м еж д у царем Борисом и Юродивым!
Здесь что ни эпизод, что ни характеристика, музы ­
каль н ая мысль, то новая динам ическая краска, новая,
неповторимо своеобразная комбинация соотношений
силы звучностей. И хотя в сцене п реобладаю т резко
очерченные монументальные штрихи, острый д р а м а ­
тизм, напряженность сложных, непрерывно стал ки ­
ваю щ ихся состояний главных героев (народ — Ю ро­
д и в ы й — царь Борис), было бы величайшей ошибкой
дири ж и р овать эту сцену в преувеличенной, грубо ф о р ­
сированной манере, заб ы в а я о том, что лю бое н а р а ­
стание звучности всегда отталкивается от звучности
менее напряженной, достигается постепенно, имеет
свой предел силы, свой наивысший подъем и свой
спад.
Форсированные, лишенные оттенков звучания, я в л я ­
ясь чащ е всего следствием аффектированной, доведен­
ной до карикатуры темпераментности, п редставляю т
собой наихудшую разновидность монотонии.
Не^ менее опасно злоупотреблять дробной д ин ам и ­
ческой нюансировкой. Ведь дело вовсе не в количестве
оттенков, а в их художественной необходимости и
оправданности. Чрезмерное увлечение количеством
нюансов, не соответствующих художественной логике,
привносит в исполнение манерность, мож ет произве­
сти д а ж е юмористическое впечатление.
В музы кальной литературе встречаются эпизоды,
написанные широким, сочным декоративным мазком,
при исполнении которых не только не следует бояться
отсутствия дробной нюансировки, а, наоборот, следует
и збегать ее. Вспомним д ля примера начало первой
части фортепианного концерта Ь - т о 11 Чайковского.
Н ачиная с «заклинания» вступительных тактов, ком­
позитор сразу откры вает все шлюзы бурного эмоцио­
нального потока, который с неотвратимой силой
устремляется вперед:
ЛНецго поп |горро е н ю Н о т а Ы о к о
05
Гк 1 г * I Ы - И д Щ.
-= № п
ЩЦ$ V—
ь
д
7П*г
•! ' '
? ! ^ П ; ! 1 »
Р Ч '| ,Ь4 , - Р Щ г -
т !г
В дальнейш ем торжественно-ликую щ ий мелодиче­
ский разлив темы, заполняю щ ий огромные звуковые
пространства, приобретает еще более стихийный х а ­
рактер. Л ю б а я д етал и зац и я динамических оттенков,
равно как ускорения или чуть преувеличенные з а м е д ­
ления темпо-ритма, будет здесь совершенно неумест­
на: она разделит на мелкие извилистые ручейки могу­
чий полноводный звуковой поток, заторм озит его не­
укротимый, стремительный бег.
Совсем иной образны й смысл несет в себе одноха-
рактерность динамики в оркестровом интермеццо из
второго действия «Ц арской невесты».
Н а всем протяжении этого оркестрового эпизода
у деревянных духовых инструментов, ведущих основ-
ную мелодическую мысль, отмечен один динамический
оттенок — р 1апо, а у р 1221са 1о струнных и у труб —
р 1а ш з 51гпо; только в заклю чительны х пяти так тах
имеется р ем арка композитора: сПшшиеп( 1о и гпогепйо.
Столь скупые динамические обозначения в п арти ­
туре композитора, по праву считающегося одним из
самых зам ечательны х колористов, в данном случае
глубоко оправданы музыкально-поэтическим з ам ы с­
лом. Неизменность динамических оттенков, «засты-
лость» звуковой краски создаю т необходимую зву­
чащую атмосферу действия, тонко подчеркивая в то
ж е время душевное состояние героини сцены — Лю-
баши.
М узы ка интермеццо является, по существу, внут­
293
 ренним монологом Л ю баш н, вы р а ж аю щ и м одно со­
стояние, одно неизменное чувство — глубокую, з а т а ­
енную, полную лири зм а скорбь. Этому и соответствует
хар актер единого динамического штриха, который
у ка зан в партитуре. Искусственная динам ическая
«расцветка» произвела бы здесь впечатление н а д у м а н ­
ности, уничтожила бы благородную простоту и есте­
ственность напевной, сосредоточенной на выражении
чувства скорби и обреченности темы-мелодии, непре­
рывно лью щ ейся в тем брах деревянных духовых инст­
рументов.
Аналогичный прием использован Глинкой в каноне
оперы «Руслан и Л ю дм ила». Д л я всех оркестровых
голосов канона Глинка отметил один динамический
оттенок — р1ап1351Шо; только в заключительных девяти
тактах, при появлении у струнных новой в о л ноо б раз­
ной ритмической фигуры, композитор отметил р 1апо,
сохранив при этом до конца р1ап1351Шо в партиях д ухо­
вых и литавр. У солистов-певцов имеется одна р е м а р ­
ка: ш егга уосе, а в хоре, заклю чаю щ ем канон новой
мелодией,— р 1апо. Н еизм ен ная сила звучности стано­
вится здесь зам ечательной характеристической к р а с ­
кой, подчеркивающей «чувств оцепененье» после таи н ­
ственного исчезновения Лю дмилы.
В приведенных примерах мудрое ограничение на
самом деле используется как о б о г а щ е н и е д и н ам и ­
ческой палитры музыки. Точно так ж е воспринимаются
динамически однородные пласты, идущие подчас на
большом протяжении в симфониях Бетховена и Ч а й ­
ковского, в фортепианных концертах Р ахм анинова.
К слову сказать, Рахманинов-пианист п оказы вает нам
непревзойденные о бразцы художественно цел есо об раз­
ной экономии в использовании динамических оттен­
ков; авторское исполнение рахманиновских концертов
п о р аж а ет не только неисчерпаемым богатством д и н а ­
мических нюансов и штрихов, но и умением создавать
неповторимое впечатление при помощи одной неиз­
менной силы звучности, нередко охваты ваю щ ей целые
большие эпизоды инструментально-симфонической
формы.
В конечном счете все решает, во-первых, уместность
294
применения динамических оттенков и, во-вторых, к а ­
чество их выполнения. Второй момент особенно сущ е­
ствен д л я симфонического или вокально-симфониче­
ского ансамбля, где качество выполнения вклю чает в
себя, помимо прочего, идеальную совместность.
В этой связи я хотел бы подчеркнуть исключитель­
ную в аж н ость правильного ощущ ения и применения
динамических оттенков, возникающих в момент з а в е р ­
шения звуковой линии. К ак и зарож дени е звука, про­
цесс его окончания имеет неисчислимое количество
динамических градаций. З в у к мож ет зам ирать, истаи­
вать, и тогда применяется динамический эф ф ект ф и л и ­
ровки, а мож ет внезапно пресекаться, словно н а т а л ­
киваясь на тупой предмет. В свою очередь, филировка
может быть более или менее быстрой, на длинных и
коротких звуках; она естественна ка к в моменты мед­
ленного и постепенного зам ирани я звука, так и в мо­
менты быстрого и мгновенного его полета. О бщ епри ­
нятые рем арки сПгшпиепсЬ н гногегкГо говорят только
о постепенном зам ирании или затихании звука, в то
время к а к быстрая, мгновенная филировка, ка к п р а ­
вило, в нотах не отмечается и всецело зависит от тво р­
ческой фантазии и мастерства исполнителя.
Б ы страя филировка звука применяется подчас в
тех случаях, когда певец или исполнитель на смыч­
ковом и духовом инструменте, мгновенно снимая звук,
хочет закончить его не только сильно, но и придать
ему полетность. И хотя в таких случаях нам каж ется,
что певец или инструменталист не филирует конец
звука, на самом деле он зак ан чи вает его с помощью
еле заметной и быстрой филировки. Этот прием н а ­
столько художественно естествен, что наш е внимание,
поглощенное главной мыслыо, д а ж е не зам еч ает его
выполнения. Такой прием очень оправдан, например,
при исполнении темы из «П риглаш ения к танцу» В е­
бера, о которой у ж е упоминалось несколько раньше.
в ’ отличие от постепенно затихаю щ его или свободно
летящего конца звука, неожиданно пресекающийся
звук применяется значительно реже. Пресечь звук,
ка к бы остро срезать его и тем самы м остановить его
полет, певец мож ет мгновенной остановкой дыхания
295
 или при помощи согласных букв б, п, т (например, на
словах, раб! хлоп! стоп!), молниеносно остан авл и в аю ­
щих дыхание, а вследствие этого и звук. Аналогичным
приемом — внезапной остановкой д ы хания или с по­
мощью согласных б, п, т (прием язы ка — «тапп, тапп
тапп» в отличие от приема — «тай, тай, тай», необхо­
димого д л я коротких летящ и х звуков) — пользуются
исполнители на духовых инструментах. Н а смычковых
инструментах звук мож ет мгновенно пресечься при
помощи быстрой остановки смычка, не снятого со
струн.
Быстрое и совместное пресечение конца звука —
эффект, ставящ ий перед оркестром немалы е трудно­
сти, что, однако, окупается обогащением динамиче-
скои палитры исполнения тонкими ш трихами и ню ан­
сами. Очень выразительно этот эф ф ект можно приме­
нить, например, у струнных, заверш аю щ и х короткое
оркестровое вступление к речитативу М икаэлы перед
ее арией (третье действие « К а р м е н » ):
00 [ Мос1ега1о 1
Переход к зиБИо р1апо — после небольшого усиле­
ния звучности во втором т а к т е - д о с т и г а е т с я здесь не
филировкои, а пресечением звука остановкой смычков
296
на струнах. О б р азу ю щ аяс я звуковая цезура меж ду
предпоследним и последним аккордами, на мгновенье
п реры ваю щ ая мягкий ход струнных (р 1ап о-= * зи 1т о
р!а п о ), создает впечатление к а к бы «прерванного вздо­
ха» — психологический штрих, естественно вводящ ий в
эмоциональную атмосферу моносцены М икаэлы.
В создании динамически целостного плана испол­
нения большую роль играет умение д и ри ж ера воспри­
нимать и использовать как своего рода динамическии
оттенок паузы, в частности, ферматы на паузах. О р г а ­
нически входя в ткань произведения, абсолю тная ти ­
шина ф ерм ат на п аузах о б л а д а ет огромной силои э м о ­
ционального воздействия, воспринимается чувством и
воображением ка к заверш ение музыкальной мысли,
как особый динамический оттенок ее звучания. 13-
ковы, например, заключительны е такты первой и по­
следней частей Шестой симфонии Чайковского. Ф ер­
маты на паузе, следующие после зам ирани я, посте­
пенного истаиванья музыки, доводят здесь вы разител ь­
нейший эф ф ект филировки до логического конца, до
абсолюта: реальное звучание сливается в момент
паузы со звучанием в оображ аем ы м , звуки словно уно­
сятся в безграничную даль, растворяясь в царстве
тишины. Совсем иное впечатление производит ф ерм ата
на пауае, зак ан ч и в аю щ а я марш-скерцо той ж е симф о­
нии. Здесь композитор не только не сливает реальное
звучание с в о ображ аем ы м , но, напротив, резко проти­
вопоставляет одно другому, неожиданно сменяя по­
трясаю щ ую физическую силу и огромный^ натиск
стремительного движ ения музыки загадочной тиш и­
ной паузы. В этом внезапном погружении в тишину и
заключено истинное заверш ение музыкальной идеи.
Я уж е говорил, что для выразительности исполне­
ния совсем недостаточно лишь пунктуальное сл ед о ва­
ние авторским указаниям . При самом большом у в а ж е ­
нии к авторскому тексту каж ды й динамический отте­
нок, отмеченный в партитуре, в исполнении хорошего
м узы канта неизбежно принимает характер его индиви­
дуальности — и не потому, что дири ж ер хочет быть
оригинальным во что бы то ни стало, а потому, что он
не мож ет быть формальным , не мож ет не вклад ы вать
297
 в воспроизведение нотного текста своего собствен­ ского фона, но и позволяет подчеркнуть своеобразную
ного отношения к музыке. «перебивку» акцентуации (трубы вместе с третьей и
Кроме того, изменения динамических оттенков четвертой волторнами акцентируют первую долю т а к ­
подсказы ваю тся нередко необходимостью установить та, тромбоны — в т о р у ю ):
более логичное соотношение силы звучности между
отдельными голосами, группами инструментов или
меж ду сценой и оркестром. Н аиболее часто прихо­
дится прибегать к подобным изменениям в партитурах
старых классиков, где, ка к правило, отмечается один
общий нюанс д л я всех инструментов, но не предусмот­
рена и не у к а зан а реаль н ая сила звучности отдельных
голосов или оркестровых групп.
Естественно, что изменение, а точнее — д е т а л и з а ­
ция динамических оттенков, требует большой п роду­
манности и художественной чуткости. Д ел о ведь не
в том, чтобы механически «убрать» звучность духовых
или других инструментов, изолировав главный голос
о г ш ш оркестра, «оголив» его на невнятном фоне
аккомпанирую щ их голосов.
П одобная «редакция» динамических оттенков ни­
чего не стоит. З а д а ч а заклю чается в достижении к р а ­
сивой, слитной и уравновешенной звучности в с е г о
оркестра, чтобы к а ж д ы й голос партитуры был акти­
вен, действен, звучал ровно столько, сколько нужно,
не заг л у ш а я других, но и не теряя среди них своей соб­
ственной линии.
В есьма целесообразно, например, в насыщенных
оркестровых 1иШ отмечать момент вступления медной
группы в качестве гармонического фона нюансом
г р или Р=~. Этим достигается необходимая энергия
акцента и одновременно — прозрачность гармониче­ Изменения авторских обозначений иногда вы зы ­
ского фона. Очень уместен подобный динамический ваются необходимостью более последовательно про­
штрих в упоминавш емся ранее оркестровом зак л ю ч е­ чертить общую линию динамики, логически подгото­
нии Цы ганской песни из «Кармен», а т а к ж е в кульм и ­ вить и осуществить звуковые спады или нарастания.
национном изложении главной темы увертюры к В этих случаях в аж н о точно установить отправную
Р = ^ т / ) усанину>> (с отметкой д л я труб и тромбонов точку и конечную цель, распределить силу звучности
таким образом, чтобы динамический штрих приобрел
В коде той ж е увертюры, когда в 1иШ проходит необходимую рельефность и масштабность.
п ольская тема, Ш тш и еп сЬ после 1о г« 881шо у труб В симфоническом антракте ко второму действию
н тромбонов звучит особенно выразительно: оно не «Чародейки» драматически н апряж енное проведение
только помогает добиться прозрачности гармониче­ основной темы:
2 98
предваряется бурным, стремительным ходом у первых
и вторых скрипок, альтов и виолончелей В партитуре
здесь отмечен один динамический оттенок — / / / сме
в Г ь Щи Ив ы п ? ,Н ВСТуПлении 1иШ на //• Чтобы подгото­
вить и выделить появление темы, я в первом такте
оставлял авторское обозначение, а второй п о л ь з у я с ь
з и ь Г П т „ЦеЗУР0Й (пауза " ' « •
вого °иШ: В6Л ЛИНИЮ сге5сепй0 ■< / / оркестро-
1)0
300
Первый такт на /// становится акцентированным
динамическим толчком, на н ачало второго так та п а­
дает неожиданный, но вполне уместный динамический
контраст, причем спад звучности к р 1апо зиЫ1о вос­
принимается так, словно музыке от перенапряженно-
сти на мгновенье не хватило д ы хания и она вновь
«набирает» его в угрюмом шорохе тридцатьвторых,
чтобы теперь уж е постепенно достигнуть высот н ап р я ­
женного д р а м а т и зм а на подступах к основной теме и
в самом ее изложении.
В другом месте партитуры «Чародейки» — м елоди­
ческом речитативе Кумы (первое действие) — измене­
ния авторских указан ий продиктованы не только необ­
ходимостью откорректировать линию динамического
развития, но и установить более логичное соотноше­
ние звучности между оркестром и солисткой (см. при­
мер на стр. 302— 303):
В партитуре вступление всех инструментов и
вокальной партии отмечено знаком /, во второй
половине третьего так та д ля оркестровых голосов
указан о сгезсепдо, в четвертом и пятом так тах — //.
По приведенной ж е р азм етке после Гойе на первом
оркестровом аккорде, сл у ж а щ ем энергичным з а ­
чином к мелодическим ф р аза м Н асти-К умы, сл ед у­
ет сНгсппиепйо н р 1апо, в третьем такте — т е г г о
Гойе и сгезсешЗо, в четвертом — Гойе (вместо //). Это
юо Мо1кта 1о ая.ч.ч!

303
 д ает возможность солистке свободно, не п ерен ап ряга­
ясь, вести линию вокальной деклам ац ии , передать в
широком и привольном ее распеве щ едрое радуш ие
Насти — душевное качество, совсем не требующее для
своего проявления какого-то особого эмоционального
н аж има. Более логично и гибко — и тож е без звукового
переж им а — осущ ествляется и динамическое развитие
оркестровых ф раз: только в заключительном такте
(на паузе у солистки) появляется /Д естественно
подготовленное постепенным нарастанием.
Примерно такие ж е соображ ения подсказы ваю т
ж елательность изменений динамических оттенков в
небольшом, но очень важ н ом эпизоде обмена репли­
ками меж ду К нязем, М ам ыровы м и Настей, вклини­
ваю щ имся в пляс скоморохов (финал первого дейст­
вия). П л яс скоморохов внезапно обрывается. Ф ерм ата
на паузе. Р е з к а я смена темпа (АИе^го У1Уасе а з з а 1 —
А й ад ю соп гпо1о). П оддавш ись уговорам Насти, К нязь
велит М ам ы рову плясать со скоморохами (см. пример
на стр. 305— 306).
П р е д л аг а ем а я разм етка динамических оттенков
существенно отличается от авторской. Это продикто­
вано не только стремлением установить ц ел есо о б р аз­
ное соотношение звучностей, но и психологически обо­
стрить подачу вокальны х реплик и сопровождаю щ ую
их гибкую оркестровую ткань. После первых
грозных слов К нязя струнные начинают свое движение
тридцатьвторыми не /, ка к указан о в партитуре, а /я/
и подводят его к р в последующих двух тактах; д е р е ­
вянные духовые играю т здесь ж е т р и р (вместо //).
Д остигается значительно больший звуковой контраст
с предшествующим вихрем скоморошьего пляса. Г а р ­
монический фон деревянных инструментов и пассаж и
струнных уступают звуковой простор вокальной д е к л а ­
мации солистов. Главное же, сд ерж ан н ая, «затаенная»
д ин ам ика оркестровых голосов остро подчеркивает
растерянность М ам ырова, накипающий, но еще не
прорвавш ийся гнев К нязя (К нязь: «С лы ш ал ты?»).
И только когда Князь, вновь п одзадориваем ый Настей,
повелительно бросает: «Я ск азал тебе! П лясать!» —
в оркестре (аккорд перед репликой) впервые п о яв л яет­
304

20 Записки дирижера 305

 ся Гог1е, а в п а сс аж а х струнных. Гог1е и затем // (как
у а в т о р а ) . Это первый динамический акцент. Он сме­
няется экспрессивной напевностью темы Кумы у ф л ей ­
ты и гобоя (т[ вместо авторского Гойе; в акцентиро­
ванных ак корд ах волторн от т / идет «вилка» к р, чего
т а к ж е нет в партитуре) и вкрадчивой фразой Кумы.
В озбуж дение М ам ы рова, понявшего, что К нязь не
склонен шутить и что поединок с Настей проигран,
достигает предела. Здесь, на его словах, полных отча­
янья, униженной просьбы, уязвленной гордости, и на
ответных грозных репликах К нязя можно, наконец,
дать у струнных и духовых полнозвучное Г огН ззто,
что и предусмотрено партитурой.
Таким образом, уточнение и д етал и зац и я д и н ам и ­
ческих оттенков д ает возможность, с одной стороны,
подчеркнуть психологическую остроту ситуации, с д р у ­
г о й — органично включить эпизод в общий д инам иче­
ский план финала: линия звукового нар астан ия от
н ач ал а эпизода к его концу (с выразительной «цезу­
рой» при появлении темы Н асти и ее фразы ) естест­
венно подводит к возвращ ению в стихию скоморош ь­
его пляса.
Мне хотелось бы подчеркнуть большую в ы р а зи ­
тельность еще одного приема, который условно можно
назвать приемом полидинамизма. Смысл его — в не­
совпадении динамических оттенков у отдельных инст­
рументов или оркестровых групп, цель — создание
тонкой динамической полифонии, позволяющей вы де­
лить проведение главной тематической мысли осо­
бенно тогда, когда она последовательно переходит от
одного инструмента (или оркестровой группы) к д р у ­
гому или окруж ен а мелодическим противосложением и
плотным гармоническим фоном.
В конце сцены драки (№ 8) из первого действия
«Кармен» на заключительный аккорд женского хора
н акл ад ы в ается 1иШ оркестра. Д л я всех инструментов
Бизе, обычно очень тщ ательны й в отношении нюанси­
ровки, проставил одну отметку — Г о гН ззто . Д л я того
чтобы устранить звуковую одноплановость, активизи­
ровать динам ику каж д ой из групп, подчеркнуть прове­
дение главной мелодической линии, изящно перепле-
306
307
 таю щ еися со своим противосложением, это оркестро­
вое заключение хоровой сцены можно исполнить в
таком варианте (см. пример на стр. 309):
Скрипки играют ///, прорезая блеском своей звуч­
ности толщ у оркестра, чему способствует и «поведение»
медных духовых: подчеркнув взлет главной мелодии
ярким акцентом на они затем уступают звуко­
вой простор струнным и деревянным. С ами д ерев ян ­
ные, начав мелодическое противосложение с р (вм е­
сто // у а в т о р а ) , постепенно высветляются на сгез-
сепс!о; их динам ическая линия подымается к новому
огромному нарастанию , которое подкрепляется в зр ы ­
вами Литавр. Принцип полидинамизма вы д ерж ан и при
передаче главной мелодии деревянным духовым, а
противосложения — скрипкам. Р азн и ц а здесь в том,
что акцент на взлете темы у деревянных инструментов
подчеркивают литавры, медные ж е вступают на р и
ведут от него быстрое сгезсепсЬ до //, линия которого
подхваты вается затем литаврам и — создается новая,
еще более мощ ная волна н арастания. В последующих
восьми так тах повторяются те ж е динамические соот­
ношения.
Таким образом, на протяжении небольшого о р ке­
стрового заклю чения (всего 16 тактов) к а ж д а я группа
инструментов вместо однопланового Г о г И ззт о полу­
чает свою четко разработанную , гибко переменчивую
динамическую линию, органично вплетаю щую ся в
«динамическое многоголосие» оркестрового 1иШ. Этот
прием, помогая и зб е ж ать форсировки, создает в т о ж е
время непрерывную динамическую напряженность:
яркие сгезсепйо, последовательно проводимые всеми
группами, постоянно питают возникновение волн зв у ­
ковых нарастаний, на гребне которых поочередно в зл е­
таю т то основная мелодия, то ее противосложение. Все
это, в свою очередь, точно соответствует общ ем у н а ­
строению сцены д раки — оркестр словно комментирует
картину неутихающего яростного спора женщин.
Примеры, приведенные мною, д ал еко не исчерпы­
вают, разумеется, возможностей обогащения д и н ам и ­
ческой палитры и всего того, что мож ет п одсказать в
этом отношении инициатива д и ри ж ера или любого
 другого музыканта-исполнителя. Но, повторяю, про­
явить добрую инициативу, почувствовать необходи­
мость замены или детали зац и и авторского указан ия —
еще полдела. Н уж н о добиться точного и четкого осу­
ществления своего зам ы сла, ибо замысел, невыполнен­
ный или выполненный наполовину, есть один из худ­
ших признаков дилетантизма.
...И ШТРИХАХ
То же, но, мож ет быть, с еще большим основанием
следует ск азать и в отношении штрихов. Штрихи, от­
меченные в партитуре, сыграет «в общем» и «в основ­
ном» самый посредственный оркестр и без подсказки
д ири ж ера. Однако это еще не означает, что будет
раскры та подлинная природа штриха, что он будет
выполнен так, как того требует образное содерж ание
музыкальной мысли. Ведь каж ды й штрих, в отдельно­
сти взятый, будь то 1е ^ а 1о, з 1асса 1о, сШасЬё или
т а г с а ( о — имеет еще бесчисленное количество прису­
щих его природе оттенков, весьма различных по сво­
ему характеру.
Так, з1асса1о мож ет быть и более и менее колючим,
острым, воздушным, прыгающим. Связность звуков в
1е§[а1о мож ет быть и более и менее зам етн ая; звуки,
связанны е лигой, могут исполняться с разной степенью
певучести и экспрессивности. 5р|'сса1о бывает более и •
менее прыгающим, острым, крупным или мелким.
Оегаспе более и менее широким, напевным, экспрес­
сивным. Маг1е1ё и шагса*о могут иметь большую и
меньшую остроту атаки звука, они исполняются с
большим и меньшим применением вибрации или при
полном ее отсутствии; продолжение звука после атаки
бывает более или менее напевным и экспрессивным.
Р17.21са1о мож ет быть и более и менее сухим, резони-
рующим, летящ им, вибрирующим. Тгето1о испол­
няется более и менее быстро; более коротким и более
310
широким штрихом; ближ е и д альш е от подставки или
совсем около грифа; колодочкой, серединой или кон­
цом смычка; на струнах с более или менее ярким зв у­
чанием; с большей или меньшей экспрессией, с опре­
деленным или свободным количеством повторных зву­
ков на тактовую долю и т. д. и т. п. Если учесть при
этом всевозмож ны е сплетения и комбинации р а зл и ч ­
ных штрихов, следует заключить, что разнообразию и
выразительности штрихов нет предела, как не сущ ест­
вует его и для других видов музыкальной нюанси­
ровки.
И здесь вновь нужно напомнить, что нотная запись
не имеет пока средств для обозначения всех тонкостей,
присущих природе каж дого штриха, между тем как
именно от этих тонкостей и оттенков в конечном счете
зависит подлинно художественное раскрытие о б р азн о ­
сти музыкальной мысли.
П о л ага ясь на культуру, опыт и чувство м у зы к а л ь ­
н о й логики исполнителей, композиторы иногда считают
возможным не вносить в партитуру д а ж е такие у к а ­
зания в отношении штрихов, которые поддаются впол­
не точному обозначению. Так, например, в Полонезе
из «Евгения Онегина» штрих з1асса1о в партитуру не
внесен, хотя очевидно, что мужественно-ритмическая
пульсация музыки требует исполнения не (ШасЬё,
а именно з 1асса 1о, подобно тому, как это отмечено
у Глинки в Полонезе из «Сусанина»:
103
Если подойти ф ормально и исполнять Полонез из
«Евгения Онегина» в буквальном соответствии с нот­
ной записью, то есть применяя (1ё1асЬё, х арактер му­
зыки будет по меньшей мере не вы держ ан. Ясно, что
здесь нужно больше ориентироваться на проставлен­
ную Чайковским р е м а р к у — Т е т р о сН Ро1асса, которая
достаточно определенно говорит как о х арактер е этого
311
 танца-ш ествия, т ак и о характере необходимых для
его исполнения штрихов.
Приведенный пример во всех отношениях почти
элементарен и не требует от д и р и ж ер а большой изо­
бретательности в определении и разм етке нужных
штрихов.
В практике встречаются, однако, зад ач и более
сложные, решение которых действительно требует и
художественной фантазии, и готовности пойти про­
тив общепринятых традиций исполнения. При этом
совсем не обязательно каж ды й раз придумывать к а ­
кие-то сверхизобретательные штрихи: иногда д о с та ­
точно найти одну верную деталь, сделать небольшое,
но ц елесообразное отступление от указан ия партитуры
или дополнение к нему, ка к музы ка неожиданно з а ­
сверкает новыми красками.
Возьмем д л я примера вступление к «Кармен».
В соответствии с текстом партитуры и установившейся
традицией, при изложении главной темы у первых и
вторых скрипок соблю дается простая поочередность
перемены штрихов смычка: первый звук темы испол­
няется движением смычка вниз ( п ) , второй — вверх
(V ) и т. д. В таком распределении штрихов много
нецелесообразного: все звуки первого и третьего т а к ­
тов (и аналогичных мест во вступлении и финале
оперы) — кроме первого, ударного звука — исполняют­
ся верхней частью смычка, то есть менее сильной его
частью; во втором такте д а ж е первый его звук испол­
няется смычком вверх, что сл абее штриха вниз; у д а р ­
ные звуки всех тактов — их «раз» — звучат недоста­
точно остро, так как смычок.при переходе к исполне­
нию следующего звука не снимается со струны.
Достаточно ука зан и я исполнять два первых звука
к аж дого так та вниз смычком, как будет достигнута
необходимая сила, равномерность и острота звучания
всех звеньев этой ярко солнечной темы (см. пример
на стр. 313).
При такой расстановке штрихов у струнной группы
все становится на свои места.
Все звуки исполняются нижней, наиболее сильной
частью смычка (у колодки) и поэтому звучат не только
312 313
ярко, но и равномерно; на все ударны е доли тактов п а ­
д ает движ ение смычка вниз, что в сочетании со сн я­
тием смычка после каж дого первого звука в такте
дает возможность обострить и отчетливо выделить мет­
рические акценты, уместные и необходимые д ля пере­
дачи энергичного х а р а к т ер а темы.
И, напротив, при появлении новой контрастной
темы вступления, когда после длительного // необ­
ходимо добиться легкости, грациозной остроты зв у ч а­
ния на р и рр, эту тему у струнных целесообразно
исполнять концом смычка и коротким его штрихом
(з е с с о ):
105
При подходе к возвращ ению главной темы и появ­
лении ее «предвестников» — х арактерн ы х ритмических
фигурок, указанием играть н ачало к а ж д о й ритми­
ческой группы смычком вниз у колодки достигается
не только активность, острота и сила штриха, а следо­
вательно, и звука, но и п равильн ая акцентуация — а к ­
цент п адает на метрически сильные доли такта, чего
и требует здесь логика развития ритма:
314
В противном случае метрический акцент невольно
переместится на последние в группе, относительно
длинные звуки, то есть на вторую и четвертую вось­
мые в такте, что отяж елит, исказит ритм и м у зы к а л ь ­
ную мысль.
П риведу еще один пример из «Кармен», где уточ­
нение штрихов способствует созданию весьма в ы р а зи ­
тельного образного эффекта. В самом н ачале первого
действия (сцена на площ ади в Севилье, № 2) с ор ган ­
ным пунктом на доминанте к В-с1иг вступают вторая
валторна, виолончели, контрабасы и литавры. У а в ­
тора для виолончелей знаком акцента на каж дую
сильную восьмую отмечена четкая пульсация. Если
виолончели будут играть четко пульсирующие восьмые
зессо у самой колодки (начиная штрихом смычка
вниз), создастся впечатление отдаленного и постепен­
но приближ аю щ егося гула. Этот хар актер звукового
фона действия (ож ивлен ная севильская площадь)
дополняет длинный «гулкий» звук фа у валторны и чуть
слышные удары литавр (ррр)- К онтрабасы при этом
играют к аж д ую ноту штрихом вверх концом смычка,
чем т а к ж е подчеркивается острота пульсации, дости­
гаются легкость и воздуш ная прозрачность р1аш531Гпо:
315
 В меш ательство в авторские ука зан и я о штрихах
мож ет быть и более активным, дириж ер мож ет с т а ­
вить перед собой и исполнителями в этом отношении
и более трудные задачи. Я привел примеры не самой
высокой трудности. С делал это сознательно. В ажнее,
на мой взгляд, обратить внимание на то, с чем д ири ­
жер сталкивается на к а ж д о м шагу, а если говорить
буквально — на каж дой странице партитуры и что,
естественно, до лж но составлять предмет его постоян­
ной профессионально-художественной заботы.
Подобную ж е цель я в общем-то ставил перед со­
бой и во всех предыдущих р азд ел а х этой главы. В оз­
можно, кто-нибудь из читателей обвинит меня в при­
страстии к изложению простых истин, давно извест­
ных всем. Часто, однако, беда в том и состоит, что,
стремясь поразить публику эффектным исполни­
тельским замыслом и необычностью трактовки, иные
из нас, дирижеров, игнорируют при этом простые ис­
тины, полагая, что раз они у ж е давно «открыты», бес­
покоиться о них, а тем более строго следовать и
сознательно подчиняться им — совсем не о б я з а ­
тельно.
В таких случаях зам ысел сам по себе мож ет быть
хорош и интересен, но когда у д и ри ж ера один так то ­
вый удар не имеет ничего общего со следующим, ритм
хромает, перемены темпа лишены и подобия логики,
а вместо четко выполненных динамических оттенков
и штрихов звуковые кляксы ,— любой зам ысел п р ев р а­
щается в пустышку, в игру в оригинальничанье на зы б ­
кой основе дилетантизма.
У меня не вы зы ваю т у важ ени я дирижеры, которые
по лености х ар актера или по неумению работать с о р ­
кестром равнодушно проходят на репетициях мимо
элементарны х ошибок — чужих и своих собственных,
доверительной скороговоркой сообщ ая при этом музы ­
кантам: пустяки! не стоит останавливаться, главное
вы поняли, а все остальное б у д е т на концерте!
Приходит час концерта или спектакля, дирижер,
упиваясь своим «замыслом», галантно помахивает п а­
лочкой в лирических местах, грозно потрясает к у л а ­
ком левой руки — в патетических, а музыка «шара-
3 /7
хается» из стороны в сторону, словно пьяный на обо­ зировки. Н уж н о уметь найти своему пониманию пре­
чине. красного в музыке эквивалент профессионального
Н е внуш аю т доверия и те дирижеры, которые, р а с ­ выражения.
писав с завидной изобретательностью свой экземпляр Это и будет са м а я прочная, са м а я н ад еж н ая основа
партитуры выразительны ми рем арками, эффектными для воплощения любого художественного зам ысла,
оттенками, ню ансами и штрихами, пасуют при встрече для достижения в нем нерасторжимого единства со­
с исполнителями, не в состоянии добиться и сотой доли держательности и художественности.
того, что явилось плодом их бурной фантазии.
П р е д л а г а я то или иное решение, приступая к во­
площению своего зам ы сла, дири ж ер всегда обязан учи­
ты вать творческие возможности коллектива и свои
собственные. Л учш е поставить перед собой и испол­
нителями не предельно трудную, но во всех д етал я х
профессионально выношенную художественную з а ­
дачу, чем зар ы в ать ся в дебри туманных «концепций»,
толком и самому д ири ж еру неясных, а потому з а в е ­
домо невыполнимых. Разумеется, каж ды й серьезный
дириж ер стремится к идеалу. Он всегда мечтает о т а ­
ком варианте исполнения, который наиболее верно,
ярко и глубоко раскры л бы произведение, обнаруж и л
и выявил в нем черты и художественно-образные каче­
ства, не раскры тые ранее другими. При всех, однако,
случаях нужно знать и помнить: замысел, будь он
прост или сложен, традиционен или нов, только тогда
превратится в живую, трепетную музыку, когда до
конца будет раскры та вы разительн ая сила всех ее
элементов и когда все они сольются в гармоничном
единстве.
Н ельзя представить талантли вое произведение л и ­
тературы, написанное языком небрежным и б езгр а­
мотным. Н е бывает и талантливого исполнения му­
зыки, идея и зам ысел которого не отлиты в соверш ен­
ную форму. Небрежность, равнодушие, безразличие
к лю бому из выразительны х средств поэтического я з ы ­
ка м у з ы к и —-у д е л дилетантов и ремесленников. В лю б­
ленность в каж д ую частичку живой музыкальной
ткани, умение за самым сложным не забы ть простей­
шее и через простейшее прийти к вы раж ению сл о ж ­
н о г о — признаки настоящего музыканта. Н уж н о л ю ­
бить красоту мелодии и певучести, четкость темпа и
динамики, волшебную силу ритма, естественность ф р а ­
5 /5

Дирижер и певец
В П О И С К А Х Т В О Р Ч Е С К О Г О КОНТАКТА
В пении, ка к бы красиво оно ни было, нельзя в ы ­
р а ж а т ь чувства «вообще». Петь можно лирично, д р а ­
матично, патетично, нежно-страстно и порывисто­
страстно, торжественно, печально и радостно, спо­
койно, энергично... Бесконечны эмоциональные оттенки,
которые мож ет передать самый красивый и соверш ен­
ный инструмент — человеческий голос. Однако дейст­
вительно хорошее пение талантливого певца всегда
будет в ы р а ж а ть конкретное чувство конкретного ге­
роя, истину его страстей в предлагаем ы х сценических
обстоятельствах.
Если продолжить эту мысль, можно было бы с к а ­
зать так: талантливы й певец всегда в ы р а ж а е т в творче­
ском процессе о с о з н а н н о е ч у в с т в о . В ыраж ение
самой бурной эмоциональности ока ж етс я поверхност­
ным, лишенным глубины содерж ан ия или превратится
в грубый и примитивный показ «эмоции нараспашку»,
если в исполнении певца будет отсутствовать творче­
ский самоконтроль, если природа вы раж аем о го чув­
ства не осознана им до конца и не будет поверяться
художественным интеллектом.
Великолепно выразил эту мысль итальянский т р а ­
гик Т омм азо Сальвини: «Актер живет, он плачет и
смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблю дает
свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни,
в этом равновесии меж ду ж изнью и игрой состоит ис­
кусство».
Художественный интеллект, строгий самоконтроль
в озбуж даю т и нап р авл яю т интуицию, питают во о б р а­
320
жение и чувство, помогают певцу создать полнокров­
ный образ, уничтожить представление об образе и
роли «вообще». Т ак рож д ается осознанное отношение
к творческому процессу, ведущее к постижению основ
искусства перевоплощения.
Постигнуть искусство перевоплощения д л я опер­
ного певца столь ж е важ н о и необходимо, как и для
артиста драматической сцены. Вся разница в том, что
у певца-актера это трудное искусство начинается с
умения воплощ ать образ, характер героя через в ы р а ­
зительное, осмысленное, действенное
пение.
Об этом часто забы ваю т, объясняя свою «забы вчи­
вость» ссылками на синтетическую природу оперного
образа. Никто, разумеется, в наше время не станет
у тверж дать, что современный оперный спектакль
мож но создать с актерам и, не понимающими, что т а ­
кое п равда сценического поведения, не владеющими
искусством мимики, ж еста, пластики, грима и т. п.
После Ш ал яп и н а и других великих русских и з а р у б е ж ­
ных певцов-актеров, после лучших оперных постановок
нашего времени с их высоким уровнем актерского м а ­
стерства и режиссерской культуры нет и не долж но
быть возврата к «костюмированным концертам».
Все это так. Но не следует заб ы вать при этом, что
оперный об р аз есть преж де всего м у з ы к а л ь н о
з в у ч а щ и й о б р а з ; внутренняя его сущность з а ­
ключена в м у з ы к е композитора, внутренняя и внеш ­
няя действенность — в м у з ы к а л ь н о й драма­
тургии оперного произведения. Вот почему, как
у тв ерж д ал В. Г. Белинский, «в опере драматическое
положение действующего лица в аж н о не само по себе,
но по той музыке, которою отзовется или отгрянет оно
из глубины духа действующего лица». Значит, особен­
ность творчества певца-актера заклю чается в умении в
самой музыке искать и находить характер в опл ощ ае­
мого обр аза, закономерность его действий и п о бу ж де­
ний, истину переж иваний и страстей. Идти от в ы р а зи ­
тельного действенного пения, в котором будет и образ,
и его характерность, и действие, и драматическое по­
ложение, к п равде сценического вы раж ения, к х а р а к ­
21 Записки дирижера 321
 терности мимики, грима, к музы кально оправданной
мизансцене, к правдивому жесту, пластике и т. п.
Вячеслав Иванович Сук в годы своей деятельности
в оперном театре К- С. Станиславского рассказы вал
мне, что Станиславский — оперный режиссер мечтал
поставить такой музы кальный спектакль, где не было
бы декораций, сценического дви ж ени я и где только че­
рез выразительное пение артистов слушатели ощутили
бы к аж д ое п редполагаемое действие героев во всей его
конкретности, «увидели» и декорации, и сценическое
развитие сю жета, и драм атические столкновения. «К о­
нечно,— добавил В. И. Сук,— Константин Сергеевич
немножко увлекается, такой спектакль он никогда не
поставит, потому что его гл ав н а я цель-— соединить пе­
ние с драмой. Но он постоянно твердит своим учени­
кам, что действие сн ачала нужно «увидеть» в пении, а
потом уж е передавать его сценическими средствами.
Он хочет научить артистов петь так выразительно,
чтобы д л я полноты впечатления им оставалось прибе­
гать только к очень скупым жестам. Н еправы те, кто
считает «оперную реформу» Станиславского только
«реформой сцены». Это есть т а к ж е реформ а оперного
пения».
И так, в основе слияния артиста с музы кально зв у ­
чащим образом, в основе его перевоплощения леж ит
выразительное, осмысленное, действенное пение. М о­
ж но хорошо уметь двигаться по сцене, чутко идти
вслед за указан иям и талантливого реж иссера, д а ж е
об ладать красивым, хорошо поставленным голосом и
при всем том не быть настоящим певцом-актером.
В одном случае это происходит оттого, что у певца
слабо развито м у з ы к а л ь н о - о б р а з н о е мыш­
л е н и е ; все свои представления о характерны х свой­
ствах воплощ аемого о б раза он черпает только из слов
и действия либретто, все искусство перевоплощения
видит только в эффектности мизансцен, в умении хо­
рошо гримироваться и ловко носить костюм. Такой
певец «играет» сюжет, но не поет образ. Мизансцены,
костюмы и грим в к аж д ом спектакле у него хороши и
верны, но голос всегда однотонен, беден психологиче­
скими краскам и ,и нтон ац и о нн о ограничен.
322
Совершенно различные образы звучат одинаково и
у певцов, л ю бящ их больше всего на свете свой «зву­
чок». Они боятся передавать своим голосом подлинно
художественную х а р а к т е р н о с т ь воплощ аемого
образа, всегда поют от «своего имени». Они не создают
образ, а просто показы ваю т свой голос. Одной и той
ж е краской такие певцы и певицы поют Снегурочку и
Виолетту, Хозе, Германа и Вакулу, Л енского и А л ь м а ­
виву, Аиду и Купаву, Грязного и Ж ермона...
Тем и отличаются лучшие вокалисты от рядовых и
посредственных, что их исполнение постоянно питается
музыкальной д рам атургией произведения и всегда
идет от сущ ества музыкально-вокального
о б р а з а . И тем в равной степени зам ечательны л у ч ­
шие оперные дирижеры, что они в своей работе с пев­
цами никогда не позволяю т довольствоваться голой
вокализацией, пусть д а ж е очень изящной, ни д а ж е в ер­
ной передачей «общего» настроения музыки. Они ве­
дут исполнителей к решению более сложной задачи —
к созданию конкретного, действенного
м у з ы к а л ь н о з в у ч а щ е г о о б р а з а , который в
своем развитии несет ту или иную тему произведения,
а во в заи м освязях и взаимостолкновениях с другими
о бразам и утверж д ает главную идею произведения и
спектакля.
Все мы — певцы и дир и ж еры — в меру своих сил и
способностей д олж ны стремиться к идеалу, достигну­
тому лучшими представителями русской и мировой
оперной сцены. Все мы обязаны помнить, изучая их
опыт, что совместная работа д и р и ж ер а и певца есть
тончайший творческий процесс, склады ваю щ ийся из
массы больших и малы х задач. Чтобы выполнить эти
задачи, между певцом и дириж ером долж ен быть уста­
новлен взаимный, подлинно творческий контакт в ре­
петиционном процессе и на спектакле.
Где искать пути к установлению такого контакта,
ка к работать с певцом-актером?
Этот вопрос неизменно волнует д ири ж ера, посвя­
тившего себя оперному театру.
 ЕДИНСТВО ЦЕЛИ,
ЕДИНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ
Отсутствие законченного художественного ан са м б ­
л я в музыкально-сценическом творчестве ведет к хаосу,
в хаосе ж е не мож ет быть искусства. Искусство — по­
рядок, стройность. А д ля того, чтобы создания худо­
жественного коллектива были цельны и законченны,
необходима соподчиненность всех участников спек­
такля, н ап р ав л ен н ая к одной общей творческой цели.
«Это — главное и непременное условие всякой к о л л ек­
тивной работы»,— говорил К- С. Станиславский.
Все мы д олж н ы глубоко осознать, что свободное,
гармоничное выявление т ал а н та — не в произволе з а ­
знавш егося певца, ставящ его свой личный успех выше
успеха всего коллектива, равно ка к и не в суровом
диктате д ири ж ера, п реграж даю щ ем артисту путь к с а ­
мостоятельному творчеству.
Единство идейно-художественной цели и единство
творческого метода, без которого гл ав н а я цель не бу­
дет достигнута,— наиболее верный путь к созданию
жизнеспособного театрального коллектива. Только в
труппе, воспитанной на единых творческих принципах,
появится ш ирокая возможность д ля развития и в ы я в ­
ления самых ярких сторон индивидуальности певца-
актера. Только в этих условиях дириж ер будет вы пол­
нять свое назначение истолкователя оперной п артиту­
ры, ор ган и затора спектакля, направляю щ его творче­
ство исполнителей на раскрытие идеи композитора; он
станет подлинным руководителем, воспитателем а к ­
тера и одновременно его помощником. Д ир и ж ерско е
решение спектакля не будет отделено от усилий ар ти ­
стов, тр ак товк а о б р аза явится плодом с о в м е с т н о г о
т в о р ч е с т в а п евца-актера и д ириж ера.
Значение работы с певцом, воспитание в нем созн а­
тельного участника творческого коллектива особенно
велико сейчас, когда в театры не так уж часто прихо­
дят, молодые певцы, готовые вступить на путь самосто­
ятельного творчества. Закон но требуя от наших кон­
серваторий и вокальны х педагогов улучшения методов
воспитания, мы в то ж е время не можем оставаться в
324
стороне. Ведь работать практически с молодежью, вы ­
водить ее на подмостки сцены в конце концов прихо­
дится нам — оперным д ири ж ер ам и режиссерам.
Н е следует, конечно, п ревращ ать театр в кон серва­
торию, однако помочь одаренному, но еще неопытному
молодому певцу найти наиболее прямой и верный путь
к творчеству, привить ему правильный метод работы
н ад образом — наш а п р ям а я обязанность.
Разумеется, подобная за д а ч а невыполнима д ля так
н азы ваемого «удобного» дири ж ера, о котором я упо­
минал уж е ранее. Ничего хорошего он не мож ет дать
и более опытному певцу. Ведь «удобный» дириж ер ста­
вит перед собой на спектакле лиш ь единственную
цель — послушно идти за солистом, выполнять любые
его требования, « держ аться» около него, «подгоняя»
под звучание его вокальной строчки звучание всего о р ­
кестра. Чтобы достичь подобного «искусства», не н у ж ­
на, конечно, н ик акая предварительная работа с пев­
цами. Наспех проверив степень знания партии испол­
нителем, сделав два-три зам ечания технического по­
рядка, такой дири ж ер полагает свою миссию в репети­
ционном процессе оконченной. Хорошо еще, если рядом
с ним в подготовке спектакля участвует талантливы й
и музы кально чуткий режиссер, берущий в свои руки
инициативу работы с певцами. Но д а ж е в этом — луч­
ш е м — случае большой творческий результат д о ­
стигнут не будет: ка к бы хорошо и талантли во ни была
раскры та сценическая сторона оперных образов, если
в спектакле молчит музыка, он легко превратится в
драматическое представление «под музыкальный а к ­
компанемент».
Немногим обогатит певца работа с дирижером
(д а ж е опытным) и тогда, когда последний ограничит
свою зад ач у «прохождением партии», то есть д е т а л ь ­
ной выучкой нотного текста. Это опасный и м алоп л о­
дотворный путь. Все внимание певца привлекается не
к воплощению о б р аза, а к зад ач е технически «приспо­
собить» вокальную партию к возможностям своего го­
лоса, грамотно подавать фразу.
И в этом случае дирижер, по существу, отсылает
певца д л я работы над образом к режиссеру. М ал о того,
325
 отсылает уж е с неверным представлением о природе
оперного образа. Не п роб у ж д а я в певце творящ его х у ­
дож ника, дири ж ер приводит его к тому несчастью, ко­
гда весь труд оперной сцены, как говорил К. С. С тан и ­
славский, ка ж етс я певцу вокалом, поданным в той или
иной мизансцене зрителю.
При подобном методе работы дири ж ер о б к р ад ы ­
вает и самого себя: он перестает быть организатором
спектакля, художественным руководителем актера, з а ­
нимаясь тем, чем, по существу, д олж ны заниматься
квалифицированны е пианисты-концертмейстеры. Но
ведь д а ж е концертмейстер не может сводить свою з а ­
дач у к чисто форм альном у заучиванию нотного текста:
он не только п редъявляет певцу требования в смысле
точности знания своей партии, но долж ен вести его к
этому знанию, учитывая выработанны й под руководст­
вом дири ж ера музыкально-постановочный план оперы.
И так, уж е на уроках с концертмейстером д олж ны
начаться, пусть в первоначальном своем виде, поиски
правды в ы р аж ен и я вокального образа. З а д а ч а д ир и ­
ж е р а — углубить эти поиски, п одсказать певцу-актеру
наиболее конкретное, психологически осмысленное р е ­
шение вокально звучащей роли.
Тут-то и начинается самое трудное: сумеет ли д и ­
рижер найти такой метод работы, который преодолел
бы извечную т я ж б у м еж д у ним и певцом за «пальму
первенства» в спектакле, или пойдет по пути, усугуб­
л яю щ ем у остроту этого постоянного спора.
Хороший дир и ж ер в спектакле мож ет сделать мно­
гое, но дал еко не все. Он мож ет создать великолепный
план воплощения партитуры, найти оригинальное и
тонкое общее музыкальное решение спектакля. Р у к о ­
водя процессом создания спектакля, дири ж ер является
и его непосредственным участником. Это д ает ему
большие преимущества перед режиссером — руководи­
телем драматической сцены; выступая на самом спек­
такле как дирижер-артист, он имеет возможность бо­
лее успешно и последовательно воплощ ать свои н ам е­
рения д ириж ера-постановщ ика, дириж ера-педагога.
В руках д и р и ж ер а находится такое действенное ору­
жие, как гибкий, «с полслова» понимающий его о р ­
326
кестр, на художественную чуткость которого он может
опереться в первую очередь.
И тем не менее все усилия дири ж ера не дад ут ни­
какого эффекта, если он выключит из творческого про­
цесса сознательное участие певца-актера, если вместо
того, чтобы сделать певца-актера активным вы разите­
лем идеи композитора, он превратит его лиш ь в по­
слушного исполнителя своей художественной воли.
Ч асто в адрес спектакля и его музы кального руко­
водителя приходится слы ш ать такие «комплименты»:
«К ак высока м у зы кальн ая культура спектакля, как ве­
ликолепно играет оркестр, какие тонкости партитуры
раскрыл дирижер, как гибок у него ритм, отточена
фразировка... Но певцы! Д о чего невыразительно их
пение, плоски образы!»
М узы кал ь н ая сторона постановки расхвалена,
певцы посрамлены, дири ж ер торжествует, хотя для
торж ества здесь нет ровно никаких поводов. Ибо в т а ­
ких случаях главным виновником неуспеха певцов я в ­
ляется он, дирижер, и хв ал ят его как раз за то, за что
нужно порицать: он спрятал ж ивое лицо, душу певца-
актера за с в о е й трактовкой партитуры, он убежден
в возможности творить спектакль с а м о с т о я т е л ь -
н о, подчиняя себе всех и всё.
Подобный прием подготовки и ведения спектакля
справедливо назван «деспотическим». П оро ж д аю т его
неверие в творческие способности артистического к о л ­
лектива, л о ж н а я убежденность д и ри ж ера в том, что
хорошо слаж енный, яркий спектакль может быть соз­
дан путем дик тата своего метода и своего вйдения об­
разов.
П р акти ка еще не и зж и л а деспотических приемов
работы, их печальные последствия мы наблю даем
весьма часто. И зб е ж а т ь их не удалось и мне, и нужно
откровенно сказать, что наиболее неудачными моими
постановками я считаю как раз те, в которых главен ­
ствовал «деспотический метод».
Поучительна история спектакля «Кармен», постав­
ленного при моем участии в 1938 году Ленинградским
театром имени С. М. Кирова. С пектакль этот за с л у ж и ­
вает того, чтобы остановиться на нем подробнее.
327
 УРОКИ СПЕКТАКЛЯ «КАРМЕН»
Ставить «Кармен» трудно. П римечательно, что за
последние годы ни в Москве, ни в Л ен и нграде опера
Бизе почти ни р а зу не получила достойного воплощ е­
ния. И з известных мне исключений могу н азв ать лишь
постановку Большого театра, осуществленную в
1945 году под музы кальным руководством А. Ш. Ме-
л и к -П а ш ае в а —- прекрасного зн атока западной к л а с ­
сики, тонкого и темпераментного художника.
Но нередко, под воздействием дурной т е а т р а л ь ­
щины, рутины, штампа, ки п ящ ая страстями м у зы к а л ь ­
н ая д р а м а Би зе превращ ается в холодное, неумело
стилизованное под условную Испанию представление,
где властвую т экл екти ка и хаос. В оркестре и на
сцене — ремесленное равнодушие; дириж ер привычно
отбивает такты, оркестр, позевывая, плетется за ним,
оставаясь безразличны м к сцене; на самой сцене —
произвол неряш ливо поющих актеров.
Я приступил к работе над «Кармен» на лен и н гр ад ­
ской сцене с горячим ж елани ем д ать бой рутине и а н ­
тихудожественности, стереть дурны е наслоения, р а з ъ ­
едающ ие живую ткань гениальной оперы.
Путеводной звездой при р азр аботк е дирижерского
плана стали известные слова П. И. Чайковского, опре­
делившего «Кармен», как «едва ли не самое вы д аю ­
щееся л и р и к о - д р а м а т и ч е с к о е произведение
нашей эпохи».
С одерж ан и е «Кармен» многообразно, как сама
жизнь. Гениально найдены соотношения м еж д у д р а м а ­
тической напряженностью действия и тонким психоло­
гизмом разр аботки характеров, трагизмом ситуаций и
глубокой человечной лирикой, солнечными красками
народных сцен и нежной акварелью оркестровых пей­
заж ей. Выделить что-либо одно — значит неизбежно
прийти к односторонней трактовке этой идеальной му­
зы кальной драмы , сгладить заключенные в ней ж и з ­
ненные контрасты, в которых — весь нерв музыки Бизе.
Поэтому, на мой взгляд, нельзя трактовать «Кармен»
т о л ь к о ка к психологическую или лирическую драму,
а того меньше — к ак д р ам у бытовую, развиваю щ ую ся
328
на фоне живописных народных сцен: богатство содер­
ж а н и я оперы никак не вместить в эти условные ж а н р о ­
вые деления.
Но что значит выявить н апряж енны е контрасты
драм атургии «Кармен»?
И ногда дирижеры, режиссеры и артисты видят ре­
шение зад ач и в создании атмосферы сверхтемпера-
ментного исполнения, «выжимании» из каж д ой ноты и
ф разы «испанских страстей». Это — путь ложного п а­
фоса, и, как все внешнее, такой пафос в данном случае
чащ е всего ведет к пошловатой манере, к «цыганщине»
в ф рази ровке певцов, к бутафорской опереточности н а­
родных сцен.
Иное дело — подчеркнуть внутренний пафос о б р а ­
зов «Кармен», пафос их трагизма, а в конечном счете —
пафос жизнеутверж дения, света, солнца. В глубине с а ­
мих характеров найти логику психологических светоте­
ней, в ы явл яя бесконечное разн ообрази е переходов от
вершин радости к трагизму; не брать Кармен, Хозе,
М икаэлу, Эскамильо с какой-нибудь одной стороны, но
в живых контрастах искать ж ивые образы — активные,
естественные в своем непрерывном развитии и изм е­
нении.
Я убежден, что невозможно выявить цельность
чувств героев оперы, подчеркнуть закономерность в о з­
никновения трагических кульминаций, если оставить,
например, незамеченной стихию л и р и зм а — в самых
различных его оттенках,— вносящего в д рам у человеч­
ность и высокую этическую чистоту. Без мужественной
лирики трудно представить верное воплощение образа
Хозе; неизбежно пропадет сердечность его первого
дуэта с М икаэлой, в арии о цветке вместо нежности и
страстного любовного вдохновенья появится сентимен­
тальность, в сценах объяснения с К армен — безвольное
нытье. В бутафорские фигуры, при невнимании к л и ­
рическому подтексту музыки, легко превратятся М и ­
каэла и Эскамильо.
Точно так ж е — в образе самой Кармен. Стоит арти ­
стке выключить из своего творческого круга благоро д ­
ный и правдивый лиризм, как ср азу ж е наруш ится л о ­
гика побуждений и поступков ее героини. Перед нами
329
 будет Кармен — «роковая женщ ина», олицетворение
низменного инстинкта или условная маска, сн аб ж е н ­
н ая чертами траф аретн ой цыганской «экзотики». Но
не в этом ж е страстная, всепокоряю щ ая сила Кармен,
красота ее свободолюбивого, гордого характера! Кар­
мен искренна в к а ж д о м поступке, в к аж д ом движении
своего сердца. Однако мож но ли этого достичь, неся на
сцену одно внешнее в ы раж ение чувственного тем пера­
мента, не разл и чая, где К армен — воплощение солнеч­
ного света, радостного ж изнелю бия, где она п оды м а­
ется до предельного трагического н апряж ения, а где
человечность ее х а р а к тер а проявляется в возвышенной
и нежной лирике?
Я вспоминаю, как глубоко лирично трактовал, н а ­
пример, многие куски сцен Хабанеры и Сегидильи
(где, на поверхностный взгляд, и лирики-то никакой
нет!) Артур Никиш — дирижер, воплощавший, как и з­
вестно, партитуру «Кармен» с исключительным эмоци-
онально-драматическим подъемом. Изумительной поэ­
тичностью было согрето у Никиш а начало Сегидильи,
репетируя которое, он говорил певице:
— Здесь не нужна холодная грациозность и совсем
не до лж но быть наигранной страсти, которую вы так
старательно об р ащ аете к Хозе, пытаясь его «оболь­
стить». Это песня о внезапно нахлынувшей любви, хотя
слова говорят другое... Н ачинайте 01агп 551т 0, пойте
д л я себя, д ля своей лю бящ ей души. А о своей любви не
кричат на всю улицу, но чащ е говорят шепотом.
«Нежны й шепот» на р1аш551то служ ил Никишу
психологическим толчком д ля развития всей сцены С е­
гидильи. Р а с с к а з о кабачке Л и л а с П астья — лишь
внешний фон; главное — сосредоточенность чувства
Кармен, чувства еще не осознанного, до конца не в ы ­
сказанного д а ж е самой себе. Вдруг окончательно по­
няла: приш ла больш ая любовь, а с нею новая, непо­
вторимая радость жизни. Р ад ость зас в е р к а л а в инто­
нациях, безудержно р азл и л ась в ритме Сегидильи.
Вдохновение страсти, охвативш ее Кармен, з а в о р а ж и ­
вает Хозе, в течение песни-танца вторгается короткий
д иалог — всего несколько фраз, но в к а ж д ую из
них Никиш и певшие с ним артисты вкл ад ы вали по-
330
истине безграничную поэзию лирического н апряж ения
чувств.
Бы ло бы наивным приписывать Н икиш у сплошь л и ­
рическую трактовку о б р аза К армен; но, р аскры вая
острые контрасты этого трагического характера, вели­
кий дириж ер столь ж е проникновенно показы вал, где
К армен нежна, лирически прямодушна, где ее лучшие
человеческие свойства питает поэзия чистой, возвы ­
шенной любви.
«Лирический подтекст» о б раза Кармен тонко и а р ­
тистично раскры вали и наши выдаю щ иеся певицы —
Н. А. Обухова и М. П. М аксакова. Оттого, на мой
взгляд, их К армен была и страстна, и порывиста, но не
вульгарно чувственна, в ней был истинный трагизм, но
отсутствовала мелодрам а.
Если я особенно подчеркиваю лизирм, ка к необхо­
димую психологическую краску при воплощении о б р а ­
зов героев «Кармен», то это потому, что здесь все так
легко приобретает театральны й лоск, мишуру внешней
темпераментности. Н евольно хочется глубж е выявить
человечность, простоту, сердечность музыки Бизе не
ради превращ ения «Кармен» в «лирическую оперу», а
ради утверждения на сцене реальной жизни страстей,
ради борьбы с лож ны м пафосом, шумной риторикой.
Наконец, через лиризм в том истинном понимании, к а ­
кое придавал ему П. И. Чайковский, н азы вая «Кармен»
образцом л и р и к о - д р а м а т и ч е с к о г о ж а н р а ,
легче найти путь к преодолению одноплановости в во­
площении характеров. Исчезнет неестественная д р а м а ­
тическая перенапряж енность в развитии образов и
действия, рельефнее будут оттенены трагические куль­
минации, ярче засверкаю т солнечные краски хоровых
сцен и песен, огненные ритмы танцев.
Не стану утверж дать, что выработанны й мною д и ­
рижерский план «Кармен» д ля ленинградской поста­
новки был бесспорным, однако в то время он ка зал ся
мне достаточно интересным и в художественном смысле
глубоким.
Н о поймут ли меня певцы, достаточно ли тверды
будут их намерения отказаться от привычного подхода
к о б разам «Кармен»? Д л я подобных сомнений были
331
 некоторые основания. П остановка «Кармен» явилась
одной из первых моих работ в Л енинградском театре
оперы и балета, контакт с труппой только-только н а л а ­
ж и вал ся. С большинством певцов, заняты х в спек­
такле, я встречался впервые. Среди них были т а л а н т ­
ливые мастера, чей творческий облик давно сформ иро­
вался; в их исполнительской манере привлекали мно­
гие сильные, ярко индивидуальные черты, но в то же
время были и укоренившиеся привычки и вкусы, кото­
рые я, как м узы кант и дириж ер, не р азделял. В созд а­
нии спектакля участвовала т а к ж е од арен н ая моло­
дежь, еще н у ж д а в ш а я с я в серьезной помощи, в под­
д ер ж к е н ап равляю щ ей дирижерской руки. Одним сло­
вом, предстояло работать с творчески интересным, но
в смысле художественного ан сам б ля еще недостаточно
спаянным коллективом, а это не могло не создать д о ­
полнительных трудностей.
С другой стороны, работа над «Кармен» в Л ен и н ­
граде явилась д л я меня своего рода итогом долго л ет­
них поисков некой «идеальной» трактовки этой оперы,
к исполнению которой я многократно в о зв р а щ ал с я в
течение всей жизни. После постановки «Кармен» в
Киеве (1934), признанной удачной, мне хотелось з а ­
крепить успех и пойти дальш е. К азалось, что наконец
найден самый верный «ключ» к интерпретации « К а р ­
мен»; тем больше было ж елани е самому не спасовать
перед трудностями и тем меньше — идти на ху дож ест­
венные компромиссы в работе с певцами.
Первые встречи с исполнителями принесли в за и м ­
ные огорчения. П евц ам трудно было сра зу войти в
круг творческих требований нового д ля них д ири ж ера,
поэтому они легко сбивались на привычную манеру
исполнения, а зам ечан ия на этот счет больно ранили
их самолюбие. Я же, чувствуя опасность разруш ения
своих дириж ерских зам ы слов и не ж е л а я ни в чем с д а ­
вать позиций, излишне нервничал и р а зд р а ж а л с я .
Но раз певцы меня не понимают,—-р а ссу ж д а л
я,-— придется принимать всю тяж есть создания п оста­
новки на себя, творить «за всех», без помощи певцов.
Искренне поверив, что в данных условиях это един­
ственно возможный путь к достижению цели, я подроб­
332
нейшим образом стал самостоятельно р а зр а б а ты в ать
к аж д ую вокальную партию, к аж д ую сцену так, ка к я
их слы ш ал внутренним слухом. Это не была д и р и ж е р ­
ская р азр а б о тк а вокально-звучащ их образов в ее
обычном понимании: к ка ж д о м у очередному уроку в
рабочем клави ре были приготовлены точные у к а з а-
н и я д ля всех и на все моменты спектакля.
Н а репетициях мне оставалось только диктовать
готовый результат собственных поисков. Вся зад ач а
сводилась к тому, чтобы певцы, слепо доверившись
своему руководителю, строго шли от зад ан и я к з а д а ­
нию и выполняли его так, к а к предусмотрел и выносил
это за них дирижер.
Н а первых порах подобный метод работы д а л д а ж е
некоторые положительные результаты. Певцы быстро
поняли ф альш ь ранее допускавш ихся искажений нот­
ного текста и стали ощ ущ ать внутреннее удовлетворе­
ние от хорошо и естественно спетой фразы. Их увлекло
разн ооб р ази е предложенной нюансировки. Появилось
береж ное отношение к слову. Слитно, выразительно
зазв уч ал и вокальны е ансамбли.
Но вскоре м е ж д у певцами и дириж ером выросла
новая стена непонимания. И это естественно. Т а л а н т ­
ливый артистический коллектив мог усвоить какие-то
общие принципы моего подхода к м узы кальному тек­
сту оперы; он сумел добиться формальной согласован­
ности со мной, стремясь точно выполнять любое у к а з а ­
ние внешнего порядка. Но в главном — в ощущении и
понимании образов •— внутреннего единомыслия м еж д у
мною и певцами не было достигнуто. Д а в а я певцам го­
товый результат своих поисков, я не раскры вал, что
привело меня к такому, а не иному пониманию данного
образа, к такому, а не иному решению данной сцены.
Я отсекал внутреннее от внешнего, и то, что было д о ­
быто мною в процессе н ап р яж ени я творческой воли,
чувства и воображ ения, нередко к а зал о сь певцам
только причудой придирчивого «музыкального автори­
тета», стоящего на страж е пунктуального выполнения
всех оттенков нотного текста.
З а с т а в л я я певцов идти вслепую, от зад ан и я к з а д а ­
нию «копировать» мой готовый опыт, я разруш ил их
333
прежние представления об об р азах «Кармен», но не
увлек, не з а ж е г их новыми.
Молодые, менее опытные певцы, неясно понимая,
куда в конечном счете им надо вести образ, дум али
лишь о том, чтобы выполнить ка к можно точнее у к а з а ­
ния д и р и ж е р а в ближ айш ей очередной сцене — вне з а ­
висимости от всего целого и от той п е р с п е к т и в ы ,
которую откры вает перед певцом в с я м у зы кальн ая
драм а ту р ги я оперы, если она им всесторонне проду­
мана и пережита. Вместо непрерывной линии развития
чувства, переж ивания и действия получались отдель­
ные, более или менее яркие эмоциональные вспышки,
которые нередко тут ж е сменялись эмоциональными
«провалами» — корректным, внешне красивым, но хо­
лодным выпеванием нотного текста.
П евц ам более зрелым, не ж елавш им во всем следо­
вать указке дир и ж ера, д ля того, чтобы самостоятельно
прочертить перспективу воплощ аемых образов, о с т а в а ­
лось опираться на собственную интуицию и опыт. Но у
разных певцов и опыт и интуиция были т а к ж е р а з ­
ными. Одним из них в о б р азах К армен и Хозе были
ближ е лирика, светлая озаренность чувств. Они хо­
рошо, с увлечением проводили внутренне прочувство­
ванную и пережитую ими лирическую линию м узы ­
кальной драмы , за в е р ш а я ее вдохновенным исполне­
нием финальных сцен второго действия. Д а л ь ш е шел
спад, линия роли п реры валась, и в атмосфере все
углубляю щ егося столкновения страстей перспектива
образов у этих артистов становилась неясной, тусклой.
Д ру гие исполнители ролей Кармен и Хозе, наоборот,
прекрасно ощ ущ али д р а м а ти зм характеров своих ге­
роев. Но беда в том, что они сразу, с первых ж е сцен
оперы, расточительно расходовали свой драматический
темперамент, не сохраняя зап ас а д л я дальнейш его по­
степенного усиления развиваю щ ейся трагедии. Это в ы ­
н у ж д ал о их повторяться, использовать в сходных по
эмоциональному содерж анию сценах одни и те ж е вы ­
разительные средства.
К ак в том, так и в другом случае творческие усилия
ведущих исполнителей спектакля шли мимо д и р и ж е р ­
ского зам ы сла и дирижерской трактовки партитуры.
334
И только в редкие моменты, при совпадении понима­
ния и творческого переж ивания о б р аза у певцов и д и ­
риж ера, возникала гармония совместного исполнитель­
ского процесса. Тогда появлялись и согласованность, и
взаимное художественное обогащение, и подлинное
коллективное творчество.
Тщательно продуманный и разработанн ы й д ир и ­
жерский план, на который я так уповал, вместо того
чтобы стать прочной основой д ля гармоничного р а з в и ­
тия творческой индивидуальности каж дого т а л а н тл и ­
вого артиста на новом, более высоком уровне х у д ож е­
ственного сознания, превратился в оковы д л я певцов.
И чем жестче становились мои требования — сн ачала
на репетициях, а затем на спектаклях,— тем более
внешней о ка зы в ал а сь согласованность, тем больше
певцы чувствовали тяж есть дириж ерского диктата.
Сковав певцов, я сковал и себя: ведь невозможно,
попирая художественную свободу других, самому сво­
бодно творить, легко и непосредственно п редаваться
вдохновению.
Я мечтал о человечности драмы , о глубокой про­
стоте, непосредственности и сердечности выражения.
В спектакле ж е явно преобладали внеш няя «сделан­
ность», отточенность д еталей при отсутствии ц елого.Я
мечтал изгнать и изгнал из трактовки музыки ложный
пафос, шумную риторику. Но боязнь, что певцы, вну­
тренне не пережив и органически не претворив мои
указания, вновь собьются на эмоциональную а ф ф е к т а ­
цию,— за с т а в л я л а идти на подчеркнутую с д ер ж ан ­
ность трактовки. Я впал в другую крайность и приглу­
шил кипучую драматическую напряженность музыки
Бизе. Вместе с этим оказались смягченными рел ь еф ­
ные контрасты в развитии характеро в и действия
драмы . Ритм ическая организованность спектакля пре­
в рати лась в ритмическую скованность.
Все, к чему я стремился, что т ак долго вынаш ивал,
в конце концов обернулось в свою противоположность.
Иначе быть и не могло. Н еправильны е методы творче­
ского общения с певцами на репетициях привели — по­
мимо моей воли, но по моей вине — к утере непосредст­
венности, свободы и увлекательности исполнительского
335
 процесса на спектаклях. А там, где нет увлекательно­
сти, нет и большого искусства.
Л ю бопытно отметить, что, заслуж енно критикуя

V
музы кальное решение «Кармен» в целом, неудачи р е ­
ж иссера и худож ника (все в этой памятной д л я меня я »
постановке как-то шло « кл и н ом »), пресса сочувственно ИЯМ1 ш »|оггт^'
отозвалась об игре оркестра (особенно в симфониче­
ских эпизодах) и об исполнении хоровых сцен. Д ей ст ­ -
вительно, зам ечательны е коллективы театр а имени
С. М. Кирова — его оркестр и хор (последним руково­
дил тогда талантливы й мастер В. П. Степанов) — про­
явили себя с лучшей стороны. В их исполнении были
достигнуты яр к а я образность и подкупаю щ ая про­
стота, законченность и н асто я щ ая творческая свобода. *щ
«Секрет» здесь прост: раб ота с хором и оркестром, по­

и В. И. Сук
строенная на совсем иных принципах, проходила в а т ­
мосфере взаимопонимания м еж д у руководителями и ф
коллективами, что и принесло свои результаты.
В целом ж е спектакль, будучи лишен органического
единства и подлинно творческого «огонька», быстро

Станиславский
р азл а д и л ся и вскоре сошел с репертуара.
Я долго переж ивал неудачу с «Кармен», неодно­
кратно в о звр а щ ал с я к разбору причин, приведших к
ней. Р азреш и ть многие мучившие меня сомнения по­ <
мог ан ал и з творческих принципов К. С. С тан и сл ав ­
ского. «Система» великого худож ника сцены и раньше о
п ривлекала мое внимание. Но одно дело — увлекаться Я.
«системой» и разд ел я т ь ее законы, так сказать, «теоре­
тически» и другое — испытать и познать силу этих з а ­
конов на собственной практике. Н еудача с «Кармен»
зас тав и л а меня с особой остротой осознать и почувст­
вовать смысл одного из основополагающих творческих
и педагогических принципов Станиславского, в ы р а­
женного им в известном изречении — «творческая р а ­
р н |
бота реж иссера д олж н а соверш аться совместно с р а ­ — *
ботой актеров, н е о п е р е ж а я и н е с в я з ы в а я
ее » . (Подчеркнуто мною.— Л. П .).
_____ 1

М. П. Максакова — Кармен.
Большой театр СССР, 1945 г.
ПОИСКИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ СОВМЕСТНЫМИ
Это классическое определение К. С. С таниславского
обязы вает художника, руководящего коллективным
творческим процессом, учитывать д ва особо важ ны х
момента.
Суть первого из них в том, что самый глубокий,
оригинальный и всесторонне обдуманный план поста­
новки спектакля, созданный на основе самого отлич­
ного знания исполнителей, не мож ет зар ан ее преду­
смотреть всего. Всегда нужно учитывать те счастливые
«неожиданности», которые таит в себе процесс к о л л ек­
тивного творчества,— когда первоначальный замысел
руководителя о богащ ается в с е м и , когда талантливы е
певцы находят в воплощ аемых об р азах все новые и
новые черты, краски, оттенки, порой не предусмотрен­
ные дириж ерской разр аботк ой партитуры, все более
глубоко постигают музы кальный текст композитора.
Д а ж е в работе с неопытным, но одаренным певцом
перед дириж ером подчас откры ваю тся такие драгоц ен ­
ные грани образа, о которых он ранее и не помышлял.
Тем более радостно совместное творчество с т а л а н т л и ­
выми мастерами оперной сцены; их активный, ярко ин­
дивидуальный подход к воплощ аемом у о б разу посто­
янно будит мысль, по-новому з аж и г а ет дирижерскую
фантазию, за с т а в л я я д и р и ж е р а следовать за волей а к ­
тера и одновременно н ап рав л ять ее, не д а в а я чувство­
вать насилия. И каж д ы й из нас знает, что ничего не
мож ет быть ценнее совместных «открытий», р о ж д ен ­
ных живой коллективной работой.
Р азв е мож ет предугадать са м а я п одробная д ири ­
ж е р с к а я р азр а б о тк а партитуры «Бориса Годунова» все
то, что, например, внесла М. П. М ак сак ова в одно из
лучших своих созданий — об раз М арины Мнишек.
С наблю дательностью истинного художника подме­
тила она многогранность и капризную изменчивость
х а р а к тер а М арины, с исключительным артистизмом
раскры в в нем тонкое изящество своенравной к р а с а ­
вицы и высокомерие шляхтянки, порывы — по-своему
искреннего — чувства к Д им итрию и расчетливость хо­
лодного ума авантюристки. Вся убедительность испол-
22 Записки дириж ера 337
нения М. П. М аксаковой в том, что эти контрасты х а ­
рактера даю тся без всякого «нажима», без подчеркну­
той резкости: роль словно вы грави рован а мягким, но
точным резцом одухотворенного мастера, воссоздаю ­
щего широкую и стройную картину целого из бесчис­
ленного множества деталей, пластичных, переливаю ­
щихся одна в другую, линий.
Именно таково искусство музы кальной деклам ац ии
М. П. М аксаковой в роли М арины: психологическая
обостренность каж д ой фразы , интонации, постоянная
смена самых различных душевных порывов, м астер­
ская «игра» тембрами певучего слова, отточенность
ритма — то энергичного, волевого, то капризно-граци-
озного. Поэтому-то и становится возможной та фили­
гран н ая психологическая р азработанность и многоли-
кость художественного о б р аза (без ложной боязни
придать ему в нужный момент черты идеально п ре­
красного), который создан артисткой.
Д опустим а ли иная трактовка М арины Мнишек,
возможны ли иные, более «прямые» и резкие приемы
д ля развен чан ия заносчивой, притворной в любви
ш л я х т я н к и — тайной участницы иезуитской религиоз­
но-политической интриги против Московии? Д о п у ­
стимы и возможны, но бы ла бы величайшей ошибкой
лю б а я попытка д и р и ж е р а склонить на этот путь
М. П. М аксакову. Подобное насилие неизбежно при­
вело бы к опрощению зам ы с ла артистки, в то время
к а к д ири ж ер у следует лиш ь понять и почувствовать
этот верный замысел и помочь в его осуществлении.
Мне вспоминается совместная работа с другой вы ­
даю щ ейся певицей — С. П. П реображ енской над о б р а ­
зом Груни в опере О. М. Ч иш ко «Броненосец «П отем ­
кин». Видевшие этот спектакль на сцене Л ен и н град ­
ского театра имени С. М. Кирова, вероятно, помнят
как достоинства, так и недостатки произведения
О. М. Чишко. Л учш ее в опере — ее хоры, массовые
сцены; индивидуальные характеристики участников ге­
роической потемкинской эпопеи удались композитору в
меньшей степени. Более того, мужественный и суровый
колорит народно-хоровых сцен, придающий опере зр и ­
мые черты героико-драматического ж а н р а , почти от­
338
сутствует в индивидуальных характеристиках, данных
автором в лирическом и д а ж е несколько созерцатель­
ном плане.
Подобное несоответствие м еж д у общей жанровой
направленностью оперы, ее центральной идеей и склон­
ностью композитора к однотипно лирической трактовке
героев проявилось и в образе Груни — жены матроса-
потемкинца Вакулинчука. В сущности, об р аз этот в
музыке только намечен. Роль Груни ограничена двумя
эпизодами: лирической колыбельной в первом дейст­
вии и сценой у гроба Вакулинчука, погибшего в сх в ат­
ке с офицерами «Потемкина». В музыкальной х а р а к т е ­
ристике Груни есть лирика, душ евн ая мягкость и
теплота, есть и пафос драматического переживания,
вызванного горечью личной утраты. Это хорошо и
правдиво, но этого мало, если за д ать ся целью сблизить
образ героини с центральными событиями оперы, сде­
л ать ее непосредственной и активной участницей этих
событий. Естественно было поэтому рассматривать
Груню, ка к образ второстепенный, введенный в дейст­
вие не без нарочитости, и з а д а ч а зак л ю ч ал ась лиш ь в
том, чтобы как-то эту нарочитость смягчить.
Но вот Груню зап ел а С. П. П р е о бр аж ен ская, и то,
что было создано ею, явилось полным откровением не
только для постановщиков спектакля, но, пожалуй, и
д ля самого автора оперы. Слова и музы ка н еп р итяза­
тельной лирической колыбельной ка к будто стали
лиш ь внешней оболочкой д л я вы раж ен и я иных, более
глубоких чувств, наполнились огромным психологиче­
ским содержанием. Артистка словно п е л а о д н о , а
д у м а л а о д р у г о м , и это «другое» превратило
простую колыбельную песню в выразительный моно­
лог русской женщ ины-матери, женщины-революцио-
нерки, предчувствующей тяж есть борьбы, горечь утрат,
но готовой в любую минуту стать рядом с муж ем на
путь суровых испытаний.
И вот испытания пришли. Груня — у гроба В а к у ­
линчука. В зам ечательном по красоте и мощи голосе
С. П. П р еображ ен ской столько высокого и н ап р я ж е н ­
ного д р ам а ти зм а, т а к а я ш и рокая и непреры вная линия
н арастан ия чувства — от отчаяния, горя, злой тоски до
339
 суровой и мужественной решимости бороться и
мстить,— что становятся незаметными композицион­
ные просчеты этой сцены-эскиза, и небольшой эпизод
прощания Груни с погибшим Вакулинчуком вырастает
в кульминацию спектакля.
С. П. П р е о б р а ж ен ск а я словно «переинтонировала»
м узыкальный м атери ал композитора, в ее прекрасном
и выразительном пении появилось то, чего так часто
недоставало самой музыке,— героическая интонация,
м уж ественная простота в окраске слова и фразы , воле­
вая активность ведения мелодического рисунка. О т­
того образ, созданный ею (по существу из разрозненно
эпизодических зар и со в о к),— о браз подлинно героиче­
ского м а сш таба,— стал в спектакле в один ряд с л уч­
шими народно-хоровыми сценами, о к а зал ся близким
им по духу, по глубине эмоционального выражения.
Творчество С. П. П реображ енской в этом спектакле
еще раз подтвердило, что вся сила пения — в в е р н о й
и н т о н а ц и и , в окраске слова и фразы. К аж д ы й о д а ­
ренный певец «интонирует» об раз глубоко по-своему и
иногда, при соприкосновении с произведением несовер­
шенным, «интонирует» его богаче, рельефнее, чем сам
автор. Т ак произошло и в спектакле «Броненосец « П о ­
темкин»: сильная творческая индивидуальность и у м ­
ный труд выдаю щ ейся артистки открыли в образе
Груни то, что почти ускользнуло от внимания д и р и ­
ж е р а и режиссера, и это открытие было столь ж е не­
ожиданным, сколь и глубоко ценным.
Д и р и ж е р у необходимо непрерывно ощ ущ ать инди­
видуальность певца-актера, следить в процессе р а ­
боты, ка к он стремится претворить зам ы слы автора и
д ири ж ера, куда ведут его собственная ф ан тази я и во­
ображение. Д и р и ж е р д о лж ен почувствовать, к а к а я з а ­
д ач а подходит артисту, а к а к а я не подходит, вовремя
подхватить к а ж д ое ценное намерение артиста, помогая
ему развить и воплотить его собственный замысел.
И так, приступая на основе своего зам ы сла к работе
с певцами над конкретным куском, отдельной сценой,
постепенно находя все необходимые грани всего об ­
р аза, с готовностью принимая при этом все лучшее, что
подсказы вает творчество певцов, дири ж ер в о зв р а ­
340
щ ается затем к своему целостному, но теперь у ж е обо­
гащ енному идейно-художественному зам ы слу спек­
та к л я и приходит в конце репетиционного процесса
вместе со всем коллективом к искомому творческому
результату. В этом смысле и следует понимать одну из
сторон приведенного положения К- С. Станиславского:
«...творческая работа реж иссера (и д и р и ж е р а .— А. П.)
д о л ж н а соверш аться совместно с работой актеров, не
о п ер еж ая и не св язы в ая ее».
Рассмотрим теперь другой момент, т а к ж е в ы те ка­
ющий из этого положения. Д е л о в том, что весь тот ху­
дожественный м атериал, из которого дирижер, о ттал ­
киваясь от партитуры, создает в период подготовки к
репетициям свое толкование образа, является резу л ь­
татом его собственного творчества. Д л я д и р и ж е р а весь
этот м атери ал — живой, трепещущий, он выпестован
его воображением, согрет его чувством, собран во­
едино его творческой волей. Но д ля п евца-актера он
пока еще чужой, а потому — мертвый. Не поняв этой
важ нейш ей особенности психологии артиста, дирижер
легко мож ет сбиться на лож ны й путь насилия и д и к ­
тата (как это и произошло в спектакле «К армен»),
В ы сш ая цель д и р и ж ер а в работе с певцом-арти-
стом — возбудить в нем волевую активность как в
момент подготовки роли, так и в момент исполнения на
сцене, дать возможность артисту почувствовать себя
художником, самостоятельно истолковывающим и соз­
даю щ им свой образ.
Реш ить эту за д а ч у мож но в условиях т в о р ч е ­
с к и х , э м о ц и о н а л ь н ы х р е п е т и ц и й . Только т а ­
кие репетиции создаю т все предпосылки д ля того, чтобы
дирижер, «не о п ер еж ая и не связы вая» артистический
коллектив своим о к о н ч а т е л ь н о зафиксированны м
решением, ка к будто бы з а н о в о искал вместе с ко л ­
лективом с а м ы й п у т ь к р е ш е н и ю отдельного
куска, отдельной сцены, всего образа, произведения и
спектакля в целом. Это уничтожает в певце рассудоч­
ное представление об образе и о трактовке его д и р и ж е ­
ром и д ает ему возможность почувствовать всю пре­
лесть того, что мы назы ваем свободным, сам остоятель­
но осознанным творчеством.
341
 О трицает ли такой метод работы право д ириж ера
отстаивать наиболее важные, определяю щие вехи
своего зам ы сла и необходимость конкретных д и р и ж е р ­
ских показов и подсказов певцам? Разумеется, нет.
З н а я конечную цель работы над созданием образа,
д ириж ер не долж ен и не мож ет идти на беспринципные
компромиссы с артистом в решении важнейш их сто­
рон творческого постижения роли. К тому, что он счи­
тает единственно правильным, дири ж ер долж ен непре­
станно возвращ аться, воздействуя самыми различными
путями на художественное сознание и чувство певца,
в о зб у ж д а я его творческую инициативу в нужном н а ­
правлении.
Здесь-то и появляется необходимость тонкого, уме­
лого, ненавязчивого показа, который важ ен не как с а ­
моцель, не ка к предмет д ля точного копирования его
певцом, а ка к новый стимул д ля самостоятельного а к ­
терского творчества. Успех дела и здесь зависит от
ощущ ения индивидуальности актера, от понимания его
личных творческих ж еланий и стремлений, опыта и н а ­
выков. Ненавязчивы й показ, данны й с точным учетом
индивидуальности того, кому он предназначен, всегда
глубоко зап ад ет в душ у певца, возбудит в нем н е о ж и ­
данную, а потому и самую драгоценную реакцию, вы­
зовет в чувствах и воображении певца новые оттенки
и грани образа, к выявлению которых он сам, быть
может, интуитивно стремился, но до конца осмыслить
своего стремления не мог.
Д ейственность дирижерских показов всегда опреде­
л яется тем, насколько сильно они могут пробудить в
певце подлинное т в о р ч е с к о е в о л н е н и е , св яза н ­
ное с существом воплощ аемого образа. П о к аз может
быть адресован непосредственно эмоции певца-актера,
а мож ет иметь своей целью направить по необходи­
мому руслу его мысль. Но и в том и в другом случае
показ д о лж ен быть облечен в наиболее яркую эмоцио­
нальную форму. П одчас одно какое-нибудь образное
сравнение, остро и лаконично вы р а ж ен н ая мысль или
поэтическое раскрытие сущности тончайшего оттенка
нотного текста будят творческую фантазию больше,
раскры ваю т перед певцом психологию о б р аза яснее и
342
глубже, чем иные обстоятельные рассуж дения «вокруг
да около» музыки. Чем меньше в показе рассудочно­
сти, тем сильнее он воздействует на актера, позволяя
ему тут же, непосредственно претворить этот показ в
действенное пение.
Творческие, эмоциональные репетиции, во время
которых певец непрерывно ж ивет полнокровной
жизнью, в отличие от формальных, проводимых как
обычная выучка нотного текста, у станавливаю т о р г а ­
ническую взаимосвязь м еж д у д е й с т в е н н ы м пе­
н и е м и переж иванием воплощ аемого образа.
Некоторые певцы вы сказы ваю т суж дения о том, что
эмоция нужна, мол, на спектакле, а на репетиции
нужно только грамотно петь, не сбиваясь, не сбивая
партнеров по ансамблю, точно соблю дать оттенки во­
кальной партии и «договориться обо всем» с д ири ­
жером.
Наивное и опасное заблуждение!
Ну, а что, если на спектакле внезапно возникшее, а
потому неподготовленное и недисциплинированное
чувство певца потребует от его голоса совсем новых
задач? Что, если это внезапно вспыхнувшее чувство з а ­
ставит певца совершенно по-новому интонировать об ­
раз, находить новые динамические, психологические,
тембровые и иные оттенки слова и фразы, не преду­
смотренные его хотя и точным, но безэмоциональным
«выпеванием партии» на репетициях? Певец почувст­
вует крайнюю неуверенность, не будет знать, как со­
вл ад ать со своим чувством, и... пустится во все тяж кие
искусственной, неподготовленной импровизации.
От такой беды способны избавить певца только
творческие, идущие «в нерве» эмоциональные репети­
ции. Только они могут полностью переключить волю,
чувство, воображ ение артиста на постижение внутрен­
ней сущности о б р аза и тем самым п о д г о т о в и т ь
его к осмысленному творчеству в спектакле. Только в
процессе таких репетиций певец сумеет зафиксировать
в своем д е й с т в е н н о м п е н и и любое переживание,
свойственное образу, и научится доводить передачу
каж д ой черты роли д о в ы с ш е й ч е т к о с т и , д о
высшего внутреннего напряжения,
 В чем заклю чается это умение п евца-актера в к л а ­
ды вать в каж д ы й кусок роли все н апряж ение своих
артистических сил?
Б ы ва ет так, что образ, созданный артистом, целен,
все в нем ка к будто правдиво, а вот чего-то нет, недо­
стает какой-то изюминки, способной обострить в н и м а­
ние слушателей. В чем ж е тут дело?
Д ел о ка к раз в том, что артист в своем воплощении
в роль не умеет доводить все силы своих чувств и мыс­
лей, перелитых в действенное пение, до самого боль­
шого н апряж ения, какое только допускает — в каж ды й
данный момент развития о б р аза — х у д о ж е с т в е н ­
ная п равдивость пения.
Но вот мы н аблю даем творчество Ш ал яп и н а в м о­
мент исполнения им роли Бориса Годунова. Нет и н а ­
мека на среднеэмоциональную «температуру», на буд ­
нично спокойное — «со стороны» — отношение к об­
разу. Все у великого артиста: смысл к аж д ой интона­
ции, окраска слова, психологическая устремленность
фразы, так ж е ка к и жест, движение, мимика,— в ы р а ­
жено предельно четко, звучит «в полный тон».
Сцена за сценой Ш ал яп и н вдумчиво и страстно р а с ­
кры вает трагедию большого, благородного и глубоко
противоречивого характер а. Конечно, он не сразу «вы ­
палит» эту трагедию и эту противоречивость самым
огромным н апряж ением всего своего артистического
существа. Он постепенно будет раскры вать трагиче­
скую коллизию, возникшую вокруг Годунова в окру­
ж аю щ ей действительности и в глубине его души. Он
постепенно будет развор ач и вать всю гам м у сложных
переживаний «преступного ц ар я Бориса» — от т р ев о ж ­
ных предчувствий в момент коронации («Скорбит
душ а») через остродраматический монолог «Достиг я
высшей власти» и смертельно ранящ ий диалог-поеди­
нок с Ш уйским,— чтобы только где-то на самой в ер ­
шине развития о б р аза дойти до предельного в ы р а ж е ­
ния терзаний одиночества, жесточайших, доводящ их
до вспышек безумия, укоров совести.
Но что бы ни в ы р а ж а л Ш аляпин в своем действен­
ном пении: величие ли помыслов мудрого правителя,
нравственные страдания свершившего роковую ошибку
344
человека или сердечную теплоту Бориса-отца в про­
стой и такой душевно чистой беседе с царевичем Ф едо­
ром,— нам дорого к а ж д ое мгновение его творчества.
Ибо каж ды й раз, как бы мимолетна, п реходящ а ни
была и зо б р а ж а е м а я им черта образа, она доводится
до предельной действенности выраж ения.
С л уш ая Ш аляпина, мы никогда не почувствуем, что
где-то — в «проходящем» куске роли — он «выключил»
свою эмоцию, «отпустил» н апряж ение своей творче­
ской в оли,'п ерестал быть Борисом Годуновым, творя­
щим художником и стал только расчетливым профес­
сионалом, ловко и умно распределяю щ им голосовые и
артистические данные м еж д у исполнением «более в а ж ­
ных» и «менее важны х» сцен.
Нет, артистический, творческий подтекст ш а л я п и н ­
ского исполнения словно говорит нам:
— С луш айте к а ж д у ю мою фразу, вникайте в к а ж ­
дую мою интонацию. В к аж д у ю из них я в клады ваю
все силы своей артистической души, потому что хочу
д ат ь вам не клочки образа, не кульминации его в са­
мых сильных сценах, а хочу, чтобы вы вместе со мной
пережили всю сложную гам м у чувств Бориса и вместе
со мной поняли, что в этой гамм е нет «проходящих»
звуков и внешних мелких украшений...
— Мне дорога сцена с курантам и — в ней я д о ­
вож у все силы своих чувств и мыслей до самого боль­
шого н ап ряж ения, чтобы вы разить — а не проиллюст­
рировать! — жестокую бурю трагических переживаний
Бориса. Но не меньшее н ап ряж ени е чувств и мыслей
надобно д л я того, чтобы выразить — а не проиллю ст­
р и р о в а т ь !— царственное величие Годунова в его
ф разе «А там сзы вать народ на пир...» из первого мо­
нолога или найти верную — внешне спокойную, а затем
решительную, волевую — интонацию в маленькой
сцене с ближним боярином, когда последний сообщает
о прибытии Шуйского и о заговоре, зреющем в среде
крамольны х бояр. К огда на сообщение боярина н е п о ­
к о й н о отвечаю: «Шуйский? Зови! С каж и, что рады
видеть кн язя и ж д ем его беседы»,— не ищите в интона­
циях и красках моего голоса бытового, житейского спо­
койствия: я в ы р а ж аю спокойствие ц аря Бориса, при­
345
том в ы р а ж аю его в момент, непосредственно идущий
вслед за монологом «Достиг я высшей власти». С ледо­
вательно, в этом с п о к о й с т в и и д олж ны прозвучать
у меня и отзвуки только что посетивших Бориса т р е ­
вожных видений («И д а ж е сон бежит, и в сумраке
ночи дитя окровавленное встает»), и стремление во что
бы то ни стало скрыть свое волнение от боярина, и
предчувствие новой беды от появления Шуйского, в
котором я, царь Борис, привык видеть умного и хит­
рого врага, и опять-таки стремление скрыть эту свою
новую тревогу.
— Теперь вы видите, какое множество зад ач я р е ­
шаю в одной только фразе, на первый взгляд такой
малосущественной и «будничной»!
Так говорит чуткому слуш ателю к а ж д а я сцена,
к а ж д а я ф р а за и нота в исполнении Ш аляп и на, арти­
ста, который умел сливать всего себя с чувствами и
мыслями своего героя, умел доводить вы раж ен и е этих
чувств и мыслей до самой большой четкости, мобили­
зуя д л я этого самое большое внутреннее н апряж ение
всех своих артистических сил. Потому-то ш а ля п и н ­
ское исполнение было всегда глубоко вдохновенным —
где и когда бы он ни пел: на торжественной премьере
или на самой черновой репетиции.
О ПЕВЧЕСКОМ РЕЖИМЕ. УРОКИ БАТТИСТИНИ
Если певец-актер по-настоящему осмыслит все те
большие задачи, которые выдвигают перед ним твор ­
ческие, эмоциональны е репетиции — а репетиции не
могут и не д олж ны быть иными! — он придет к п р а ­
вильному решению и в вопросе о том, петь ли ему на
репетициях в полный голос или ограничиться «легким
напеванием».
Д л я настоящего певца-художника, певца-професси-
он ал а вопрос этот элементарно ясен. Р а з мы р ас см а т ­
риваем репетиции ка к творческий процесс совместных
коллективных исканий и у тверж даем , что уж е в про­
346
цессе репетиций певцу необходимо найти в своем д е й ­
с т в е н н о м пении идеально четкое вы раж ение к а ж ­
дой черты воплощ аемого об раза, значит, и голосовой
ап п ар ат певца, д л я того чтобы с готовностью ото­
зваться на любое художественное намерение, долж ен
быть предельно мобилизован д ля творчества. Значит,
не только на спектакле, но и на репетиции нужно про­
фессионально, в полный голос петь, а не «напевать».
«Напевание» — это бескровная имитация профессио­
нального пения, бледный силуэт вокально-звучащ его
обр аза, но не самый образ. Т а к а я имитация пригодна
для интимного домаш него музицирования дилетантов,
но ни в какой степени не отвечает тем художественным
требованиям, какие выдвигает перед певцом-актером
подлинное творчество.
К сожалению, эта простая истина, ка к и прочие
элементарны е законы творчества, нередко предается
забвению в практической работе. Часто певец, д а ж е
опытный, приходя на репетицию, считает себя вправе
предупредить, что сегодня он «не в голосе», а через два
дня у него ответственный спектакль, да и вообще его
голос требует «особого реж им а» и ка к раз сегодняш ­
няя репетиция мож ет «выбить» его из этого «реж има»
и т. д. и т. п. Выступив с подобным предисловием, пе­
вец начинает вполголоса пропевать свою партию , обе­
щ ая, что уж на генеральной репетиции он «себя п ока­
жет». Репетиция комкается, партнеры «премьера» н а ­
чинают нервничать и р а зд р а ж а т ь с я , и о творчестве тут
уж нечего и думать.
Конечно, каж д ы й квалифицированны й дирижер
об язан учитывать профессиональный реж им певца.
Репетиция, в ы зы в аю щ ая перенапряж ение духовных и
физических сил артиста, столь ж е вредна, как и репе­
тиция, идущ ая вяло, без «нерва». Но каж д ы й кв ал и ф и ­
цированный дириж ер долж ен т а к ж е внушить певцу,
еще не понимаю щ ему этого, что настоящий певческий
профессиональный режим есть прежде всего средство
д ля подготовки себя к творчеству. Выполнять профес­
сиональный певческий режим — это значит непрерывно
трудиться, любить труд, а не избегать его; это значит
уметь п ревращ ать в подлинное творчество каж ды й
347
 час своих домаш них занятий, каж д ую репетицию, спек­
такль.
Что такое профессиональный певческий режим, я
впервые по-настоящему понял, н аб лю д ая в течение
длительного времени ежедневную работу Баттистини.
Помимо выступлений со знаменитым итальянцем во
многих спектаклях театра С. И. Зимина (1908— 1910),
я имел возможность познакомиться с содерж анием его
домаш них занятий: Баттистини попросил р аботать с
ним ежедневно над репертуаром, который он пел во
время московских гастролей, на что я, конечно, с го­
товностью согласился. Таким образом, я получил пред­
ставление о той стройной системе художественно-про­
фессиональной работы Баттистини, при помощи кото­
рой он, не о б л а д а я столь могучим от природы голосом,
каким об ладал и Мазини, Гайяре, Таманьо, К арузо, су ­
мел достигнуть в искусстве выразительного и кр а си ­
вого пения результатов, нисколько не меньших, чем
эти его выдаю щ иеся соотечественники. Реш аю щ ую
роль сы грала здесь, безусловно, высокая м у зы кальн ая
одаренность Баттистини и его изумительное умение
работать, подчинять всего себя строгому певческому
режиму, насыщенному самым напряж енны м трудом и
непрерывными поисками все новых и новых в ы р а зи ­
тельных возможностей своего голоса.
П р а в д а, непрерывно р аб о тая дома и очень часто
выступая в спектаклях и концертах, Баттистини с чрез­
вычайной бережностью относился к своему голосу, ни­
когда не преступая границ дозволенного ему природой.
В этом, пожалуй, и закл ю ч ал ся основной принцип его
певческого реж им а: не ограничивать себя в смысле ко ­
личества и напряженности труда, но не л ом ать при­
роду своего голоса, не навязы вать несвойственные ей
задачи.
Вспоминается такой случай. Н а одном из уроков
Баттистини пел арию, в которой встречалось нижнее
ля. Он взял это л я настолько облегченно — чуть ли не
в манере лирического тенора,— что я невольно п р ек р а­
тил аккомпанировать и с удивлением взглянул на
певца. Баттистини улыбнулся и сказал:
— Д а , да! Только так! Иначе нельзя: пропадет это
348
ля... П ропадет это си...— Баттистини сопровождает
свои слова пением предельно высоких для баритона
нот и берет их так идеально легко и красиво, что к а ­
ж е т с я — в зап асе у него еще д о б р а я половина октавы
наверху.
— Мой у в аж а ем ы й коллега...— Баттистини с не­
скрываемы м р азд раж ен ием произносит имя известного
итальянского баритона,— н азы вает меня «вторым тено­
ром». И з-за моего нижнего регистра. Не спорю, низкие
ноты у него крепче от природы, и вообще — мощный
голос. Но д а ж е свои достоинства он п ревращ ает в не­
достатки. Грузит низы, форсирует середину, а потому
уж е тремолирует в верхнем регистре, несмотря на то,
что гораздо моложе меня. П ользуется только одной
краской — мощным Гойе и думает, что вся красота пе­
ния _ в громкости пения. Поет одни драматические
партии, и некоторые д а ж е говорят, поет их более э ф ­
фектно, чем «сам Баттистини». Но...— к а ж д о м у свое.
Я никогда не позволю себе во вред голосу брать звуч­
ные низы или петь с таким напряж ением в дуэте Яго и
Отелло, как это д ел ает мой у в аж аем ы й коллега. Мои
преимущества в кантилене, мягкости, подвижности го­
лоса, в тембре, наконец, в музыкальности... Эти ка ч е­
ства нужно разви вать всю жизнь, блистать ими, а не
гоняться за эфемерной славой ультрадраматического
баритона. Тогда будешь настоящим артистом, умным
профессионалом и сумеешь сохранить свой голос до
глубокой старости — сколько бы ни пел...
Пел же Баттистини действительно очень много. Его
работоспособность и профессиональная выносливость
буквально пораж али. Свой день он начинал всевоз­
можными упраж нениями д ля дыхания, д ля развития
регистров, подвижности голоса, д ля кантилены, т е г г о
уосе и т. д. Н ачинал с самых легких и кончал трудней­
шими, зан и м аясь два-три р аза по 25— 30 минут с не­
большими перерывами. Любое, д а ж е самое легкое
упражнение пел так, как будто бы впервые его п рим е­
няет, то есть исключительно внимательно контролируя
себя! « К аж д ы й день,— говорил Баттистини,— певец
долж ен начинать все сначала. Постоянно нужно
«искать свой голос». Сегодня я небрежно спою про­
349
 стую гамму, завтра, если удовлетворюсь вчерашним и
перестану искать, я повторю свою ошибку, через два
дня привыкну к ней, а через месяц вместо легкости и
красоты в моем голосе будет усталость и д ребезж ание.
Тогда — прощ ай ка рье ра Баттистини!»
После упражнений Баттистини брал несколько
трудных мест из ролей своего обычного репертуара, а
затем уж е переходил к той партии, которую ему пред­
стояло петь вечером на спектакле.
Пел всегда наполненным звуком, в строгом соот­
ветствии с динамическими обозначениями партитуры,
по нескольку р аз во звр а щ ая сь к наиболее трудным ме­
стам и всякий раз исполняя их с различными оттен­
ками тембра, больше или меньше откры вая или при­
кры в ая отдельные звуки, выразительно вы д еляя звуча­
ние какой-либо гласной, целого слова или фразы.
В многократно петых партиях, так ж е ка к и в у п р а ж ­
нениях, Баттистини не уставал «искать свой голос» и
его новые выразительны е возможности, но, в отличие
от упражнений, уж е применительно к д ан ном у образу
и в ы р а ж ае м о м у чувству. И эти поиски велись еж е­
дневно.
Вечером Баттистини пел спектакль, а в свободные
вечера нередко приглаш ал к себе знакомых артистов и
исполнял целые программы из арий, романсов, и тал ь ­
янских песен, испытывая ничуть не меньшее удовольст­
вие, чем слуш атели его импровизированных концертов.
Кто-то из нас спросил однаж ды Баттистини, в чем
секрет поразительной свежести его голоса и не ощ у­
щ ает ли он, хотя бы когда-нибудь — в конце сезона, н а ­
пример, утомления, выполняя такой напряженны й д о ­
машний певческий реж им и столь часто выступая в
спектаклях и концертах.
Д л я контраста был при этом упомянут происшед­
ший тогда в театре случай: тенор X переусердствовал
в своем рвении достигнуть идеального звучания верх­
него до в К аватине Ф ауста, до предела измотал себя
упражнениями, а на спектакле пустил на этом до та ­
кого «петуха», что вынужден был покинуть сцену;
спектакль за него допевал один из артистов хора. Б а т ­
тистини улыбнулся, а затем не без иронии заметил:
350
— Этот тенор имеет красивый голос и пока еще
здоровые связки, но его беда в...— Баттистини в ы р а зи ­
тельно, широким театральны м жестом указал на
чело.— Он молод и до сих пор вы езж ал на своей при­
роде — больше ничего у него нет. Плохое дыхание и
совсем нет головы. Он не искал своего естественного
до, не помогал своей природе умом, он только беско­
нечно выкрикивал верхнюю ноту, случайно попадая, а
как правило, не попадая на естественную позицию.
Боюсь, что сюрприз в «Фаусте» — первая ласточка,
принесшая нашему тенору печальную весть о конце
певческой карьеры. Если, конечно, не поумнеет и не
возьмется за работу...
— Что касается меня,— п родолж ал у ж е серьезно
Баттистини,— то я очень берегу свой голос, но... не так,
как думаю т и поступают дилетанты и лентяи. Целыми
неделями перед спектаклем они «молчат», а потом д р о ­
ж а т за к аж д ую свою ноту: выйдет или не выйдет? Н а ­
стоящему певцу чужды такие сомнения. Он всегда уве­
рен — выйдет! Он всегда спокоен, потому что идеально
знает возможности своего голоса, и не «вообще» знает,
а знает эти возможности сегодня, за в т р а — каж ды й
день; всем своим существом он ощ ущ ает звучание
каж д ой ноты, которую он, прежде чем спеть перед пуб­
ликой, тысячу раз проверит с разных сторон. Голос
его гибок, натренирован, звук послушен и устойчив:
певец готов выступить перед публикой в любую ми­
нуту.
— Но д л я того, чтобы достигнуть спокойствия про­
фессионала и уверенности худож ника-м астера, нужно
петь каж д ы й день. Голоса изнаш иваю тся не от д л и ­
тельных занятий и частых выступлений, а от н еп ра­
вильных занятий и неподготовленных выступлений.
Большой скрипач мож ет в дни концертов зан и м аться
четыре-пять часов, и от этого его выступление только
выиграет. Плохой скрипач с за ж ато й кистью руки че­
рез полчаса устает и бросает игру...
— Ж а л о к и недальновиден тот певец, который го­
ворит: «В молодости я получил идеальную школу у
маэстро 2 и сделал с ним все мои основные партии. Те­
перь мне ничего не страшно. Я могу не у тр уж д ать себя
351
ежедневными занятиями, не изнаш ивать свой голос
трудными упражнениями. Д ве-три гаммы, две-три вы ­
сокие ноты перед спектаклем — и я готов к выступле­
нию». С уверенностью мож но сказать: такой певец не
долго протянет.
— Свою школу настоящий певец ищет всю жизнь
и всю ж изнь учится. Д опустим, у меня сегодня легкое
недомогание, ну, например, оттого, что я приехал к вам
в М оскву и мой организм еще не привык к резкой пе­
ремене климата. Я ощ ущ аю непривычную сухость в

Борис Годунов» Мусоргского, Большой театр СССР. 1948 г.

горле. Значит ли это, что я долж ен несколько дней м ол­

М. П. М аксакова— Марина, Г. М. Нэлепп — Самозванец.

чать и «молча настраивать» свой голос д ля о б ъ я в л е н ­
ного спектакля?
— Нет, я поступлю иначе. Я не п рекращ у своих
занятий ни на один день, но буду искать такие у п р а ж ­
нения, которые бы вернули моему голосу привычную
мягкость и эластичность. Я тщ ательно подготовлю себя
к спектаклю в не совсем привычных д л я меня усло­
виях и этим о г р аж у себя от любых сюрпризов. И хотя
на самом спектакле я буду петь с удвоенной осторож ­
ностью, публика никогда не скажет: Баттистини «п ря­
чет» голос, он, наверное, плохо себя чувствует. Вот это
я назы ваю «беречь свой голос».
— Подобные «маленькие проблемы», требующие
постоянной осторожности и тренировки голоса, возни­
каю т у певца ежедневно. А вот проблема более сл о ж ­
н ая — возраст певца.
Пятидесятитрехлетний Баттистини, находившийся
в зените славы, развел руками и иронически сокру­
шенно покачал головой: что, мол, нам, «старикам», с
этим возрастом делать.
— Годы идут, молодость в прошлом, но петь с т р а ­
стно хочется, музыка откры вает красоты, которых не
знал раньше. К аж д ы й год все больше разм ыш ляю :
моему Эрнани не хватает страсти, мой Д о н -Ж у а н не­
достаточно изящен и полнокровен — надо эти краски
найти. Требования к себе растут, а д л я их выполнения
нужно сохранить юношескую свежесть голоса, чтобы
никто не ск азал : Баттистини старый — петь Эрнани
уж е не может... Значит, еще больше нужно за н и м а т ь ­
ся, искать. Основа школы остается, но многие приемы
352

С. П. Преображенская — Груня.
«Броненосец «Потемкин» Чишко, Ленинградский театр
оперы и балета имени С. М. Кирова, 1937 г.
нужно изменить, помогая своей изменяющейся при­
роде.
— Если я впервые почувствую, что утром мне не
хочется заниматься, если впервые появится ж елание
спеть репетицию не в полный голос, а на спектакле
вместо звучной верхней ноты, опертой на глубокое д ы ­
хание, я издам бесцветный, лишенный моего естест­
венного тем бра фальцет; если я сегодня не буду уве­
рен, что спою Фигаро лучше, чем пел в последний
р аз,— тогда я ск аж у себе: пора отдохнуть, старина,
твое время прошло. Кончилось искусство, кончилось
пение...
— К счастью, это время еще не скоро наступит,— с
гордостью заключил Баттистини.
Вера в себя не обм ан ула замечательного певца:
Баттистини умер в 1928 году, а за год до смерти, семи­
десятитрехлетним стариком, он пел еще концерты и,
как говорят, пел отлично.
Свое певческое долголетие Баттистини нашел в
упорном труде, который д ал ему идеальную школу,
помог в совершенстве познать возможности своего го­
лоса и исчерпать эти возможности до дна.
П р акти ка выдающ ихся певцов, подобных Баттисти­
ни, учит нас, что певческий режим — это процесс а к ­
тивного с о х р а н е н и я г о л о с а . Это — д р а г о ­
ценное средство д ля п оддерж ан ия в себе постоянной
творческой бодрости и уверенности в своих профессио­
нальных силах. Певческий реж и м — это труд, поиски,
непрерывный художественный и технический тренаж ,
подготовляющий артиста к полнокровной жизни на
сцене. Таким долж ен быть певческий реж им и во вре­
мя к аж д ой репетиции.
К огда ж е на репетиции я виж у певца, н ап р ав л яю ­
щего все свои усилия единственно на то, чтобы петь
поменьше, да потише, мне хочется напомнить ему хоро­
шие слова Баттистини: «Голоса изнаш иваю тся не от
длительных занятий и частых выступлений, а от н еп р а­
вильных занятий и неподготовленных выступлений».
23 Записки дириж ера 353

Д и р и ж е р , встречаясь в процессе рож дения спек­
т а к л я с недостаточно подготовленными певцами, не­
редко опускает руки, а затем, немного придя в себя,
решает: нужно и х натаскивать, муштровать, нужно
п риказы вать и повелевать — иначе ничего не выйдет.
И вот он начинает «муш тровать» и «натаскивать» —
сначала к одному спектаклю, потом к другому, треть­
ему, но и на десятом оказы вается так ж е д ал ек от
цели, как и перед первым: певцы поют чище и ритмич­
нее, но умения р аботать над образом и самостоятельно
создавать образ у них не прибавилось.
Все это — последствия деспотических приемов р а ­
боты д ириж ера, опасность применения которых я и
стремился показать.
Я стремился т а к ж е сформ улировать основное тре­
бование к д и р и ж е ру в его работе с певцом, зак л ю ч аю ­
щееся в том, чтобы в процессе творческих, эмоцио­
нальных репетиций пробудить в певце творящ его ху­
дож ника, самостоятельно истолковываю щего и со з­
даю щ его образ. В свою очередь, и певец долж ен по­
нять, что репетиция — это не урок по разучиванию и
заучиванию нотного текста под руководством д и р и ж е ­
ра, но что это процесс воплощения идей и мыслей ко м ­
позитора в живой, полнокровный, звучащ ий образ по­
средством выразительного, осмысленного, действенного
пения. Такой процесс требует и от д и р и ж е р а и от певца
равного н ап ряж ени я творческих сил, равного прояв­
ления художественной инициативы, взаимной готов­
ности подчиниться общей идейно-художественной цели.
Д и р и ж е р и певец д олж ны идеально чутко понять
друг друга, предельно сблизить свои художественные
намерения: они творят совместно не только в процессе
репетиций, но и на самом спектакле. В этом особая
трудность процесса оперного исполнительства, какой
не знает сцена драматического театра.
З а т о у нас есть огромное преимущество, которого
драматический актер и режиссер тоже не знают: вечно
ж и вая, вечно зв у ча щ ая музыка, способная слить во­
едино волю и чувство певца и д ири ж ера, направить их
354
фантазию и воображ ение по единому руслу, п р я м о
воздействовать на волю, чувство, фантазию и в ообра­
жение д и ри ж ера и певца эмоциональной силой мело­
дии и образной характерностью интонации, четким,
организованным темпо-ритмом, богатством оттенков
оркестрового звучания. Все это зар анее дано компози­
тором, его музыкой, которая в синтезе со словом в ы ­
р а ж а е т не только ч т о говорят, ч т о думают, делают,
п ереж иваю т герои произведения, но в значительной
мере и к а к они говорят, думают, действуют и п ереж и ­
вают.
Н ам , оперным исполнителям, н адлеж и т воспользо­
ваться преимуществами, какие п редоставляет нам
композитор, доверчиво пойти по его стопам и, оттолк­
нувшись от партитуры, вдохнув новую ж и зн ь в ее
условный шифр, возможно глубж е, ярче, эм оци он аль­
нее раскры ть единство этих ч т о и к а к в ж ивы х му­
зы кально звучащ их образах.
Попробуем теперь проследить основные этапы
этого процесса, хотя заран ее оговариваю, что едино­
образной системы здесь не мож ет и не долж но сущ е­
ствовать. Я не имею в виду той системы репетицион­
ной работы д и р и ж е р а с певцами, последовательность
которой давно утв ерж ден а практикой оперного театра
(сначала индивидуальные уроки в классе, затем спев­
ки с группами солистов, «сидячие» оркестровые и о б ­
щие сценические репетиции, прогон спектакля по ч а­
стям, по «половинкам», генеральные репетиции). Хочу
поделиться соображ ениям и относительно с о д е р ж а ­
н и я некоторых сторон работы д и ри ж ер а с певцом, в
процессе которой зар о ж д а ется , возникает и ф орм и­
руется музыкально звучащий оперный образ.
О ТВОРЧЕСКОМ ВООБРАЖЕНИИ
И ЭМОЦИОНАЛЬНОМ ВОСПРИЯТИИ
Р а б о т а п евца-актера н ад ролью начинается с пред­
варительного ознаком ления с произведением. Д л я
певца, как и д ля д ири ж ера, это очень важ ны й этап
355
 творчества. Первое знакомство с произведением, п ер­
вые впечатления от него — верные или неверные —
остро врезаются в п ам ять артиста и нередко н а к л а ­
ды ваю т отпечаток на всю его дальнейш ую работу.
Мы часто заб ы ваем об этом и игнорируем такую
важ н ую форму первоначального общения с артисти­
ческим коллективом, ка к беседа руководителей поста­
новки с труппой, п р ед варяю щ ая репетиционный про­
цесс. М еж ду тем предварительная беседа мож ет дать
коллективу многое. Трудно поверить в ц елесообраз­
ность д а ж е самых первых встреч певца с пианистом-
концертмейстером по уточнению нотного текста, если
певец не имеет никакого представления об образе,
предварительно не осознал идею произведения, не
знает основных зад ач постановки. Все это д о л ж н а д ать
беседа постановщиков с коллективом, которая, кроме
того, имеет своей целью вызвать непосредственное
артистическое увлечение произведением, д ать пев­
цам толчок д ля внутреннего сближ ения со своими
ролями.
Если произведение мало известно артистическому
коллективу или вообще является новым, то прежде,
чем проводить беседу, оперу следовало бы о б я з а ­
тельно проиграть.
Н о вот беседа проведена, позади т а к ж е большая
или меньш ая подготовительная работа певца дома, а
затем — на уроках с концертмейстером. Артист тв ер­
до знает нотный текст произведения (если он подлин­
ный м узы кант и артист, он не ограничится только вы ­
учкой своей партии), ориентируется в логике событий
и фактов либретто, продумал взаимодействия персо­
наж ей, изучил историческую обстановку, в какой д ей ­
ствует его герой, почувствовал атмосферу времени и
среды, которая его окруж ает; перед артистом посте­
пенно раскры ваю тся стилистические закономерности
произведения, он начинает постигать то, что может
ск азать условный шифр партитуры или клавира. Это
у ж е нечто, чем мож но пользоваться при дальнейшей
творческой работе. Но, разумеется, все это — только
начало творчества.
Артист, изучив на этом этапе внешнюю форму
356
произведения, воплощенную в нотном тексте компози­
тора и словах либретто, мож ет увлечься отдельными
моментами роли, но м ож ет не иметь еще полного
представления об образе: он его еще не пережил и
не почувствовал. П еред ним ещ е не раскры лись ду
ховные зал е ж и музыки, ее п о д т е к с т .
К ак ни парадоксально, но именно на этом этапе
пабота наД ролью мож ет показаться артисту очень
легкой и чуть ли у ж е не завершенной. Он думает, что
знает у ж е все: идею произведения и задачи поста­
новки (ему объяснил это на беседе дириж ер или ре­
жиссер) , свою роль (он выучил ее нотный текст и про­
чел либретто), возможности своего голоса в этой
роли (после занятий дома и с концертмейстером о к а ­
залось, что наиболее эффектные, полюбившиеся места
прекрасно у него з в у ч а т ).
Н а самом деле артист знает об исполняемо^ опере
„ своей роли очень мало. Не переж ив нотный текст
роли внутренне и не оп равдав его своим в о о б р а ж е­
нием он пока ж и вет представлениями о произведении
и роли «вообще», но это часто каж ется ему вполне д о ­
статочным для того, чтобы спеть партию не хуж е л ю ­
бого выдаю щ егося певца. Тут и появляется искушение
(м ож ет быть, и неосознанное) механически скопиро­
вать манеру и приемы исполнения известных артистов,
тал ан т и мастерство которых создаю т видимость т а ­
кого «легкого» достижения самы х блестящих худ ож е­
ственных результатов.
Мы, к сожалению , не так уж редко видим на о п е р ­
ной сцене таких копировальщиков, поющих и и зо б р а­
ж аю щ и х «вообще», по раз и навсегда заведенному
шаблону, демонического неврастеника Германа и меч­
тательно-сусального Ленского, кокетливую Розину и
надрывно страдаю щ ую Лизу, буйного во хм ел “ ^ а '
лицкого и эффектно-романтического «злодея» М еф и­
стофеля и прочее и прочее. Вместо правдивых и силь­
ных образов у них — маски, вместо живых чувств
механическая подача нотного текста.
Р а б о т а д и р и ж ер а с певцом-актером ч ащ е всего и
начинается с того, чтобы помочь актеру р азобрать
«стену», стоящую меж ду ним и ролью в виде автома
357
 тически заимствованных «традиций» или приблизи­
тельного представления о музыке оперы и своей роли.
Д л я этого нужно вместе с певцом пройти по сто­
пам композитора, познать и ощутить «истину страстей
и правдоподобие чувствований», скрытых в его му­
зыке за нотными обозначениями партитуры, заставить
певца оценить глубокий смысл и красоту каж дого
звука и слова, обострить его внимание к м у зы кальн о­
смысловому подтексту нотного текста.
Здесь д ля п евца-актера начинается у ж е н о в а я —
наиболее увлекател ьн ая — стадия работы над о б р а ­
зом, когда от познания внешней формы роли (нотный
текст, сю жет и слова либретто) певец приходит к по­
знанию ее внутренней сущности и, слив свое «я» с
высокой правдой мысли и чувства композитора, ищет
в звуках собственного голоса ж ивую ж изнь и зо б р а­
ж аем ого им лица. Вступает в свои права д е й с т в е н ­
н а я м ы с л ь артиста, которая находит и создает
подтекст д ля каж дой ноты и фразы, рож д ает п рав и л ь­
ное ощущение внутренней интонации о б раза и кото­
рая, в свою очередь, зависит от силы в о о б р а ж е ­
н и я артиста — одного из самых главны х орудий ху­
дожественного творчества.
При участии воображ ен и я протекает вся творче­
ская работа над превращением нотных знаков п арти ­
туры в выразительное, осмысленное, действенное пе­
ние. В оображ ение раскр ы вает способность артиста к
духовному и внешнему перевоплощению в роль, уни­
чтож ает привычку петь автоматически.
В ообразить — это значит вдруг хорошо, правдиво
у в и д е т ь , увидеть об р аз в целом, а затем в х а р а к ­
терных д еталях, натуру и внешний облик персонаж а,
его^ главны е свойства и внутреннее состояние в к а ж ­
дый данный момент роли. Чем ярче певец увидит о б ­
раз, чем больше воображ ение отметит в нем подроб­
ностей, тем легче будет певцу перелить движ ения сво­
его сердца в верные интонации голоса.
К аж д ы й талантливы й артист по собственному опы­
ту знает, что как только он в и д и т я с н о , о чем
поет, ка к только его ф ан тазия, оттолкнувшись от му­
зыки композитора, н ари совала четкий образ, яркие
358
поэтические картины, т а к сразу ж е его пение обретает
д е й с т в е н н у ю ц е л ь , становится, если можно так
сказать, многоплановым и эмоционально устремлен­
ным. В этом и заклю чается чудодейственная сила
воображения: оно непосредственно воздействует на
чувство певца-актера, вызы вает и окры ляет его
эмоции.
Ж ивой подтекст вокально-звучащ ей роли не с к л а ­
дывается из голых нот и слов. И, конечно, не следует
упрощенно, в буквальном смысле понимать известный
афоризм: «Чтобы быть оригинальным, надо только в
точности исполнить то, что написано в нотах». Точ­
ность, конечно, необходима: певец исходит от музы ­
кального текста композитора и от слов либретто. Хо­
рошо изученная им музы ка д ает затем толчок к твор­
честву, будит его воображение. В оображение, в свою
очередь, обостряет э м о ц и о н а л ь н о е в о с п р и я -
т и е образов звучащих, зафиксированны х партитурой,
и п о м о г а е т п р о н и к н у т ь в то, что скрыто за тек ­
стом _ в с а м у ю д у ш у , и с т и н н о е с о д е р ж а ­
н ие и в н у т р е н н ю ю ж и з н ь роли.
Ед ва ли какое-нибудь другое искусство может
сравниться с музыкой по силе воздействия на наше
воображение. Но у музыки есть еще одно преимуще­
ство: ее эмоциональный язык, глубоко раскры ваю щ ий
в обобщенном музыкальном образе прежде всего че­
ловеческие переж ивания и страсти, способен не толь­
ко в самой сильной степени разж еч ь воображение
он одновременно мож ет сразу, непосредственно и
остро в о з д е й с т в о в а т ь н а ч у в с т в о .
Оперный ком позитор-драматург фиксирует в го­
товой музыкальной форме все: логику непрерывного
развития действия и степень его эмоциональной^на­
сыщенности, тончайшие нюансы движ ения души дейст­
вующего лиц а и его характерны й интонационныи
строй. В партитуре дан готовый темпо-ритм, который
прямо и непосредственно вводит актера в «пульс пе­
реж ивания» его героя, помогает актеру вызвать и з а ­
крепить необходимое на сцене самочувствие. А какие
возможности для постижения и переж ивания образа
предоставляет чуткому, талантли вом у певцу зв уча­
359
 ние оркестра — гибкого, выразительного, богатейшего
оперного оркестра современности! Оркестр, о к р а ш и ­
вая вокальную мелодию многообразными гармони­
ческими и тембровыми красками, дополняет, «доска­
зывает» и показы вает «крупным планом», словно в
увеличительном стекле, ее характерные, смысловые и
эмоциональные свойства. Он активно вторгается в
разви ваю щ ееся действие, лаконично передает любую
драматическую ситуацию, любое эмоциональное со­
стояние героев (особенно в остродраматические мо­
менты, когда д ля немедленного отклика на происшед­
шее событие «не хватает слов» и «говорит» только
взволнованная человеческая д у ш а ); он раскры вает
при помощи сквозных оркестровых мотивов, тем, об ­
разов «подводное течение» действия, его многоплано­
вость, внутренний смысл, эмоциональный подтекст.
П евцу-актеру нужно лиш ь понять, почувствовать и
пережить образно-художественную сущность каж дого
элемента живой поэтической речи композитора, в слу­
ш аться и вдуматься: что говорит его мысли и сердцу
д ан ная м узы кальн ая ф р аза ? почему композитор вы­
делил те, а не эти слова, ритмо-интонации? в чем об ­
разное, эмоциональное значение этой ритмо-интона­
ции, ее мелодического повышения или понижения? в
чем смысл каж д ой возникаю щей мелодической куль­
минации, гармонического или ритмического акцента,
той или иной оркестровой краски?
Такое активное, эмоционально-психологическое
восприятие готовой музыкальной формы, в которой
композитор заф и ксировал весь органический процесс
развиваю щ егося действия, у к а ж е т певцу самый корот­
кий и верный путь к постижению о б раза и к его п р а в ­
дивому воплощению.
О ЧЕМ НАМ ГОВОРИТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПОДТЕКСТ.
«БОРИС ГОДУНОВ», СЦЕНА В КЕЛЬЕ
Вспомним, например, сцену в келье из «Бориса Го­
дунова». В данном случае она мож ет заинтересовать
нас особо: сцена эта, как известно, не отличается
360
внешней действенностью, остротой развиваю щ егося
сюжета. Ее образное и музы кально-драматическое со­
д ер ж а н и е мож ет быть раскрыто только изнутри, при
внимательном постижении музы кального подтекста —
с помощью ярких и четких «вымыслов воображения»
(термин К- С. С таниславского).
Куда мы направим в первую очередь работу сво­
его воображ ения, чтобы понять и эмоционально пере­
жить индивидуальную характерность действующих
лиц, их манеру в ы р а ж ать свои мысли и чувства, о б ­
щ аться и т. п.? В аж н о прежде всего верно почувство­
вать атмосферу времени и среды, в которой разв ер ты ­
вается данный эпизод исторической народной драмы
Мусоргского, обстановку, в которой действуют герои
драмы.
Словесная рем арка, п ред вар яю щ ая сцену в келье,
весьма лаконична и говорит нам еще немногое:
...Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Пимен пи­
шет перед лампадой. Григорий спит...
З а т о очень многое говорит наш ему воображению
«звучащий колорит» действия; включенный в сквоз­
ное развитие музыки сцены, он с поистине зрительной
конкретностью позволяет нам эмоционально «увидеть»
и историческую среду, в которой разверты вается дей­
ствие, и обстановку самого действия, и облик героев
сцены — П имена и Григория.
В слуш аемся в первые ж е звуки музыки сцены —
плавную, спокойно бьющуюся пульсацию мерных
шестнадцатых, темноватый тембр темы альтов, звуки
которой теплятся, словно тихое мерцание лампады .
Р азв е не рож даю т они в нашем чувстве образы «звуча­
щей» тишины, не зас тав л яю т увидеть аскетически-
скромную келью, ее низкие, темные своды — тихое
уб еж и щ е отшельника, старика монаха, смиренно скло­
нившегося над летописью?
Контуры видений становятся более четкими, когда
в действие вступают смены образны х гармоний, зву­
ковая живопись аккордов и тембров. Вот на неспеш­
ное, мерное д виж ение альтов н акл ад ы вается м ягкая —
п ечальная и тихая — мелодия-попевка двух к л арн е­
361
 тов. Н а сумеречном р 1а т з з 1т о отозвались виолончели
и контрабасы: как будто задвигались, «заговорили»
ночные светотени. После первых ф р аз монолога П и ­
м е н а — вновь тот ж е звучащий «колорит действия»:
темный, «мерцаю щий» тембр альтов, «гулкий» г а р м о ­
нический фон, напевная, д ан н а я здесь в большей про­
тяженности, мелодия двух кларнетов в октаву, кото­
р а я звучит в этом своем варианте ещ е печальнее, со­
средоточеннее. Новый оттенок той ж е образно-эмоцио­
нальной звуковой живописи — в конце монолога. Почти
исчезает гармонический фон, отчего еще больше
выделяю тся одиноко звучащие, несмешанные краски
тембров солирующих альтов, кларнетов, виолончелей,
ведущих — в мерной череде с заключительными
ф р аза м и П имена — свои протяжны е попевки-ме-
лодии.
Поистине поразительно это создаваем ое музыкой
ощущение ночной тишины, благостного, печального
покоя и уединенности, которое не покидает нас на
всем протяжении монолога Пимена.
Есть еще одно средство, с необычайной силой воз­
действующее на н аш у эмоционально-зрительную ф а н ­
тазию ,— непрерывно вводимый композитором в ж и в о ­
писно-звуковое действие сцены «второй звуковой
план» (молитва отшельников, колокольный звон за
сценой), создаю щ ий еще большую иллюзию отреш ен­
ности образов кельи от внешнего мира. Здесь исполь­
зован тот ж е эф ф ект затемненных, «гулких» тембров,
но слышимых у ж е в отдаленной перспективе, о тд ал ен ­
ной не только в пространстве, но как бы и во времени:
колокольный звон, проникающий в тесный мир аске­
тической кельи,— это у ж е яр ч ай ш а я картина живой
старины, активно введенный в действие сцены истори­
ческий фон, эмоционально нап равляю щ и й наш е вооб­
раж ен ие по очень точному руслу.
К ак только мы проникнем нашим воображ ением в
«звучащий колорит» действия, нам будет у ж е легко
войти в самое действие: зрительные образы, ро ж д ен ­
ные фантазией на почве музыки, вызовут необходимое
настроение д ля верного переж ивания событий сцены.
Но музы ка рисует нам не только картины внеш­
362
него действия; она преж де всего и больше всего гово­
рит о непрерывных психологических сменах внутрен­
него чувства, «душевного действия» героев сцены в
келье.
...В тишине кельи спокойно, сосредоточенно звучит
монолог Пимена. В ямбической мерности, словно сто­
пы «белого стиха» Пуш кина, текут напевные фразы,
р азделяем ы е мерными же цезурами. С трогая д и а то­
ника мелодической линии. Медленный темп. П лавный
и величавый ритм.
Все говорит о высокой значительности того, о чем
пишет и разм ы ш л я ет Пимен — сош едш ая со страниц
партитуры Мусоргского ж и в а я фигура монаха-повест-
вователя, в особом музыкальном стиле рас ска за кото­
рого соединены душ евн ая ясность, величие мудрости,
светлая печаль уединения и отшельничества:
Еще одно, последнее сказанье и летопись окончена моя...
Окончен труд, завещанный от бога мне, грешному...
Недаром многих лет свидетелем господь меня поставил.
Когда-нибудь монах трудолюбивый найдет мой труд
усердный, безымянный.
Засветит он, как я, свою лампаду
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивые сказанья перепишет...
Д а ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу...
(Задумывает ся.)
Это — основной тон монолога-сказания, о б щ ая х а ­
рактеристика летописца-схимника.
Вспомним, что в идеальной гармонии со всем этим
находится и «звучащий колорит» действия, прочно це­
ментирующий развитие центрального о б р аза моно­
лога.
После авторской рем арки « задум ы вается» — но­
вый поворот монолога. В плавное течение р азм ы ш л е­
ния-сказа, четко организованное ритмом и цезурами
«музыкального стиха», вклю чается «тема воспомина­
ний» Пимена:
363

108 Росо рш ГТ10550
Н апл ы в воспоминаний («Н а старости я сызнова
живу. М инувшее проходит предо мною, волнуяся, как
море-окиан») п робуж дает внутреннее волнение; за
внешне бесстрастным тоном Пимена — отблески бы­
лых горячих чувств, бурного кипения страстей и собы­
тий. В озникает цен тральная кульминация монолога.
Д в а ж д ы еще звучит «тема воспоминаний» — во второй
раз у группы деревянных духовых инструментов, в
динамическом усилении (от р1аш551то к гпегго Гог1е),
на фоне преобразованной темы альтов, из фактуры ко­
торой постепенно вы растает звукопись бушующего
моря жизни («Д авно ль оно неслось событий полно!»).
За тем — резкое возвращ ение к исходному повествова­
тельному тону через изумительно образную последо­
вательность аккордов, плавно и мягко положенных
оркестром (В — О — О ); кульминация — пока лишь
минутная вспыш ка х ар а к т е р а действенного и тем пера­
ментного, и спокойно-величавая ф р а за П имена «Те­
перь оно спокойно и безмолвно» приобретает совер­
шенно определенный подтекст: « К ак хорошо, что ж и з ­
ненные треволнения позади, как хороша эта благост­
н ая тишина кельи, в которой я предаюсь моему скром­
ному, но великому труду».
Монолог П имена пока только характеристика чело­
веческого типа, характеристика подробнейшая, тон­
чайше р азра б ота н н ая , но еще не вклю ченная в дейст­
вие и не п оказан н ая в драматической ситуации.
Но вот и сам а ситуация — беседа П имена с Григо­
рием.
364
П ервая действенная характери сти ка Григория
д ан а в р ассказе о сне. У ж е здесь начинает об о зн а­
чаться подлинная фигура Григория, вынашивающего
под внешним обликом смиренного инока честолюби­
вые и дал еко идущие мечтания. Пускай эти мечтания
вы раж ены пока в неясных и не р азгаданн ы х им самим
о б р азах вещего сна, но зерно хар а ктер а пылкого,
авантюристического в подтексте р ассказа залож ено
у ж е прочно. Именно от этого зерна и нужно, на мой
взгляд, отталкиваться певцу, чтобы наполнить живым,
конкретным содерж анием подчеркнуто напряженную
интонационную дин ам ику мелодических ф р а з речита­
тива Григория и общий воодушевленный тон его р ас­
сказа.
Что мож ет заставить артиста, верно угадавш его
психологическое состояние своего героя, с таким в о ­
о д у ш е в л е н и е м (автор ская рем арка, об означаю ­
щ ая общий характер исполнения эпизода,— А ш т а 1 о )
вести рассказ о сне? Ощ ущение страха от кошмарных
сновидений, триж ды посетивших Григория? Чувство
облегченности от того, что химерические видения ночи
остались позади? Конечно, и это, но преж де всего и
больше всего — р езк ая отстраненность образов сна,
навеянных «бесовским мечтаньем», от тихой, аскетиче-
ски-убогой жизни монастырской кельи. Все мысли и
чувства Григория возмущены против этой жизни, весь
он в предчувствии «поворота судьбы», которая возне­
сет его наконец и кинет в стремнину бурных событий.
С замечательной точностью о тр а ж а е т музы ка р а з ­
витие внутреннего «душевного действия» Григория,
вновь переж иваю щ его события сна. Д в е — одна за
другой — восходящие мелодические волны в начале
р ассказа передаю т нарастаю щ ее волнение:
ю а АПсдго шо(1ега(о
^ Григорий р СГ(5С.
М не сни . лось: пост. н и . ца к р у . га я ее
... ... с ........ 1
С в ы . с о . ты м не ей де.ласьМос.ква.
365
 В образовании интонационной динамики и рисунка
ритма громадную роль играет здесь эмоциональное
преломление в музыке жеста, моторности, поступи:
мелодия вокальной партии словно «взбирается» по
ступенькам, все выше и выше возносясь над у ход я­
щими «вглубь» унисонами скрипок и кларнетов, а з а ­
тем альтов, виолончелей и фаготов, отчеканивающих
на сильных д олях так та тонические звуки р асполож ен ­
ных в терцовой последовательности аккордов. Н овая
э м оциональная волна — на словах: «Что муравейник,
нар од на площ ади кипел и на меня у ка зы в ал со см е­
хом». И нициатива переходит к оркестру; остро пунк­
тированные, отрывистые речитативные фразы Григо­
рия лиш ь «комментируют» мелькаю щ ие в оркестре
зрительно четкие картины «кипящего» народа и «смеха
толпы» (пульсация триолей и шестнадцатых у струн­
ного квинтета, «колкое», как издевка, з1асса{о д е р е ­
вянных духовых инструментов). И как психологиче­
ский итог — заклю чительная ф р а за р ассказа, с ее рез­
ким контрастом м еж д у кульминацией-вскриком и
короткой последней репликой «я пробуж дался», в кото­
рой звучит не только успокоение после бурного п одъ­
ема чувств, но и сожаление, что химеры страшного,
но такого зам анчивого сна сменились пробуждением
в постылой келье:
н и АНедго то Л егаЮ
В подобных контрастах, в многоплановости «н а­
слоений чувств» («говорит одно, а д ум ает и чувствует
другое»), в ы р а ж ае м ы х музыкой в различных психо­
логических в ари ан тах и в дальнейш ем,— вся натура
Григория: смятенная, сж и га ем ая честолюбием, с т р а ­
стно о ж и д аю щ а я «поворота судьбы», но и с т р а ш а ­
щ а яся его.
В развитие музыки сцены эпизод рас ска за Григо­
рия вторгается ка к резкий контраст. Чуткий и т а л а н т ­
ливый исполнитель без труда заметит, насколько
366
важ ную роль в этой перемене хар актера музыки иг­
рает т е м п о - р и т м . Впервые за все время скорость
музыкального дви ж ени я обозначена композитором р е­
маркой: АИе&го т о й е г а к » '. Впервые в окал ьн ая д е к л а ­
мация строится на столь обостренном, подчеркнуто
пунктированном ритмическом рисунке. У ж е эти внеш­
ние свойства темпо-ритма способны самым непосред­
ственным образом воздействовать на творческую при­
роду артиста и помочь ему вы звать в себе необходи­
мое для исполнения самочувствие. Но дело не только
во внешних, сразу уловимых свойствах темпо-ритма,
но и в его внутреннем содержании. И в монологе П и­
мена встречались отдельные убыстрения тем па (при
появлении «темы воспоминаний»), пунктированные
ритмо-интонационные длительности. О днако певец-
музыкант всегда верно почувствует, какое огромное
различие отделяет мерную, спокойно-плавную пульса­
цию темпо-ритма монолога от порывистой, в о збуж ден ­
ной, более частой пульсации мелодического речита­
тива Григория. Р азл и ч и е ка к раз и будет касаться
внутренней сущности темпо-ритма обоих эпизодов.
В связи с этим хочу еще раз напомнить, что темпо-
ритм важ ен д ля нас не со стороны формальной точно­
сти его исполнения, но как творческое состояние. Тем-
по-ритм д ля певца — это прежде всего эмоциональный
и психологический п у л ь с переж ивания. В его пластич­
ных изгибах и переменах чутко о тр аж аю тся д в и ж е ­
ния души действующего лица, тончайшие оттенки
чувств творящ его актера в данный момент роли. П о ­
этому д а ж е в пределах сравнительно небольшого,
идущего «на одном дыхании», рассказа-речитатива
Григория бессмысленно было бы отчеканивать од­
н аж ды н алаж енн ую скорость и не зам еч ать мельчай­
ших отклонений от основного темпо-ритма, диктуемых
1 М. ^1 = 100; в предыдущих эпизодах указания по метроно­
му (в редакции Н. А. Римского-Корсакова) варьировались в пре­
делах ^ = 6 6 — ^ = 8 0 , однако образное содержание музыки, на
мой взгляд, допускает несколько большие контрасты темпа: а
границах примерно от ^ = 56 в начале сцены до ^ = 108 в рас­
сказе о сне.
367
действием и образны м содерж анием музыки, р аскры ­
ваю щ их внутреннюю сущность и неуловимые х а р а к ­
терные особенности, которые темпо-ритм всегда таит
в себе.
Если внешние, сра зу различимы е свойства темпо-
ритма прямо и непосредственно воздействуют на нашу
эмоциональную природу и, у к а зы в ая нам общий пульс
переж ивания действующего лица, помогают найти не­
обходимое творческое состояние, то, наоборот, наше
воображ ение помогает постигнуть внутреннюю су щ ­
ность темпо-ритма, его тончайшие оттенки и х а р а к те р ­
ные особенности. П оняв эту н ерасторж имую связь, пе­
вец через верное ощ ущ ение точного, гибкого и п лас­
тичного темпо-ритма научится находить необходимое
творческое состояние. Точность исполнения темпо-рит­
ма, точность прочтения авторского текста перестанут
казаться ему формальной обязанностью, а станут его
органической потребностью.
Вернемся, однако, к сцене в келье, к ее цен тр ал ь­
ному эпизоду, следую щ ему после р ас ска за Григория
и объясняю щ ем у нам весь внутренний смысл происхо­
дящего действия. Здесь особенно в аж н о вслуш аться в
музы кальный подтекст (в том числе — правильно оц е­
нить смысловое значение переменчивого темпо-рит-
м а ), д ля того чтобы, согрев его своими видениями, по­
чувствовать, ка к в простой, такой обыденной пона­
чалу, беседе старого монаха с Григорием раскры вается
истинная сущность двух характеро в и готовится з а ­
вязка одного из самы х острых конфликтов оперы.
К онф ликт зреет постепенно. С н ачала происходит
«накопление» новых характерны х черт героев сцены.
Толчок к этому д ает ф р а з а Пимена: «Мне чудятся то
буйные пиры, то схватки боевые». В оркестре вновь
появляется «тема воспоминаний», но ка к она отлична
от всех прежних проведений, сколько в ней удали,
силы, героики! О казы вается, под аскетической вне­
шностью монаха-летописца не перестает биться м у ж е­
ственное сердце сильного волей человека, смелого
воина в прошлом, крупного, понимающего толк в
«мирских делах» политика. Косвенная характери сти ка
через восторженные реплики Григория:
368
Ты воевал под башнями Казани,
Ты рать Литвы при Шуйском отражал,
Ты видел двор и роскошь Иоанна,—
п оддерж анны е резко акцентированными, как удары
меча, аккордам и оркестра, дорисовы вает и уточняет
этот портрет.
Уточняются черты х а р а к тер а и самого Григория.
К артины буйной молодости старого монаха, его р а с ­
сказ о царствован иях зах в аты в аю т все существо Гри­
гория и зас тав л яю т в ы сказать самое сокровенное —
теперь у ж е без обиняков, без иносказаний вещего сна.
«Тема воспоминаний» на словах: «Зачем и мне не те­
шиться в боях? Н е пировать за царскою трапезой?» —
звучит в голосе и оркестре пылко, юношески сам оуве­
р е н н о — как дерзкий вызов. М елодические контуры
самой темы (в сознании Григория она, под воздейст­
вием р а с ск а за П имена о царствованиях, восприни­
мается как «мотив ц арствования») существенно ви­
доизменяются, в ней появляю тся новые интонации, но­
вое образное и смысловое содержание.
Кому ж е направлен этот вызов Григория, какие по­
мыслы тая тся в его словах? Н а кого обрушится и та
могучая гро зн ая сила, которая была скрыта до сих
пор под клобуком и рясой Пимена, отшельника, отре­
ченного от мира аскета?
Но, преж де чем «двинуть в бой» н азревш ие силы
драмы , Мусоргский с большим искусством «успокаи­
вает» действие, на мгновение эмоционально п ереклю ­
чая его посредством музыкального воплощения ж еста
и хар а к т ер а интонаций ф р азы П имена (Пимен, оста­
н ав л и в ая Григория з а руку, спокойно: «Не сетуй, брат,
что рано грешный свет покинул...») в ритм тихой, со­
средоточенной беседы.
И вот в этой тишине Григорий нарочито спокойно,
какой-то будничной скороговоркой (только суматошно
«прыгающие» ш естнадцатые на отдельных слогах по­
казываю т, сколь сильно внутреннее волнение) зад ае т
свой вопрос:
24 Записки дириж ера 369

Ответ Пимена: «Он был бы твой ровесник и ц а р ­
ствовал». По авторской ремарке, «Григорий при этих
словах величественно в ы прям ляется во весь рост, по­
том снова с притворным смирением опускается на
скамью».
Л ичина монастырского служ ки сброшена. В орке­
стре на сильнейшем сгезсепдо, к а к волна, подымается
тем а цареви ча Д им итри я, в будущем — тем а С ам о ­
званца, ставленника польской шляхты на московский
престол. Т ак вот, оказы вается, куда метит Григорий,
какой зам ысел созрел в честолюбивой душ е «смирен­
ного» инока!
Это первый удар. Второй, во много раз сильнее,
следует за ним. Н а новом сгезсепск», грозно и величе­
ственно, ка к голос народной совести, звучит приговор
Пимена: «Бориса преступленьем вопиющим заклю чу я
летопись свою». Эта короткая, но т а к а я могучая ф р а ­
за — смысловой, эмоциональный и динамический (в
широком смысле, а не в узком понимании силы звуч­
ности) центр всей сцены в келье и одновременно ее
идейный вывод.
370
Теперь мы знаем и чувствуем, ка к шатко п олож е­
ние ц ар я Бориса. Д а ж е в монашеской келье, отгоро­
женной от мира толстыми стенами, назрели силы, ко­
торые (хотя и по совершенно различны м этическим
побуж дениям) вот-вот обруш атся на «преступного
царя». Заклю чи тельны е ф разы Григория в конце сце­
ны: «Борис! Борис! Все пред тобой трепещет» — еще
раз подчеркивают эту идею, ради которой, собствен­
но, и написана сцена в келье.
Н а примере сцены в келье я попытался показать,
насколько конкретно, подробно и эмоционально з а ­
хваты ваю щ е рисует нам музы ка истинного м у зы к а л ь ­
ного д р ам а ту р г а все контуры дви ж ени я р азв и ва ю ­
щегося сю ж ета и развиваю щ егося образа. В музыке
дано все. В аж н о ее только познать, услышать, р а з г а ­
дать ее сод ерж ан ие своим чутким и гибким в о о б р а ж е ­
нием. В еликая сила воображ ен и я в том, что оно помо­
гает преодолеть формальный, механический подход к
музыке и этим в большой степени у тв ер ж д ает н ачало
свободы в творчестве певца-актера.
Но свобода в исполнительском творчестве только
тогда ц елесообразна, когда она укреплена внутренней
художественной дисциплиной. Последнюю прививает
певцу умение д е й с т в е н н о ан али зи ровать музыку и,
верно «читая» ее подтекст, сравнивать, соприкосну­
лось ли его, исполнителя, воображ ение с в о о б р а ж е ­
нием автора, не увело ли оно в сторону от непрерыв­
ной линии развития о б раза, действия, ситуации, идеи,
запечатленной в музы ке самим композитором.
О днако ан али з музыки, музы кального о б р аза в р а ­
боте с певцом ни в коей мере не долж ен сводиться к
рассудочному процессу. Ц е л ь всякого ан ал и за — по­
знать сущность явления, но в нашем искусстве по­
з н а т ь — значит почувствовать, увлечь свое артистиче­
ское чувство проникновенным углублением в живую
поэтическую речь музыки и тем самы м подготовить
себя к творчеству, к воплощению в образ.
Такой действенный, творческий анализ, который
проникал бы в самое существо развиваю щ егося о б ­
371
раза, и д олж ен провести дири ж ер совместно с певцом.
Д л я этого не нужны ни обстоятельные лекции, ни вну­
шительные доклады ; д а они бываю т и невозможны в
репетиционном процессе. Т алантли вом у певцу д о ста­
точно бывает внимательно вслуш аться в подчеркну­
тый д ири ж ером смысловой или эмоциональный акцент
вокальной фразы , в смену красок гармонии, изгибы
темпо-ритма и т. д., чтобы действенно з а р а б о т а л а его
творческая мысль, родилось верное воображение, з а ­
кипело чувство. Очень верно зам етил В. Г. Белинский:
« К ак д ад и те вы другому понятие о мотиве слышанной
вами музыки, если не пропоете или не проиграете его
на инструменте? Если вы скажете, что в таком-то му­
зы кальном произведении удачно воспроизведена идея
любви и ревности,— вы этим ровно ничего не скаж ете
об этой музы кальной пьесе, начните ее петь или иг­
р а т ь — и она са м а за себя заговорит».
К огда дир и ж ер своими п оказам и сумеет добиться,
чтобы с о д е р ж а н и е музыки «само за себя загов о­
рило», а певец осознает и почувствует, о чем «говорит»
ее поэтический язы к,— это значит, что правильное н а ­
чало работы над воплощением о б р аза найдено.
ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО ВЕДЕНИЯ
ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ.
«ЧАРОДЕЙКА», ДУЭТ КНЯГИНИ И ЮРИЯ
Умение вообразить психологическое состояние пер­
с о н аж а в данный момент действия еще более необхо­
димо певцу-актеру при исполнении вокального ан ­
самбля. З а д а ч а здесь услож няется: артист д олж ен з а ­
ставить п артнера слы ш ать музыку, д у м ать и чувство­
вать совершенно т а к же, ка к он сам, и в то ж е время
с обостренным вниманием следя за малейш ими инто-
национно-психологическими оттенками голоса п а р т ­
нера, слы ш ать и видеть музы кально звучащ ий и п л а ­
стически зримый об раз его уш ами и гл азам и. С оз­
дается н е п р е р ы в н о с т ь в з а и м н о г о о б щ е н и я ,
которая требует постоянной отдачи своих чувств и
восприятия чувств партнера, причем не только при пе­
372
нии своих ф р аз или слушании ответа, но и при д л и ­
тельных паузах, во время которых п родолж ается все
та ж е ж и в а я ж изнь воображ ения, действенной мысли
и чувства.
Возьмем, например, сравнительно несложный л и ­
рический дуэт Княгини и кн яж ич а Юрия из второго
действия «Чародейки» П. И. Чайковского. О стан ав ли ­
ваюсь именно на нем, т а к ка к в нашей работе самое
простое оказы вается нередко в известном смысле с а ­
мым трудным. Бы вает, что д а ж е опытные и та л а н т л и ­
вые певцы достаточно быстро находят верный х а р а к ­
тер исполнения сложных вокально-диалогических или
ансамблевы х сцен, но ка к только дело доходит до
сравнительно нетрудных эпизодов, так в ы раж ение
правдивого чувства подменяется механической п о д а­
чей нотного текста, ф р ази ро в ка исполнителей теряет
четкость и внутреннюю осмысленность, интонация ста­
новится вялой, ритм — пассивным, «опущенным».
Ч а щ е всего это случается в моменты лирических «от­
ступлений», внешне бездейственных, не включенных
прямо в м узы кально-драматическое развитие. Это по­
нятно. Д ейственная, психологически насы щ енная сцена
сам а по себе возбуж дает художественную активность
исполнителей, д ает им богатый м атери ал д ля в за и м ­
ного общения. Н аоборот, м алодейственная лириче­
ская сцена тянет обычно на поверхностный сентимент,
и чтобы и зб е ж ать его, требуется интенсивный процесс
предварительной работы воображ ения, которое «под­
стегнуло» бы исполнителей, р азы ск ал о и оп равдало
бы с к р ы т о е д е й с т в и е , имеющееся в любом музы ­
кально-сценическом куске оперного произведения под­
линного музыкального д рам ату рга.
Таков и дуэт из «Чародейки». М ож ет показаться,
что композитор написал его с одной лиш ь целью —
внести некоторую лирическую р азр я д к у в д р ам а ти ч е­
ские сцены второго действия. В музыке д уэта пона­
ч алу п реобладает настроение мягкой, чуть элегической
колыбельной песни; оно весьма определенно подчерк­
нуто в оркестре мерным движ ением голосов струн­
ной группы, на фоне которой спокойно разверты вается
мелодия у солистов:
373
 Мо<1ега(о сом шо(о
соп (епегегга
Ничего существенного ка к будто не таит в себе и
текст: мать и сын говорят о любви друг к другу, меч­
таю т о счастье и благополучии родной семьи и т. д.
Л и ш ь в небольшой средней части д уэта (росо рш аш-
т ак > ) появляю тся нотки тревоги, душевного беспокой­
ства, но и они исчезают, растворяясь в репризе пер­
вого раздела.
Если исполнители поймут зад ач у упрощенно, если
они будут петь лирический дуэт «вообще», п реда­
374
ваясь абстрактным мечтаниям о «прекрасном счастье»,
то это уж асн о е д ля искусства «вообще», вырванное из
музы кально-драматического контекста оперы, не со­
гретое точным внутренним видением душевного со­
стояния геров в данный момент действия и перед ним,
сразу ж е резко снизит сцену до вы р аж ен и я вялой и
пассивной, бессодержательной и «розовой» сентимен­
тальности, которая есть лиш ь плохой суррогат истин­
ных чувств любви, нежности, лиризма, мечтательно­
сти. Р азум еется, такой неопределенный суррогат не
мож ет служить основой д ля создания м еж д у исполни­
телями взаимного общения, требующего всегда а к-
т и в н о г о в н и м а н и я к партнеру, к конкретной сути
слов, которые он произносит, к четко направленны м
чувствам, которые он в ы р а ж а е т своим пением.
Попробуем теперь определить с к р ы т о е д е й с т ­
в и е сцены дуэта: пережив его, исполнители легко най­
дут настоящ ую основу д ля взаимного общения и а к ­
тивного творческого внимания друг к другу.
Д у э т Княгини и Юрия — это беседа лю бящ ей м а ­
тери и лю бящ его сына. Все дыш ит в ней чувствами
любви — к а ж д а я ф р аза, слово, интонация. Н о истин­
ная лю бовь есть преж д е всего волевое чувство, актив­
но проявляю щ ее себя в вы раж ении страсти или н е ж ­
ности, пылкости или глубокого участия, душевной пре­
данности или сострадания. Безгранично богаты и р а з ­
нообразны душевные краски, которыми великий ху­
дож н ик и р азгадавш и й его поэтический зам ы сел т а ­
лантливы й исполнитель конкретно в ы р а ж а ю т основ­
ное чувство — любовь. Но всегда все эти душевные
краски рож д аю тся в предельно действенном в н и м а ­
н и и героев друг к другу и лиш ь конкретизируют его.
В чем д е й с т в е н н о с т ь проявления чувств в з а ­
имной любви княгини-матери и Ю рия в момент воз­
никновения их диалога? Это станет понятным, если
воображ ен и е исполнителей воссоздаст весь ход м узы ­
кально-драматического развития в н ач ал е второго дей­
ствия оперы, включит в него сцену дуэта и распознает
истинный (а не различимый с первого взгл яд а) х а р а к ­
тер музыки сцены.
В княж еском доме неблагополучно. Старый князь
375
 зачастил за Оку, в заезж и й двор Н астасьи-К умы , в
семье стал гневен и неласков. Д ь я к М ам ы ров внушает
Княгине, что К ума «сетьми бесовскими» оплела
сердце К нязя, сд ел ал а своим полюбовником. Р уш атся
семейные устои, казавш и еся еще недавно такими
прочными, почти священными. Общий мрачный и тре­
вожный колорит музыки сгущ ается от сцены к сцене
(симфоническое вступление — хор девуш ек — остро
драматический д иало г Княгини и М а м ы р о в а ). Боль и
гнев, уязвленную гордость аристократки и тоску поки­
нутой жены, бешеную ненависть к Н а с те и ж а ж д у
мести — всю эту бурю слож ны х чувств Княгиня изли­
вает в ариозо, предшествующем появлению Юрия.
Вошел Юрий, и первая мысль Княгини — скрыть
свою душевную боль, оградить сына от ж изненны х т р е ­
вог, усыпить его подозрения о семейном р а з л а д е н е ж ­
ностью, лаской (м ож ет быть, поэтому у композитора
и возникла идея придать дуэту форму «баюкающей»
слух колыбельной п есн и ). Вот у ж е первое а к т и в н о е
психологическое побуждение, позволяю щ ее исполни­
тельнице дойти до внутренней сути каж д ой своей ме­
лодической фразы, каж д ого слова, которое само по
себе не всегда еще о т р а ж а е т истинную глубину н а ­
строения героини в настоящую минуту: слова часто
являю тся только внешней оболочкой не с к азы в а ю щ е­
гося в них прямо более сильного чувства. Д р у г а я дей­
ственная линия подтекста у Княгини: чем мрачнее
все вокруг, тем больше потребность излить всю н е ж ­
ность сердца Юрию и самой хоть на мгновенье з а ­
быться в душевной беседе с сыном — последней своей
надеждой, защитой, единственным утешением, остав­
шимся после сокрушительной катастрофы , р а з в е я в ­
шей в прах тихий, сладкий «сон жизни».
Ещ е действеннее природа лирических чувств Юрия.
Д о гад ки о р а зл а д е в семье в о збу ж даю т острое состра­
д ание к матери. Н еобходимо узнать, выпытать, что
случилось, утешить мать, защ итить ее от обиды, под­
няться д а ж е на самого отца, если обидчиком окаж ется
он. И чем нежнее чувство любви к матери, тем м у ж е ­
ственнее, сильнее, крепче та душ евн ая краска, кото­
рая хар актери зует эту любовь.
376
К ак только эти ж ивые вйдения внешних событий и
внутреннего состояния героев исполнители логически
свяж ут в единую последовательную линию и н ап равят
ее «острие» на сцену дуэта,— они сразу найдут для
себя волнующую задачу, которая прямым и естест­
венным путем вовлечет их в с о в м е с т н о е д е й с т ­
вие.
Теперь не понадобится искусственно «оживлять»
мнимую статику лирического д уэта сентиментальной
«слезой» (в нее все равно никто — и прежде всего сами
исполнители — не п о ве ри т). Певцы сольются во вну­
тренне активном диалоге, дви ж и м ом столь ж е актив­
ным и четким «внутренним сюжетом», отчего их ф р а ­
зировка приобретет точную направленность, к а ж д а я
интонация наполнится осмысленным содержанием,
станет действенным ритм. Ж и в о е воображ ен и е и ост­
рейшее внимание друг к другу поможет певцам найти
множество оттенков, которые р ас к р ас ят психологиче­
скими подробностями основной характер музыки д у ­
эта, определенный композитором ремаркой с!о1се соп
{епегегга (нежно, л а с к о в о ). Эта р ем арка хотя и у к а зы ­
вает очень точно общее настроение действующих лиц,
но, конечно, еще не расш и ф ровы вает всего того, о чем
говорит музы ка в ее действенном развитии и что д о л ­
жны выразить своим пением сами артисты.
Оперные композиторы вообщ е скупы на такого
рода рем арки и комментарии. Они нам д аю т только
лаконичные характеристики вроде: а^Нак» (взволно­
ванно, возбужденно) или а ш т а ! о (оживленно, с во­
одуш евлением), езргезз 1Уо или соп езргеззю пе (в ы р а ­
зительно, с экспрессией), §гауе (важ но, строго, мед­
ленно) или шаезГозо (торжественно, вели чаво), пзо-
1и1о (решительно) или 1гагщш11о (спокойно), соп Ьпо
(с большим воодушевлением, «с огнем»), 1ашеп1озо
(ж ал о б н о ), зешрНсе (просто) и т. д. и т. п. К ак бы
метко ни определяли подобные авторские рем арки об ­
щее настроение музыки, соответствующее, в свою оче­
редь, тому или иному общему эмоциональному состоя­
нию персонаж а, они еще не р аскры ваю т конкретный
характер эмоции конкретного действующего лица, не
передают все оттенки его чувств, мыслей и п обуж де­
377
ний в данную минуту. Все это долж но быть дополнено,
углублено самим певцом, его воображ ением на основе
музыки композитора. К ак у ж е говорилось, нельзя «во­
обще», без причины и цели, петь «взволнованно, воз­
бужденно», или «торжественно, величаво», или «с
большим воодушевлением, с огнем», или еще как-ни­
б у д ь — таком у пению «вообще» никто не поверит.
Только тогда, когда появится к о н к р е т н а я п р и ­
ч и н а , в ы зв ав ш а я то или иное чувство, и к о н к р е т ­
н а я ц е л ь , на которую это чувство направлено,— а р ­
тист см ожет за ж и т ь всей полнотой внутренней жизни род.иа я пр ав, ду ска
воплощ аемого лиц а и будет петь так, ка к подсказы ­
вает ему музыка композитора, собственное п ер еж и в а­
П р я м а я л о г и к а с л о в в средней части (от ре­
ние и переж ивание его партнера.
марки Росо рш а ш т а 1 о ) тер яет свое значение, и не в
То ж е и в исполнении дуэта из «Чародейки». М но­
ней исполнителям нужно искать основу д ля общения
гоплановость созданного воображ ением подтекста, о т­
м еж д у собой. Говорит больше логика переж ивания,
р аж аю щ е го душевное состояние героев, позволит пев­
говорит «интонация души» двух бесконечно близких
ц ам найти четкое в н у т р е н н е е д е й с т в и е сцены.
людей, а ее ни выразить, ни передать не могут н и к а­
Внутреннее действие застав и т понять истинную, ж и ­
кие слова: произносятся только случайно попавшиеся
вую суть авторской рем арки с1о1се соп {епегегга, осо­
(могли бы быть совершенно другие), да и не в них
знать и передать в своем действенном пении ту логику
смысл. Смысл — в окраске слов, в эм оционально-уча­
развития человеческих чувств, которая заф и ксирована
щенном темпо-ритме их произношения, в постепенно
композитором в музы кально-драматическом с о д е р ж а ­
нарастаю щ ей силе их интонационной напряженности.
нии и форме дуэта: от активного (а не вялого, сенти­
Все на предельном внимании друг к другу. К аж д ы й
ментального) вы р аж ен и я ласки и взаимной н еж н о­
психологический оттенок фразировки, к а ж д ы й новый
с т и — в том широком и многообразном объеме этих
поворот переж ивания п артнера схваты вается «на лету»,
чувств, какой продиктован психологическим состоя­
вы зы вая немедленный отклик. В заимное внимание и
нием матери и сына в данны х обстоятельствах,— к бо­
слушание д олж ны быть доведены до такого предела,
лее острому, открытому проявлению тревоги, скорби чтобы мож но было передать содерж ание этой части
(К н яги ня), сострадания (Юрий) в средней части д и а ­
д иалога друг другу и сл уш ателям пением без слов,
лога, когда волнение возрастает, мелодическое д ы х а ­
одной только окраской звука, одной верной психоло­
ние становится прерывистым, но все более эмоцио­ гической интонацией воспроизводимой мелодии. К а ­
нально наполненным:
жется, вот-вот Княгиня решится излить сыну всю н а ­
кипевшую боль — так она нестерпима, и т а к настой­
113 Росо р ш а п п п а 1о [М о с 1ега!о соп т о ( о ]
чива, горяча речь Ю рия. К аж ется, еще одна искра,—
Юрий д огад ается по случайно вы рвавш ем уся воскли­
цанию, кто причина горя матери, и тогда у ж е не го­
рячее сочувствие к ней, а пламя мщения и ненависть
к Н асте-К ум е будут н ап рав л ять все его юношеские
порывы.
Все идет на этой грани превращ ения внешне без­
379

действенного лирического д уэта в действенную д р а м а ­
тическую сцену, во время которой д ля героев у ж е до
конца выяснены обстоятельства назревш его конфлик­
та, переж ивания исполнителей устремляю тся на новую
цель, а излияние чувств сопровож дается у ж е прямым
и активным драм атическим действием. Н о грань еще
не перейдена: сила лю бви Княгини к сыну, ж елани е
не омрачить его юность печалью и скорбью преодоле­
вают на время искушение сделать Ю рия орудием ме­
сти. Боль вновь сп рятана под вы раж ением нежности и
ласки. Происходит естественное в озвращ ение к основ­
ному х ар а ктеру дуэта, и только несколько эм оци он аль­
но выделенных на общем фоне ф р аз Княгини и Ю рия
напоминают, что пронесш аяся недавно короткая, но
грозная буря не прош ла бесследно д ля героев.
Подведем теперь некоторые итоги и постараемся
определить основные п равила работы н ад вокальным
ансамблем.
К первому правилу относится, естественно, то, с
чего начинается уяснение и решение творческой з а ­
дачи: у м е н и е о п р е д е л и т ь в н у т р е н н и й с ю ­
ж е т а н с а м б л я , точно обосновать и эмоционально
о п р а в д а т ь его в ы м ы с л а м и с в о е г о в о о б ­
ражения.
Второе правило ведения ан сам б ля — н е п р е р ы в ­
ность взаимного общения, п р е д е л ь н о е
в н и м а н и е к п а р т н е р у : надо уметь не только
правдиво в ы р а ж а т ь конкретную мысль партнеру, но и
не менее внимательно его с л у ш а т ь и с л ы ш а т ь .
Третье правило — у м е н и е п о л ь з о в а т ь с я и н ­
т о н а ц и о н н ы м и б о г а т с т в а м и с в о е г о голо-
с а, умение перед авать свое отношение к партнеру, к
происходящему событию, внутренней сути произноси­
мых слов, за ж и г а т ь внимание п артнера своими собст­
венными мыслями и п ереж иваниям и через э м о ц и о ­
нально-психологическую окраску зву­
к а , с л о в а , ф р а з ы . Без живого, гибкого э м о ц и о ­
нально-психологического интонирова­
н и я нотного текста немыслимо никакое творческое
единство в вокальном ансамбле, недосягаемо никакое
взаимное общение м еж д у его участниками.
380
Всякий вымысел воображ ения, помогающий найти
верный хар актер исполнения вокального ан сам б ля и
создать непрерывное взаимное общение м еж д у партне­
рами, долж ен быть точно обоснован и прочно за к р е п ­
лен. Если творческая з а д а ч а ясна, то д ал ьн ей ш ая р а ­
бота является у ж е совершенствованием найденного
решения. Это, впрочем, не значит, что од наж д ы най­
денный и органически пережитый х арактер исполне­
ния долж ен быть в дальнейш ем лиш ь бесчисленное
количество р аз механически повторен. Чувство непо­
вторимо. Неповторимы и те эмоционально-психологи-
ческие подробности, которыми певцы всякий раз по-
новому окраш и ваю т о с н о в н о й характер исполнения
ан сам б ля и которые всякий раз требуют новых инто­
национных оттенков, новых красок голоса. Значит,
формы непрерывного общения меж ду участниками ан ­
сам б ля т а к ж е не могут быть заф иксированы раз и н а ­
всегда, но каж ды й раз будут рож д аться ка к бы з а ­
ново: от вечно нового и свеж его восприятия музыки;
от вновь пережитого чувства и согреваю щих его вымыс­
лов воображения, в которых, н аряду с созданными р а ­
нее, всегда будут какие-то новые, о св еж аю щ и е их; н а ­
конец, от слуш ания п артнера и учета новых интона­
ционных, эмоционально-психологических красок в его
действенном пении. П ер еф рази р ов ав известные слова
К. С. Станиславского, можно сказать, что вокальный
ан сам бль — это не пение по очереди, это к а к в ш а х ­
матной игре: если ты ходишь т а к , то я хо ж у т а к , а
не просто я хож у т а к и т а к .
Коллективная творческая свобода,
предопределяющая возможность при
каждом новом повторении гибко в а р ь и ­
ровать ранее найденный основной ха­
р а к т е р и с п о л н е н и я,— так о ва суть четвертого
правила ведения вокального д иалога или ансамбля.
Конечно, этими правилами не исчерпывается искус­
ство владения вокальны м ансамблем. Однако они, н а­
р яду с теми, о которых я упоминал ранее, в связи с во­
просами музы кально-ансамблевого искусства вообще,
являю тся наиболее важ ны ми, и говорить о них с л е­
дует, на мой взгляд, в первую очередь.
381
 О МАСТЕРСТВЕ
Умение ставить перед собой большие, увл екател ь­
ные творческие задачи есть только повод д л я серьез­
ной работы, но еще не са м а работа. М ал о чувствовать
музыку, уметь ее действенно анализировать, об ладать
богатым воображением, понимать творческий замысел
композитора и внутреннюю сущность воплощ аемого
художественного о б р аза и т. д. и т. п.— надо уметь
свое понимание обр аза, свои чувства и мысли х у д о ж е­
ственно и правдиво передать. В искусстве п о н и ­
м а т ь — значит у м е т ь ; недаром этот афоризм повто­
ряли многие выдаю щ иеся мастера прошлого и настоя­
щего.
Чем слож нее худож ественная зад ач а, чем произве­
дение глубже, а внутренняя ж изнь воплощ аемого об ­
р а за богаче, тем художественнее, глубж е, тоньше и бо­
гаче д о лж н о быть само в о п л о щ е н и е .
Это п р ед ъяв л яет огромные требования к технике
певца-актера, к его голосу, дикции, фразировке, д ы х а ­
нию, искусству глубокого и выразительного интониро­
в а н и я — словом, ко всему тому, из чего состоит в ы р а ­
зительный певческий а п п а р а т в о п л о щ е н и я .
Р а б о т а я над одной ролью, подготовляя свой певче­
ский ап п ар ат д л я идеальной передачи м алейш их тон­
костей внутренней жизни воплощ аемого об раза, певец-
артист в процессе этой работы д олж ен в то ж е время
повышать свою общую профессиональную певческую
культуру, д олж ен стремиться к тому, чтобы стать м ас­
тером на все доступные х ар а ктер у его голоса роли, а
не только на данную роль. Обе эти зад ач и неразры вно
м е ж д у собой связаны. Н еразры вн ы они и д ля д и р и ­
ж е р а, работаю щ его с певцом.
Кем д олж ен быть дири ж ер на репетиции? П о с та­
новщиком, музы кальным руководителем спектакля
или педагогом — воспитателем певцов, всесторонне
подготовленных мастеров оперной сцены? Глубоко
убежден, что и тем и другим.
Д и р и ж е р д олж ен стремиться научить певцов-акте-
ров воплощ ать не одну изучаемую роль, а р о л и . С ов­
местно с певцом он одновременно р еш ает две задачи:
382
ч т о и к а к ? — ч т о в ы р а ж а ть и к а к , какими средст­
вами певческого искусства достигать необходимого ху­
дожественного результата. П оследн яя ж е з а д а ч а бу­
д ет плодотворно решена в том случае, если певец в
лице д и р и ж е р а найдет не только музыкального поста­
новщ ика спектакля, но и чуткого педагога и воспита­
теля, который будет в состоянии помочь ему довести
до возможного соверш енства выразительный певче­
ский ап п ар ат воплощения.
ПЕНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ
Искусство оперного пения имеет свои законы, свою
специфику. П ознать эти законы необходимо: не осо­
знав их, не подчинившись им и не подчинив их себе,
невозможно достигнуть и д е ал а прекрасного, невоз­
мож но найти путь к наиболее правдивому и верному
отображению жизненных образов специфическими
средствами вокально-оперного искусства. Вместе с
тем, не следует заб ы ва ть и о тех общих принципах,
которые сб л и ж аю т оперу с другими видами т е а т р а л ь ­
ного искусства, в первую очередь — с драмой.
М еж ду словом и звуком вокальной музыки и худо­
жественной речью драматической сцены существует
коренное различие, но есть и общие черты, сб л и ж аю ­
щие их природу. О ба искусства выросли из единого
корня — живой человеческой речи, таящ ей в своих
оттенках и интонациях неисчислимые эм оционально­
смысловые и эм оционально-образны е богатства для
художественного обобщения ка к в искусстве деклам а-
ционно-ораторском, т а к и в вокально-оперном искус­
стве. Обобщения эти шли различными путями, опре­
деливш ими специфику обоих искусств. И все ж е род­
ство меж ду ними несомненно: в поисках худож ествен­
ной правды д ля чуткого в ы раж ен и я человеческой
интонации, слова и звука опера и д р а м а приникали к
одному и тому ж е источнику, постоянно взаимооплодо-
творяя друг друга. Это станет особенно ясным, если
вдуматься в глубочайший смысл слов М. П. М усорг­
383
 ского: «Речь человеческая строго регулируется музы­
кальными законами».
З ако н ы искусства речи драматической сцены четко
сф орм улировал К. С. С таниславский. К ак известно,
вопросами сценической речи К. С. Станиславский осо­
бенно настойчиво стал зан и м аться в период, последо­
вавший за неудачей в работе над образом С альери (из
«маленькой трагедии» П у ш ки н а ), где, по собствен­
ному признанию, у него вместо звучных пушкинских
стихов «получилась тя ж е л а я , глубокомы сленная про­
за». Решив, что он, ка к и большинство актеров, еще
по-настоящему не овладел искусством слова и д е к л а ­
мации стиха, Станиславский стремился найти такие
приемы, которые придали бы сценической речи есте­
ственность и красоту.
«Секреты» естественности и красоты звучащего
слова были открыты С таниславским при помощи му­
зыки, при помощи искусства выдаю щ ихся мировых
певцов, в р яду которых первым по праву он назы вал
Ф. И. Ш аляпина. Он у тв ер ж д ал , что именно в музыке
драматический артист найдет, не насилуя свою есте­
ственную человеческую природу, средства, необходи­
мые д л я художественного и верного воспроизведения
интонационно-речевых богатств, д л я расш ирения р е­
гистра своего голоса и обогащ ения техники речи:
«Где, ка к не в музыке и в пении, мож но понять
значение монотона, секунды, терции, кварты, октавы,
паузы, повышения и понижения звука, перенесения
звука в другой регистр, окраски его другим х а р а к т е ­
ром [...].
Сколько новых возможностей откроет нам музы ­
к а л ь н ая звучная речь д ля выявления внутренней ж и з ­
ни на сцене!»
У артиста, обладаю щ его хорошо поставленным,
красивым, богатым обертонами голосом, естественная
музыкальность произносимого им слова придает речи
пластичность, размеренность, а ее развитию — сплош ­
ную непрерывность и плавную текучесть. Здесь мы
подходим к в аж н ей ш ем у положению творческой «си­
стемы» К- С. Станиславского, выведенному им опять-
таки из закономерностей музыки: о н е п р е р ы в н о ­
384
сти линии, о б е з о с т а н о в о ч н о с т и т в о р ­
ч е с к о г о п р о ц е с с а — к а к о качествах, без кото­
рых не мож ет сущ ествовать ни один вид искусства.
В книге «Моя ж и зн ь в искусстве» Константин С ер­
геевич рассказы вает, какого труда стоило ему д о ­
биться того, чтобы звук в сценической речи был не­
прерывным, тянущимся, сливаю щ им м еж д у собой
слова и целые фразы , пронизывающим их, точно нить
бусы, а не разры ваю щ и м их на отдельные слоги.
«П оразительное открытие» сделал он д л я себя, сл у ­
ш ая игру струнного квартета:
«Речь, стих-— та ж е музыка, то ж е пение. Голос
долж ен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-
с к р и п и ч н о м у , а не стучать словами, ка к горох
о доску».
Впоследствии, многократно в озвращ ая сь к мысли о
непрерывности, пластичности творческого процесса,
К. С. С таниславский писал: «...что вы ск аж е те о
певце, который будет отрывочным звуком каш лять,
вместо того чтобы тянуть непрерывную звучную ноту?
...Аркадий Н иколаевич (Торцов, учитель и н аста в ­
ник воспитанников драматического училища в книге
« Р аб о та ак тера над собой»,— Л. Я .) нач ал выпевать
какие-то отдельные ноты с длинными остановками
м еж д у ними.
■— М ож но ли назвать это пением? — спросил он.—
Нет. А это? — Он протянул несколько звучных нот,
которые переливались одна в другую.— Можно!»
«Таким образом, вы видите, что всякому искусству
нуж на преж де всего непреры вная линия». Н о и этого
мало. « С а м о искусство зарождается с
того момента, как создается непрерыв­
ная т я н у щ а я с я линия звука, голоса, ри­
с у н к а , ' д в и ж е н и я . П ока ж е существуют отдель­
ные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки,
или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или
отдельные судорожны е дергания вместо дви ж ени я —
не мож ет быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о ри­
совании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни
о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве».
С формулированны е К. С. С таниславским законы
26 Записки дириж ера 385
 сценической речи, будучи выведены из законом ерн о­
стей музыки, имеют самое непосредственное отноше­
ние к наш ему искусству, к творчеству м узы канта и
певца. Они раскры ваю т те общие принципы, которые
сб л и ж аю т природу оперы и драмы . Они, таким о б р а ­
зом, у казы в аю т и конкретные пути применения дости­
жений творческой практики и эстетики одного искус­
ства в специфической сфере другого. В этом плане
важ н о выделить следую щие моменты, подчеркнутые
К. С. Станиславским.
Зв у чан и е хорошо поставленного голоса д р а м а т и ­
ческого ак тера до лж но строго регулироваться музы ­
кальными законами. Слово в д р а м е не удовлетво­
ряется «житейской», монотонно-будничной формой
звучания. Д л я полного и глубокого в ы р аж ен и я мыс­
лей, образов и чувств, заклю ченных в произведении
поэта, д л я эмоционального воздействия на слуш ателя
слово в д р а м е стремится использовать естественную
музы кальность человеческой речи, стать полнозвуч­
ным, эмоционально насыщенным, ритмически органи­
зованным. Естественная музы кальность и полнозвуч­
ность слова сообщ ает речи пластичность, р азм ер ен ­
ность, создает в ней ту непрерывность линии, без
которой немыслимо сущ ествование лю бого вида ис­
кусства. С л иянн ая м узы каль н ая речь таит в себе бес­
предельные выразительны е возможности в смысле бо­
гатства и разн оо б рази я интонаций, тембров, темпо-
ритма, расш ирения звукового д и а п а зо н а и т. д. и т. п.
М у зы к ал ь н а я звучная речь — необходимый материал
д л я выявления на сцене внутренней жизни худож ест­
венного образа.
К выразительности «певучего слова», к насыщению
ритмически организованной речи естественной музы ­
кальной звучностью стремились все великие д р а м а ­
тические актеры реалистической школы. Принцип был
единым, разли чи е зак л ю ч ал о сь в конкретных д е к л а м а ­
ционных приемах, свойственных тому или иному а р ­
тистическому стилю. М узы ку русской народной речи
героев пьес Островского изумительно п ередавали в ы ­
даю щ и еся м астера М алого театра. М узы кальной в ы ­
разительности слова учился молодой Ш аляп и н у т а ­
386
лантливы х актеров Александринского театра (как
впоследствии — все крупнейшие русские д р а м а т и ч е ­
ские артисты у него). А сколько мягкой, пластичной,
«интимной» музыкальности в психологически чуткой
речи исполнителей чеховских пьес нашего МХАТ!
К ак чудесная музыка, воспринималась д екл ам ац и я
В. И. К ач ал о ва — лучшего из лучших артистов этого
прославленного театра. Н еповторимая красота кача-
ловской речи, необычайная гибкость и б а р х атн ая м я г­
кость его голоса при огромном звуковом диапазоне и
мощной силе, удивительное богатство интонаций и
тембров покоряли безраздельно.
Если великие мастера драматической сцены в по­
исках художественной правды всегда стремились
«строго регулировать» размеренную, слиянную речь
«музы кальными законами», то кому же, ка к не нам,
м узы кантам и певцам, н ад ле ж и т познать эти законы
и уметь их применять в нашем искусстве, где всё —
мелодия, всё — пение, всё -— ритм, всё — звуковая
краска. Если гениальный Станиславский стремился,
чтобы голос драматического ак тера всегда «пел», как
поет скрипка с ее непрерывно тянущимся, слиянным
звуком, то тем более необходима эта певучесть в ис­
кусстве вокального исполнения.
Вновь и вновь необходимо подчеркнуть: о с н о в о й
вокального искусства является естест­
венная п е в у ч е с т ь , н а п е в н о с т ь , то е с т ь
широко, п ла ст ичн о и н е п р е р ы в н о л ь ю ­
щийся мелодический поток человече­
ского голоса, согретый г л у б о к и м ч у в с т ­
в о м . Это первый вывод; и второй: и с п о л н е н и е
без напевности будет лишено правды
ч увства и правды образа, тв о р ч е с к о й и
эмоциональной заразительности.
Это великолепно п одтверж дает гениальное искус­
ство Ф. И. Ш аляп и на. Голос его звенел, лился, ш и­
роко п е л не только в кантилене, не только в моно­
логах м узы кально-деклам ационного склада; границы
музыки, пения строго охран яли сь им в моменты испол­
нения реплик «говорком». Д а ж е в тех редких случаях,
когда Ш аляп и ну приходилось д еклам ировать, не при­
387
д ер ж и в ая с ь определенной высоты звуков, он никогда
не терял ощущ ения красоты чисто музыкального
звучания. К а к в широко напевном ариозном пении
он неизменно сохранял безукоризненно ясное и
предельно выразительное слово, так и в д е к л а м а ­
ционном пении — пластично лью щ ую ся напевность.
Вспомним, сколько истинной напевности было в
хмельном «Э-зх!» Ш ал яп и н а — Галицкого, в р а зн о х а ­
рактерных возгласах, обращениях, окриках, в вопро­
сительных («почти» разговорных) интонациях Ш а л я ­
п и н а — ц ар я Бориса, В а р л а а м а , И в а н а Грозного,
М ельника, Мефистофеля... А ведь часто м узы кальн ая
мысль бывает в ы р а ж ен а в этих м еж дом етиях лишь
двум я-трем я зн акам и нотного шифра.
Высшего совершенства достигали ш аляпинские
«скороговорки»: они сверкали, ка к чудесное ож ерелье
из быстро мелькаю щих, переливаю щ ихся слов, нани­
занных на эластичную, напевную вокально-речевую
нить. Н а память приходит ш аляпинское исполнение
Рондо Ф а р л а ф а . Д о сих пор не могу определить, что
больш е всего покоряло в нем: п редельн ая ли л е г ­
кость, четкость и техническая виртуозность скорого­
ворки певца? чудесная ли сила, упругость и красота
его необыкновенного ритма? или идеально переданное
чувство неудержимой, какой-то «захлебы ваю щ ейся»
радости н езадачливого богатыря, б р ы зж ущ ее из к а ж ­
дого шаляпинского звука и слова? В осхищ ало все!
Ибо все было идеальны м пением.
Где кончается напевность, там кончается и пение;
певец начинает «каш лять» отрывочным звуком, вы к р и ­
кивает отдельные слоги, слова, ф разы , вместо того
чтобы вести своим голосом непрерывную, п ереливаю ­
щуюся из ноты в ноту звуковую линию.
С ам а опера, писал Б. В. Асафьев, могла возникнуть
лиш ь тогда, когда люди научились петь, в л ад ея д ы ­
ханием и грудью именно так, ка к теперь принято го­
ворить, естественно, эмоционально тепло, «на д и а ­
фрагме». В еликое д виж ение Ренессанса, п ровозгл а­
сившее право свободного вы явления душевности,
эмоции, вы звало к жизни и новое пение, в котором
распеваемый звук стал выражением
388
эмоционального богатства человече­
с к о г о с е р д ц а в б е з г р а н и ч н ы х его п р о я в ­
лениях.
Оперный певец-актер долж ен почувствовать и осо­
знать эту великую силу воздействия своего «инстру­
мента», его природу и возможности; он не мож ет не
полюбить певучий, гибкий, эмоционально-насыщенный
звук, способный послушно отзываться на лю бые ху­
дожественные намерения.
«ПЕТЬ, КАК РАЗГОВАРИВАТЬ»
У тверж д ая, что напевность есть основа красивого,
выразительного пения, я д олж ен ср азу ж е подчерк­
нуть, что владение естественно певучим, слиянным и
пластичным звуком д ал еко еще не реш ает всех проб­
лем вокального исполнительства. Естественная н ап ев­
ность является в пении лиш ь м а т е р и а л о м , из ко­
торого мож но созд авать пластику слова, фразы , м узы ­
кальной речи, образа. Естественная напевность только
откры вает путь к выразительному слову в пении, я в ­
ляется необходимым условием для эмоционального
вы раж ен и я правды чувств образа, но са м а по себе
никак не мож ет зам енить ни того, ни другого. Певец
может об ла д а ть красивым и гибким вокальным звуком,
но, не в л ад ея выразительны м и ясным словом, он б у­
дет петь на «непонятном языке». С другой стороны,
д а ж е красивое, насыщенное эмоциональностью пение,
передаю щ ее лиш ь «общее» настроение музыки, но л и ­
шенное конкретной образности, т а к ж е никогда не
будет глубоко захваты вать.
Тут мы подходим к основе основ вокального ис­
полнительства, к тому, что еще в старину назы вали
« п е т ь , к а к р а з г о в а р и в а т ь » . Это классическое
изречение, которым великие певцы многих поколений
и различны х школ, в ы р а ж а я свое стремление к высо­
кой художественной правде, раскры вали одновре­
менно основную с у щ н о с т ь и ц е л ь в о к а л ь н о г о
и с к у с с т в а,— весьма многозначно. Его не следует
389
понимать односторонне: искусство « п е т ь , к а к р а з ­
г о в а р и в а ю т » ск лады вается из многих элементов,
и овладеть им возможно лишь в нерасторж им ом син­
тезе этих элементов. Его т а к ж е не следует понимать
упрощенно, «натурально», в узкотехнологическом
смысле: вокальная технология, особенно п р о ц е с с
д ы х а н и я при пении, во многом отличается от тех ­
нологии разговорной речи, и ставить зн ак равенства
между той и другой было бы ошибочным.
Н е претендуя на исчерпывающее раскры тие сущ ­
ности аф ори зм а «петь, ка к разговари вать» (будем н а ­
деяться, что это в б ли ж ай ш ее время сделаю т наши
выдаю щ иеся певцы и педагоги-вокалисты ), я лиш ь по­
пытаюсь вы сказать некоторые соо б раж ен ия по этому
поводу.
В основе искусства « п е т ь , к а к р а з г о в а р и ­
в а т ь » л еж и т н е р а с т о р ж и м ы й с и н т е з , и д е ­
альное слияние красивого, напевно и
свободно льющегося, упругого и естест­
в е н н о г о в о к а л ь н о г о з в у к а и ж и в о г о , ес­
т е с т в е н н о г о , в ы р а з и т е л ь н о г о с л о в а . К ак
говорилось, певец не м ож ет ограничиться одной к р а ­
сиво звучащ ей вокализацией, ни д а ж е верной п еред а­
чей общего настроения и х а р а к тер а музыки. Д л я того,
чтобы раскры ть конкретный образ, он долж ен п р ев р а­
тить свое пение в ж и в у ю м у з ы к а л ь н у ю р е ч ь ,
использующую до предела выразительны е в о зм ож н о­
сти синтеза музыки и слова и являю щ ую ся тончайшим
передатчиком д ви ж ени я человеческих мыслей и
чувств.
Д л я вокального искусства одинаково неприемлемо
к а к чрезмерное увлечение выразительностью слова в
ущерб красоте и выразительности вокального звука,
т а к и чрезм ерная озабоченность постановкой звука за
счет глубокого и тонкого осмысления поющегося
слова. В противном случае вместо органического сл и я­
ния появится искусственное с к л е и в а н и е слова и
вокального звука, и исполнение неизбежно лиш ится
художественной естественности, красоты и правды.
В пении нельзя подменять слово в о кализацией и, н а­
оборот, вокализацию словом, когда произношение
390
слов р азр ы в ает линию музы кальной ткани, наруш ая
непрерывность напевно лью щ егося звука.
При идеальном пении исполнитель не произносит
ни одного слова, органически не о щ ущ ая существа в ы ­
раж аю щ е й его музыки, и не выпевает ни одной фразы,
не о щ у щ ая смысла тех слов, которые послужили ком ­
позитору стимулом д ля создания вокальной мелодии.
С вя зь м еж д у словами и пением, у тв ер ж д ал ещ е Глюк,
д о л ж н а быть столь тесной, чтобы текст к а зал ся со з­
данным д л я музыки не меньше, чем музы ка д ля тек ­
ста. Это первое требование, которое пред ъявл яет пев­
цу искусство « п е т ь , к а к р а з г о в а р и в а т ь » .
Отправной точкой д л я понимания второго тр еб о в а­
ния могут послужить слова известного певца и п ед а­
гога Умберто Мазетти: «Пение долж но соверш аться с
такой ж е легкостью, ка к р азговорн ая речь». Это т р е­
бование предполагает не только умение красиво,
устойчиво и плавно тянуть звук, чтобы голос певца не
качался, не д р о ж а л , не пресекался и не сипел, а сво­
бодно, естественно и упруго струился независимо от
его физической силы, начиная от р 1 а т з5 1 т о и кончая
ГогИззшо. И з вы сказы ван ия М азетти нужно сделать
вывод и еще более важ ны й: п р о и з н о ш е н и е с л о в
в процессе пения долж но быть стольже
естественно, плавно, к р а с и в о и в ы р а з и ­
тельно, к а к в живой, правильной, к р а с и ­
в о й и в ы р а з и т е л ь н о й р е ч и , чтобы никакие
буквы никуда не зап ад ал и , ка к не зап а д а ю т они у п р а ­
вильно и вы разительно говорящего человека, чтобы
переход одной буквы в другую не наруш ал естест­
венно и свободно лью щ ую ся звуковую струю слова,
ф разы , всей речи. Внимание певца при исполнении
до лж но быть направлено не на то, чтобы связы вать
отдельные слова и звуки, а чтобы мыслить д л и те л ь ­
ными, неразры вны ми линиями, как это бывает в п р а ­
вильной и слитной речи.
Хорошо, естественно и легко вести звук и в то ж е
время отчетливо, ясно и легко произносить слово —
вещ ь очень трудная, но и совершенно необходимая.
Облегчить решение этой сложнейшей задачи поможет
понимание того, что в разговорной речи, как и в пе­
391
 нии, существует органическая взаи м освязь меж ду зву-
коизвлечением и произношением слов. Но в разгов ор ­
ной речи звук и произносимое слово покоятся на от­
носительно коротком и менее лью щ ем ся дыхании, в
то время ка к пою щ аяся речь требует дыхания ши­
рокого, упругого, опертого. В пении, у тв ерж д ае т М а-
зетти, гортань на полном дыхании непрерывными и
ясными колебаниями р о ж д ае т звук, и в то ж е время
органы произношения придают этому звуку форму
согласных.
Что еще мож ет придать пению легкость, а поюще­
муся слову естественность и правильность? П олн ая
физическая освобожденность, отсутствие всякого мы­
шечного н апряж ения, могущего возникнуть только от
неправильной, неестественной постановки голоса; под­
чинение всего певческого и артикуляционного ап п а­
рата художественной воле певца. Только отсутствие
«заж им ов» звука и артикуляции д аст возможность а р ­
тисту беспрепятственно предаваться творчеству, сво­
бодно и звучно воспроизводить поющееся слово.
Выразительное, естественное слово, отвечающее со­
держ ани ю музыки, будит творческую мысль, чувство
и ф ан тазию певца, бесконечно об о гащ ает его звуко­
вую палитру. Вот почему певцу-актеру необходимо
быть одновременно и музы кантом-вокалистом и м а ­
стером слова. Искусство д екл ам ац ии органически
входит в искусство пения.
Певец, не умеющий выразительно д еклам ировать,
не мож ет вы разительно петь. Хотя это утверждение
столь ж е старо, как самый афоризм « п е т ь , к а к
р а з г о в а р и в а т ь » , тем не менее и в наш е время не­
которые певцы глубоко убеждены в том, что слово в
пении имеет третьестепенное значение. «Н адо только
хорошо петь»,— говорят они; ка к будто музыку, н а ­
писанную композитором на определенные слова с
конкретным содерж анием, можно распевать, как во­
кализ. Приходится д а ж е слы ш ать вы сказы ван ия о
том, что четкая д ек л ам ац и я меш ает кантилене.
П одобному заб л уж д ен и ю никогда не поддастся пе­
вец, понимающий различие меж ду механически-отчет-
ливой подачей слов, то есть голой дикцией, и естест­
392
венной художественной деклам ацией, в процессе ко ­
торой вскры вается сама сущность слова. «В ы говари­
вать», то есть механически четко скандировать слова,
совсем не то, что р а з г о в а р и в а т ь , то есть в ы р а ­
ж а т ь ясно и художественно мысли, заключенные в
словах. М еханическое «выговаривание» слова действи­
тельно будет всегда вредить и кантилене, и в ы р а зи ­
тельному, красивому пению, и зд рав ом у худож ествен­
ному смыслу.
Д ал ее. З а б л у ж д ен и ю относительно того, что в ы р а ­
зительная д ек л ам ац и я не совместима с вы разительн о­
стью кантилены, в еще большей мере способствует
частая подмена вокально-музы кальной д еклам ации
простым, будничным «разговором на нотах». В таких
случаях певец произносит слова «совсем, как в ж и з ­
ни», поет невокальным звуком, совершенно игнорируя
выразительность мелоса. Он не « п о е т , к а к р а з г о ­
в а р и в а е т » , а только «разговаривает». Считая свое
пение пределом «естественности» (особенно при ис­
полнении музыки вокально-деклам ационной), певец не
замечает, что выходит за грани не только м у зы к а л ь ­
ного искусства, но и за грани художественного р е а ­
лизм а вообще.
Необходимо всегда помнить, что « п е т ь , к а к р а з ­
г о в а р и в а т ь » — з н а ч и т в о з в ы ш а т ь р е ч ь до
м у з ы к и , а не с н и ж а т ь м у з ы к у д о о б ы д е н ­
ной речи. Н у ж н о запеть ж и в о е слово,
п о д н я т ь е г о до м у з ы к и , но не п о т е р я т ь
е г о . В этом будет третье требование искусства
«петь, к а к р а з г о в а р и в а т ь » .
Художественная п рав да театра категорически ис­
ключает будничный тон. Будничная, ж и тей ская « п рав­
да» в театре звучит неправдой, ибо она мелка, «фо-
тографична», натуралистична.
Художественное слово драматической сцены, не те­
ряя внутренних связей с размеренной и красивой р а з ­
говорной речью, но категорически отрицая опрощен-
ность, звуковую бедность будничного «говорка», стре­
мится использовать естественную музыкальность
человеческой речи, стать полнозвучным, интонационно
богатым, эмоционально насыщенным.
393
 В- опере, как и задолго до ее появления — в н а р о д ­
ной песне, это стремление использовать естествен­
ную музыкальность «речи человеческой» идет неизме­
римо дальш е, о б р азу я новое специфическое качество,
новый вид искусства. И з живой человеческой речи, в
виде самостоятельного и основного элемента, вы де­
ляется ее м у з ы к а л ь н о - и н т о н а ц и о н н а я п р и ­
р о д а . Звуки человеческой речи, ка к проявления
мысли и чувства, становятся, по словам М. П. М усорг­
ского, «музыкой правдивой, точной, вы сокохудож ест­
венной». Э м о ц и о н а л ь н о п р о и з н о с и м о е с л о ­
во п р е в р а щ а е т с я в м е л о д и ю , с л и в а е т с я
с н е й.
Ж и в а я р е ч ь в ее м у з ы к а л ь н о й п р и р о ­
д е ! — вот что органически связы вает вокальное слово
со словом разговорной речи и одновременно строго
разграни чивает их: то, что является лиш ь д о п о л н и ­
т е л ь н о й эмоционально-смысловой формой в ы р а зи ­
тельности разговорной речи — ее б ольш ая или мень­
ш ая м у зы ка ль н ая о краска в отношении элементов
тембра, размеренного темпо-ритма, звуковысотности
(регистр) и т. д.,— то становится в музыке о с н о в ­
н о й ф о р м о й в ы р аж ен и я смысла.
Осознав эту давно установленную истину, певец
никогда не будет в кл ад ы в а ть в афоризм « п е т ь , к а к
р а з г о в а р и в а т ь » натуралистический смысл, воз­
в р а щ а я выразительное, поющееся слово к простому
«разговор у на нотах». Он никогда не будет грешить
против законов музыки, потому что почувствует глу­
бочайшую образно-художественную силу слова, «р ас­
творенного в мелодии»,— красивого и певучего сло­
ва, согретого теплом глубокого и опертого певческого
дыхания, красотой верного по смыслу т ем бр а и строго
подчиняющегося закономерностям музы кального тем ­
по-ритма. В пении такого певца слово, сохраняя все
присущие ему поэтические качества, все богатства вы ­
разительных свойств деклам ационного искусства,
обогатится музыкой, возвысится до ее красоты и эм о ­
ционального могущества, будет помогать раскрытию и
конкретизации идей и образов музы кального произ­
ведения композитора.
394
В художественной «условности» вокально-напев­
ного слова и речи, в «условности» подлинно т е а т р а л ь ­
ного пения — их худож ественная сила и правда.
И глубоко верной была мысль Б. В. А сафьева, когда он
писал, что, несмотря на постоянную жестокую р ац и о ­
налистическую критику, которой подверглось оперное
искусство, оно т а к жизнеспособно и останется ж и зн е­
способным, потому что его корни — в р а з в и т и и
человеческой интонации средствами
музыки, в эмоционально осмысленной
передаче человеческим голосом внут­
реннего содержания, п си х о л о ги ч еск о го
п о д те кста этой живой интонации.
Здесь мы подошли к четвертому, наиболее в а ж ­
ному требованию искусства « п е т ь , к а к р а з г о в а ­
ривать».
М узы кальность и красота поющегося слова, очи­
щенного от бытовой, вульгарной опрощенности и в то
ж е время лишенного фальш ивой аффектации, л о ж ­
ного пафоса, утрированного, механического «выгова-
ривания» (с к а н д и р о в а н и я ),— в аж н ы не сами по себе
и не д ля того, чтобы певец упивался звукам и собствен­
ного голоса и своей красивой, звучной музыкальной
речью. К ак бы красиво ни пел и ни д ек л ам и р о в ал пе­
вец, никогда его исполнение не достигнет вы разител ь­
ности, если он не сумеет раскры ть в н у т р е н н е е
с о д е р ж а н и е с л о в , пронизывая процесс пения
конкретной мыслью слова и одновременно п ередавая
в нем эмоциональное сод ерж ан ие и образную силу
органически слитой с ним музыки.
Поэтическое слово в пении в ы р а ж а е т мысль, внут­
реннее, эмоциональное сод ерж ан ие которой с н аи ­
большей силой мож ет быть раскрыто, однако, только
музыкой. М узы ка является тем подтекстом, который
бесконечно расширяет, углубляет и обобщ ает мысль,
вы раж енную словом. С л о в о в п е н и и в с е г д а
с в я з а н о со с в о и м эмоционально-психо-
логическим музыкальным п о д т е к с т о м—
в э т о м и н у ж н о и с к а т ь г л а в н у ю его вы­
р а з и т е л ь н о с т ь . Поэтому следует помнить, что
красивое, звучное и ясное вокальное слово есть то л ь ­
395
 ко м атери ал д ля творчества; само творчество насту­
пает тогда, когда певец через ж и вое выразительное
слово раскры вает подтекст, заключенный в нотном
тексте композитора, когда он эмоционально верно и
психологически глубоко и н т о н и р у е т м у з ы к у ,
музыкальный образ.
«Д обивайтесь от исполнителей художественно­
правдивых интонаций вокального слова, без чего ни­
какой образ не зазвучит»,— для великих русских опер­
ных композиторов и певцов выполнение этого тр еб о в а­
ния было едва ли не реш аю щ им в искусстве в ы р а зи ­
тельного пения.
Р азум еется, речь, идет не о верном или фальш ивом
держ ани и высоты той или иной ноты, не об эле м ен тар ­
ной точности соблюдения звуковысотных соотноше­
ний в процессе воспроизведения мелодии. Речь — о
верном или ф альш ивом в ы я в л е н и и мысли и
чувства в музыкально-звуковых обра­
з а х , о точной или неточной п с и х о л о г и ч е с к о й
краске з в у к а и с л о в а , с помощью которой
певец раскры вает внутреннее идейно-эмоциональное
содерж ание синтеза музыки и слова.
В л ад еть психологическими кр аскам и голоса, его
бесконечно разнообразной тембровой палитрой, в л а ­
деть и с к у с с т в о м и н т о н а ц и и певец сможет
лишь в том случае, когда его пение будет подчинено
ясному и богатому художественному мышлению.
Наконец, пятое требование искусства « п е т ь , к а к
р а з г о в а р и в а т ь » — простота, естественность, п р ав ­
д а. П реувеличенная выразительность становится к а ­
рикатурой, говорили старые м астера пения; надо быть
простым и правдивым. «Когда все сильно, то в дейст­
вительности силы не существует. Источник наиболее
характерны х эффектов заклю чается в разнообразии
и в контрасте намерений певца» (Г а р с и а -с ы н ). Отсюда
ж е идет и искусство вокальной фразировки. Ее есте­
ственность, простота и разн ообрази е исклю чат всякую
вычурность, нарочитость, т а к ж е как будничность и
бездушность.
Д ум ается, что наиболее о б щ ая и в то ж е время н аи ­
более высокая з а д а ч а оперного д и р и ж е р а в его твор ­
396
ческом общении с певцом — помочь певцу-актеру по­
стигнуть основы искусства « п е т ь , к а к р а з г о в а р и -
в а т ь».
Рассмотрим теперь более подробно некоторые э л е ­
менты, из которых сл агается это искусство.
ЭЛЕМЕНТЫ ТЕХНИКИ
Начнем с нескольких зам ечаний по технологии пе­
ния. В этой связи опять придется коснуться некоторых
элементарны х вопросов, возможно известных всем,
вспоминать о которых врем я от времени все ж е небес­
полезно — и д л я певцов и д ля дирижеров.
Д л я успешной работы с певцом-актером дирижер
долж ен, преж де всего, об ладать вокальны м слухом.
Это разновидность музы кального слуха, х ар а к тер и зу ­
ю щ а яся особенной чуткостью к звучанию человече­
ского голоса во всех его тончайших тембровых, д и н а ­
мических, интонационно-психологических и других от­
тенках. Без вокального слуха нельзя отличить б л а го ­
родный, «закрытый» звук от глухого, «перекрытого»;
красивый, «круглый», ясный — от некрасивого, «плос­
кого», «белого»; правильную окраску тем бра голоса от
неестественной, нехудожественной и т. п. Только в л а ­
д ея вокальны м слухом, дири ж ер мож ет судить о сте­
пени художественной оформленности звука, а следо­
вательно, и о вы разительны х певческих качествах го­
лоса.
Тем не менее одного вокального слуха, д а ж е аб со ­
лютного, недостаточно. Квалифицированный оперный
дири ж ер о б язан еще хорошо ориентироваться в основ­
ных вопросах вокальной технологии. Конечно, не с це­
л ью подменять собою вокального педагога и п р ев р а­
щать репетиции в уроки по постановке голоса. Знание
основ вокальной технологии необходимо д ири ж еру для
того, чтобы не пред ъявлять исполнителям необосно­
ванных и непосильных требований, а т а к ж е уметь во­
в р ем я обнаруж ить те или иные вокальны е погрешности
397
и, компетентно р азо б равш и сь в причинах, помочь
певцу их устранить.
И здесь, мне думается, наиболее в аж н о д ля дири­
ж е р а иметь ясное представление о координированной
деятельности в процессе пения органов голосообразо-
вания и звукоизвлечения (дыхание, гортань, связки,
р езо н а т о р ы ).
Искусство пения — это искусство вздоха и выдоха,
говорили стары е м астера пения, ж е л а я подчеркнуть
исключительное значение ды хани я в зарож дени и пев­
ческого процесса. «Необходимое условие пения — ум е­
ние сознательно уп рав л ять дыханием... Р аб о та над
расходованием д ы хания есть главное условие п р ав и л ь­
ной постановки голоса» (М а з е т т и ). «Звук, не опертый
на дыхание, всегда беспомощен. Он не несется и д а ж е
на небольшом расстоянии его не слышно» (К ар у зо ).
М ож но было бы привести еще большое количество
в ы сказы ваний знаменитых певцов, в которых проходит
одна и та ж е мысль: без правильного д ы хания не бу­
дет правильного пения. Именно дыхание есть то пер­
вичное, физически контролируемое, что является пред­
посылкой ф ормирования красивого звука.
О тб р ас ы в ая сугубо специальные разговоры о д ы х а ­
нии д иаф рагм атическом , грудном, брюшном, см еш ан ­
ном и т. д., обратим ся к своего рода исчерпывающим
советам, какие д аю т нам о певческом дыхании старые
итальянцы.
П р е ж д е всего, утверж д аю т они, д а ж е предельная
кубатура взятого воздуха (у каж д ого человека она
различна) не д о л ж н а физически отягощ ать поющего,
а, наоборот, д о л ж н а созд авать у него ощущение ф изи­
ческой легкости.
Такую кубатуру воздуха организм человека наби­
рает интуитивно: например, при плавании. Перебор
или недобор воздуха плаваю щ ий с р а зу ж е ощутит: он
потеряет возможность свободно и легко д е р ж а ть с я на
поверхности воды.
Интуитивно найденный предел кубатуры воздуха,
создающий ощущение физической легкости, помогает
певцу д ы ш ать спокойно, плавно, медленно, ритмично.
Б р а т ь дыхание, говорят старые итальянцы, необходимо
398
главным образом через нос, чтобы не сушить стенок
горла. В ыдыхание следует соверш ать с возмож но мень­
шим усилием, береж ливо у п р ав л я я количеством в о з­
духа, необходимого д ля производства звука.
Х арактер певческого ды хания о т р аж ает с я ка к в
зер к ал е на х а р а к тер е звучания голоса певца. П р а в и л ь ­
ное, спокойное и легкое дыхание — это правильный,
красивый и легкий звук, легкое, свободное физическое
состояние певца. Ж е сткое и напряж енное дыхание не­
изменно вызовет жесткий и напряженны й звук, ф изи­
чески неудобное, напряж енное состояние певца.
С амо дыхание у великих певцов ка к будто «звучит».
Ощ ущение такое, словно дыхание певца, независимо
от силы звука, береж но л а с к а е т голосовые связки и
связки приходят в состояние вибрации от дуновения
дыхания, ка к струны Эоловой арф ы от дуновения ве­
терка.
Л егкое и спокойное дыхание в процессе пения не
следует, однако, смешивать с расслабленностью д ы ­
хания.
Здесь я позволю себе провести аналогию меж ду
процессом пения и процессом игры на скрипке; к ней
часто прибегали вы даю щ иеся вокалисты, уподобляя
дыхание смычку, голосовые связки — струнам инстру­
мента и легкие певца — руке инструменталиста, д в и ­
гающей смычком по струнам, ка к певец — дыханием
по связкам. Эта ан ал оги я безусловно правильна и в
силу своей наглядности многое поясняет.
К ак смычок, плавно д ви гаясь по струнам, вызы вает
их колебание и звучание, т а к и ды хание певца, плавно
струясь по связкам , вы зы вает их колебание и зв у ч а­
ние. Но если певец в с п о к о й н о м ды хании не почув­
ствует скрытой под этим спокойствием э н е р г и и
д в и ж е н и я , д е й с т в и я , его звук неизбежно поте­
ряет упругость, силу и красоту.
В сяк ая упругость есть результат взаимосопротив-
ления двух энергий: энергии действующей и энергии
противодействующей. Упругость скрипичного звука
создается, с одной стороны, действующей энергией —
наж имом смычка на струну, с другой — противодейст­
вующей энергией — натянутой струной. Точно т ак же
399
происходит процесс зар ож ден и я упругого вокального
звука; действую щ ая энергия здесь — дыхание, прохо­
д ящ ее по натянутым св язк ам (противодействующая
энергия), ка к смычок по струнам.
П р о д о л ж а я аналогию со скрипичной игрой, можно
сказать, что неопертое дыхание певца подобно смычку
скрипача с плохо натянутым волосом. К ак плохо н а ­
тянутый волос на смычке не д ает возможности испол­
нителю сделать упругим и полнокровным звук скрипки,
точно так ж е неопертое дыхание певца л и ш ает его в о з­
можности сделать упругим и полнокровным звук го­
лоса '.
Вот почему Ш аляпин, уподобляя движ ение д ы х а ­
ния по св язк ам движению смычка по струне, говорил,
что певец д о лж ен т а к водить дыханием по связкам,
чтобы его звук при этом «умело» и «компактно» опи­
р ал ся на дыхание. О пора на компактное дыхание о б я ­
зательна, подчеркивал великий певец, д л я в с е г о г о ­
л о с а — от самых его низких до самых высоких зв у ­
ков, во всех его динамических оттенках, начиная от
могучего Гойе и кончая нежнейшим р1ат551то; она
о б язател ьн а во всех ф орм ах и видах пения — в кан ти ­
лене и фиоритурах, в напевной д екл ам ац и и и речита­
тивах — вплоть до музы кального «говорка».
Во владении искусством опертого ды х ани я таится
основное отличие профессионального пения от л ю би ­
тельского «напевания», которое, ка к у ж е говорилось,
абсолютно непригодно д ля профессиональной сцены.
О тдельные звуки, не опертые на грудь (так н а зы ­
ваемый ф ал ь ц ет ), применяются в профессиональном
пении в исключительно редких случаях лиш ь д л я осо­
бой окраски тона; певцы, злоупотребляю щ ие фальце-
1 Исчезнет упругость и чистота скрипичного звука и в том слу­
чае, если скрипач будет чрезмерно нажимать смычком на струны
или будет играть смычком от контрабаса. Скрипичные струны не
смогут оказать должного сопротивления «тяжелому смычку» и
будут издавать фальшивые звуки или вовсе порвутся. То же са­
мое получится и у певца: связки не смогут оказать должного со­
противления чрезмерно упругому нажиму дыхания и вместо чи­
стого, красивого звука будут издавать нечто хриплое и квакаю­
щее.
400
том, сознательно или бессознательно подменяют искус­
ство пения любительским «напеванием».
Отсутствие «умелой» и «компактной» опоры звука
на дыхание всегда роковым образом ск азы вается на
профессиональных качествах певца. У колоратурны х
сопрано, например, оно в ы р а ж а е т с я в невладении ш и ­
рокой напевностью, подлинным кантиленным пением.
Впрочем, при подобном недостатке им в равной сте­
пени не уд ается исполнять действительно связно (1е-
§а!о) и бравурны е п ассаж и, гам м ы и фиоритуры в бы ­
стром движении. Нечто «прыгающее», что звучит у них
вместо 1е§аГо, ни в коей мере не мож ет отвечать ни н а­
мерениям композитора, ни художественным т р еб о в а­
ниям вокального искусства.
П рави л ьн ое певческое дыхание, яв л яя сь основой
основ технологии пения, служ и т в конечном счете м ощ ­
ным средством выразительности. Процесс вдоха и в ы ­
доха, перемена ды хани я у талантливого певца всегда
осмысленны, всегда связаны с художественной сторо­
ной его исполнения. И з артистического владения д ы ­
ханием родилась зн ам ени тая «интонация вздоха» Ш а ­
ляпина. К расота кантилены Собинова и Н еждановой,
которая, казалось, по своей бесконечной длительности
переходила границы возможностей человеческого д ы ­
хания, бы ла бы, конечно, т а к ж е немыслимой, не в л а ­
дей они в совершенстве умением подчинить физический
процесс вдоха и выдоха художественным зад ач ам .
Наконец, правильное, плавное и ритмичное дыхание
есть необходимое условие, здорового жизненного и
творческого реж и м а артиста. Правильное, спокойное
дыхание — здоровое тело, здоровые мысли, здоровые
чувства, легко отзы ваю щ иеся на любую худож ествен ­
ную задачу. Н аруш ен плавный ритм д ы хания — н а р у ­
шены и все физические и творческие функции о р г а ­
низма, что неизбежно влечет потерю творческой р а б о ­
тоспособности артиста. И здесь контроль проницатель­
ного и опытного д ири ж ера, быть может, в аж н ее всего
д л я певца.
В общем комплексе вокально-технологических
средств большую роль играет п р авил ьн ая р абота гор­
тани певца.
26 Записки дирижера 401
 Художественный звук всегда льется, струится, но
не распы ляется, не раздробляется. Чтобы голос певца
струился не пресекаясь, певец долж ен уметь «играть»
своей послушной, упруго-эластичной гортанью. Горло
певца в процессе пения долж но быть всегда открыто,
как идеальный раструб. Оно долж но находиться в т а ­
ком состоянии, как у правильно р азговари ваю щ его или
деклам ирую щ его человека, когда все гласные: а, е, и,
о, у — звучат кругло и красиво, ка к бы переливаясь
одна в другую без всяких препятствий и «зацепок» в
горле, д остав л яя не только эстетическое удовольствие
своим звучанием, но и приятное физическое ощущение
поющему.
Без «послушной» гортани певец никогда не сумеет
овладеть основой выразительного пения: интонацион­
ными краскам и голоса, ибо «разн ооб рази е тембров,—
ка к правильно говорит Гарсиа-сы н,— зависит прежде
всего от различны х видов колебаний, получаю щ ихся в
гортани, затем от изменений, которые производит
глотка».
При свободном, открытом горле никогда, однако, не
следует допускать переосвобожденности, пассивности
гортани. Вялость гортани порож дает пестрое звучание
и тремоляцию голоса, крайнюю пестроту регистров,,
неумение певца плавно и естественно переходить из
одного регистра в другой.
Не менее важ н ы м д ля искусства пения, чем «ком­
пактная» опора звука на дыхание и упруго-эластичная
гортань, является умение пользоваться р езон аторам и ,
способными менять свою форму, а следовательно, из­
менять хар актер звука.
Резон аторы помогают певцу добиться наилучших
акустических условий д ля своего голоса, о б о гащ аю т
его звук обертонами. Тот или иной резонатор певца —
своего рода «звучащий купол». Звук, как в фокусе,
концентрируется в «куполе» и, у д а р я я с ь о его стенки,
получает новое качество — отраж енное звучание. О т­
раж енны й, богатый обертонами звук, п риобретая круг­
лую, благородную форму (в отличие от белого, о б н а ­
женного, вульгарн о го), всегда витает в пространстве*
свободно летит вдаль.
402
При неумелом пользовании резонаторами, при от­
сутствии звукового фокуса неизбежно появится форси­
ровка, мгновенно п р еры ваю щ ая свободный полет
звука. З в у к потеряет свою эластичность, живую в и б р а ­
цию, определенность тем бра; возникает впечатление,
будто он к чему-то прилип и не может оторваться.
Не следует, однако, смешивать понятие о звуко­
вом фокусе с узостью звука, что нередко еще, к с о ж а ­
лению, встречается в практике и п о рож д ает многие з а ­
блуждения. Индивидуальны е ощущ ения каж д ого во­
калиста, в достаточной мере не подкрепленные научно,
порождаю т самы е разн ообразн ы е определения ф и к са­
ции звука. Одни педагоги утверж даю т, что д л я исполь­
зования в качестве резонаторных полостей пригодны
т о л ь к о лобные пазухи, другие говорят, что эту роль
могут выполнять т о л ь к о зубы, или твердое нёбо,
или гайморовы полости, или грудная клетка и т. д.
и т. п. Н а поиски пресловутой «маски» зачастую ухо­
дят все устремления учащ ихся пению и певцов, а хоро­
шие результаты т а к и не бываю т достигнуты.
Н аблю ден ия убедили меня, что поиски какой-то а б ­
солютной л окали зац и и звука ни к чему хорошему не
приводят: локальность обедняет звук и одновременно
вы рабаты вает у певца неправильный рефлекс. Верным
я считаю только к о о р д и н и р о в а н н о е использова­
ние всех резонаторов. С ам ы е красивы е обертоны (а
значит, самый густой звук) дает, несомненно, грудной
резонатор. О днако без использования головных резо­
наторов, формирующих благородный, темный (за к р ы ­
тый) тембр голоса, тем бро вая пал и тра певца намного
обеднится, исчезнут красота и легкость пения в высо­
кой тесситуре.
Д л я того, чтобы красиво и полнозвучно зазвучал
колокол, хороший звонарь умеет вы брать д л я у д ар а
определенную его точку, то есть находит концентриро­
ванный фокус, от которого ка к бы р азл и в аю тся зву ко­
вые лучи, приводящ ие в звучание в е с ь колокол. То
ж е происходит при правильной работе резонаторных
полостей певца. У выдаю щ ихся вокалистов неизменно
ощ ущ ается звучание всего певческого ап п ар ата. Их
звук, обогащенный всеми обертонами — и грудными и
403
 головными,— производит такое впечатление, к а к будто
звучит весь организм певца, а не какая-то его часть.
Голос выдаю щ егося вокалиста отличается дин ам ич е­
ской гибкостью, широтой и легкостью звучания, богат­
ством тембровой палитры. А тембровое богатство го­
лоса — это и в ы рази тел ьн ая д екл ам ац ия, и тонкая
психологическая о краска слова, и глубокая с о д е р ж а ­
тельность интонирования.
Ясное представление о функциях органов певче­
ского ап п арата, беглой характеристики которых я
только что коснулся, даст возможность певцу п р а ­
вильно координировать действия всех элементов голо-
сообразования и звукоизвлечения в певческом про­
цессе. Всегда ли мы встречаем у певцов это безукори з­
ненно точное координирование работы органов своего
ап п ар ата?
Н ередко приходится наблюдать, например, ка к пе­
вец при исполнении быстрой перемены тонов (груп­
петто, рулада, ф орш лаг) вместо того, чтобы сделать
это связкам и на совершенно спокойном дыхании, у се р ­
дно старается «подтолкнуть» к а ж д ую ноту дыханием.
Если вернуться к аналогии со скрипичной игрой, то мы
долж ны будем представить себе такой невероятный
случай, как если бы скрипач спутал левую руку с п р а ­
вой и вместо того, чтобы проделать быструю смену
тонов группетто или ф ор ш л а га п альц ам и левой руки,
при спокойном движении смычка по струнам, он з а ­
будет о п ал ьц ах и начнет судорожно двигать смычком
туда и обратно.
О днако д а ж е самый скромный скрипач, сидящий
где-нибудь за одним из последних пультов в оркестре,
прекрасно понимает, что если ему надо взять ноту
выше или ниже, то д ел ает ся это п ал ьц ам и левой руки,
а не наж имом смычка. Он т а к ж е отлично знает, что
функции правой руки — певучесть, д ин ам ика звука,
акцентуация, штрихи; что функции левой руки — пере­
мена высоты тонов, скорость этой перемены, вибрация
звука. М еж ду правой рукой и левой д о л ж н а сущ ество­
вать безукоризненная координация.
Бы ло бы хорошо, если б наши певцы внимательно
изучили процесс этой четкой работы исполнительского
404
а п п а р а т а скрипача. Это тем более важно, что функции
связок и ды хани я певца, к а к говорилось, полностью
совпадаю т с функциями струн и смычка скрипача.
Д ы х а н и е певца выполняет все функции правой руки
скрипача (смычок), связки — все функции левой руки
(п ал ьцы ). Д ы х а н и е и связки певца д олж н ы действо­
вать в безукоризненной координации м еж д у собой;
пока дыхание не коснется голосовых связок — они не
зазвучат, ка к не зазв у ч ат струны скрипки, пока не кос­
нется их смычок.
Д ал ее. К ак в правой руке скрипача следует ясно
разл и чать упругость смычка, силу н аж и м а на струны
и скорость д ви ж ени я смычка по струнам, т а к и в д ы х а ­
нии певца — быстроту выдоха, посыл д ы хания и силу
упругости, то есть силу н а ж и м а д ы хания на связки.
Н екоторые певцы полагают, что чем выше звук, тем
более сильного н аж и м а ды хани я он требует. Такое
представление ошибочно. К ак нельзя смеш ивать н а ­
ж им смычка и д виж ение смычка у скрипача, т а к и у
певца надо точно отличать движ ение ды хани я и нажим
дыхания на связки. У скрипача и у певца форсировка
звука получается от чрезмерного н аж и м а смычка на
струны или ды хани я на связки. В результате форси­
ровки связки и струны теряю т свою живую эмоцио­
нальную вибрацию.
Ч а щ е всего это случается при исполнении высоких
звуков. Почему? По той простой причине, что с повы­
шением звука струна скрипки укорачивается, а чем ко­
роче струна, тем меньшую силу н аж и м а смычка она
выдерж ивает. То ж е у певца. С повышением звука
связки укорачиваю тся, и тем меньший наж и м дыхания,
следовательно, они вы держ иваю т. Таким образом, чем
звук выше, тем легче д о лж ен быть наж им смычка и
дыхания.
Эти зам етки о некоторых вопросах вокальной тех­
нологии мне бы хотелось заключить упоминанием о
том, что свобода, легкость и удобство работы певческого
ап п а р а та — верные спутники истинно художественного
пения. Не следует поэтому смеш ивать напряженность
творческой мысли п евца-актера, всегда находящ ейся в
состоянии художественного поиска, с напряженностью
405
 физической, являю щ ейся следствием несовершенной
работы певческого ап п ар ата. Н а п р я ж ен и е творческой
мысли — признак тал анта. Физическое н апряж ение —
признак плохой техники. Физическое напряж ение
певца, которое слуш атель всегда зам еч ает и ощущает,
меш ает им обоим сосредоточить целиком свое в н и м а­
ние на художественной мысли исполнения. Физическое
н ап ряж ени е поэтому обратно пропорционально худо­
жественному впечатлению.
Во время пения вся мыш ечная система артиста
д о л ж н а быть предельно организованной. Это и создает
свободное, упругое, ж ивое состояние всего тела, что я в ­
ляется первейшим условием д л я н ачала творческого
процесса.
СЛОВО И дикция
Перейдем теперь к теме, более близкой д ля д ири ­
ж е р а в его совместной работе с певцом. Я имею в виду
слово, дикцию, м у з ы к а л ь н о - в о к а л ь н у ю
декламацию.
П евец-актер д о л ж ен знать свой язы к в соверш ен­
стве, д о лж ен о б л а д а ть виртуозной техникой произно­
шения, ибо ни тонкости переж ивания, ни красивый во­
кальный звук не ск расят плохого впечатления от неху­
дожественной, безграмотной речи. Н е п р а ви л ьн ая речь,
пересыпанная коверканьем гласных и согласных, со­
вершенно недопустима на сцене, где вульгарность д е к ­
ламации, равно как и пафос бессмысленной д е к л а м а ­
ционной «театральщины», попросту смешит или
оскорбляет.
Вспомним, какое комическое впечатление произво­
д ят зычные «актерские голоса» некоторых вокалистов
с их «жирным» произношением гласных, с р ас к ати ­
стыми согласными, с «рубкой» речи на отдельные
слоги, наруш аю щ ей не только красоту речи, но и ее
логический смысл. П ренебрежение зак о н ам и естест­
венной художественной речи, утеря ощущ ения красоты
букв, слогов, слов, ф р аз неизбежно ведут к убийствен­
ным дикционным дефектам. Тогда со сцены вместо
406
звука ш начинает звучать фа, вместо слова сердце
ш ш щ еррче, вместо ф р азы «О! Отец мой!» — «А-Ауссец
мауи!» и т. д. и т. п.
Дикционные дефекты артиста вызы ваю т у с л у ш а ­
теля самое настоящее разд р аж ен ие. И это естественно:
слушатель, в и д я , что певец произносит какие-то
слова, хочет р азоб р ать их смысл, узнать, о чем поет
артист, а меж ду тем перед его г л азам и мелькает косно­
язычный (пуать д а ж е музы кальный и с хорошим голо­
сом) человек, понять которого совершенно невозможно.
Уметь просто и красиво говорить — ц елая наука.
Д л я выразительной д екл ам ац ии совершенно недоста­
точно одной четкой дикции. Искусство деклам ации,
в частности вокальной д еклам ации, включает и поня­
тие образности, и логику мысли, и эмоциональную
о краску ее выраж ения.
Я не ставлю перед собой непосильную зад ач у по­
следовательно изложить курс дикции и деклам ац ии
применительно к вокальному искусству. О мастерстве
сценической речи зам ечательное теоретическое н асле­
дие оставил нам К. С. Станиславский («Р аб о та актера
над собой», ч. II и другие труды ). Система работы
над словом была стройно и злож ена С. М. Волконским
(«В ы разительное слово»), на авторитет которого в
этой области неоднократно ссы лался сам Константин
Сергеевич. Поэтому, отсы лая читателей к труд ам С т а ­
ниславского и Волконского, я остановлюсь лишь на
том, что мне п редставляется наиболее существенным
в практике совместной работы д и р и ж е р а и певца.
У каж д ого из звуков, составляю щ их слово, своя
душ а, своя природа, свое содержание. Если человек не
чувствует д у ш и б у к в ы, говорил К. С. Станислав
ский, он не почувствует и д у ш и с л о в а , не ощутит
души ф разы , мысли.
Мы слышим слово неотрывно от его звуковой «обо­
лочки». П оэтому понятие о естественности и красоте
вокального звука тесно связы вается с понятием о
естественности и красоте вокальной д еклам ации. Когда
гласн ая и согласная звучат естественно и красиво, то
и голос приобретает эти ж е качества. Н е мож ет голос
407
 певца производить впечатление художественной есте­
ственности и красоты, если слово звучит плоско и три ­
виально.
Д л я настоящего артиста к а ж д а я буква имеет свое
музы кальное звучание. Он «играет» звучанием отдель­
ных букв, так ж е как и их гармоничным слиянием в
слове. Он «инструментует» слово, музы кально р асц в е­
чивает его. Р еч ев ая п алитра у него подобна оркестро­
вой палитре композитора, ибо он воспринимает слово
не только ка к обычный язы к понятий, но и ка к музы ­
кальное звучание, ка к тембр, ка к эмоциональную и
психологическую звуковую краску.
Но д л я того, чтобы наполнить произношение к а ж ­
дой буквы глубоким содерж анием, надо изучить ее зв у ­
ковые формы, н а д о н а у ч и т ь с я в е р н о о щ у ­
щ а т ь и п р о и з н о с и т ь г л а с н ы е и с о г л а с-
н ы е. Н а этом, по существу, основано искусство д и к ­
ции певца.
К ак известно, г л а с н ы е рож д аю тся в результате
изменений, которые получает звук, проходя через го­
лосовую трубу; они непосредственно связан ы с гор­
лом и ка к в зер к ал е о тр а ж а ю т его формы на характере
и красоте самого звука. Изм енения ж е формы гор л а,—
так ж е как и резонатора полости рта, способного ме­
нять свою форму и объем,— бесконечны, а поэтому и
оттенки гласных могут быть самыми разнообразными.
Нигде, ка к в пении, не в ы р а ж ае т ся т а к ясно душ а
гласных букв А, Е, И, О, У. Нигде, ка к в пении, не ве­
л ика т а к взаи м освязь м еж д у образованием гласных и
образованием тембров, придаю щ их звуку эм оци о н ал ь­
ное и психологическое содержание.
Это положение прекрасно разъясн ен о К- С. С тан и ­
славским:
«Понимаете ли вы, что через ясный звук буквы ААА
из нашей души выходит н ару ж у чувство? Этот звук
сообщ ается с какими-то внутренними глубокими пере­
живаниями, которые просятся н аруж у и свободно в ы ­
летаю т изнутри, из недр души.
Но есть и другое ААА, более глухое, закрытое, ко­
торое не вы п архи вает свободно наружу, а остается
внутри и зловещ е гудит, резонирует там, точно в пе­
408
щере или склепе. Есть и коварное ААА, вьюном вы ле­
таю щ ее изнутри и сверлом ввинчиваю щееся в душу..-
Б ы ва ет и радостное ААА, которое, к а к ракета, в зл е­
тает изнутри души...
Не чувствуете ли вы, что через голосовые волны
выходят н аруж у частички нашей собственной души?'
Все это не пустые, а духовно-содерж ательные гласные
звуки, которые д аю т мне право говорить, что внутри,,
в их сердцевине, есть кусочек человеческого духа».
В различной окраске гласных — одна из главных
тайн вокальной выразительности. О днако р азн о о б р а­
зие красочной палитры гласных звуков, бесконечно
об огащ аю щ ее выбор выразительны х средств певца, ни
в коем случае не следует смеш ивать с пестротой про­
изношения гласных, что неизбежно ведет к некрасивой
пестроте и неровности звучания самого голоса. Вспо­
мним, насколько неприятное впечатление производит
пение вокалиста, у которого одни гласные рож д аю тся
в одном месте голосового ап п арата, а другие совсем в
другом, когда звук А словно появляется из живота,
звук Е — из за ж ато й голосовой щели, И — напоминает
писк, извлекаемы й из сдавленного горла, О — гудит
где-то в заты лке, а У — отры ваясь от дыхания, звучит
тускло, словно в вате.
С охран ять кантилену, ровность звука и в то ж е
время уметь придавать гласным различные тембровые
оттенки — д ва редких достоинства, однако вполне со­
вместимые м еж д у собой и совершенно необходимые.
Здесь, опять напомним, велика роль правильного поло­
ж ени я упруго-эластичной гортани певца, когда н и к а­
кие «зацепки» в горле не м еш аю т гласным незаметно
переливаться одной в другую и они, опертые на д ы х а ­
ние, окраш енные в самы е различны е тембры, звучат
ровно, сильно и полно, не производя впечатления пе­
строты.
Д л я к аж д о й гласной необходимо найти в слове
естественную музы кальную звучность. П ри этом надо'
помнить, что уд ар яем ы е гласные д олж ны произно­
ситься более ярко, до конца, как бы р а с п р а в л я я букву
во весь ее рост; безударные, проходящие гласные —
не столь ярко, ка к бы не до конца. Л учш ий способ о щ у­
409
 тить эту тонкость, непонимание которой весьма дурно
от р аж аетс я на выразительности вокальной д е к л а м а ­
ции,— чутко прислуш аться к правильной живой речи.
К аж д ы й человек, хорошо чувствующий родную речь,
всегда ощутит р азницу меж ду звучанием ударны х и
безударных гласных в словах «судьба» или «замок»,
«нёбо» или «облако», выделит в одном случае одну
гласную, слегка прикроет другую, чуть протянет
третью. И все вместе они «запоют», незаметно пере­
л иваясь одна в другую, со зд ав ая непрерывную линию
«кантилены речи». То ж е и в пении, где сохраняются
все свойства разговорной речи, с той только разницей,
что воо бр аж аем ой «кантилене» человеческой речи
здесь на смену приходит действительная кантилена —
непреры вная линия мелодического развития.
Однако д л я создания кантилены вокальной д е к л а ­
мации недостаточно еще хорошего и правильного про­
изношения гласных: необходимо столь ж е ясное, чет­
кое и яркое звучание с о г л а с н ы х букв.
К огда мы, сл у ш ая иных певцов, о щ ущ аем в их ис­
полнении какую-то дикционную тяж еловесность, в я з ­
кость, это значит, что певец поет одни только гласные,
заб ы ва я, что, кроме них, есть еще согласные. С о гл а с­
ные буквы в таких случаях как будто п р и л и п а ю т
к гласным. Д и к ц и я перестает быть легкой, четкой,
изящной, становится неповоротливой, «ленивой», а
сами слова — неясными, расплы вчаты ми. Речевые а к ­
центы теряю т рельеф и энергию, чем наносится непо­
правимый ущерб музы кально-деклам ационной в ы р а зи ­
тельности.
Без ясного, красивого, четкого произношения со­
гласных слово неизбежно утрачивает не только эсте­
тическую красоту, но и логический смысл. В подоб­
ных случаях пение производит впечатление вокализа,
исполняющегося на одних гласных буквах; речь ар ти ­
ста п ревращ ается в «немую деклам ацию », в «разлив с
болотом», в котором тонут слова. Тогда вместо слов
«Цветок, что ты мне подарила» мы слышим «ето то ы
не оариа», вместо «Чуют правду» — «уюуу ррааду»
и т. д. и т. п.
П о кры латом у вы раж ению С. М. Волконского, г л а с ­
но
ные — река, а согласные — берега; значит, надо укреп­
л я т ь последние, чтобы не произошло разливов.
Н а п р а в л я ю щ а я функция согласных огромна. Ч е т ­
кие и яркие согласные заклю чаю т, ка к в оправу, г л а с ­
ные звуки, нейтрализую т их стремление «выйти из бе­
регов». Более того, правильно и ясно произнесенные
согласны е д ел аю т идеальной тембрально-звуковую
«оболочку» гласных и намного улучш аю т все звучание
голоса.
Зам еч ател ьны м мастерством «чеканки» согласных
о б л а д а л а А. В. Н е ж дан ов а, и это д а в а л о ей в о зм о ж ­
ность находить бесчисленные тем бральн ы е оттенки д ля
св язанны х с ними гласных и сохранять при этом и де­
альную однородность звучания кантилены. Д а ж е по
стары м и д ал еко не совершенным записям Н е ж д а н о ­
вой можно убедиться, насколько, например, различны
ее гласные о в слогах бо и мо («Забы ть т а к скоро,
б ож е мой!»), ка к в первом случае слог словно посте­
пенно н абухает и лопается, а слог мо и, следовательно,
его гл асн ая приобретаю т изумительную мягкость, про­
тяж ен ную эластичность.
К роме нап р авл яю щ и х функций, кроме способности
обострять звучание гласных, согласные обладаю т
т а к ж е и своим собственным звучанием. Если бы это
было не так, то не только пение, но и наш а речь пре­
в рати л ась бы в звуковые клочки, обрывки, когда вслед
з а тянущ ейся гласной о бразуется провал в виде сту­
чащ ей или сдавленной согласной, которая совсем не
участвует в создании непрерывной звуковой линии.
Все согласные так или иначе участвуют в звучании
нашего голоса. Одни из них: сонорные (м, н, л, р) и
звонкие согласные (б, в, г, д, ж, з) — больше; другие —
меньше. Но все они — звонкие и глухие, тянущ иеся и
стучащие, свистящие и шумные — имеют свою душу,
свой аром ат, свою характерную з в у к о в у ю к р а с к у .
Выразительную силу звучания согласных прекрасно
понимают крупные певцы, умело и гибко пользуясь ею.
Они т а к ж е учитываю т чисто акустические свойства
согласных, их способность легко «пробивать» звучание
оркестра, в то время ка к гласные имеют тенденцию
сливаться с оркестром и его тембрами. Вот почему д и к ­
411
 ция хорошего певца, умеющего четко ф орм и р ов ать
согласные, сохраняет безукоризненную ясность д а ж е в
моменты самого н апряж енного оркестрового звучания,
а его выразительное слово легко несется во все уголки
театрального или концертного зал а при лю бых д и н а­
мических оттенках пения.
Чистота произнесения согласных возм о ж н а л иш ь
при совершенной работе артикуляционного ап п ар ата ,
при длительном и систематическом развитии муску­
лов язы ка, губ и всех тех органов, которые вытачиваю т
и формирую т слово.
Все, кому посчастливилось длительное время н а­
б лю дать искусство А. В. Н еж дановой, не могли не вос­
хищ аться невероятной легкостью, быстротой и упруго­
стью артикуляции ее губ, работавш их почти с м а т е м а ­
тической точностью, т а к ж е к а к и артикуляционной
виртуозностью кончика язы ка, всегда предельно а к ­
тивного, всегда находившегося в идеальном соотноше­
нии к другим частям речевого ап п арата. Р а б о т а о р га ­
нов речи (гортань, губы, язык, нёбо, зубы) была у
Н еж дано вой во время пения настолько естественной и
технически виртуозной, что она могла безо всякого
неудобства с в о б о д н о р а з г о в а р и в а т ь в л ю ­
бой тесситуре.
Степень артикуляционной виртуозности всегда ре­
ш ает вопрос о том, мож ет или не мож ет певец испол­
нять произведения или партии, требую щ ие быстрой,
чеканной вокальной скороговорки. К а к бы ни был м у­
зы кален певец, но при неумении правильно ар ти кул и ­
ровать, четко, легко и чеканно произносить слово, ему
никогда не суждено передать сатирическую остроту
Рондо Ф а р л а ф а , овладеть блестящим вокальны м сти­
лем «Севильского цирюльника», вы разительно спеть
свою партию в труднейших ан сам б ля х третьего дейст­
вия « И в ан а Сусанина» или в квинтете «Кармен». С гре­
хом пополам вы говар и вая слова в вокальны х сочине­
ниях, требующих умеренного темпа, певец со слабо
развитым артикуляционным ап п аратом совершенно
теряется при соприкосновении с быстрой музыкой, сти­
р а я ее ритмический рисунок, ком кая ф разу, проплаты-
в ая не только отдельные слоги, но и целые слова.
412
ВОКАЛЬНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ
И МУЗЫКАЛЬНО-РЕЧЕВОЙ РИТМ
Но вот певец познал возможности разнообразны х
звуковых форм гласных и согласных, привел в порядок
свой артикуляционны й аппарат, вы р аботал ч ек а н ­
ность и звонкость своей дикции. И все ж е слова, про­
износимые им, неясны, содерж ание текста с трудом д о ­
ходит до слУшателя.
Это значит, что певец умеет лиш ь правильно в ы-
г о в а р и в а т ь отдельные буквы, слоги, в лучшем сл у ­
ч а е — слова, но не научился еще свободно и естест­
венно р а з г о в а р и в а т ь в процессе пения. Он словно
мыслит отдельными буквами и оторванными друг от
друга слогами, подчеркнуто скандирует к а ж д у ю букву,
ка ж д ы й слог, з а б ы в а я о слитности речи и слитности
музы кальной фразы . Пение его напоминает « д е к л а м а ­
цию по ск ладам » — тяж еловесную и непонятную по
смыслу.
Вместо того, чтобы просто, слитно, красиво, как того
требует музы кальный образ, спеть, например, н а ч а л ь ­
ные строки ариозо М азепы, певец, не умеющий м ы ­
слить целостной речью, обязательно произнесет эти
строки так:
О, М м м ар рр ий я, М ммарррийя!
Н нна ссклллонне л л ле т ммоих и т. д.
Ж е с т о к а я ош ибка артиста, поющего таким о б р а ­
зом, зак л ю ч ается в том, что он, стремясь, чтобы ни
одна буква в его пении не прош ла незамеченной, с под­
черкнутой «выразительностью» скандирует каж д ую
гласную и согласную, к а ж д ы й слог, у д ваивает и у т р а и ­
в ает согласные (мма, нна, сскллонне), которые, « р ас­
пухая», начинают зан и м ать несвойственное им место
и «пожираю т» звучание гласных. Стирается различие
м еж д у ударными и безударным и слогами, между н аи ­
более важ ны м и по смыслу и второстепенными сло­
вами. Исчезаю т п л а с т и ч н о с т ь и р и т м р е ч и ,
реч ев ая логика подменяется механическим выговари-
ванием отдельных букв и слогов, не связанны х между
собой и в то ж е врем я сливаю щ ихся в нечто аморфное
413
 и тяжеловесное: « О м м арр и ям м ар ри ян насск лл л он нел -
леттммоих...».
Утеря певцом ощущ ения ритма и пластики речи,
в свою очередь, убивает ритм музыки и красоту м ело ­
дической пластичности. М у зы к ал ь н а я ф р а з а подме­
няется звучанием отдельных нот, обильно уснащ енных
бессмысленными цезурам и и фермато. Конечный р е­
зультат всего этого — превращ ение выразительной,
пластично лью щ ейся музы кальной деклам ац ии , п р ев р а­
щение ариозного и напевно-декламационного пения в
тяж еловесны й речитатив, в вольный и неуклюжий
«разговор на нотах».
Ч тобы не прийти к столь печальным р езультатам ,
певцу необходимо, преж де всего, усвоить общие з а к о ­
номерности р е ч е в о г о т е м п о - р и т м а .
П рави льн о взятый, осмысленный т е м п о - р и т м
организует речь, д ел ает ее упругой, художественно з а ­
вершенной; и, наоборот, путаный, случайный темпо-
ритм вносит в речь беспорядочность и хаос. В ы д аю ­
щиеся драм атические артисты великолепно используют
силу воздействия организованного темпо-ритма не
только в стихах, но и в художественной прозе, где
звуки букв, слогов, слов, сильные и слабы е моменты
речи, паузы явл яю тся — в своем чередовании — п ре­
восходным материалом д л я создания самы х р азн оо б ­
разны х темпо-ритмов.
Учение о темпо-ритме совершенно закономерно яв и ­
лось одним из основополагающих в теории сцениче­
ской речи, выработанной К- С. Станиславским.
« П ри род а одних звуков, слогов и слов,— писал
он,— требует обрывистого произношения наподобие
восьмых или ш естнадцатых нот в музыке; другие ж е
звуки д олж ны п ередаваться более растянуто, увесисто,
как целые или полуноты. Р яд о м с этим одни звуки и
слоги получают более сильную или слабую ритмиче­
скую акцентуацию; третьи, напротив, совершенно л и ­
шены ее, четвертые, пятые соединены наподобие д у о ­
лей и триолей и прочее.
...Передавайте правильно длительность звуков,
слогов, слов, остроту ритма при сочетании их зву ко ­
вых частиц; образуйте из ф р аз речевые такты; регули­
414
руйте ритмическое соотношение целых ф р аз м еж д у со­
бой; любите правильные и четкие акцентуации, типич­
ные д л я переж иваемы х чувств, страсти или д ля с о зд а ­
ния образа».
Общие закономерности темпо-ритмической орган и ­
зации речи, раскры ты е К- С. Станиславским, полно­
стью сохраняю тся и в процессе пения. П е н и е е с т ь
«о м у з ы к а л е н н а я д е к л а м а ц и я», в к л ю ч а ю ­
щ а я в себя все э л е м е н т ы ж и в о й р еч и и
с о х р а н я ю щ а я все с в о й с т в а р е ч е в о й д е­
кламации, в том числе свойства ее
т е м п о - р и т м а . Без ощущ ения темпо-ритма живой
речи, то есть ее логических и психологических акцен ­
тов, цезур, пауз, чередования ударны х и безударных
моментов,— пение превратится в неорганизованное, ме­
ханическое выговаривание отдельных букв и слогов,
в простой показ голоса. Р и т м и ч е с к и о р г а н и з о ­
в а н н о е п е н ие н е в о з м о ж н о без о щ у щ е н и я
речевого ритма. Слово в пен ии я в л я е т с я ,
таким образом, резцом музыкального
рисунка, резцом музы кального ритма.
Вялое слово, неорганизованная во времени речь
стирают ясность музы кального рисунка, р азры в аю т л о ­
гику музыкальной фразировки, а вместе с этим уби­
вают могучую выразительную силу музыки — акцент.
Но если невозможно ритмично петь вне ощущ ения
речевого ритма, то та к ж е н е в о з м о ж н о пра­
вильно д е к л а м и р о в а т ь вне ощущения
м у з ы к а л ь н о г о ритма. Ритм п е н и я — о д н о ­
временно ритм м у з ы к а л ь н ы й и речевой.
Это очень в аж н о помнить не только певцам и д и р и ж е ­
рам, но и композиторам. Н асколько речевые акценты,
усиленные акцентами музы кальными, увеличиваю т
силу выразительности, настолько несовпадение или
явное противоречие меж ду речевой и музы кальной а к ­
центуацией убивает выразительность. О гром н ая худо­
жественная сила вокальны х произведений М усоргского
заключена не только в гениальной их музыке, но и в
безупречном слиянии музыки и слова к а к в смысле
внутреннего содерж ания, так и в смысле архитекто­
ники и акцентуации. Вспомним песню В а р л а а м а из
415
«Бориса Годунова» и прислушаемся, ка к тонко компо­
зитор подчеркивает темпо-ритм слова в куплете:
Он подходом подходил
Да под Казань-городок,
Он подкопы подкопал
Да под Казанку-реку...

К ак каж д ы й оркестровый штрих подчеркивает и

обостряет здесь каж д ы й д еклам ационны й акцент в
тексте песни, ка к идеально сливается х ар а к тер тем по­
ритмической игры слова и музыки! С лова «пляшут»
т а к же, ка к «пляшет» тем а в оркестре. Композитор
и г р а е т музыкой слова, темпо-ритм речи находит
идеальное воплощение в размере, акцентах, в игре
ударных и безударных моментов м у з ы к а л ь н о г о
с т и х а гениальной песни.
Единство т е м п о - р и т м а речи и музыки, к д о ­
стижению которого всегда стремится настоящий оп ер­
ный композитор, д ает нам, музы кантам, огромное пре­
имущество перед драматическим и артистами. Темпо-
ритм речи драматического сп ектакля — д а ж е если
пьеса написана стихами — создается актерам и боль­
шей частью интуитивно, случайно. Верность ж е м узы ­
кальной д екл ам ац ии д о известной степени
предопределена нотным шифром партитуры ком пози­
т о р а : музы кальный темпо-ритм, более или менее точно
фиксируя скорость и размеренность д еклам ац ии , ее л о ­
гические и психологические акценты, цезуры и паузы,
•сам по себе у ж е яв л яется средством организации м у­
зы кальной мысли, музы кальной фразы.
О днако нотный шифр лишь д о и з в е с т н о й с т е ­
п е н и , повторяю, определяет внешний и внутренний
хар актер музы кальной д еклам ации. З а д а ч а исполни­
т е л я — р азо б р ать и изучить этот шифр, почувствовать
и истолковать его, то есть найти в нем то, чего, ка к го­
ворят многие крупные художники, в нотах нет.
П одчас певцы и дири ж еры выполняю т все внешние
требования партитуры с педантической точностью. Они Ф. И. Ш а ля п и н
с тар ател ьн о выделяю т сильные доли тактов, тщ ательно
отбивают ритм, грамотно членят музы кальное предло­
ж е н и е на мотивы и фразы.
416
Ф. И. Ш а ля п ин — Б о р и с Г о д у н о в Ф. И. Шаляпин — Иван Грозный.
«Псковитянка» Римского-Корсакова
 М. Баттистини
Н. Н. Фигнер
. Мелик-Пашаев

Ф. И. Стравинский — Ф а р л а ф .
 Н. А. Обухова — Любаша.
Царская невеста» Римского-Корсакова.
Большой театр СССР, 1931 г.
М. Д . Михайлов - Иван Сусанин.
Большой театр СССР, 1945 г. И. С. Козловский — Юродивый.
«Борис Годунов» Мусоргского, Большой театр СССР, 1927 г.
 Подобное ф ормальное прочтение нотного текста
особенно неплодотворно в вокально-декламационной
музыке, где гибкая переменчивость темпо-ритма, х а ­
рактер разверты ван и я мелодии, цезуры и акценты
прямо диктуются внутренней выразительностью речи,
часто — смыслом отдельных слов. Попробуйте механи­
чески чеканить ритм начальных строк монолога Бориса
Годунова «Достиг я высшей власти», петь его в темпе,
раз и навсегда зад ан н ом метрономом, и вы убедитесь,
насколько принцип формального, скованного ск ан д и ­
рования д а л е к и чужд настоящей музы кальной д е к л а ­
мации.
Есть и д р у гая крайность, зак л ю ч аю щ аяс я в том, что
четкость и размеренность темпо-ритма настолько
сильно наруш ается, что пение п ревращ ается почти в
прозу, в вольный разговор на нотах.
Этот недостаток самым отрицательным образом
сказы вается не только в пении, но и в д екл ам ац и и д р а ­
матического актера. Позволю себе сослаться на спек­
так ль «Горе от ума», постановка которого была осущ е­
ствлена МХАТ в 1938 году к 40-летнему юбилею
театра. Несмотря на участие в нем лучших артистов,
несмотря на стремление постановщиков (во многом
осуществленное) сломать привычные традиции испол­
нения грибоедовской пьесы и д ать совершенно новую
ее трактовку, спектакль не увлек зрителей и — не по­
боюсь этого ск азать — был скучен. Причиной неудачи,
безусловно, надо считать как будто сознательно стер­
тый музы кальный ритм, полнокровно бьющий в стихах
бессмертной комедии и органически им присущий, что
умертвило горячее сердце произведения, оставив в нем
одну холодную рассудочность.
В пении искаж ение темпо-ритмического рисунка
д екл ам ац ии сказы вается еще более отрицательно.
Уже не в о о б р а ж а е м а я мелодия стиха, а сущ ая м е л о ­
д и я - — д у ш а м у з ы к и - — стирается, рвется в клочья,
растворяясь в бесформенном сочетании звуков и слов.
К. Катульская — Снегурочка
Большой театр, 1915 г. Это нередко происходит из-за превратного понимания
декламационной свободы в пении, а т а к ж е от и зл и ш ­
него углубления подтекста слов при игнорировании
четкости и ясности художественной формы самого му-
27 Записки дирижера 417
 зы кального текста. В таких случаях переж ивание а р ­
тиста затяж елено, по вы раж ению К. С. С тан и сл ав ­
ского, психотехническими паузами, сложной за п у т а н ­
ной психологией.
Д е к л а м а ц и о н н а я свобода в пении зак л ю ч ается не в
искажении мелодико-ритмического рисунка, а в в о ­
площении художественно-естественно­
го, в ы р а з и т е л ь н о г о с л о в а в м у з ы к у . Точно
так ж е самое внимательное и береж ное раскрытие
внутреннего содер ж ан ия слова ни в коем случае не
долж но «наступать на горло» лью щ ейся мелодии, н е
должно вести к н а р у ш е н и ю р а з м е р а и
к р а с о т ы м у з ы к а л ь н о г о с т и х а . М узы кал ьная
деклам ац ия, не перед аю щ ая внутренний подтекст про­
износимых слов, мертва; м узы каль н ая д екл ам ац и я , ис­
к а ж а ю щ а я размеренность и четкость нотного текста,
художественно бесформенна.
И д еальн ое единство выразительного пения и в ы р а ­
зительного слова, кантилены и декл ам ац ии , ритма му­
зыки и ритма речи присуще искусству Ш аляп и на. Но
сущность этого единства еще трудно понять, сказав,
что у великого певца был изумительный голос п л ю с
чудесная дикция или что его д ек л ам ац и я по богатству
в ы раж ен и я мысли и чувства могла в ы д ер ж ать сравне­
ние с искусством д екл ам ац и и самых великих д р а м а т и ­
ческих актеров всех времен. Д е л о здесь совсем в д р у ­
гом: Ш аляп и ну было органически свойственно мы ш ­
ление д е к л а м а т о р а - м у з ы к а н т а , д е к л а м а -
т о р а - п е в ц а , который никогда не п р ев р ащ а л пение
в о б ы ч н у ю д еклам ацию , естественную в условиях
сцены драматического театра. Ш ал яп и н всегда мыслил
музыкой и пением, являвш им ися д л я него п равдивей­
шим и человечнейшим языком души и мысли. Он «пел,
ка к р азговари вал», но именно п е л , интонировал
слово музыкально, п ередавал смысл и значение слова
через полнозвучную музы кальную речь, никогда не
р а зр ы в а я мелодию на клочки и «не стуча» словами.
В слуш иваясь в ш аляпинское исполнение монолога
ц ар я Бори са «Достиг я высшей власти», невольно з а д а ­
ешь себе вопрос: декл ам иру ет ли артист текст П у ш ­
кина или поет музыку Мусоргского? И ка ж д ы й раз
418
приходишь к выводу, что Ш ал яп и н д еклам ирует моно­
лог, но не как драматический актер, а к а к огромный
актер-музыкант, актер-певец: все тончайшие изгибы
пушкинского текста он воспринимает и передает через
музыку Мусоргского, интонируя смысл и эм оци он ал ь­
ное содерж ание слова пением. У него все было м узы ­
кой, все пением — что бы он не исполнял. Но само пе­
ние было д л я него лиш ь в том случае проявлением вы ­
сокого исполнительского творчества, когда кантилена,
чудесная, широко л ью щ аяс я напевность, насы щ алась
глубоким чувством и конкретной образной мыслью,
а психологическая окраска слов-интонаций доносила
до слуш ателя живое, трепетное содерж ание музыки.
Последнее очень в аж н о подчеркнуть. В пении не
д олж но быть бездушных, хотя и правильно, но п а с ­
сивно произносимых слов. Слово в пении ценно в ко ­
нечном счете не само по себе, а тем внутренним содер­
ж анием или подтекстом, который в него вложен. К ак
бы красиво не д екл ам и ров ал певец, его исполнение
никогда не достигнет художественной вы разительн о­
сти, если он не раскроет и не выделит оттенки и полу-
оттенки, ж е л а ем ы е автором и часто едва намеченные
в партитуре, если он не превратит музы кальные звуки
и слова в волнующие музы кальн ы е образы, не оживит
своим переж иванием подтекст исполняемой музыки.
Только при понимании этих условий нотный шифр
партитуры, с ее точно зафиксированны м темпо-ритмом,
непрерывно лью щ ейся мелодией, динамическими и
другими оттенками, не будет стеснять артиста, а д аст
ему полную свободу д л я творчества. Тогда создастся
полное слияние подтекста с текстом,
одушевленного исполнения артиста с
четким замыслом автора. П ер еф рази руя
К- С. Станиславского, можно сказать: когда в словах и
звуках мы услышим мелодию живой души певца,
только тогда мы в полной мере оценим красоту м узы ­
кальной д екл ам ац ии и то, что она в себе скрывает.
К а к помочь певцу запеть мелодию своей живой
души? Какими средствами он сильнее всего может
п ередать не только смысл слов, но и их подтекст, не­
прерывно текущий под словесным и нотным текстом?
419
 Зд есь вступает в свои права наиболее могущест­
венное вы разительное средство пения— и н т о н а ц и я ,
з в у к о в а я о к р а с к а с л о в а и ф р а з ы , эмоцио­
нальное воздействие которой на слуш ател я поистине
не знает границ.
ОБ ИСКУССТВЕ ИНТОНИРОВАНИЯ
И ногда приходится слы ш ать такое суждение: если
драматический актер при создании сценического о б ­
р а за мож ет предельно полно использовать м ногообра­
зие интонационных оттенков речи и в этом смысле не
стеснен никакими рам кам и, то интонационная палитра
оперного певца-артиста, по существу, предопределена
точно зафиксированной композитором вокальной п а р ­
тией. П евцу остается лишь репродуцировать интона­
ционную гам м у оперного обр аза, данную самим ком ­
позитором по создавш им ся нормам нотной записи. В ы ­
вод: проявление индивидуальных возможностей певца,
будь это сам Ш аляпин, в и н т о н а ц и о н н о м о т н о ­
ш е н и и гораздо менее свободно, ибо его выбор инто­
национных средств скован нотным шифром и поэтому
з аран ее обречен на ограниченность. Здесь певец —
скромный подраж атель, но не творящ ий художник.
Функции последнего с исчерпывающей полнотой в ы ­
полнены подлинным творцом — композитором, ав то­
ром оперы.
Подобного в згл яд а п р и д ерж и в ал ся д а ж е такой, н а ­
пример, крупнейший худож ник русской драматической
сцены, как А. П. Ленский. В своих « З а м етк а х актера»
он писал:
«Композитор ставит свою оперу на сцену и пору­
чает роль или, как их н азы ваю т,— партию Д ем он а —
двум певцам. Теперь проследим, в какой мере про­
явится творчество певцов. К аж д ы й из них передаст...
стихи поэта не так, как чувствует и понимает их он, пе­
вец, но так, ка к почувствовал и выразил их ком пози­
тор — не иначе. И если бы эту партию исполняли не
два, а двести д ва д ц ать два певца — к а ж д ы й обречен
420
в ы р а ж а т ь м ы с л ь п о э т а именно в тех звуках, в к а ­
кие одел их композитор, но не в тех, какие п одсказали
бы ему его собственное чувство и талант. С ам остоя­
тельность их проявится в силе тем перамента, виртуоз-
ности и разнообразной окраске тона и только. К ак ни
будь силен тем перамент певца, сколько уменья и п л а ­
менного одушевления он ни вкл ад ы вай в свое исполне­
ние, он все ж е не будет вправе изменить ни единого
нотного зн ак а в данной композиции, не вправе потому,
что его соприкосновение с творчеством поэта не н е-
п о с р е д с т в е н н о е , а через третье лицо — к о м п о ­
зитора».
Оставим в стороне ошибочное утверждение
А. П. Ленского о том, будто певцу н ад леж и т выразить
в опере «мысль поэта», а не мысль композитора,
утверждение, по существу, игнорирующее сам о стоя­
тельность авторской идеи и художественного с о д е р ж а ­
ния (в том числе самостоятельность слова, в о п л о ­
щ е н н о г о в п е н и е ) в любой опере, если она н а ­
писана на ранее сущ ествовавший литературный сю ­
жет. В аж н ее в приведенном высказы вании другое — та
крайне незначительная роль, которую Ленский отво­
дит «окраске тона» в творчестве певца, и связанное с
этим чрезвычайно узкое понимание и н т о н а ц и о н ­
ной п р и р о д ы пения.
Неизмеримо ближ е к истине точка зрения Ш а л я ­
пина, утверж давш его: «в п р а в и л ь н о с т и и н т о ­
нации, в окраске слова и фразы — вся
с и л а п е н и я».
В чем смысл этого, ставшего классическим, опреде­
ления?
В ы р а ж а я мысль, человек д а ж е в простой разго в о р ­
ной речи пользуется не только словом, как отвлечен­
ным понятием, термином, обозначением и т. п., но под­
черкивает и углубляет мысль с л о в е с н о - з в у к о -
в ы м и образам и: выразительностью произношения,
повышениями и понижениями, скачками и спадами
звукоречевой линии, разнообразны м и тем брами, о к р а ­
шиваю щими слова эмоционально и смыслово. Красиво
и правильно разговари ваю щ и й человек никогда не
ск аж е т одинаково окрашенным голосом: «я бесконечно
421
 счастлив и рад» или «у меня тяж ел ое горе»; «сегодня
очень ж а р к о » или «какой дьявольский холод!» и т. п.
Д л я того, чтобы ярче вы разить мысль и д ат ь в о зм о ж ­
ность собеседнику уловить и понять то, что з а с л у ж и ­
вает наибольшего внимания в его словах, он непре­
менно найдет в к а ж д ом случае особую интонацию го­
лоса, особую его краску. Н а интонации, как явлении
смысловом, не только помогающем ярко п о д а в а т ь
значимость слова или фразы , но и носящем в себе об­
разное содержание, основывается ораторское искус­
ство, а т ак ж е искусство слова в театре и в поэзии.
Истоки выразительности вокальной музыки, во­
кальной мелодии т а к ж е коренятся в способности го­
лоса и д ы хания п ередавать эмоциональны е состояния
человека, и н т о н и р о в а т ь процесс его мышления
и переж ивания, его внутреннюю индивидуальность и
характерность в звуковых образах.
М узы ка — и с к у с с т в о и н т о н а ц и и , вне про­
цесса интонирования она не существует. С лова в р а з ­
говорной речи мож но подчас произносить, не интони­
руя их истинного смысла; музы ка же, по верному з а м е ­
чанию Б. В. Асафьева, всегда и н т о н а ц и о н н а и
иначе «не слышима». С одерж ан и е не вливается в му­
зыку, как вино в бокалы различных форм, продо л ж ает
свою мысль Б. В. Асафьев, а органично слито с инто­
нацией, вне которой нет звуко-образа.
С о з д а в а я музыку, оперный композитор гибко и
чутко интонирует внутренним слухом (или импровизи­
руя за фортепиано) внутреннюю и внешнюю сущность
музыкального об раза. Исполнитель в интонировании
раскры вает содерж ание музыки, д ел ает его понятным
широкой аудитории.
Теперь вернемся к спору с А. П. Ленским и посмот­
рим, действительно ли роль оперного певца сводится
к послушному «копированию мыслей и чувств» ком по­
зитора или в процессе интонирования музыки он осу­
ществляет более высокую и сложную задачу, я в ­
ляется в известном смысле самостоя­
тельным творцом музыкального образа?
В оперной партитуре истинного музы кального д р а ­
м атурга артист всегда найдет то, что составляет
422
основу оперного хара ктера : интонационный облик ге­
роя, то есть облик человека, общ аю щ егося звуками,
слы ш ащ его действительность и мыслящ его о ней через
звуки, организованны е в тон и слово, в речь музыки и
речь слова. Стремление автора в психологически в ер­
ной, национально окрашенной интонации раскрыть
правду о человеке определяет и степень эм о ци он ал ь­
ной насыщенности тонов, и темпо-ритм, и х а р а к т е р ­
ность музы кального слова; и вся эта м е л о д и я
речи, м е л о д и я ч у в с т в а , волную щ ая творче­
ское воображ ение композитора, зап ечатлен а в нотных
зн ака х его партитуры.
И все ж е с а м а я подробная п артитура самого вели­
кого оперного композитора не в силах предопределить
все то, что необходимо д л я создания живого, полно­
кровного о б р аза на оперной сцене.
Бросается в г л а за примечательное явление: н а ­
сколько подробно выдаю щ иеся композиторы отме­
чают оттенки оркестрово-инструментального исполне­
ния (штрихи, динам ика, тщ ательнейш е выписанная
акцентуация и т. п .) , настолько ж е скупы и лишены
тщ ательности их у к а за н и я в вокальной музыке. «С ек­
рет» здесь, д у м ается мне, простой: никакими зн акам и
и словесными рем аркам и невозможно передать в п а р ­
титуре то, что является неотъемлемым качеством в ы р а ­
зительности вокального звука, сердцевиной вокального
о б р а за ,— нужную краску голоса, образное с о д е р ж а ­
ние и х ара ктер в о к а л ь н о - и с п о л н и т е л ь с к о й
интонации.
Если у к а ж д о й нации, у каж дого человека имеются
свои индивидуальные, только им свойственные, но
окончательно не фиксированные речевые акценты, по­
вышения и понижения, то есть х а р а к т е р н ы е и н ­
т о н а ц и и , то композитор в своей интонационно­
звуковой музыкальной речи фиксирует их при помощи
м узы кального шифра.
О днако этот шифр мож ет пока передавать только
повышения и понижения омузыкаленной речи и тесно
спаянный с ними внешний музы кальный ритм, дисцип­
линирующий логику музы кального развития, но не
научился еще фиксировать авторские п с и х о л о г и ­
423
 ч е с к и е к р а с к и звуко-интонаций и их ж и в о й
в н у т р е н н и й ритм.
Высота, длительность и напряж енность тонов, от­
меченные в п артитуре композитора, органически вхо­
д ят в голос певца, ка к речевые повышения и п ониж е­
ния ■—-в голос деклам ирую щ его драматического ар ти ­
ста. Но певец-интерпретатор хорошо д олж ен понимать,
что композитор, художественные намерения которого
он у в аж а ет, передает в нотах только ф о р м у ритмо-
интонаций, а не их ж и в у ю с у щ н о с т ь .
Тут-то и начинается резкое разграничение двух от­
ветвлений вокального исполнительства. Представители
одного из них (в их числе бываю т и крепкие, музы ­
кально образованны е профессионалы) постигают лишь
внешнюю форму авторских мыслей. М еханически «чи­
сто» репродуцируя знаки нотного текста, правильно
интонируя понижения и повышения звуков, орган и зо­
ванных ритмом, они напоминают путников, едва от п р а­
вившихся в поход, но уверенных, что у ж е достигли
цели путешествия. К таким и только к таким интерпре­
таторам действительно мож ет быть обращ ено прене­
брежительно брошенное А. П. Ленским определение об
«обреченности» певцов «копировать мысли и чувства
композитора», причем, добави м от себя, копировать не
самые мысли и чувства, а лиш ь их внешнюю форму вы ­
ражения.
Но есть и другое направление, составляю щ ее славу
и гордость многовековой оперно-исполнительской ку л ь ­
туры и, не будет преувеличением сказать, достигшее
наивысшего расцвета в русском исполнительстве, н а ­
чиная с великой глинкинской эпохи. В ыдаю щ иеся пред­
ставители этого стиля исполнения, береж но лелея
внешнюю авторскую ритмо-интонационную форму му­
зыки, понимают великую силу интонации ка к психоло­
гической краски, как эмоционально-тембровое к а ч е ­
с т в о з в у к а в его безграничных выявлениях. О т т а л ­
киваясь от текста, р азв и в а я и у глубляя о б ъ е к т и в ­
н ы й авторский замысел, они интонируют музыку
глубоко «по-своему», подчас и «переинтонируют» ее,
рас к р ы ва я психологическими краскам и своего голоса
новые, быть может, д а ж е и самим композитором
424
неосознанные грани музы кального образа. И в этом
единстве объективного и субъективного искусство опер­
ного исполнения возвы ш ается до процесса сотворче­
ства с композитором.
Пение, б ла го д а р я органичности интонирования,,
ощ ущ ается к а к п равдивая, взволн ован ная речь, при­
ним аю щ ая любой эмоциональный тон; и страстный
подъем, и интимное, затаен ное в себе чувство, и л ири ­
ческое раздумье, и спокойное размыш ление, и траги ч е­
ский пафор, и гнев, и вспыш ка радости — все возни­
кает и чередуется гибко и естественно. Вот тогда и по­
стигается безмерность эмоциональной вы разительн о­
сти пения ка к и н т о н а ц и и и его вели кая власть.
И нтонация как психологическая о краска произноси­
мых по нотному тексту мыслей и слов целиком отно­
сится к сфере и н д и в и д у а л ь н о г о т в о р ч е с т в а
п е в ц а - а к т е р а , и, конечно, разговоры о «предопре­
деленности», «скованности» интонационной певческой
палитры партитурой композитора есть великое з а ­
блуждение. П сихологическая интонация, см ы словая
окр аска слова и тона — наиболее неповторимое ка ч е­
ство в системе всех выразительны х ресурсов певца;
и именно в выявлении этого качества с наибольшей
определенностью и полнотой сказы вается творческая
артистическая индивидуальность.
Это прекрасно понимал Глинка — основоположник
эстетики русской школы пения, сам замечательны й
артист-певец, непревзойденный исполнитель своих во­
кальных произведений. В «Воспоминаниях о Михаиле-
Ивановиче Глинке» А. Н. Серова, даю щ их почти исчер­
пываю щ ее представление об основах эстетики в о к ал ь ­
ного исполнительства, выработанны х Глинкой, н ахо ­
дим одно особенно ценное указание. Вспоминая об
исполнении Глинкой своих романсов, Серов писал:
«И зум ительно яр к ая, кипучая страстность п ы лала
в к аж д ом звуке коротенькой мелодии: «В крови горит
огонь желанья». Во втором куплете:
Склонись ко мне главою нежной...
— этот восточно-пылкий призыв любви быстро см ен ял ­
ся столько же восточным, тихим томлением неги. С ов-
425
 I
•сем иной характер! М узы ка была нисколько не похожа
на первый куплет; меж ду тем на самом деле музыка во
второй строфе — повторение первой строфы без м а л е й ­
шей перемены, н о т а в н о т у !
...Пораженный новизною такого эф ф ек т а д е к л а м а ­
ции музыкальной, я как-то зам етил об этом Глинке...
Он отвечал: «Дело, барин, очень простое само по себе;
в музыке, особенно вокальной, ресурсы вы р азител ь­
ности бесконечны. О д н о и т о ж е с л о в о м о ж н о
п р о и з н е с т и н а т ы с я ч у л а д о в ...»
В «Воспоминаниях» мы находим множество свиде­
тельств этого изумительного владен ия Глинкой искус­
ством интонирования слова «на ты сячу ладов».
«Где надобилась страстность, пение Глинки было
•страстно до пафоса; где чувства по смыслу пьесы
сдерж анны , сосредоточены в самих себе, там и в пении
его господствовал кроткий полусвет; где, наконец, з а ­
д ач а бы ла комическою, там Глинка я в л я л с я и комиком
восхитительным, комиком р у с с к и м . . . » ; «...верность
с м ы с л у в м а л е й ш е м оттенке п ри д ав ал и пению
Глинки совершенно особенный х ара ктер и в неж н о ­
мелодических местах его прелестных романсов.
П е с н я И л ь и н и ш н ы . . . в устах Глинки была
о бразчиком русского ю мора в музыке. Господствовало
вы раж ен и е тонкой плутоватости, вместе с оттенком
простоты и добродушия...
Дунул ветер, и — А в д е й
Полюбился больше ей;
Стоит дунуть в третий раз,
И полюбится — Т а р а с !
Глинка в слове А в д е й , в слове Т а р а с с ирони­
ческой усмешкой ка к будто рисовал фигуру и х арактер
этого Авдея, этого Т араса. «Имя» п ревращ алось в л и ч ­
ность, в ж ивого человека».
И наконец, об исполнении Глинкой Б а л л а д ы Финна
из «-Руслана»:
«С первых звуков:
Любезный сын, уж я забыл...
он п р ев р ащ а л ся в Финна и р а с ск а зы в ал нам повесть
426
любви, ка к будто это все с ним самим случилось.
В строфе:
Ах, и теперь один, один,
Г линка протягивал слово а х долгою ферматой; но это
не была ничуть н о т а , п ротянутая в о к а л и с т о м :
это был вздох из глубины сердца,— вздох, в котором
сосредоточилась вся горькая участь Финна. В голосе
Глинки звучали слезы... Глинка переменялся в лице,
становился бледен от внутреннего волнения».
«Одно и то ж е с л о в о м о ж н о п р о и з н е с т и
н а т ы с я ч у л а д о в » ! Этим простым и лаконичным
определением Г линка раскрыл, по существу, весь
смысл творчества певца-актера. А своим собственным
блестящ им примером он доказал, что не в «ноте, про­
тянутой вокалистом», а в чутком психологическом инто­
нировании трагического и комического, горестей и р а ­
достей человеческих, в интонации вздоха, исторгнутого
из самой «глубины сердца»,— вся сила пения.
Р а з в е не эти ж е мысли с исключительной настой­
чивостью повторял позднее Ш аляпин, лучший из л у ч ­
ших представителей русской — глинкинской! — школы
вокального исполнительства, считавший, что настоя­
щий певец-артист д олж ен «уметь звуком изобразить
ту или другую музы кальную ситуацию, настроение
того или другого персонаж а, дать правдивую д ля д а н ­
ного чувства интонацию».
«Интонация!..— восклицает Ш ал яп и н.— Н е потому
ли, д у м ал я, так много в опере хороших певцов и так
мало хороших актеров? Ведь кто ж е умеет в опере про­
сто, правдиво и внятно рассказать, ка к стр адает мать,
п отерявш ая сына на войне, и ка к плачет девуш ка, оби­
ж ен н ая судьбой и п отерявш ая любимого человека?..»
И, наконец: «Холодно и протокольно звучит са м ая
э ф ф ектн ая ария, если в ней не р азр а б о т а н а интонация
ф разы , если звук не окраш ен необходимыми оттенками
переживаний. В той и н т о н а ц и и в з д о х а , которую
я призн авал обязательной д л я передачи русской м у ­
зыки, н у ж д ается и музы ка зап ад н ая, хотя в ней
меньше, чем в русской, психологической вибрации».
427

РОЛЬ ТЕМБРА КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ КРАСКИ
Поиски необходимых интонационных средств —
процесс исключительно сложный, в нем участвуют и
воображение, и чувство, и интеллект, и, конечно же,,
техника певца.
Говорят, что на вопрос о том, ка к разнообразить
интонации и п ридавать звучанию голоса различную
окраску, С таниславский всегда отвечал, что это дости­
гается не техническими, а психологическими средст­
вами, не физическим путем, средствами голосового а п ­
п арата, а внутренним, при котором верное понимание
п редлагаем ы х обстоятельств роли повлечет и измене­
ние переж ивания, а оно с а м о с о б о й придаст голосу
нужную окраску. Д ум ае тся, это утверж дение неверно
как по отношению к существу предмета, т а к и по о т­
ношению к Станиславскому. Константин Сергеевич,
всю ж и зн ь утверж давш ий, что «в нашем деле пони­
м а т ь — значит уметь», не мог, конечно, сводить сл о ж ­
нейший процесс интонирования музыки всецело к пси­
хологии актера, отставляя в сторону его сложны й ис­
полнительский а п п ар ат воплощения.
Говорят такж е, что процесс интонирования музыки
целиком относится к эмоциональной, то есть чувствен­
ной сфере творчества певца. Н о если бы это было
только так, то пение превратилось бы в конечном счете
в какое-то натуралистическое «искусство м е ж д о м е­
тий», в стихийное глиссандирование.
Человеческий голос всегда эмоционально окрашен,
ему неизбежно присущ чувственно-напряженный
«тон». Н о это еще не значит, что эмоционально-чувст­
венная сфера является единственным объектом искус­
ства пе,ния, ка к и музыки вообще, и что строем чувст­
вований, раскр ы ваем ы х в пении, не уп р ав л яет со­
знание.
К ак спеть фразу, чтобы она р ас кр ы ла самы е глу­
бины х а р а к тер а героя? какую краску придать слову,
чтобы в нем зазв у ч ал а истинная страсть? где найти
п равду тона и слова, единство естественной речи и к р а ­
соты мелодической линии, слиянность интонаций соб­
ственного голоса с гибким интонированием музыки в
428
оркестре? Эти вопросы неизбежно встают перед т а ­
лан тливы м певцом-актером, и д л я творческого их р еш е­
ния он мобилизует художественное воображ ение и
творческий интеллект, предельное н ап ряж ени е чувств
и весь свой артистический ап п ар ат воплощения.
Д ум аю , что лучше всего в этом убедит рассказ Ш а ­
л я п и н а о сложном и не лишенном д р а м а т и зм а процессе
создания им о б р аза И в а н а Грозного на сцене мамон-
товской оперы:
«Я играл в «Псковитянке» роль И в а н а Грозного.
С великим волнением готовился к ней. М не пред­
стояло изобразить трагическую фигуру Грозного-
ц ар я — одну из самых сложных и страш ных фигур
русской истории.
Я не спал ночей... выучил роль н азубок и начал
репетировать. Репетирую старательно, усердно — увы,
ничего не выходит. Скучно.
С н а ч а л а я нервничал, злился, грубо отвечал р еж и с­
серу и то в ари щ ам на вопросы, относившиеся к роли,
а кончил тем, что р азо р в ал клавир в куски, ушел в
уборную и буквально зар ы д ал .
Приш ел ко мне в уборную М ам онтов и, увидев мое
распухш ее от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему
попечалился. Н е выходит роль — от самой первой
ф р а з ы до последней.
— А ну-ка,— ск а за л М ам онтов,— начните-ка еще
раз сначала.
Я вышел на сцену...
— Войти аль нет? — первая моя ф раза.
Д л я роли Грозного этот вопрос имеет такое ж е з н а ­
чение, к а к д л я роли Г ам л ета вопрос «быть иль не
быть?». В ней надо сра зу п оказать хар актер царя,
д а т ь почувствовать его жуткое нутро...
Произнош у ф р азу — «войти аль нет?» — тяж елой
гуттаперкой валится она у моих ног, д ал ьш е не идет.
И так весь акт — скучно и тускло.
Подходит М ам онтов и совсем просто, ка к бы д а ж е
мимоходом зам ечает:
— Хитряга и х а н ж а у вас в И в ан е есть, а вот Г роз­
ного нет.
К ак молнией, осветил мне М амонтов одним этим
429
 /
зам ечан ием положение.— И нтонация фальш ивая! —
сразу почувствовал я. П е р в а я ф р а з а — «войти аль
нет?» — звучит у меня ехидно, ханж ески, сар кастич е­
ски, зло. Это рисует ц ар я слабыми, нехарактерны ми
штрихами. Это только морщинки, только оттенки его
лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой
ф р азе ц ар я И в ан а д о л ж н а вылиться вся его натура
в ее главной сути.
Я повторил сцену:
— Войти аль нет?
Могучим, грозным, жестко-издевательским голо­
сом, ка к удар ж елезны м посохом, бросил я мой во­
прос, свирепо ози р ая комнату.
И сразу все кругом з а д р о ж а л о и ожило. Весь акт
прошел ярко и произвел огромное впечатление. И н то ­
нация одной фразы , правильно в зята я, превратила
ехидную змею (первоначальный оттенок моей инто­
нации) в свирепого тигра...»
В своем р ассказе Ш ал яп и н не к асается технической
стороны дела, но каж ды й, кому посчастливилось в
свое время загл я н уть в творческую л аб оратори ю ве­
ликого певца, прекрасно знает, с какой тщ а тел ьн о ­
стью (на протяжении десятилетий!) оттачи валась ин­
тонационная палитра ш аляпинских образов, какая
виртуозная, д о б ы тая упорным трудом техника л е ж а л а
в основе его предельно естественного интонирования
музыки. И, быть может, самое важ н о е н о в о е к а ч е ­
с т в о певческой техники Ш ал яп и н а зак л ю ч ал ось в
его изумительном умении пользоваться « р е ч ь ю
тембров», темброво-психологической
краской тона и слова, с о з д а в а т ь « т е м б р о ­
вую атмосферу» вокально-звучащего
образа.
Хотя значение т е м б р а , особенно в свете творче­
ского примера Ш ал яп и н а и других выдаю щ ихся пев­
цов, в общем ка к будто ясно, однако до сих пор еще
дал еко не все исполнители осознают всю силу его в ы ­
разительности и дал еко не всегда умеют применить
его неисчерпаемые художественные возможности
М еж ду тем, т е м б р , о к р а с к а з в у к а — одно из
наиболее могучих и в то ж е время тонких средств вы ­
430
явления и передачи образов, мыслей и чувств, ж и в у ­
щих в ф антазии певца-актера. Если сущность х у д о ж е­
ственных об разов и идей рож д ается и^ формируется в
сознании и чувствах артиста, то тембр голоса и его
многообразные изменения являю тся д ля певца, как
краски д ля живописца, тем материальны м средством,
при помощи которого он переливает свою мысль в кон­
кретный звучащ ий образ и доносит его содерж ание до
слуш ателя.
Певец, лишенный ощущ ения тембровой палитры,
подобен художнику, пишущему свои картины одной и
той ж е краской. К а к бы хорош а она ни была, она бедна
у ж е тем, что одна и, следовательно, почти всегда не та,
что нужно.
В понятии т е м б р а необходимо разли чать два
момента: врожденны е качества зв ука и тона певца и
способность певца при помощи резонаторов, виорации
и д ы хания изменять формирование, глубину, проч­
ность, звуковые краски голоса, словом, все его ф и зи ­
ческие свойства и подчинять эти свойства верной и
осмысленной передаче сод ерж ан ия музыкального
образа.
К расивый от природы тембр голоса у ж е сам по'
себе волнует и д оставляет эстетическое н аслаж дение.
И мы, конечно, при прочих равных условиях, всегда
предпочтем более красивый от природы звук менее-
красивому. - _ ^
«Что бы ни пела А. Я- П етрова, один тембр ее
лоса з а п а д а л прямо в душу»,— т а к восторженно о тзы ­
вался А. Н. Серов об этой замечательной русской
оперной актрисе, ученице Глинки. Сила искусства Ш а ­
ляпина, К ару зо и Баттистини, Н еж даново й и С оби­
нова несомненно в огромной степени определялась их
изумительными по красоте тем бра голосами. Но д а ж е
эти феноменально красивы е от природы голоса не
могли бы т а к неотразимо воздействовать на сл у ш а т е­
лей, если бы через них не зв у ч а л а во всей своей
неповторимости — д уш а великих художников, х у д о ж ­
ников, об ладавш и х высочайшим даром через тембр,,
краску тона и слова проникать в самы е тайники со д ер­
ж а н и я музы кально звучащ его образа.
 С праведливо п р и д ав ая исключительное значение
красоте голоса певца, нельзя поэтому смеш ивать при­
родные качества звука с его художественной убеди­
тельностью, естественностью, правдивостью. С ам звук
безотносительно к качеству его природного тембра
мож ет быть в процессе интонирования музыки худ о­
жественно правдивым и неправдивым, естественным и
неестественным, богатым и бедным.
И стория зн ает примеры, когда певцы, не о б л а д а в ­
шие особой красотой голоса, становились в ы д аю щ и ­
мися мастерам и выразительного пения и, наоборот,
певцы, природная красота тем бра которых, казалось,’
д а в а л а им в руки блестящий артистический успех, в
скором времени изрядно р азоч аро в ы вали б р ав и р о в а­
нием своего красивого, но бедного психологическими
и эмоциональными краскам и голоса или в лучшем
случае были хороши лишь в крайне ограниченном
репертуаре.
В этой связи нельзя не назвать имени И. И. Фиг­
нера — выдаю щ егося п евца-актера, с чьим искусством
связан а ц ел ая эпоха в развитии русского оперного
театра на рубеж е прошлого и нынешнего столетий.
-Обладая отнюдь не зам ечательны м по красоте тем бра
меццо-характерны м тенором, Фигнер тем не менее
умел волновать, порою д а ж е потрясать своим пением
самую разнообразную аудиторию, в том числе н аи бо­
л е е взыскательную в вопросах вокально-сценического
искусства. Отзывы прессы того времени, р ассказы
старейших музыкантов д аю т довольно полное пред ­
ставление об искусстве этого действительно первого
среди^русских теноров п евца-актера новой реалисти-
ческои школы, принесшего на сцену темпераментную
.актерскую игру, соединившего в своем исполнении
правду музы кального и драм атического вы раж ения.
Ь езра зд ел ьн о покоряли публику его пылкий и одухо­
творенный Ленский — лучшее, по свидетельствам со­
временников, создание Фигнера, страстный, о д е р ж и ­
мый великой мечтой (хотя и несколько мелодрам ати-
зированно преувеличенный) Герман; он был н езаб ы ­
ваем в роли Андрея М орозова («Опричник» Ч а й к о в ­
с к о г о ), создал прекрасные, отмеченные совершенной
432
художественной законченностью образы С ам озв ан ц а
в «Борисе Годунове», В л ад им и ра Дубровского, К нязя
в «Русалке». Об артистическом диапазоне Фигнера
свидетельствует и его западноевропейский оперный
репертуар: н аряд у с проникновенным исполнением
В ертера, Ромео, Ф ауста, он был великолепным Хозе,
Р ад ам есом , блестящ е пел сложнейшую д р а м а т и ч е ­
скую партию в «Пророке» М ейербера, а его Отелло
в вердиевской опере в ряд ли зн ал многих себе равных
среди русских и иностранных исполнителей того в р е ­
мени.
М не не пришлось застать Фигнера в пору наивы с­
шего расцвета, однако и в первое десятилетие д е в я ­
тисотых годов его пение сохранило силу воздействия
и д а в а л о ясное представление о глубоко и ндивидуаль­
ном облике артиста.
В Фигнере впечатляло все: огромный тем перамент
и культура сценической игры, выразительность мимики
и чеканная, гибкая дикция, изящество фигуры, ж еста
и естественность манер. И все ж е не в этом, а в самом
пении, в х ар актере интонирования музыки бы ла сосре­
доточена преж де всего сила индивидуальности Ф и ­
гнера.
О б л а д а я дал еко не совершенными певческими
данными, Фигнер сумел стать вы даю щ им ся в о к а л и ­
стом, овладевш им не только искусством кантилены,
но достигшим блестящего мастерства в сфере м узы ­
кально-драматической д еклам ации, вы разительней­
шего исполнения речитативов — качество, особенно
возвысившее его над современными оперными тено­
рам и русской и зар уб еж но й сцены. Голос Фигнера,
несколько резковатый, лишенный стихийной мощи и
природной прелести тем бра, п о р а ж а л к а к раз б огат­
ством и разн ообрази ем красок, яркими, глубоко ос­
мысленными контрастами, умным распределением пси­
хологических светотеней. К а к художник, тонко чувст­
вующий колорит и свободно владею щ ий искусством
тона в живописи, так и Фигнер о б л а д а л высоким д а ­
ром извлекать из своего голоса неисчерпаемые зв у ­
ковые краски, формировать в процессе пения тембры
более светлые и более темные, теплые и холодные,
28 Записки дирижера 433
 сочные, густые и прозрачные, полнозвучные, к а за в ш и е ­
ся всесокрушающими, и нежные, восхищ авш ие к р а ­
сотой необыкновенного лиризма. Это и позволило ему
с равным успехом и безо всякого художественного
компромисса с самим собой браться за столь разл и ч ­
ные роли, ка к Ленский и Отелло, Вертер и Иоанн Л е й ­
денский, В ладимир Д убровский и Герман.
Фигнер стал выдаю щ им ся явлением русской опер­
ной сцены не столько б лагодар я, повторяю, богатой
природе, сколько б ла г о д а р я умению предельно полно,
умно и в высшей степени талантл и во р ас п о р я ж ать ся
своими голосовыми средствами, умению, добытому ог­
ромным, творчески целеустремленным трудом. З а м е ­
чательным артистом он остался в нашей памяти, ко ­
нечно, и в силу того, что сумел поставить новаторские
д л я того времени художественные зад ач и и в ряде слу­
чаев блестящ е решить их. Вместо любовно-сентимен­
тальной лирики и ж алоб н ы х стенаний, считавшихся,
вне зависимости от содер ж ан ия роли, обязательн ы м и
атрибутами исполнения тенорового репертуара, Фиг­
нер вывел на сцену ж и вы е образы героев с живы м и,
конкретными х ар а к тер а м и и сильными страстями.
И если с именами А. М. Д ав ы д о в а, И. А. Алчевского иг
особенно, Л . В. Собинова и И. В. Е рш ова связан в
дальнейш им более высокий этап разви тия оперного р е а ­
л изм а, все ж е Н. Н. Фигнеру, к а к п е р в о м у из т е ­
норов певцу-актеру новой реалистической формации,
п рин ад леж и т в истории русского музы кального театра
засл уж ен н о почетное место. Внимание ж е Фигнера к
психологической к раске звука, его последовательное
стремление к мудрому, экономному и в высшей сте­
пени продуманному использованию тембровой п али т­
ры в известной мере предвосхитили гениальную «речь
тембров» Ш аляп и на.
Искусство Фигнера блестящ е п одтв ерж дает то по­
ложение, что голос сам по себе — только инструмент,
природные свойства которого хотя и играю т в ы д аю ­
щуюся роль в творчестве певца, но тем не менее не
могут зам енить ни тал а н та , ни мастерства, ни умения
певца быть выразительны м и правдивым в процессе
воплощения художественного образа.
434
Нечего, конечно, р аспростран яться о том, что и д е а ­
лом исполнения явл яется сочетание природной к р а ­
соты звука с артистизмом его применения. Э т о — а к ­
сиома. Если ж е, ка к это нередко случается в практике,
приходится выбирать м еж д у более красивым и менее
красивым звуком, то настоящий м узы кант всегда
предпочтет исполнителя, хотя и о бладаю щ его менее
красивым звуком, но умеющего з а р а ж а т ь слуш ателя
правдой и естественностью своей передачи, исполни­
телю с безукоризненно красивы м звуком, но этого д а р а
лишенному.
П римечательны слова Верди, вы сказанны е им в
одном из писем по поводу исполнительницы роли Леди
М акбет (в одноименной опере), известной в свое время
певицы Тадолини: «У Тадолини прелестный, светлый,
прозрачный, сильный голос, я ж е хотел бы для нее
(Л еди М а к б е т ) — сдавленный, глухой, резкий. В го­
лосе Тадолини что-то ангельское, у Л еди ж е долж но
быть дьявольское».
Значение тем бра ка к психологической краски хо­
рошо учитывали старые м астера пения. Тембр, утвер­
ж д ал и они, является вы раж ением внутреннего содер­
ж ан и я, самой сущности музыкальной мысли, а не ее
внешней формой. Верно почувствовать музы кальную
мысль — значит верно почувствовать отоб раж аю щ и е
ее звуковые краски. Бедность тембровой п алитры или
неуместное применение того или иного тем бра д елает
неясной или фальш ивой самую мысль.
Бессмысленное употребление тембра, говорил Гар-
сиа-сын, объясняет, почему х ара ктер звука, н р а в я ­
щийся при известных д виж ениях чувства, не подходит
при других, почему певец определенного типа поет хо­
рошо только некоторые пассаж и. Блестящ ий и ясный
тембр не на своем месте ка ж етс я кричащим; тембр
матовый — пустым; тембр темный и глухой произво­
дит впечатление хрипения.
К аж д о е чувство, утв ер ж д ал и выдаю щ иеся певцы
прошлого, требует д л я своего вы раж ен и я соответст­
вующей окраски звука. Исходя из этого, старинные
школы пения вы работали д а ж е целые стройные си­
стемы применения тембров в зависимости от со д е р ж а ­
 Психологическая насыщенность звука, когда
ния музыки, от х ар а к т е р а музы кальной образности,
воспроизводимой певцом '. о кр аска тона возвы ш ается до т е м б р о - м ы с л и ,
т е м б р о - ч у в с т в а , позволяет т а к ж е создать так
Осознание тем бра к а к психологической краски, ка к
назы ваемую « з в у ч а щ у ю п е р с п е к т и в у » — и ллю ­
интонационно-выразительного (а не чисто физиче­
зию расстояния, близи и д али на сцене. Сущность
ского) качества тона явилось самой яркой, прогрес­
этого якобы «технического» приема (к нему мы бо­
сивной чертой русской вокальной школы. Д р а м а т и ч е ­
лее подробно еще вернемся) отнюдь не всегда за к л ю ­
ская правдивость и человечность русской н ац и о н ал ь ­
чается в реальном применении сценического п ростран ­
ной оперы, опора ее на плавную, напевную народную
ства, не в физической силе звука, а в его психологиче­
речь, необычайно богатую интонационно, потребовали
ской окраске, то есть в тембровом мышлении
от исполнителей не одного только технического совер­
шенства пения, но и глубокой образности вокал ьно ­ исполнителя.
тембрового вы раж ения. Тембр становится самой су щ ­ Вспомним ариозо Чародейки:
ностью интонирования музыки, непосредственным от­ Глянуть с Нижнего,
раж ением мысли и чувства. В ы р а б о та н н ая великими Со крутой горы
На кормилицу В о л г у - матушку,
русскими певцами чуткая, страстная, психологически Где в желтых песках, в зеленых лугах
п р авди вая «речь тембров», гибко м ен яю щ ая свои тона, Обнялась она с Окой-сестрой...
оттенки и полуоттенки в зависимости от внутренней
Т алантливой певице, которая верно поймет основ­
жизни воплощ аемого о б р аза,— только т а к а я ж и в а я
ную музы кальную мысль ариозо, творческая ф ан тазия
речь и позволила раскры ть все необыкновенное б о гат­
и мастерство помогут найти и необходимые д ля вопло­
ство х ар актеро в русской оперы — от «Сусанина» и
щения этой мысли звучащ ие краски, передаю щ ие пер­
«Р усл ан а» до последних творений Р им ского -К орса­
спективу необъятного р азд ол ья волжской природы, ее
кова.
могучие шири и дали, пробудившие в душе Настасьи-
Тем бр овая экспрессия человеческого голоса я в ­
Кумы светлую, радостную озаренность.
ляется незаменимо гибким и психологически п равди ­
И наоборот, с первого ж е обращ ения Сусанина к
вым язы ком д ля передачи подтекста музы кального
Собинину в трио «Не томи, родимый» «тембристость»
образа. П рави л ьн о найденный тембр позволяет нам
звука исполнителя д о л ж н а сразу ж е ввести в атм ос­
свободно р азл и чать внутренний смысл роли, вопло­
феру интимной, душевной беседы близко друг к другу
щаемой певцом, часто независимый от смысла произ­ н аходящ ихся людей. Солистам, как и вклю чаю щемуся
носимого слова, фразы . С ам а о кр аска звука стано­
затем хору, необходимо т а к окрасить свои мысли и
вится огромной по своей содерж ательности и емкости
слова, вы р а ж ае м ы е в пении, найти такое идеальное
тембро-мыслью или тембро-чувством, тембровое единомыслие между собой, чтобы д а ж е
полнее и тоньше любого текста п ер ед ав ая внутреннюю
слушатели почувствовали себя соучастниками этой
ж изнь образа. П оэтому выбор тем б р а не долж ен з а в и ­
сердечно-ласковой семейной беседы.
сеть от буквального смысла слов, но от душевных д в и ­
Психологические оттенки, которые в состоянии пе­
жений, которые диктуют эти слова и которые самый
редать человеческий голос, поистине неисчерпаемы,
поэтический текст не всегда в силах достаточно полно
как неисчерпаемо богата и в то ж е время глубоко ин­
передать, а иногда д а ж е имеет тенденцию им проти­ д ивидуальна звуковая палитра каж дого большого ху-
воречить. дож ника-певца. К ак в одно и то ж е слово, так в одну
и ту ж е музы кальную мысль крупный худож ник о б я ­
1 См. об этом, например, у того ж е Мануэля Гарсиа. И. Н а- зательно в к л ад ы в ает с в о е психологическое и эм о­
з а р е н к о. Искусство пения. М., 1948, стр. 107— 108.
437
436
 циональное содержание. Это со д ерж ан ие у каж дого
исполнителя индивидуально, а потому и индивиду­
ально окраш ивается.
Сравните, например, А. С. Пирогова и М. О. Рей-
зена в роли царя Бориса, И. С. Козловского и С. Я- Л е ­
мешева в Л енском, Антониду — у В. В. Б арсовой и
Е. В. Ш уйской, Германа — Г. М. Н элеппа и Н. С. Х а ­
н аева. Что в первую очередь отличает этих и других
•современных мастеров д руг от друга в аналогичных
ролях? Конечно же, присущ ая им индивидуальная
«речь тембров», о т р а ж а ю щ а я неповторимые чувства
и мысли творящ его певца, его художественную ф а н ­
тазию, его ощущение и понимание воплощ аемого об ­
раза.
Непрерывно о богащ ать звуковую палитру, в ы р а бо ­
тать в себе нетерпимость к малейш ей тембро-интона-
ционной ф альш и — за д а ч а д л я певца наиболее тр у д ­
ная, но и наиболее у влекательн ая. Бы вает, что певец,
о б л а д а я богатым по качеству тембром, все ж е инто­
нирует музы ку неестественно, невыразительно именно
в отношении тембро-психологической краски тона и
слова. Этот недостаток чаще всего — результат при­
вычки к бесконтрольному исполнению. С ам артист,
свыкшийся с подобным дефектом, своим слухом едва
зам еч ает его.
В этом отношении велика роль д и р и ж е р а как тв о р ­
ческого контролера актера-певца. В работе над о б р а ­
зом он долж ен помогать певцу с предельной чутко­
стью вслуш иваться в собственное исполнение, н ахо­
дить в кр а ска х голоса п равду вы р аж ен и я чувства и
мысли. Особенно ответствен и слож ен процесс сов­
местных поисков «ударных», «ключевых» тембро-ин-
тонаций д ля к аж д ой из воплощ аемы х ролей. Н айд я
их, певец откроет широкую и ясную перспективу для
понимания и интонирования всего о б р аза в целом.
ПРОТИВ НАТУРАЛИЗМА
Пусть п равда на сцене будет реалистична, но пусть
она будет художественна, благородна и пусть она в о з­
выш ает нас! Д л я этого она д о л ж н а быть опоэтизиро­
438
ван а творческим вымыслом и прекрасной в своем со­
вершенстве формой выраж ения.
Подобные слова вынуждены были бесконечно по­
вторять, борясь против н ату р ал и зм а и «бытовщинки»,
великие художники драматической сцены. Что же
касается оперы, то вне познания истины, заключенной
в этих словах, ни оперная сцена, ни оперное пение по­
просту немыслимы.
П р а в д а оперной сцены д о л ж н а быть подлинной, не
сусальной, но очищенной от буднично-бытовых под­
робностей, ибо не всяк ая правда, какую мы встре­
чаем в жизни, пригодна д ля театра, а тем более для
т еа тр а оперного. Пением человек у ж е выключается
из привычной, повседневной будничности, тон его го­
лоса приобретает естественную распевность, припод­
нятость, душевное тепло. Это значит, что п р ав да спе­
того слова, художественная п р ав д а вокального в ы р а ­
ж ени я вообще категорически исклю чаю т будничную
окраску звука, обыденный «разговор на нотах». В о з­
врат к плоскому, будничному говору, утеря п р а в д ы
распевной вокальной интонации неиз­
беж но ведут к натурализму.
С особенной беспощадностью расправл яю тся « р а з ­
говариваю щ ие певцы» с речитативом. Они не хотят
понять, что к а к бы близко речитатив не ассоцииро­
вался в сознании исполнителя с разговорной речью, он
всегда — н асто я щ ая музыка. Они забы ваю т, что в в о ­
кальной музыке м еж д у беспредельно лью щ ейся м ело­
дией и т а к назы ваем ы м «говорком» существует беско­
нечное количество форм и кр асо к вокальной речи и
что воплощение к аж д о й из них требует предельно вы ­
разительного пения. Подчиниться музыке и ее з а к о ­
нам они кое-как еще согласны в ариозном пении, что
ж е касается речитативов, то всевозмож ны е их формы
суть для них не более ка к последовательность интер­
валов, не имею щ ая музы кальной ценности. Стремясь
быть «естественными», они начинают «разговаривать»
под музыку совсем «как в жизни», рвут в клочья му­
зы кал ьную ткань, игнорируя не только мелос, но и
нотные знаки вообще.
Т а к р о ж д ается лю бительщ ина и плохой вкус.
439
 А убедить певца с дурным вкусом в том, что н а т у р а ­
листически произнесенное слово в пении, как п р а ­
вило, производит антихудожественное впечатление,
бывает почти невозможно, т ак как всегда в таких слу­
чаях, помимо всего прочего, прибегают к ссылке на
великих певцов. Гореть вдохновением гения, перенять
его высокое мастерство посредственному певцу не под
силу, но слепо скопировать какие-то отдельные при­
емы доступно каж дому. И вот, ж е л а я походить на
гения, который где-то какое-то слово п о ч т и ск азал ,
усердный певец-копировальщик р еш ает у ж е не почти
сказать, а с о в с е м « с к а з а т ь , к а к в ж и з н и » ,
и не одно слово, а сразу у ж е несколько фраз, причем’
д елает это, чаще всего, как плохой драм атический а к ­
тер с подвываниями, с театральной растяж кой, уд ­
воениями гласных и согласных и прочее и прочее.’Что
ему мелос, ритм, музыкальность стиха и слова, если
он обуреваем единственным ж елани ем — эффектно,
на пафосе прорычать или прошептать «трагическим
шепотом» наиболее полюбившиеся ему фразы.
С сож алением приходится сказать, что подобные
натуралистические искаж ен и я встречаются д а ж е при
исполнении произведений таких великанов м у з ы ­
к а л ь н о й п р а в д ы , как Мусоргский. Так, одним из
многочисленных примеров грубого наруш ения м узы ­
кальной мысли мож ет служить исполнение эпизода
галлю цинации ц аря Бориса из второго действия «Бо-
риса Годунова». Эпизод этот, как известно, начинается
речитативной фразой:
Вон... ИОН т а м ЧТО э .т о т а м в у г .л у ..
имеющей авторскую пометку а р1асеге, то есть п о ж е ­
л а н и ю , к а к у г о д н о . Видя одну только рем арку
а р1асеге, произвольно распр остр ан яя ее на характер
исполнения всего эпизода вплоть до самого конца вто­
рого действия (хотя совершенно очевидно, что она от­
носится только к двум приведенным выше т а к т а м ) ,
440
многие певцы совершенно перестают петь и переходят
на немузы кальный «говорок», на выкрики и вопли.
Один из самы х сильных д рам атических эпизодов в
роли Бориса получает, таким образом, вы раж ен и е о т­
нюдь не музы кальным и средствами. О пера п р ев р а­
щ ается в плохое подобие драмы , в пародию на нее.
Это лй не результат неверия певцов, поступаю ­
щих таким образом, в могучую выразительную силу
пения и музыки!
М еж ду тем стоит лишь внимательно вслуш аться в
музыку Мусоргского, как сразу ж е перед нами откр о­
ются неисчерпаемые богатства в о к а л ь н ы х к р а ­
с о к , заключенные д л я певцов в этом эпизоде. И л иш ь
в двух случаях, на словах «чур, чур, дитя!», автор д о ­
пускает исполнение «говорком», не д а в а я д ля этих
слов точного музыкально-интонационного оформления.
Но именно потому, что на протяжении сравнительно'
большого эпизода композитор выделяет «говорком»
только п я т ь коротеньких слов, они по отношению ко-
всему вокальному тексту звучат как сильнейший конт­
раст, к а к я р к а я сам остоятельн ая краска, в использо­
вании которой нужна, однако, особая береж ливость и
расчетливость: чуть больше д оза — и сила кон траста
исчезнет, а я р к а я кр а ск а превратится в кричащую.
У ж е не говорю о том, что использование одной только-
такой краски создаст картину столь ж е бесф орм ен­
ную, сколь и безвкусную.
А сколько уродливых выкриков, немузыкальных
«говорков», искажений музы кального текста буднич­
ным «говорением слов» допускаю т иные певцы в ролях
Галицкого и В а р л а а м а , М ельника и Еремки, Грязного
и князя К ур л ятева (из «Чародейки»)! Огорчительнее
всего то, что подобное искаженное понимание р е а ­
л изм а оперного пения чащ е всего сопровож дает ис­
полнение именно русской оперы, хотя русская оперная
ш кола, ка к и ш кола русского оперного исполнитель­
ства, категорически отрицала, начиная у ж е со времен
Глинки, натур ал и зм и м елкотравчатую будничность.
Д остаточно д а ж е бегло ознакомиться с вы с к азы ­
ваниями русских композиторов, чтобы стала совер­
шенно ясной основная мысль, какую они постоянно»
441
 утверж дали : русскую оперу надо петь, петь просто,
как говорим, но так, чтобы простота никогда не пере­
р о ж д а л а с ь в нехудожественную простоватость и чтобы
ощущение пения не п ропадало не только в воспроиз­
ведении мелодий — по-русски распевных, бесконечных
в своем свободном разверты вании — но и в речита­
тиве, музы кально запечатлевш ем самы е различны е
формы «говора» и «говорка» русских людей.
Речитатив точно т а к а я ж е музы кально-художе-
ственная речь, к а к и ариозное пение, и если д а ж е взять
наименее «музы кально оформленный» его вид —
итальянский гесИаНуо зессо, то и он, будучи орган и ­
ческим порождением вокально-звучных свойств
итальянского народного язы ка, яв л яется худож ествен­
ной, а не натуралистически бытовой скороговоркой.
Что ж е касается русской оперы, давш ей невидан­
ное разн ооб р ази е речитативных форм, то именно она
и мож ет научить, ка к надо уметь п е т ь лю бовь и
ласку, боль и гнев, смелость и героический порыв, со­
страдани е и сердечную привязанность, насмеш ку и
м у ж ество — словом, всю гам м у чувствований, не впадая
при этом в «оперную слащ авость» и не становясь на
котурны, но и не п р ев р ащ а я пение в набор н а т у р а л и ­
стических звуков.
По свидетельству А. Н. Серова, Глинка, к а к певец-
исполнитель, с изумительным искусством «всегда
уловлял тонкую черту, которая отделяет сильно­
страстное драм атическое «пение» от д екл ам ац и и «го-
воренной», «речитируемой».
Так, слова Гориславы:
Ревнивый пламень затая,
Не я ль с покорностью внимала,
Когда для неги в тишине
Платок... был брошен не ко мне!
Д р а м а т и ч е с к а я п равда в этом месте допускает так
н азы ваем ы й «трагический» шепот, почти требует
этого эффекта.
Р азум еется, он и был в исполнении Глинкою; но
глубокая музы кальность артиста не д о зв о л я л а ему
переступить за черту истинно изящного. «Пение» и в
этих словах оставалось «пением», никогда не перехо­
442
дило в д ек л ам ац и ю немузы кально произнесенного
слова».
Стиль исполнения гениального русского м узы ­
канта, охарактеризованны й А. Н. Серовым, с исчерпы­
ваю щ ей убедительностью доказы вает, что искусство
истинного певца-худож ника именно потому достигает
огромной силы воздействия, что оно начисто отб р асы ­
в ает какие-либо антимузы кальны е приемы, которые,
по сути Дела, являю тся лиш ь грубо натуралистическим
суррогатом искусства.
Против подобного суррогата категорически проте­
стовал до конца дней своих и Н. А. Римский-Корсаков.
В предисловии к «Золотому петушку» он писал: « З а ­
мена речитативного пения говорком, шепотом и вы ­
криками, часто применяемыми исполнителями для
придания данном у моменту якобы большего комизма,
д р а м а т и зм а или реали зм а, непрошенно вры ваясь в
мелодическую нить и гармоническое строение опер­
ного произведения, обыкновенно портит впечатление,
а не усиливает его, л о ж а с ь грязны м пятном на м узы ­
кальный рисунок и краски. П оэтому в этой опере, по­
добно тому ка к и в прежних своих оперных произве­
дениях, автор требует от певцов безукоризненно ясной
интонации своих партий».
Часто, очень часто глубокую истину слов Римского-
К орсакова приходится повторять в связи с поисками
истинно реалистического стиля исполнения опер М у­
соргского, ибо нигде, быть может, т а к сильно, как
здесь, не ск азы вается лож н ы й подход к искусству
оперного пения.
Иные рас су ж д аю т так: р аз что Мусоргский резко
отошел от традиционных западноевропейских в о к а л ь ­
но-мелодических форм и — к а к никто из оперных ре­
форм аторов — с таким упорством искал правды вы ­
р аж ен и я в ф ор м ах живой человеческой речи, в интона­
циях человеческого говора, значит, и самый стиль
исполнения Мусоргского долж ен быть чем-то вроде
драматической д екл ам ац ии под музы ку или интони­
рованием музы кального текста обыденным н ат у р ал и ­
стическим говорком.
Ничего не мож ет быть вреднее этого заб л уж д ен и я.
443
Д у м а т ь так, значит утв ер ж д ать наивную и л ож н ую
110 Р о со р ш п и т о [ М о И о а г и !а п 1е ]
мысль, будто суть реформ ы Мусоргского зак л ю ч а л а с ь Григорий/*
в стремлении превратить оперу в драматический
театр, оперного п евца-актера — в полупевца, полу-
драматического д ек л ам ато р а, оперное пение — в д р а ­
матическую д екл ам ац ию под музыку. см е ет и на пом.нить о ж р е .б и . и ме.счасгно_гомла.Аем.ца.
Д а , Мусоргский верил, что неисчерпаемый родник
музыки — интонации человеческой речи. Ритм и коло­
рит произнесения, напевность интонаций родного
язы ка и выразительность певучего слова — вся эта
м у з ы к а р е ч и , м е л о д и я р е ч и самы х различных
людей непрестанно волновали творческое в о о б р а ж е­
ние Мусоргского. Н о из этого только следует, что его
музы ка требует от певцов исключительной интона­
ционно-психологической чуткости исполнения и что
меньше всего стиль Мусоргского мож ет мириться с от­
влеченной и безличной красивостью пения. ры . м и . е
И з музыки речи, из напевности слова родились у
Мусоргского вдохновеннейшие и прекрасны е мелодии,
само возникновение которых говорит, насколько глу­ нэ н о .с » .. к» н о . су б о .р о .д е в .к а на лбу.. д р у . г э . »

боко величайший оперный реалист постиг душевную

красоту человеческого голоса. И проинтонировать эти
мелодии мож но только музы кально одухотворенным
п е н и е м , о б л а д а я высшим вокальны м мастерством и П8 Росо рш т о « .ч о ( Мос1ега1о )
л_, Ш у й с к и й _____________________
умея п е т ь слово, идеально п ередавать музыку речи.
Попробуйте заменить одухотворенное пение д е к л а ­ пш р у - у Г
В Ли-» ве я вил . ся са . мо
Да го. с у .д а р ь '
мацией «немузыкально произнесенного слова» хотя
< а- р у. ■ Р -- у у* | * 7 Г у Г
бы в следующих местах из «Бориса Годунова»:
па . ны и па па за не . го1
А п ( 1а п |р . зва . ней к 0 - роль,

Пе . чаль без . ыс . х о д н а .я , пр а. в о .с ^ а в мы . с '

444 445

П л а . м е.н ем а д .с к и м гла .
от д у . н о.вем ь . я ие . ч и .с т о .г о
Д л я того, чтобы почувствовать невозможность т а ­
кой замены, я умышленно остановился на рядовых
примерах, каких в мелодическом стиле «Бориса Году­
нова» великое множество, и не говорю у ж е о вершинах
вокально-мелодического письма Мусоргского, о его
гениальных мелодиях-характерах, м елодиях — психо­
логических и эмоциональных портретах, таких, как все
без исключения монологи Бориса или плач Ю родиво­
го — не превзойденное еще никем вы раж ен и е н а р о д ­
но-трагического в музыке, или обаятельное, в крадчиво­
нежное сап!аЫ1е М арины «О царевич, умоляю...». К а ­
кое ж е идеально прекрасное пение, какое мастерство^
владения художественной характерностью интонаций
и певучестью слова надобны д ля того, чтобы эти ме­
лодии зазв уч ал и так, к а к их «слы ш ал» сам М усорг­
ский!
Не могу здесь не привести один из примеров, на
мой взгляд, поразительно чуткого постижения стиля
п о д л и н н о г о Мусоргского, М усоргского «без п ри ­
крас» и лож ной оперности, но и без бытовой «н ату­
ральной» будничности. Имею в виду исполнение Ю ро­
дивого И. С. Козловским. Многие москвичи и поныне
помнят тот поистине триумф альны й успех, который
сопровож дал в 1927 году выступление тогда еще со­
всем молодого певца на сцене Б ольш ого театра в этой
роли. Успех был заслуженны й. Л ью щ ийся, богатый
краскам и молодой голос, глубокая и тонкая музы ­
кальность, умное, чуткое к лю бому музы кальному
стилю мастерство, у ж е и в те годы присущее И. С. К о з ­
ловскому, позволили ему необыкновенно верно по­
стигнуть м узы кально-драматический зам ы сел М усорг­
446
ского и создать вдохновенный, незабы ваемы й образ
Юродивого.
за тв о . и за .б л и х т а .л и
Его Ю родивый отличался острой характерностью
индивидуального типа и в то ж е время был возвышен
до вы разителя общ енародных чувств и чаяний. Богом
и людьми обиженный «несчастненький» в эпизоде с «ко­
пеечкой», он (в диалоге с Борисом у х р а м а Василия
ис.нез.ла кра. са т в о . я. Б л аж ен но го) становился мудрой и прозорливой со­
вестью народа. Его ответ на обращ ение Бор и са «М о­
лись за меня, блаженный»:
Нет, Борис, нельзя молиться за царя-ирода —
Богородица не велит...—
при всей, казалось, б лаж енной простодушности внеш ­
него тона обретал значение справедливого и беспо­
щ адного народного приговора «преступному царю».
Сцена Ю родивого и Бори са воспринималась, ка к с а ­
мое острое столкновение н арод а и царя, в результате
которого все попытки Бор и са заи гры вать с москов­
ским людом, все его апелляции к н ароду в борьбе со
своими политическими противниками (в том числе и
знаменитое «Молись за меня, блаженный», об р ащ е н ­
ное, конечно, не к одному только Юродивому, но через
него и к народу) терпят полный провал.
Глубина и многозначность о б р аза Юродивого, к а ­
ким его за д у м а л И. С. Козловский, потребовали для
своего воплощения многообразия вокальны х красок,
исключительной чуткости к интонационному строю м у ­
зыки Мусоргского. М олодой тогда артист нашел и то,
и другое. О треш енная смиренность, х в атаю щ ая за
душу ж а л о б а («Обидели Юродивого! Отняли копееч­
ку!»), суровая беспощадность народной правды, глу­
бокий трагизм «плача» о Руси, о «голодном люде»
все это несло в себе пение И. С. Козловского, в кото­
ром бы ла соверш енная простота, человечность и
правда, бы ла и необходимая х арактерность народного
бытового типа, но совсем отсутствовали н ехудож ест­
венная простоватость и н атурализм. Н а х о д я для к а ж ­
дого момента роли глубоко верные по характерности
оттенки и полуоттенки тем бра, И. С. Козловский нигде
не терял напевности слова и речи; он одухотворенно
 I

п е л самы е коротенькие, «почти» разговорны е речи­

тативны е ф разки, никогда не преступая з а черту
истинно прекрасного — в сторону д екл ам ац и и «нему­
зы к ал ь н о произнесенного слова». Таким, на мой
взгляд, и долж но быть исполнение Мусоргского.
С момента дебю та И. С. К озловского в роли Ю р о­
дивого прошло более четверти века. З а это время вы ­
д аю щ и й ся певец стал одним из лю бимейш их исполни­
телей лирических образов русской и западной оперной
классики. И все ж е одно из ранних его созданий — о б ­
р а з Ю родивого — до сих пор остается крупнейшим
достижением не только самого артиста, но и всего
советского оперного искусства.

О «ХАРАКТЕРНЫХ РОЛЯХ»
И ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ПЕНИЯ

Коснемся теперь области, где отход от реали зм а

в вокальном исполнительстве ощутим, пожалуй, в н аи ­
большей степени.
Я имею в виду небольшие, так назы ваем ы е « х а р а к ­
терные» оперные роли. Здесь певцы, имеющие вполне
удовлетворительные, а иногда и хорошие голоса, ч а ­ ,|’’Ш
сто д ел аю т все от них зависящ ее, чтобы этого не было
заметно. Ибо хороший голос и красивое, вы разител ь­
Г
ное пение, на их взгляд, противоречат «характерным» -

о бразам , мешают подчеркнуть интонационно эту « х а ­

рактерность». Более того, по мнению некоторых « х а ­ "Л
рактерных» певцов, им не только не н ад леж и т петь
хорошо поставленным голосом, но и не н ад леж и т в о ­
обще п е т ь в общепринятом понимании этого слова.
О ткуда вы работал ся подобный взгл яд на исполне­
ние «характерны х» партий и какие партии вообще сле­
дует назы вать «характерными»? В. А. Лосский — Санчо Панса.
Опера Массне «Дон-Кихот», Большой театр, 1910 г.
«Характерными» общепринято назы вать неболь­
шие комические и бытовые роли, без которых не обхо­
дится ни одна русская опера,— такие, например, как
Бобыль, Бобы лиха («С негурочка»), Б рош ка, С кула
(«К нязь И горь»), Подьячий («Х ованщ ина»), Винокур
448
 1У44
«Пиковая дама» Чайковского, сиена у Канавки
В. А. Лосский — Скула.
«Князь Игорь» Бородина, Большой театр, 1907 г.

Художник В. В. Дмитриев. Большой театр

А. М. Кабанов — Паисий.
«Чародейка» Чайковского, Ленинградский театр
оперы и балета имени С. М. Кирова, 1941 г.
 «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, сцена первого действия.
Режиссер В. А. Лосский, художник И. Я. Билибин.
Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова, постановка 1937
 «Иван Сусанин» Глинки, сцена у Посада.
Режиссер Л. В. Баратов, художник П. В. Вильямс.
Большой театр СССР, 1945 г.

Сцена у Василия Блаженного.

Режиссер В. А. Лосский, художник Ф. Ф. Федоровский.
Большой театр СССР, 1927 г.
 («М айская ночь») и прочие. Считают, что поскольку
подобные роли ничего общего не имеют с романтикой
нежных лю бовных чувств оперных «героев» и «ге­
роинь» и что поскольку в них предельно остро во­
площ ена характерность бытового, комического, з н а ­
чит, и вокальное вы раж ен и е этих ролей ничего об ­
щего не д олж н о иметь с «обычным» оперным пением.

Борис Годунов» Мусоргского, Большой театр СССР, 1927 г.

К аким ж е оно долж но быть? Д а таким, «как в жизни»,

Режиссер В. А. Лосский, художник Ф Ф. Федоровский.

отвечают нам любители подменять народность про­
стонародностью, а художественную правду — н а т у р а ­
листической фотографией речи. Чем больше «н ату ­
ральности», говорят они, тем больше эффекта. Чем
больше пение артиста, и зображ аю щ его, например,

Сцена у Василия Блаженного.

хмельного купчика Васю во «В раж ьей силе», будет
походить на грубовато-вульгарное пение хмельного
паренька «из жизни», тем больше «жизни» будет на
самой оперной сцене.
Исходя из подобных суждений, под предлогом бы ­
тового х ар а к т е р а своих талантов, некоторые артисты
совершенно перестают раб отать над своими голосами,
не у тру ж д аю т себя углублением в авторский замысел
и вы рабаты ваю т на все случаи жизни круг ш там п о­
ванных натуралистических приемов д ля воплощения
неких «универсальных» оперных «пьяниц», «дьячков»,
«подьячих», «свах», «шинкарок» и прочее и прочее.
Эти «приемы» переносятся из роли в роль, из спек­
т а к л я в спектакль; содерж ание их убого: две-три з а ­
ученные интонационные формулы «под д ьячка» или
«пьяного муж ичка», множество непредусмотренных
музы кальным текстом «комических» междометий, з а ­
то — полное отсутствие музыки.
Д ум ается, что пора решительно пересмотреть вко­
ренившийся в практику ш тамп исполнения « х а р а к ­
терных» ролей.
П р е ж д е всего нужно решить вопрос: чем же, соб­
ственно, д олж ны отличаться «характерны е» роли от
«нехарактерных»? Д а и возможно ли вообще сущ е­
ствование «нехарактерных» ролей? Н е правильнее ли
говорить об об разах с выразительными, ярко очер­
ченными хар а ктер а м и — вне зависимости от сущ ест­
вующих доселе условных актерских ам плуа —; и, в
29 Записки дирижера 449
 противовес им, об об разах маловы разительны х, блед­
ных, лишенных определенности?
По-моему, всякое исполнение полноценной опер­
ной роли, лишенное характерности, есть просто плохое
исполнение, ибо каж д ы й художественный образ в опе­
ре — характер с суммой одному ему присущих духов­
ных и внешних характерн ы х черт, передать которые
мож ет только певец-мастер, о б ладаю щ и й способностью
к подлинному перевоплощению в роль.
В самом деле, возьмем такие образы , ка к М еф и ­
стофель (в операх Гуно и Бойто), Ер ем ка, Владимир
Галицкий, М ельник из «Русалки». Е д ва ли д а ж е по­
клонникам какой-то особой — «натуральной», «быто­
вой» — манеры пения д ля «характерны х» ролей не­
обходимо доказы вать, что перечисленные образы т р е ­
буют и хорошего голоса, и подлинно художественного
пения. Исполняю т их обычно ведущие артисты труппы.
Вместе с тем все это безусловно х а р а к т е р н ы е
образы, и д ля того чтобы они зазв у ч ал и в полную
силу, необходимы острохарактерны е приемы не только
в сценическом воплощении, но и в самом пении; о д ­
нако это д о л ж н а быть характерность художественная,
а не натуралистическая.
А разв е мож ет быть лишено характерности и быть
«бесхарактерны м» воплощение образов Сусанина и
Р услан а, Татьяны и Чародейки, Г ерм ана и С адко, Б о ­
риса Годунова и Д осиф ея, Грязного и ц аря Берендея,
К армен и Азучены, Хозе и Отелло? Р азум еется, нет.
«Бесхарактерное» воплощение этих образов, ка к и
лю бых других, означало бы только плохое, совершенно
не отвечающее авторским зам ы с л а м воплощение.
И так, любой полноценный оперный образ таи т в
себе острохарактерны е черты. В лю бом случае эта
характерность художественна, а не натуралистична;
она подчиняется зак онам прекрасного и обобщ енно­
реалистического в искусстве, но не повторяет жизнь
фотографично. Всем сказанны м я хочу утвердить
мысль, что н е м о ж е т б ы т ь о д н о й — х у д о ж е ­
ственной манеры пения для оперных
« г е р о е в » , « г е р о и н ь » , « л ю б о в н и к о в » и т. п.,
а другой —нехудожественной, н а т у р а л и ­
450
стичной, совершенно исключающей пер­
вую,— д л я б ы т о в ы х и к о м е д и й н ы х п е р ­
сонажей.
П равд а, часто говорят, что д л я исполнения неболь­
ших комедийных, сугубо бытовых образов вроде
Скулы, Ерошки, дьяков и подьячих в «Хованщине»,
«Чародейке», «Черевичках», «Сорочинской ярм арке»
и других не требуется та природная красота тембра
голоса, которая необходима д ля Ленского или О не­
гина. Д а , т а к а я красота тем бра, пожалуй, и не т р е­
буется, но в ы р а з и т е л ь н о с т ь т е м б р а , но н а ­
личие оперного, то есть отлично поставленного голоса
и подлинное вокальное мастерство обязательны ка к в
том, т а к и в другом случае.
Вот почему можно сказать, не в п адая в преувели­
чения, что петь бытовые и комические образы в опере
надо так, к а к Ш аляп и н пел бродягу В а р л а а м а и б уф ­
фонного Ф а р л а ф а , злобного Ерем ку и хмельного Г а­
лицкого, сумасш едшего М ельника и страш новатого в
своих порывах алчности Бази ли о, а в концертах —
юмористические и сатирические песни и романсы М у­
соргского и Д ар гом ы ж ского. Все это Ш аляп и н пел чу­
десно, д о ст ав л яя слуш ателям великое эстетическое
насл аж дени е и д оказав, что не существует на свете
образов, будь они бытовые, комические, саркастиче­
ские, сатирические, которые недоступны были бы
искусству х у д о ж е с т в е н н о - в ы р а з и т е л ь н о г о
п е н и я . Гениальные образы , созданные Ш аляпины м,
звучали преж де всего в его прекрасном и образном
пении. М ож но не сомневаться, что если бы Ш аляпин
исполнял роли Скулы, Головы, П и са р я или Каленика,
он никогда не наруш ил бы художественные прин­
ципы музыки и пения, принципы прекрасного р е а л и ­
стического музы кального искусства.
Если по поводу шаляпинского исполнения неболь­
ших комедийно-бытовых ролей можно строить только
предположения, то другой выдаю щ ийся русский а р ­
тист, предшественник Ш ал яп и н а, оставил нам в этой
области образцы истинно классические. Я имею в виду
Ф. И. Стравинского, создавшего, по многочисленным
свидетельствам авторитетных современников, целую
451
 галерею бытовых и комедийных народных типов, со­
вершенно исключительных по меткости и глубине х а ­
рактеристик.
Тонко-музыкальный певец, великий мастер х а р а к ­
терной вокальной деклам ац ии , Федор Стравинский
умел в совершенной художественной форме п ер ед а­
вать комизм омузыкаленного слова, причем в инто­
нациях его комических персонаж ей не было ничего
наигранного, чрезмерного или натуралистически-быто-
вого. Будучи актером необычайно острой характерной
хватки, Ф. И. С травинский в любой роли, д а ж е в с а ­
мой крошечной (а подобные роли он по-особенному
л ю б и л ) , оставался преж де всего п е р в о к л а с с н ы м
м у з ы к а н т о м , х у д о ж н и к о м пения.
Б. В. Асафьев, делясь со мною непосредственными
впечатлениями, подчеркивал исключительное м а стер ­
ство, с каким С травинский п еред ав ал острый и дал еко
не безобидный юмор Скулы в « К нязе Игоре», нигде
не отступая от законов вокальной д екл ам ац и и в сто­
рону натуралистического «говорения слов». «Секрет
комического», открытый Стравинским в самом пении,
в вокальной интонации, позволил вы даю щ емуся певцу
создать образы огромной жизненной силы и народной
красочности д а ж е при соприкосновении с такими п ер­
сон аж ам и , к а к Голова из «Майской ночи», П а н а с из
«Ночи перед рождеством» или С ват из «Русалки», ко ­
торые у большинства д а ж е одаренных оперных ак те­
ров не выходят за пределы незначительных, «прохо­
дящих» работ. У Стравинского ж е это были подлинные
шедевры, застав л яв ш и е восторгаться весь м у зы к а л ь ­
ный П етербург того времени.
М не т а к ж е пришлось встретиться с несколькими
великолепными мастерами комедийно-бытового репер­
туара. Среди них хочется н азв ать В. А. Лосского, впо­
следствии целиком посвятившего себя оперной р е ж и с ­
суре. Я осмелюсь сказать, что по актерским данным
это был та л а н т шаляпинского м асш таба. Владимир
Аполлонович был исключительно музы кален, пре­
красно владел искусством выразительной вокальной
д екл ам ац и и и ритмом, даром актерского перевопло­
щения. Созданные им образы Скулы в «К нязе Игоре»,
Д о н а Б ар то л о в «Севильском цирюльнике», Цуниги в
«К армен», С анчо Пансо в «Дон-Кихоте» можно н а ­
зв ать классическими об разц ам и творчества певца-ак-
тера, оказавш и м и в свое время очень большое влияние
на развитие русской оперной сцены.
Больш им комедийно-бытовым талантом об л а д а л
баритон П. С. Оленин. В частности, он был п оло ж и ­
тельно бесподобен в роли П и са р я («М айская ночь»),
п о р а ж а я слуш ателей и музыкантов-профессионалов
сценическим мастерством, верностью, богатством и
разнообразием вокально-интонационных приемов.
Н ельзя не вспомнить, что П. С. Оленин, будучи высо­
коталантливы м актером, а впоследствии и крупным
оперным режиссером, о к а зал ся (подобно В. А. Лос-
скому) в первых р яд ах прогрессивных деятелей р у с­
ской оперной сцены, решительно заговоривш их в н а ­
чале нашего века о необходимости обновления м узы ­
кального театра и во многом способствовавших
достижению этой благородной цели своим личным
творчеством.
В ы даю щ им ся певцом-актером был тенор А. М. К а ­
банов. Зам еч ател ьное актерское д арован ие сочета­
лось в нем с высокой культурой вокалиста. Истинное
насл аж дени е д о ставл ял о сл уш ателям и нам, то в ар и ­
щам К аб ан о ва по театру имени С. М. Кирова, его ис­
полнение ролей Подьячего в «Хованщине», Старого
деда в «С казке о царе Салтане», беглого монаха П а и ­
сия в «Чародейке» и многих других. О б л а д а я даром
раскры вать не только внешнебытовую, но и внутрен­
нюю, психологическую характерность своих персона­
жей, К аб ан ов филигранно, до мельчайших подробно­
стей р а зр а б а т ы в а л вокально-сценическую партитуру
исполняемой роли, никогда при этом не повторяясь.
Удивительно метко рисовал он П аисия — мелкую д у ­
шонку, человека без роду-племени, с о г л яд ат ая и яоед-
ника, готового за полушку продаться хоть самому
черту. Великолепен был его Старый дед; словесный
«поединок» с назойливым Скоморохом, ск азка про
зверей («Клич зак л и к а л и по лесу темному») исполня­
лись К абан овы м с виртуозным блеском и в высшей
степени талантливо.
453
 Не беру на себя непосильную за д а ч у перечислить
всех зам ечательны х комедийно-бытовых певцов-акте-
ров прошлого и настоящего. Я н азв ал лиш ь несколько
имен (в виде примера, а не в порядке перечисления)
крупнейших мастеров оперного искусства, за м е ч а ­
тельно раскры вавш их неисчерпаемые возможности тех
ролей, которые зачастую пренебрежительно имену­
ются «характерны ми ролями второго плана». Творче­
ство подобных мастеров со всей отчетливостью д о к а ­
зы вает ту истину, что нет маленьких, плохих ролей, а
есть маленькие, плохие и большие, тал антл и вы е а к ­
теры. К а к иной короткий рассказ Чехова в сотни раз
значительнее какого-нибудь многотомного романа Б о ­
борыкина, так и великолепное исполнение Скулы в
« К нязе Игоре» или Старого деда в «С алтане» во сто
крат ценнее для искусства, чем посредственное, м а л о ­
выразительное исполнение Игоря или Германа.
О ПРИ РО ДЕ ЛИРИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ
Несколько замечаний, связанны х с природой ис­
полнения лирических образов.
Суть первого из них в том, что силу вы разительно­
сти исполнения лирических образов в опере нередко
усм атриваю т в отсутствии мужественности, энергии,
художественного темперамента. Н о ведь именно такое
исполнение л и ш ает лирический об р аз необходимых
жизненных качеств, низводит его вы раж ен и е до ан е­
мичности, ж еманно-слезливой чувствительности. Н е ж ­
ность и мягкость — прекраснейшие свойства лирики,
но они долж ны производить впечатление подлинной
серьезности человеческих чувств, а не подменяться
кокетничаньем, расслабленны м сентиментом, внося­
щими в искусство обывательскую манерность. И глу­
боко правы те, кто утверж дает, что чем нежнее, лири ч­
нее чувство, тем мужественнее, эмоционально яснее и
крепче д о л ж н а быть краска, в ы р а ж а ю щ а я это чув­
ство.
Подмена лирики ее суррогатом — расслабленной
454
сентиментальностью — и связанное с этим неверное,
узкое представление о свойствах голоса лирических
певиц и особенно певцов (обязательно элегичность,
н еж н ая чувствительность, особая — «неземная» в о з­
душность и только!) неизбежно приводят к смешению
двух совершенно различных понятий: физической силы
голоса певца и х а р а к тер а лирического обр аза, вопло­
щаемого им. Д ох одят порой до утверждений, будто
д ля певца, исполняющего лирические партии, необхо­
дим только небольшой, «легкий» голос, что певец с
физически крепким голосом не мож ет и не долж ен
петь лирического репертуара и т. п.
Достаточно взглянуть в любую оперную партитуру,
чтобы убедиться в ложности подобного взгляда, несо­
стоятельного эстетически, но, увы, очень живучего в
практике.
В самом деле, найдем ли мы полнокровный, д а н ­
ный в развитии, в контрастах образ оперного героя,
которому бы ла бы свойственна только одна краска
драм атизм и л и лиричность? Д л я Ленского в «Оне­
гине», одного из самых лиричнейших образов мировой
оперной литературы , наряд у^с арией «Куда, куда вы
удалились», с ее элегической мягкостью, нежной по­
этичностью чувств, требующих для своего вы раж ен и я
и аналогичных свойств голоса исполнителя, не менее
характер н а и в аж н а д р ам ати ч еск ая сцена ссоры на
л аринском балу, треб ую щ ая от певца совсем другого:
и значительной силы голоса, и большого эм оци он аль­
но-художественного темперамента, и настоящей м у­
жественности. Г ерману в «Пиковой даме» Чайковский
д ал потрясаю щ ую по д рам а ти зм у сцену во время
грозы, а в следующей картине — нежнейшее ариозо
«Прости, небесное созданье». А р азв е можно измерить
глубину и проникновенность лирических чувств дуэта
с Д ездемоной (первое действие) или прощ альны х
фраз, обращенных к мертвой Д ездемоне, у вердиев-
ского Отелло — образа, поистине титанического по
н ак а л у драматических страстей, требующего от испол­
нителя сверхмощного голоса!
Если певец мож ет действительно хорошо исполнять
всю партию Г ерм ана (следовательно, и ее большие
 лирические сцены, вклю чая ариозо «Прости, небесное
созданье»), а певица — хорошо исполнять всю партию
Аиды (следовательно, и нежную арию третьего
д ействия), то с уверенностью можно сказать,
что эти певцы с неменьшим успехом будут петь и
в «Онегине».
Энрико К арузо и Фигнер, Д ж и л ь и и Д ав ы д о в с
выдаю щ им ся успехом исполняли почти весь лириче­
ский и драматический теноровый репертуар. З а м е ч а ­
тельная певица Т ерьян-К органова с большим м астер ­
ством пела Виолетту в «Травиате» и загл ав н ы е партии
в «Аиде» и «Кармен». Примеры мож но было бы про­
должить, исходя из практики тал антл и вы х певцов и
нашего времени.
Препятствием д л я исполнения лирических образов
служ ит неподходящий тембр голоса, неподходящ ая
артистическая индивидуальность артиста или неспо­
собность его к перевоплощению, но никак не сила го­
лоса. Физическая сила голоса ничего не говорит еще о
характере, правдивости и силе чувства, вы раж аем ого
певцом.
Истинные ценители пения всегда отдадут предпоч­
тение большому голосу, когда он сочетается с краси ­
вым тембром и выразительностью исполнения: б о л ь ­
шой, красивый, насыщенный звук эмоционально воз­
действует сильнее, он одинаково правдив и в лирике и
в др ам атизм е, д ает более широкие возможности д л я
вы раж ен и я музы кальной динамики, и это, естественно,
обогащ ает художественные средства певца. Хороший
певец с большим голосом умеет петь р 1а ш 581т о так
же, ка к хороший певец с ограниченным по силе голо­
сом, только его звук физически и эмоционально д ей ­
ственнее. П а т з з т о у такого певца — мягкое и пол­
нозвучное, а Гог1е — мощное, естественное, б л аго род ­
ное. Нередко, в зависимости от образного содерж ания
музыки, и в моменты, требую щие исполнения р1апо,
д о л ж н а чувствоваться потенциальная сила большого
голоса. Подобные требования встают перед певцами в
равной мере при исполнении героико-драматического
и лирического репертуара; и здесь физически сильный
голос, в сочетании с выразительностью и красотой,
456
т а к ж е достигнет большего по сравнению с голосом
ограниченного масш таба.
Конечно, физическая сила голоса са м а по себе еще
реш ает дал еко не все. Внешние качества голоса не мо­
гут рассм атриваться к а к нечто самодовлеющ ее. М еру
успеха реш ает нахождение идеальной гармонии м е ж ­
ду характером голоса артиста, его артистической инди­
видуальностью, всеми его творческими данны ми и
х арактерам , внутренним содерж анием воплощ аемого
музыкально-сценического образа.
В качестве одного из подтверждений напомню сце­
ническую историю о б р аза М арф ы из «Ц арской неве­
сты». Это, ка к известно, чисто лирический образ, т р е ­
бующий преж де всего подлинной напевности — ш иро­
кой, мягкой, задушевной, чисто русской. Виртуозно­
колоратурны е приемы здесь почти отсутствуют (если
не считать нескольких легких р ул ад в первой арии,
вполне доступных любой хорошей артистке с л и р и ч е­
ским сопрано). Н есмотря на это, М а р ф а очень часто
исполнялась и исполняется лирико-колоратурны ми
певицами, причем лучшей из лучших в этой роли была
А. В. Н еж данова. И это понятно.
Голос Н еж дановой был прозрачно чистый, б а р ­
хатно мягкий, исполненный удивительной сердечно­
сти; звук этого феноменального голоса, льющийся
воздушно, легко, грациозно, был в то ж е время оди­
наково полным во всех регистрах и не зн ал никакой
напряженности д а ж е на предельно высоких нотах.
Пение Н еж дановой неизменно вы зы вало п редставле­
ние об одухотворенном звучании чудесной скрипки в
руках великого скрипача: чем выше регистр, тем н е ж ­
нее скрипач касается смычком струны и тем нежнее,
проникновеннее становятся сами звуки.
Именно поэтому голос Н еж дано вой глубоко соот­
ветствовал х ар а ктер у лучезарно-светлого об раза
М арфы, д ля воплощения которого необходимо особо
«воздушное» звучание, а значит, и более высокий, чем
это присуще природе чисто лирического сопрано, го­
лос; о таком звучании, надо полагать, мечтал сам Р и м ­
ский-Корсаков, созд ав ая бессмертные женские образы
М арфы, Снегурочки, царевны Волховы, Лебеди...
457
 Н е ж д а н о в а в роли М арф ы — само воплощение л и ­
рики в ее наивысшем понимании и постижении, л и ­
рики, бесконечно богатой контрастными психологиче­
скими краскам и, в ы раж аю щ ей себя в проникновенной
сердечности, мечтательности и душевной теплоте, в
полнозвучной эмоциональной насыщенности и д р а м а ­
тической страстности, лирики, лишенной какого бы
то ни было соприкосновения со своей противополож­
ностью, со своим плохим суррогатом — сентименталь­
ностью.
Изучение исполнительского опыта Н еж дан о в ой и
других выдаю щ ихся певиц и певцов, искавш их и н ахо­
дивших идеальную гармонию м е ж д у характер ом сво­
его голоса и хар актером любого воплощ аемого образа,
позволит более правильно реш ать в нашей т е а т р а л ь ­
ной практике вопрос о природе и возмож ностях ак те­
ров лирического репертуара. П ри рода ж е эта всеми
силами своими возм ущ ается против н ав язы в аем ы х ей
подчас узких рам о к томного и однообразного сл ад ко ­
гласия, даю щ его не самый образ, а лиш ь его бескров­
ную, расплы вчатую тень.
ЧЕРТЫ стиля и школы
Р у сск ая ш кола пения выросла и сф орм ировалась
под прямым воздействием русской народной и класси ­
ческой музыки. Н арод, давш ий миру самобытнейшую
музы кальную культуру, не мог не выдвинуть своей н а ­
циональной школы вокального исполнительства, х а ­
рактерные, глубоко своеобразны е черты которой все­
гда выделяли и выделяю т ее т ал а н тл и вы х представи­
телей среди мастеров пения других национальных
школ.
С любовью и уваж ением мы н азы ваем имена
зам ечательны х певцов, верных соратников великих
русских композиторов, страстно и воодушевленно бо­
ровшихся за утверждение идеалов, выдвинутых Глин­
кой и развитых его п оследователям и; они глубоко
справедливо полагали, что «каж д ой стране прин ад л е­
458
ж и т своя музыка, свой музы кальный склад, свой тип
создания, а так ж е, значит, свой тип вы раж ен и я и ис­
полнения» (В. Стасов).
Этот «тип вы раж ен и я и исполнения» был впервые
идеально воплощен в искусстве О. А. П етрова — не­
сравненного С усанина и Ф а р л а ф а и А. Я. Воробьевой-
Петровой — первой исполнительницы глинкинских об ­
разов Вани и Р атм и р а, гениально одаренных русских
певцов-маст;еров, о которых тот ж е Стасов писал:
«...драматичность, глубокое, искреннее чувство, способ­
ное доходить до потрясаю щ ей патетичности, простоты
и правдивости, вот что сразу выдвинуло П етрова и
В оробьеву на первое место в ряду наших исполните­
лей и застав и л о русскую публику ходить толпами на
представление « Ж и зн ь з а царя».
«Естественность и благородство пения русской
школы не могут не производить отрадного впечатле­
ния посреди вычур нынешней итальянской, криков
французской и манерности немецкой школы» — этими
словами (не лишенными, п равда, некоторого критиче­
ского преувеличения, совершенно понятного в период
трудной борьбы за признание национально-русского
певческого стиля) Д ар го м ы ж ск и й дополняет д ля нас
характеристику стиля, данную Стасовым в отзыве о
чете Петровых.
Н а протяжении последующих десятилетий XIX века
происходит интенсивнейший процесс роста н ац ио н ал ь­
ных певческих сил, к которым русская опера и во­
кально-концертная музы ка п ред ъявляли огромной
трудности стилистические и профессионально-техни­
ческие требования. П оявл яется п леяда мастеров, не­
разры вно связавш их свое творчество с русской м узы ­
кой, с русским музы кальным театром — театром
Глинки, Д арго м ы ж ско го, Мусоргского, Римского-
К орсакова, Чайковского, Бородина, Серова. В этой
славной плеяде, бесконечно богатой по разнообразию
талантов, мы находим имена А. Н. М олас, Ю. Ф. П л а ­
тоновой, Д . М. Леоновой, И. А. М ельникова, А. Д . А лек­
сандровой-Кочетовой, Е. А. Л авровской, П. А. Хох­
лова, Б. И. Корсова, И. В. Тартакова, Е. К. Мрави-
ной, Э. К Павловской, Ф. В. Литвин, Е. И. Збруевой,
459
М. А. Дейши-Сионицкой, четы Фигнер и многих д р у ­
гих прекрасных русских певцов, со здававш и х славу
петербургскому и московскому театрам . Артистиче­
скими д арован иям и была богата и русская провинция,
оперные театры которой явл ял и сь д ля певцов (в том
числе и д ля некоторых будущих корифеев оперной
сцены обеих столиц) огромной практической школой
мастерства, вполне достаточно компенсировавшей не­
доступное многим из них академическое образование
в классах консерватории.
К десятилетиям, стоящим па рубеж е двух веков,
полностью определились качества исполнительского
стиля русских певцов как большой национальной
школы, основанной на принципах, свойственных рус­
ской музы кальной культуре вообще. Принципы эти —
глубокая простота и человечность вы раж ен и я, никогда
не терявш иеся в ложном блеске пустого техницизма;
естественность и внутренняя верность передачи поэти­
ческого содерж ан ия музыки, ч у ж д ая ходульной э ф ­
фектности; высочайш ая правдивость пения, сила ко ­
т о р о г о — в эмоциональном подтексте, глубокой о б р а з ­
ности, внутреннем психологическом «сквозном дейст­
вии», всегда несущими через пение большую мысль и
живое, волнующее задушевно-искреннее чувство. П о ­
следнее качество н ад ле ж и т особенно подчеркнуть,
ибо по точности, глубине и внутренней яркости психо­
логизм а русское пение, искусство русских певцов не
знаю т себе равных.
Успехи национальной школы подготовили на ру­
беж е двух веков появление блистательного созвез­
дия могучих талантов — великих певцов-актеров
Ф. И. Стравинского, И. В. Е рш ова, А. В. Н еж дановой,
Л. В. Собинова и величайшего из них — Ф. И. Ш а л я ­
пина.
Ряд ом с этой «могучей пятеркой», отнюдь не те­
р яясь в блеске ее признанной мировой славы, творили
И. А. Алчевский, А. М. Д авы д о в, И. Н. Грызунов,
В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, В. И. Касторский, а не­
сколько позднее — поколение, представители которого,
начав свою артистическую деятельность в д ореволю ­
ционное время, во всеоружии опыта и мастерства
460
включились (так ж е как Н е ж дан ов а, Собинов и неко­
торые другие из н азванны х певцов) в строительство
советской оперной культуры,— поколение К. Г. Д ер-
жинской, Н. А. Обуховой, Е. К. Катульской, А. К. М а ­
товой, Е. А. Степановой, Л. Ф. Савранского, Н. Н. О зе ­
рова, В. М. Политковского. В д ва дц аты е — сороковые
годы расцвели прекрасные тал ан ты А. С. Пирогова,
М. О. Р ейзена, С. П. П реображ енской, М. П. М а к с а ­
ковой, И. С. Козловского, С. Я. Л ем еш ева, М. Д . М и ­
хайлова, Н. С. Ханаева, Е. В. Ш умской, Г. М. Нэ-
леппа...
В силу полемической раздраж ительн ости , п од д а­
ваясь текущ ему злободневному мнению или находясь
в настроении поверхностного порицания, мы склонны
порой недооценивать достижения нашей певческой
школы и — особенно часто — говорить о ее оскудении
в нынешнее время. Н о стоит спокойно и объективно
взглянуть на вещи, ка к невольно призадум аеш ься: а
много ли других школ пения (вклю чая и и тал ь ян ­
скую) выдвинуло на протяжении XIX и XX веков т а ­
кое обилие блестящих и разн ообразн ы х талантов, ка к
выдвинула их ш кола русская (вклю чая и наши дни)?!
В ыдаю щ иеся достижения русской вокальной
школы, которые она п р о д о л ж а л а множить и в послед­
ние десятилетия (и тут при объективном подходе,
повторяю, не мож ет быть иной точки зр ен и я), равно
ка к глубоко национальное своеобразие исполнитель­
ского стиля ее лучших, признанных во всем мире пред­
ставителей, коренятся в нерасторжимой связи рус­
ского профессионального и народного певческого ис­
кусства, в огромной, многовековой традиции русской
народной песенности, могучей и привольной, ка к сама
страна, созд ав ш ая ее.
«Нигде н аро д н ая песня не и гр ал а и не играет т а ­
кой роли, ка к в нашем народе, нигде она не сохрани­
лась в таком богатстве, силе и разнообразии, ка к у
нас. Это д ал о особый ск лад и физиономию русской
музыке и призвало ее к своим особенным зад ач ам » ,—
писал Стасов, и в его утверждении следует искать и
р азгадк у прирожденно красивого, естественного пе­
ния певцов русской школы. Н а ч ал о ее бурного р а с ­
461
цвета, связанное с первыми представлениями опер
Глинки, когда вели кая глинкинская р еф о рм а в ы зв ал а
к жизни творчество совершеннейших и притом чисто
русских по стилю вокалистов, привело в изумление
современников. Крупные иностранные певцы-гастро­
леры (из наиболее прозорливых) с огромным у в а ж е ­
нием относились к своим русским коллегам, вос­
хищ аясь мастерством пения П етрова, Воробьевой-
Петровой и их талантли вы х предшественников —
Е. С. Сандуновой, Н. В. Репиной, Н. В. Л ав р о в а,
А. О. Б ан ты ш ева, но никак не могли постигнуть: в чем
ж е «секрет» столь внезапных успехов русских, не
имевших ни «школы», ни певческих академий, ни кон­
серваторий?
Н икакого секрета здесь, конечно, не было. Просто,
иностранцы (да и не только они), по глубоко верному
зам ечанию Б. В. А сафьева, вполне охотно допускали
природную естественность пения у итальянцев в силу
свойств их д ы хания и язы ка, но не могли оценить к а ­
честв русской песенности, природную естественность
вокализации, ка к и красоту русской народной речи с
ее полногласием, плавностью, напевностью, естествен­
ностью д ы хания и согласием тонов я зы к а и тонов пев­
ческого голоса. «Это согласие, эта неразрывность,—
писал Б. В. Асафьев,— д ел ал и пение русских при-
родно мелодичным, и, конечно, у нас таким пение и
было. Б ы л а и школа. Только своя, в ы р а б о та н н ая есте­
ственным соотношением качеств голоса и напевных
качеств языка».
Глубокие традиции народной песенности и песен­
ного исполнительства, н а ц и о н а л ь н а я о с н о в а
п е н и я , веками в ы р а б а ты в ав ш а я «естественное со­
отношение качеств голоса и напевных качеств языка»,
определили бурный и только на поверхностный взгляд
столь «неожиданный» расцвет русского вокального
искусства в начальный период русской оперы, так ж е
ка к и все дальнейш ее органичное развитие школы. Вот
почему т а к важ н о ка ж д о м у из нас (если мы не хотим
о казаться в положении «иноземцев» в своем родном
искусстве) изучать эти традиции национальной основы
пения и вы работанны е ими закономерности естест­
462
венной природной вокализации, органической в заи м о­
связи тона и слова, музыки и речи.
Вот почему т а к ж е совершенно необходимо для
каж д ого певца исполнительское творчество в области
народной песни. Р у сск ая песня — великое создание
музы кального народного гения — необычайно п р а в ­
диво и чутко зап еч атл ел а душевный строй, интеллект,
черты х ар а к т е р а народа, раскры ла обаятельность,
тепло, все1^ сокровища психической жизни человека.
Р усск ая песня — это вершина народной поэзии, это
сокровенные думы, разм ы ш лени я и чувства народа,
вы раж енны е вслух д ля себя и д ля других через музы ­
кально-поэтическую образность, душой которой я в ­
ляется м е л о д и я .
М ож но сказать, не в п а д а я в преувеличения, что в
русской народной песне, ка к в желуде, давш ем жизнь
могучему вековому дубу, заклю чен а в с я м у зы к а л ь ­
н ая образность русской оперы, идейные и этические
мотивы ее вечно ж и вы х произведений, рожденных и
вспоенных земными соками народного песенного т в о р ­
чества. Вспомним десятки и сотни песен с их неиз­
менно волнующим сюжетом, н апряж енны м д р а м а т и ­
ческим развитием, с их образам и, потрясаю щими по
силе вы р аж ен и я и и зображ ения; по существу, это л а ­
коничные, художественно совершенные во кал ьно­
музы кальные картины или музы кальные драмы.
Песенная н ародная класси ка д ает нам образцы
идеального слияния музыки и речи, исчерпывающего
вы раж ен и я сокровенной сущности слова в мелодии.
Поэтому действительно хорошее исполнение русских
песен доступно только певцу, владею щ ем у всеми р е ­
сурсами вокального искусства: и широкой мелодиче­
ской напевностью, и напевной вокальной деклам ацией,
и вокальным говорком. Только в ладея всей этой сум­
мой вы разительны х певческих средств, возможно р а с ­
крыть музы кальную драм ату ргию песни, найти в к а ж ­
дом ее куплете верное соотношение м еж д у тонко
варьируемой основной мелодией и все новым и новым
текстом, «раскопать» неисчерпаемые драгоценности,
заключенные в к а ж д о м песенном мелодическом обо­
роте, поэтическом образе, слове.
463

У меня искусство народно-песенного исполнитель­
ства ни с кем не связы вается т а к нераздельно, как с
Ш аляпины м. Р усск ая н аро д н ая песня ощ ущ ается моим
внутренним слухом пр еж д е всего в ш аляпинском зв у ­
чании. Она, ка к ал м а з под резцом сказочно умелого
гранильщ ика, п р ев р ащ а л ась певцом в сверкающий
всеми граням и бриллиант.
Совершенно очевидно, что Ш аляпин не мог бы
подняться до недосягаемых вершин исполнительства,
если бы вся его натура не впитала с детских лет ме­
лодии, интонации, самый дух народной песни, если бы
он не осознал ее значения в становлении стиля р ус­
ской оперы.
Б ы л а и есть, однако, д р у гая — нехудожественная,
в у л ьгар н ая манера исполнения народной песни. С го­
речью нужно отметить, что и в наше врем я не переве­
лись потомки небезызвестного А гренева-Славянского,
псевдонародный, пошлый стиль исполнения которого
т ак едко высмеял П. И. Чайковский. И сейчас прихо­
дится слышать, ка к чистый родник поэзии народной
песни усилиями иных, т а к назы ваемы х, ж а н р о в ы х пев­
цов и певиц загр я зн я ет с я вульгарностью, как о б а я ­
тельно-наивная нар од ная шутливость или юмор под­
меняются в их исполнении плоской тривиальностью,
глубокая лирика — слезливым манерничаньем, т р а ­
гичность — надрывным мелодрам атизмом. Н е з а б о ­
тясь о красоте и естественности звучания, культивируя
«белый», резко открытый звук, эти певцы вместо ш и­
роко и плавно лью щ егося пения преподносят с л у ш а ­
телям натуралистическую пародию на него.
К счастью, в наше время ж ивы и высокие традиции
исполнения русской народной песни. Они ж ивы в с а ­
мом народе, в сотнях его самодеятельных народных
коллективов, в искусстве народных самородков-твор-
цов и исполнителей песни, глубоких знатоков песен­
ных богатств своего кр ая, области, района. Ж и в ы эти
высокие традиции и в исполнительской практике мно­
гих выдаю щ ихся наших певцов, среди которых с осо­
бым уважением мне хочется н азвать имена Н. А. О б у ­
ховой и С. Я- Л ем еш ев а — тонких и чутких мастеров
исполнения русской песни, неутомимых и страстных
464
пропагандистов ее лучших, ценнейших образцов. На
творческом опыте этих и других мастеров мы у б е ж ­
даем ся, какой незаменимой школой певческого м а ­
стерства является наро д ная песня, ка к раб о та над ней
воспитывает и шлифует вкус, за с т а в л я е т ценить есте­
ственную красоту задушевной мелодии, ж ивое слово,
глубочайшую музы кальность и образность родной
речи, приучает к предельной простоте, точности и л а ­
конизму вокального вы р аж ен и я — словом, прививает
все те качества, которые всегда отмечали и отмечают
искусство лучших русских певцов неповторимыми чер­
там и национального своеобразия.
В разм ы ш лениях и спорах о развитии нашей во­
кальной культуры часто возникает и другой вопрос,
требующий серьезного и сугубо осторожного рассмот­
рения: вопрос о совместимости «своих путей» у рус­
ской певческой школы с признанием ценности для нас
изучения и применения опыта школы итальянского
Ье1 сап1о. В недавнем прошлом некоторые м у зы к а л ь ­
ные деятели весьма настойчиво вы сказы вались в том
смысле, что культура итальянского Ье1 сап1о всегда,
мол, бы ла ч уж д а русской школе, что и сам а по себе
она давно отж и л а свой век, у ш л а в прошлое вместе с
породившими ее старыми стилями итальянской во­
кально-оперной музыки. В подтверж дение столь ре­
шительного в згл яд а ссылались на многочисленные
выступления крупнейших русских музыкантов против
«увлечения итальянщиной», а особенно часто — на и з­
вестную ф р азу Ш ал яп и на: «одно Ье1 сап1о большей
частью наводит на меня скуку».
Д а , действительно, русские композиторы и м узы ­
канты, утв ер ж д ая приоритет русского искусства и
самобытность его народных свойств, боролись с заси-
лием «итальянщины» как с проявлением поверхност­
ной моды, увлечению которой часто сопутствовало к
тому ж е полное пренебрежение к отечественному му­
зы кальном у театру со стороны влиятельных м е л о м а­
нов из аристократической среды, соответственно н а ­
правлявш и х м узы кальные вкусы российских столиц.
Но передовые музыканты России прекрасно понимали
общечеловеческое значение культуры итальянского
30 Записки дирижера 465
 Ье1 сап{о и никогда не отрицали пользы изучения и цией итальянского и русского естественного пения
применения ее высоких достижений. чутьем гениального м узы канта постиг Глинка, откры в­
Что ж е касается Ш ал яп и н а и его известной фразы, ший в песне родного народа, в манере народного ис­
смущаю щей некоторых оперных деятелей, р о ж д а я у полнительства истоки русского оперного Ъе1 с а п Ь —
них мысль об устарелости Ъе1 сап!о, то кто, ка к не Ш а ­ р у с с к о г о п р е к р а с н о г о п е н и я , безраздельно
ляпин — идеальный вокалист, в совершенстве в л а д е в ­ покоряющего певучестью слова и тона, плавностью
ший широко льющейся напевностью, певучестью тона, «впевания» тона и слова в мелодию широчайшего д ы ­
красивейшей кантиленой, то есть всеми вокально-вы ­ хания, где Гибкая и чуткая речевая интонация р аство­
разительными и техническими ресурсами Ье1 сап!о ряется в музыке, а музы ка становится идеальной ч ело­
(«красивого, прекрасного пения»),— подтвердил ж и з ­ веческой речью.
ненность естественных свойств этой манеры пения, Последующ ее развитие русского оперного театра —
близость этих свойств русской национальной школе. это одновременно развитие стиля русского оперного
В о з р а ж а л ж е Ш аляп и н против сведения сущности Ье1 Ъе1 сап!о. Его традиции живы и в наши дни в искус­
сап1о к сумме технических приемов и т о л ь к о , по­ стве многих и многих талантли вы х мастеров пения.
ясняя свою мысль метким наброском портрета певца, Эти традиции будут ж ить вечно, т ак ж е ка к вечно р а з ­
о б ладаю щ его хорошим голосом и техникой кантилен- витие и непрерывное обновление могучей русской на-
ного пения, но п ревращ аю щ его красивую кантилену в родно-песенной стихии, ка к вечно глубоко здравое
самоцель, а не в средство д л я правдивого раскры тия стремление слушателей к опере-пению, к опере, р а с ­
музыкальной образности. «Поет такой певец краси ­ крываю щей высокую поэзию человеческой жизни пре­
во,— говорил Ш аляп и н,— берет высокое до грудью, и ж д е всего и главным образом через широко и при­
чисто, не срывается, и д а ж е как будто вовсе и не ж и ­ вольно льющ ую ся напевность человеческого голоса.
лится, но если этому очаровательном у певцу нужно в
один вечер спеть несколько песен, то почти никогда
одна не отличается от другой. О чем бы он ни пел, о
любви или ненависти».
Общемировое значение культуры Ье1 сап!о бес-
порно. Речь, конечно, идет не о простом подраж ании
итальянцам, а о близости другим национально-певче­
ским ш колам основополагающих свойств Ье1 сап1о и
преж де всего о близости манеры использования есте­
ственнейших, неограниченных по возмож ностям к а ­
честв природного инструмента — человеческого голоса
и человеческого д ы хания д ля вы р аж ен и я богатств че­
ловеческой души. Н е следует заб ы в а ть т ак ж е, что при
своем возникновении и в своем развитии искусство
Ъе1 сап!о имело прочную опору в народной и та л ь я н ­
ской песне, в ее широкой напевности, в полногласии
естественно певучего народного язы ка, то есть в ка ч е­
ствах, безусловно близких музы кальным и языковым
культурам других народов.
Соотношение м е ж д у природно напевной в о к а л и за ­
466

Музыка и сцена
ОПЕРНЫЙ СПЕКТАКЛЬ — МУЗЫКА В ДЕЙСТВИИ
Е д ва ли нужно д о казы в ать в наш е время, что опера
есть с п е к т а к л ь , а не костюмированный концерт,
что оперный артист долж ен не только выразительно
петь, но и хорошо играть, что оперный спектакль не­
мыслим без умной и тонкой режиссуры.
Д а в н о уш ла в прошлое практика дореволюционной
российской оперной сцены, а с ней и м алозам етн ая
фигура театрального труж еника, который лиш ь в с а ­
мой небольшой степени оп равды вал свое назван ие —
оперный режиссер. В большинстве случаев это был так
назы ваемы й сценариус, простой «разводящ ий» при
дирижере, функции которого зак л ю ч ал и сь в том,
чтобы распорядиться, ка к обставить сцену, во что н а­
рядить артистов, откуда выходить и куда уходить
хору, как располож и ть исполнителей, чтобы им лучше
всего было следить за дириж ерской палочкой. В этих
условиях невозможно было, конечно, и мечтать о сце­
ническом ансамбле, о реж иссерском замысле.
Не будем заб ы вать, однако, что и в старой те а т­
ральной России склады вал и сь совсем иные взгляды
на оперный театр, на искусство певца-актера, на роль
и место в музы кальном спектакле у ч и т е л я с ц е ­
н ы — оперного реж иссера. Д е л о не только в том, что
корифеи русской оперы, начиная с Осипа П етрова и
Анны Воробьевой, были д ля своего времени столь ж е
зам ечательны ми певцами, сколько и актерам и. К концу
прошлого века постепенно начали ск лады в аться т р а ­
диции культуры музы кального театра, ка к т е а т р а
468
с и н т е т и ч е с к о г о , сила воздействия которого —
в единстве музыки и сцены, выразительного пения и
осмысленной актерской игры. Н а смену костюмиро­
ванному концерту приходит спектакль-ансамбль; пыш­
ное оперное зрелищ е вытесняется м у зы к а л ь н о -д р ам а­
тическим действием, несущим большую мысль, глубо­
кое и правдивое человеческое чувство.
В утверждении жизненности и правды в оперном
спектакле выдаю щ ую ся роль, ка к известно, сы грала
М осковская частная опера С. И. М ам онтова, театр
смелых реформаторских устремлений, объединивший
зам ечательны х певцов-актеров, дирижеров, худож ни­
ков, выдвинувший и новую оперную режиссуру. З а
время короткого, но такого блестящего периода своего
расцвета театр М ам онтова поставил почти все основ­
ные произведения русской классики, о ка зал обновля­
ющее воздействие на всю русскую оперную сцену, в
том числе и на императорские театры.
К десятым годам нашего века опера начинает ис­
пытывать все большее влияние новаторских идей
Московского Художественного театра. В оперу прихо­
дят деятели, более или менее последовательно прово­
дившие установки молодого Художественного театра,
стремившиеся перенести на оперную сцену новые
принципы режиссуры, выдвинутые этим театром.
Если новые веяния и не вылились тогда в строй­
ную и законченную реформу оперной сцены, то, во в с я ­
ком случае, серьезные шаги к ее осуществлению были
сделаны. Молодой советский музы кальный театр
получил, таким образом, в наследство не только ск вер­
ные штампы оперно-театральной рутины, но и т р а д и ­
ции ценных и свежих поисков, которые в аж н о было
разви вать и закреплять.
Больш ой путь прошел советский оперный театр за
минувшие десятилетия. Это был путь углубления р е а ­
л изм а музы кального театра, решительного обновления
сценических форм оперного спектакля. Глубоко пло­
дотворным оказалось более последовательное о б р а ­
щение к о п ы т у МХАТ, огромную роль сы грала непо­
средственная раб ота в музы кальном театре К- С. С т а ­
ниславского и Вл. И. Н емировича-Д анченко. Н ачи ная
469
 с занятий к. С. Станиславского с молодыми певцами
Большого театра в первые годы революции, «система»
основоположника МХАТ все шире проникает на
оперную сцену, приобретая себе поклонников и актив­
ных последователей среди многих дирижеров, опер­
ных режиссеров, актеров-певцов.
В ы даю щ ееся значение для всего нашего искусства
имели знаменитые оперные спектакли, осущ ествлен­
ные К. С. Станиславским. В них были отдельные спор­
ные моменты, с которыми не до конца могли со гл а­
ситься мы, музыканты. Но в своем общем решении и
подходе это были новаторские спектакли, откры ваю ­
щие широкие пути д ля работы с певцом-актером, для
создания целостных музыкально-сценических образов
и глубокой сценической интерпретации великих творе­
ний оперной классики. Много ценного внес в воспита­
ние нового «поющего актера» Вл. И. Н ем ир ови ч-Д ан ­
ченко, с особенной настойчивостью работавш ий над
современной оперой. Спектакли «Тихий Д он» и осо­
бенно «В бурю», осуществленные Н емировичем-Д ан-
ченко, отмечены смелостью мысли, тонкой м у зы к а л ь ­
ностью режиссуры, высокой простотой и зображ ения
характеров героев современности. Обновление мето­
дов режиссуры музы кального спектакля, сценической
работы с певцом-актером с течением времени все
больше хар а ктер и зо в ал о и деятельность старейших
академических театров М осквы и Л ен и н град а, круп­
ных оперных сцен других городов и республик.
Но в справедливой борьбе за искоренение штампов,
театральщ ины и рутины, за прогрессивные сцениче­
ские формы оперного спектакля, в дискуссиях и спо­
рах о природе оперного театра иные театральны е д е я ­
тели нередко заб ы ва л и о главном: что опера есть пре­
ж де всего произведение м у з ы к а л ь н о е , за д у м а н ­
ное и предназначенное композитором д л я воплощения
на сцене м у з ы к а л ь н о г о т е а т р а .
П одчас это приводило к формалистическим или
натуралистическим экспериментам, имевшим широкое
распространение в дореволюционный период и в д в а ­
дцаты е начале тридцаты х годов. О тк азы ва я опере в
жизненной правде, обвиняя ее в надуманности х у д о ж е­
470
ственных форм вы раж ен и я («в жизни ведь р азг о в ар и ­
вают, а не поют!»), некоторые модные для своего вре­
мени режиссеры зад ал и сь целью «взорвать» якобы
и з в е ч н о присущие опере бессмысленные каноны и
штампы. По существу же, это был поход против самих
основ музы кального театра, ибо смысл действительно
назревшей реформы увидели не в поисках идеального
художественного синтеза музыки и сцены, а в его р а з ­
рушении, не в достижении единства музыкальной и
сценической драматургии, а в подчинении природы
оперы зак он ам чисто драматического спектакля.
В течение каких-нибудь полутора-двух д есятиле­
тий одна за другой появляются постановки русских и
зап адн ы х опер, где м узы кальн ая д р ам ату рги я опер­
ного произведения становится лиш ь материалом для
режиссерских «опытов», а дирижер, певцы и оркестр
безропотными исполнителями произвольных сцениче­
ских экспериментов. Среди режиссеров-эксперимента-
торов были тал антл и вы е люди, одаренные бурной ф а н ­
тазией. Интерес их работы закл ю ч ал ся в смелости
творческого воображ ения, в дерзких поисках новых
форм сценической выразительности. Но поиски, как
правило, шли мимо цели, а неуд ер ж и м ая ф ан тазия
настолько опьяняла художественную натуру этих р е ­
жиссеров, что з а с т а в л я л а заб ы ва ть композитора вм е­
сте с его музыкой. Фактически, оии^стремились создать
музы кальный театр, «независимый» от музыки. Они
«боролись с композиторами»,— я дословно цитирую
одного из реж иссеров этого типа.
К ак всегда в подобных случаях, от модных «н о ва­
торов» спешили не отстать ремесленники. Н е о б л а д а я
талантом и художественным разм ах ом своих лидеров,
они пытались отсутствие того и другого компенсиро­
вать еще более решительной расправой над музыкой.
В сп ектаклях вы брасываю тся целые сцены, арии, ан ­
самбли. Купюры и перетасовки в п артитурах сопро­
в ож даю тся введением в оперы действующих лиц, о
которых и не помы ш лял композитор; и поскольку м у ­
зыки, предназначенной для этих персонажей, не сущ е­
ствовало, то изъяснялись они прозаическим текстом,
взятым н ап рокат из литературны х источников. Д л я
471
 придания большей «натуральности» спектаклю о б ъ яв ­
л я л а с ь реш ительная борьба с «привычным» оперным
пением, зам еняем ы м криком, прозаическим говором
на фоне оркестра.
Все это, к счастью, уж е в прошлом. Но не прихо­
дится ли и в наш е время встречаться с режиссерами,
которые забы ваю т, что к а ж д о е искусство «лепит
образы из своего м атери ал а» по присущим ему одному
законам , и которые, не осозн авая д а л е к о еще не исчер­
панные возможности самой музы кальной сцены, ме­
ханически заимствую т «готовый м атери ал» из сферы
других искусств? Н е по этой ли причине и в наши дни
нередко появляю тся спектакли, отличаю щ иеся изве­
стной прогрессивностью сценических форм выражения,
но весьма посредственные в отношении музыкальной
и вокальной культуры? М изансцены у реж иссера р а ­
зумны и интересны, все приведено в соответствие со
смыслом каж д о го сюжетного полож ения либретто,
актеры и хор движутся, к а зал о сь бы, вполне естест­
венно, а вот «душа» оперы — ее музы ка в таком спек­
так л е еле-еле теплится.
П одчеркивая, что музы ка — первый и главный
о р г а н и з а т о р оперного спектакля, к а к сп ектакля
синтетического, я отнюдь не хочу сказать, что другие
его слагаемы е играют второстепенную роль. Я лишь
утверж даю , что действие, видимое нами на оперной
сцене, станет подлинно правдивым тогда, когда вся
ж изнь оперного спектакля будет р о ж д а т ь с я из
музыки и ф орм ироваться в атмосфере
м у з ы к и , когда все участники и руководители опер­
ного спектакля будут мыслить ее языком.
Опера это м у з ы к а л ь н а я д р а м а , а не кон­
церт д ля солистов, хора и оркестра, и создается она
для м узы кально-театрального воплощения, подчиняясь
сценическим законам, которые гласят, что
к аж д ое сценическое представление есть а к т и в н о е
д е й с т в и е . Н о в отличие от д рам ы , оперирующей
поэзией, образностью и действенностью с л о в а ,
опера говорит поэзией, образностью и драматической
действенностью м у з ы к и и с л о в а , п р е т в о р е н ­
ного в музыку.
Опера — это музыка в действии, опер­
ный с п е к т а к л ь — это м у з ы к а в т е а т р а л ь ­
н о м в о п л о щ е н и и , а не представление под му­
зыку и тем более не костюмированный концерт. С л е­
довательно, за д а ч а оперного реж иссера заклю чается
в том, чтобы у с л ы ш а т ь д р а м а т и ч е с к о е д е й ­
ствие, с о д е р ж а щ е е с я в с а м о й м у з ы к е , и
превратить звуковые образы и картины
партитуры композитора в сценические,
т о е с т ь в з р и т е л ь н ы е . Если ж е Рим ски й -К ор­
саков неоднократно подчеркивал, что «опера, прежде
всего, есть музы кальное произведение», то к этой н а ­
стойчивости п онуж дала его отнюдь не недооценка
оперы ка к т е а т р а , а горький опыт м у з ы к а л ь ­
н о г о д р а м а т у р г а , постоянно н аталки вавш егося
на непонимание той истины, что весь процесс р о ж д е­
ния оперного спектакля долж ен жить в звучащей
атмосфере, что д а ж е сами по себе интересные, но не
вытекаю щ ие из м узы кально-драматического действия
находки реж иссера или актера неизбежно разруш ат
синтез музыки и сцены.
Непрелож ны м законом мышления каж дого участ­
ника оперного спектакля и, в первую очередь, режис-
сера-постановщика долж но быть г л у б о ч а й ш е е
ощущение сцены как з р и т е л ь н о - о б р а з -
н ого в ы р а ж е н и я б о г а т с т в а идей, з а к л ю ­
ч е н н ы х в п а р т и т у р е к о м п о з и т о р а. Только
при таком подходе и мож ет родиться подлинно музы ­
кальный спектакль, подлинно оперная реж иссура.
Только при этом отпадет всякая^потребность насиль­
ственного «втискивания» оперной музыки в противо­
естественные для нее формы. Ощ ущение музыки, п а р ­
титуры композитора, ка к главной организующей силы
оперного спектакля, стремление возвысить все его
элементы до содерж ан ия музыки, до ее поэтических
вершин откроют путь к подлинному обновлению сце­
нических форм оперы, к глубокому раскрытию твор ­
ческой индивидуальности оперного реж иссера и пев-
цов-актеров.
 Д И РИ Ж Е Р И РЕЖИССЕР
Огромные требования, п ред ъявл яем ы е в наше вре­
мя к сценическому воплощению оперного спектакля,
возросший уровень сценической культуры современного
музыкального т еатр а неизмеримо повысили роль опер­
ной режиссуры. Р о ль реж иссера настолько велика,
что в театральной среде подчас возникаю т споры о
том, что является ведущим в современном оперном
театре: музы кальный зам ы сел д и р и ж е р а или сцени­
ческая концепция реж иссера? кто главны й автор спек­
такля: режиссер или дирижер?
Д ум ается, такие споры не в состоянии решить что-
либо по существу. Н а практике ж е споры о худож ест­
венном приоритете то и дело приводят либо к д и к ­
тату д ири ж ера, и тогда спектакль в озвр ащ ается к
формам костюмированного концерта в театральной
обстановке с некоторым количеством жестов и сцени­
ческих передвижений актеров, либо к своеволию ре­
жиссера, и тогда спектакль начинает походить на
псевдодраматическое представление с поющими ак те­
рами н а фоне оркестра.
З а д а ч а, наиболее остро стоящ ая перед современ­
ным оперным театром, закл ю ч ается в достижении
полного органического слияния музыки и сцены. М у­
зы ка, пение, сцена, пластика, декорационное решение
спектакля — элементы оперного театра, но, взятые
отдельно, сами по себе,— еще не оперный театр.
Только при органическом слиянии, а не механиче­
ском склеивании этих элементов в о зм о ж н о создание
музыкального т еатр а ка к одной из высших форм син­
тетического искусства наш их дней. Синтетичностью
мышления д олж н ы об ла д а ть авторы оперного спек­
т а к л я — дирижер, режиссер и художник, рав н о ка к и
каж д ы й солист, артист оркестра и хора. Только стрем­
ление к синтезу музы кального и вокального, сцени­
ческого и декоративно-художественного н ач ал в опер­
ном спектакле и творческое его осуществление н а п р а ­
вит искусство нашего музы кального теа т р а на путь
подлинного обновления.
Д ости ж ен и е в оперном спектакле органического
474
слияния музыки и сцены, то есть полноценного м у -
з ы к а л ь н о - с ц е н и ч е с к о г о раскры тия оперного
произведения, немыслимо без идейно-художественного
е д и н о м ы с л и я м еж д у дириж ером и режиссером.
Творческое единство в згл яд ов возможно, однако, при
том условии, что оперный режиссер о б ладает д а р о в а ­
нием музы канта, музы кальной культурой, умеет м ы ­
слить в сврем творчестве музыкой, а дириж ер я в ­
ляется « м у з ы к а л ь н ы м р е ж и с с е р о м » , о б л а ­
даю щ им способностью мыслить сценой.
Самый глубокий творческий контакт м еж д у р е ­
жиссером и дириж ером не исключает, конечно, споров
и разногласий на тех или иных этап ах работы над
спектаклем. Ведь истинная творческая друж б а, тв о р ­
ческое единомыслие р о ж д аю тс я в спорах; и слабый,
«уступчивый» дири ж ер столь ж е опасен для т а л а н т ­
ливого реж иссера, сколь и слабый, безропотно под­
чиняющийся диктату музы кального авторитета ре­
жиссер — для талантли вого д ириж ера. Вопрос только
в том, чтобы дириж ер ясно понимал и органически
чувствовал, что опера есть музы кально-драматическое
произведение, предназначенное д ля театра, с его кон­
кретными пластическими об р азам и и активным сце­
ническим действием. В свою очередь, режиссер д о л ­
жен ясно понять и глубоко почувствовать, что не слово
и сю жет либретто, взяты е сами по себе, а их музы ­
кальное раскры тие в партитуре композитора я в ­
ляется душой сценических об р азов и сценического
действия оперного спектакля, что слово, воплощенное
в пение, становится его органическим элементом —
м у з ы к о й , что содерж ание музыки в опере является
сущностью драматического действия, а сцена — р а с ­
крытие этой сущности в пластических, зрительных
формах. Только при этих условиях чуткий, тал а н т л и ­
вый оперный дири ж ер будет оплодотворять своей ф а н ­
тазией творчество режиссера, его м у зы каль н ая интер­
претация спектакля будет обогащ ать сценическую
интерпретацию, как, равным образом, талантливое
режиссерское раскрытие оперного произведения о б я ­
зательно отразится на зам ы сле д ириж ера.
О б язательн ое условие д ля оперного реж иссера
475
 быть настоящим музыкантом, на первый взгляд, мо­
ж ет показаться чрезмерным. Н е требуем ли мы от
реж иссера невозможного? Разум еется, это не так,
если, конечно, смотреть на профессию оперного р е­
ж и ссера не по-дилетантски. Зд есь невольно н а п р а ­
ш ивается аналогия с оперным певцом-актером. В с а ­
мом деле. Я вл яясь истолкователем музыки, певец,
естественно, долж ен быть хорошим музыкантом.
Он долж ен в ладеть своим голосом, ка к хороший
м узы кант своим инструментом, д олж ен быть отлич­
ным деклам атором , а в качестве исполнителя произ­
ведения, предназначенного для театрального вопло­
щения, ему необходимо быть тал ан тл и вы м актером.
Подобные широкие требования п р едъявляю тся и
к оперному дирижеру. Если он не об л а д а ет способ­
ностью мыслить зрительно-конкретными сценическими
образам и, если от него уск о льзает смысл д р а м а т и ­
ческого действия, заключенный в музыке, словом,
если он не вл ад еет даром глубоко проникать в при­
роду музы кальной драм атургии и музы кального те­
атра, не у м е е т мыслить музыкальным
т е а т р о м — он, следовательно, не мож ет удовлет­
ворить требованиям оперного, то есть т е а т р а л ь ­
н о г о д и р и ж е р а . Сцена помогает д ири ж еру ос­
мыслить музыку, музы ка помогает почувствовать
сцену. Д и р и ж е р д о лж ен мыслить и ж ить одновре­
менно всеми элементам и оперного спектакля, хотя и
не об язан уметь реж иссировать или писать деко ­
рации.
Точно так же, только тот режиссер, который умеет
мыслить одновременно и неразры вно музы кально зв у ­
чащими и зрительно-конкретными о б р азам и, слышать
музыку, видя в своем воображ ении сцену,— может
полностью оправдать свое назначение оперного, то
есть м у з ы к а л ь н о г о р е ж и с с е р а . Только из
такого оперно-режиссерского мы ш ления мож ет р о ­
диться музы кально звучащий, музы кально-драмати-
ческий образ — душ а музы кального спектакля, могут
возникнуть на оперной сцене подлинно музы кальные
жест и движение. Творческая ф ан тази я реж иссера
постольку имеет художественную ценность, поскольку
476
режиссер, творя на основе музыки, силой своего тво р­
чества сумеет заставить публику сродниться с за к л ю ­
ченными в ней идеями и образами.
К ак у ж е отмечалось, опера имеет огромное пре­
имущество перед драм ой в том отношении, что ф а н т а ­
зию певца-актера, д и р и ж е р а и реж иссера оплодот­
воряет ф ан тазия композитора, говорящего своей
музыкой о чувствах и мыслях героев, о смысле и содер­
жании произносимого ими текста неизмеримо больше,
глубж е и точнее, чем это мож ет выразить язы к слов.
Разн оо бр азны е оттенки, которые драматический актер
и режиссер могут и д олж ны придать смыслу каж дого
слова пьесы, в опере выявлены в огромной степени
уж е самим композитором: музыка является тем з а м е ­
чательно точным подтекстом, который указы в ает в ер­
ный путь к созданию вокального и сценического
образа. Р ежиссер вместе с певцами-актерами должен,
таким образом, созд ав ать м у з ы к а л ь н о - с ц е н и -
ч е с к и й образ, то есть образ, раскры ваю щ ий не
самый текст либретто, а его м у з ы к а л ь н ы й п о д ­
т е к с т . Услыш ав и прочувствовав музы кальный под­
текст, заключенный в партитуре композитора, р еж и с­
сер долж ен «увидеть» его сценически и претворить в
зрительно-пластические формы. Но чтобы мыслить
музыкой партитуры, чтобы найти в к аж д ой интонации,
в каж д ой рем арке композитора музы кальный под­
текст, несущий «жизнь человеческого духа» героя
оперы, и выявить эту жизнь в пластически зримом
образе, д ля этого реж иссеру и необходимо быть не
только грамотным, но и талантли вы м музыкантом.
ЛИБРЕТТО И МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
И так, зад ач а оперного реж иссера — воплотить в
действенную театральную форму музыкальную д р а ­
матургию оперной партитуры, а не ф аб ул у либретто,
хотя исключительно важ н ое значение хорошего л и б ­
ретто д ля оперного произведения и оперного спек­
так л я — неоспоримо.
477

«Слово,— по справедливому зам ечанию К. С. С та­
ниславского,— тем а д ля творчества композитора, а
музы ка — его творчество, то есть п ереж ивание данной
темы, отношение к ней композитора. Слово — ч т о ,
музы ка — к а к».
«В опере безусловно необходимо, чтобы поэзия
была послушной дочерью музыки»; поэзия д олж н а
доставить «хорошо скомпонованный план», д р а м а т и ­
ческие ситуации и «послушные» слова, написанные
исключительно д л я музыки». О стальное — дело ком­
позитора, в распоряж ении которого «столь ж е точный
и куда более глубокий язык, чем у поэзии». Эти слова
п р и н ад л еж а т великому М оцарту.
П оэзия либретто оперы — отнюдь еще не поэзия
самой оперы. Оперное либретто — «только вспомога­
тельное средство д ля ознаком ления с содерж анием и
подробностями оперы, а отнюдь не самостоятельное
литературное произведение»,— говорит Р им ский-К ор­
саков. Л ибретто и д ля реж иссера долж но быть только
«вспомогательным средством» д л я изучения парти­
туры, не подменяющим изучение сам ой музыки п а р ­
титуры.
Чтобы конкретнее почувствовать и осознать ху­
дожественный результат, создаваем ы й либретто и
партитурой, вспомним н ачало четвертой картины
«Пиковой дамы » Чайковского.
Четвер тая картина (спальня Графини) — цент­
р ал ь н а я в опере. В ней туго стянут узел противоречий,
которые предопределяю т трагическую развязку
судьбы Германа.
С н а ч а л а посмотрим, о чем говорит текст либретто
этой сцены, занимаю щ ий (вклю чая авторские ре­
марки!) половину странички.
«Спальня графини, освещенная лампадами.
Через потаенную дверь входит Герман. Он осматривает ком­
нату.
Г е р м а н. Все так, как мне она сказала...
Что же? боюсь я что ли? нет!
Гак, решено, я выведаю тайну у старухи!
(Задумывается).
А если тайны нет? и это все пустой лишь бред моей больной
души?
478
(Идет к дверям Лизы. Проходя, он останавливается у портрета
графини. Бьет полночь).
Г е р м а н. А вот она «Венерою Московской»!
Какой-то тайной силой с тобой я связан роком.
Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую,
что одному из нас погибнуть от другого!
Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться
вдоволь не могу!
Бежать хотел бы прочь, но нету силы...
Пытливый взор не может оторваться от страшного
и чудного лица!
Нет, нам не разойтись без встречи роковой!
Шаги! Сюда идут!.. Да! Ах, будь, что будет!
(Скрывается за занавеской будуара)».
Не очень высокий в поэтическом отношении текст,
обычные д ля М одеста Чайковского м ело д р ам ати че­
ские акценты («пустой лиш ь бред моей больной
души», «какой-то тайной силой с тобой я связан
роком», «чувствую, что одному из нас погибнуть от
другого!», «нет, нам не разойтись без встречи роко­
вой!» и т. п.). Л аконичны е ремарки, скупо отмечаю­
щие внешние обстоятельства действия.
Трудно себе представить, абстрагируясь от музыки
и читая один лишь текст моносцены Германа, что это
н ачало картины, в которой происходит центральное
столкновение героя оперы со старухой графиней, оли­
цетворяющей д л я него неумолимый рок, стоящую на
пути к счастью судьбу. О днако Чайковский, х у д о ж ­
ник огромной психологической хватки, менее всего
склонный прямолинейно следовать за фабулой л и б ­
ретто, насытил текст н ач ал а четвертой картины м у ­
зыкальным подтекстом такой потрясающей
силы и точности, что он с исчерпывающей полнотой
говорит нам и о тончайших оттенках душевного со­
стояния героя, и о напряженнейш ей эволюции его
противоречивого душевного мира, и о звучащ ей атм о­
сфере действия. А все это вместе р аскр ы вает цент­
ральную идею «Пиковой дамы», в становлении кото­
рой музыка четвертой картины зан и м ает особо вы­
даю щ ееся место.
О чем ж е г о в о р и т п а р т и т у р а н а ч а л а
четвертой картины?
П р е ж д е чем обратиться к музы кальной д р а м а т у р ­
479
гии первого эпизода картины спальни, напомним о
двух резко контрастных группах м узы кальны х тем-
образов, антагонизм которых р аскры вает главную
идею оперы: безмерно стремление человека к счастью,
прекрасен его порыв к любви и жизни, но неумолимы
Если мрачные, роковые образы связаны с н а в я з ­
разруш ительны е силы судьбы, гнет насилия, з а к р е ­ чивой идеей Германа овладеть тайной Графини, то
пощаю щ ие человеческое сознание, ведущ ие к гибели. образы лирического порыва, света, стремления к с ч а ­
Трагический пафос «Пиковой дамы » р о ж д ается «из стью неразры вны с любовью Г ерм ана к Л изе. Это
острого конфликта м еж д у страстностью и щедростью прежде всего тем а любви, проходящ ая в начальных
человеческого чувства и сознанием тщетности борьбы сценах оперы в теплом и страстном звучании струн­
против насилия» — эту мысль Б. В. А сафьева, р аскры ­
ных:
вающую идею «Пиковой дамы», мож но было бы д о ­
полнить следующими словами: пусть стремление к 124
счастью и не достигло цели, но д л я человека это
стремление будет вечным счастьем.
В сознании Германа образ рока, стоящего на пути
к осуществлению мечты о Л и зе и постепенно сливаю ­
щейся с ней мечты о богатстве, связы вается с образом
Графини, с ее зловещей тайной, тайной т р е х к а р т .
Т ак рож даю тся две важ нейш ие музы кальны е темы
«Пиковой дамы »; впервые они появляю тся (если не
считать интродукции к опере) в б а л л а д е Томского:
острая, отрывистая тема Графини — в осходящ ая сек­
венция с жестким, упорно стучащим ритмом:

и сл и ваю щ аяся с ней тема признания Германа:

Мос1ега1о ач%а!
125
Гермам
- й — йг> 4,+ р -- ч » г №■'— Г ■--== =
. пиз тон . с о . г»:(с про . иг . ра . лась до . тле.
** Ты мне за . рюр а с . кры . ла сча сть*.

и б л и зк ая ей тема т р е х к а р т , ассоциирую щаяся, в В процессе музы кально-драматического развития

свою очередь, в воображении Германа с мыслью о оба круга контрастных образов-тем видоизменяются
гибели, смерти; и преображ аю тся, непрерывно взаимодействуя меж ду
собою. И чем больше сознание Г ерм ана поглощается
страстью богатства, чем больше его психику угнетает
образ Графини с ее фатальной тайной, тем активнее
становится воздействие музы кальных тем-образов,
связанны х с Графиней и т р е м я к а р т а м и , на
31 Записки дириж ера 481
тему любви, тем сильнее и ска ж ае тся ее первоначаль­
ный душевно чистый, светлый облик. Уже в самой з а ­
вязке оперы подчеркивается единство тем любви и
рока, сплетение в сознании Г ерм ана мечты о Л и зе и
мечты о богатстве через овладение тайной т р е х
к а р т . Достаточно сравнить ариозо Г ерм ана «Я имени
ее не знаю » и припев б ал л ад ы Томского, в котором
впервые появляется тем а т р е х к а р т :
120
Три кар . ты три кар . ты, три кар
С делаем еще одно отступление и вспомним квин­
тет «Мне страшно» — первую встречу Германа, Л изы
и Графини, жуткий с т а т и ч е с к и й момент, объеди­
нивший будущ их участников трагедии смутным чувст­
вом трепета перед неотвратимой судьбой:
Лиза
128 Графиня
В квинтете, словно в эмбрионе, заклю чены идея и
образно-эмоциональный строй картины в спальне
Графини. Звеньями, связы ваю щ ими эти дал еко нахо­
дящ иеся одна от другой сцены, являю тся общность
психологического содерж ан ия музыки, интонационно­
тематическое единство и единство выразительных
гармонических комплексов, наконец, одна и та ж е то­
н ал ь н о с т ь — Нз-тоП. Н о если квинтет — одно статиче­
482
ское с о с т о я н и е , впервые приковавш ее героев
друг к другу смутным предчувствием гибели, если это
музыка, лиш енная внешне выраженной действенно­
сти и тематического развития (навязчиво и упрямо
повторяется лиш ь одна интонация, св язан н ая с
темой т р е х к а р т ) , то четвертая картина — гр ан ­
диозная симфония противоречивых человеческих
чувств, острое столкновение страстей, н ап ряж ен н ей ­
шее д е й с т в и е , неотвратимо ведущ ее Германа,
Графиню и Л и зу к катастроф е и гибели.
К артину в спальне откры вает симфоническое
вступление. Фоном д ля разви тия его мелодических
мыслей служит колкий, монотонно ж у ж ж а щ и й ,— как
тревожно однообразный звон в уш ах,— шорох альтов,
ты'
беспрестанно повторяю щ их короткий мотив, в кото­
ром легко узнать трансформ ированную интонацию
квинтета «Мне страшно», связанную, в свою очередь,
с темой обреченности, роковой тайны т р е х к а р т .
Гнетущее чувство усиливают таинственные, зловещ ие
р 1221саИ контрабасов на рр, выросшие из темы Г р а ­
фини.
Впечатление жуткой, мрачно настороженной ти ­
шины. В ремя ка к будто остановилось. Все наэлектри ­
зовано атмосферой ож идания какой-то неотвратимой
катастрофы.
Н а фоне тем альтов и контрабасов зар о ж д а ется
страстно печальное звучание скрипок и виолончелей;
под дымкой сурдин льется мелодия, близко с в я за н ­
ная и с темой любви, и с экспрессивным ариозо Л и зы
«Откуда эти слезы». Н о в ней уж е нет ни страстной
озаренности темы любви, ни светлой восторженности
ариозо. М елодия звучит вначале, ка к тяж елы й, пе­
чальный вздох, доходя в кульминациях (их две) до
острого вы р аж ен и я скорби, обреченности. «Где всту­
пает насилие, там любовь надрывно, порывисто пы­
тается вспыхнуть в атмосфере борьбы, но жизненные
силы стынут, и человек гибнет...» 1
Вступление к четвертой картине, картине, почти
целиком обращенной к внутреннему миру Г ерм ана,—
1 Определение Б. В. Асафьева драматической идеи «Пиковой
дамы».
483
 первый ш аг его погружения в эту атм осферу острой 120 АпЛап(е пюьчо ( ^ 1 . )

психологической неустойчивости, смятения чувств,

подсознательной, смутной тревоги.
С ам а композиция вступления гениально подчерки­
вает это: необычайной длительности нарастан ие не­
устойчивых доминантовых гармоний (упорно в д а л ­
бливаемый альтам и звук до-диез придает им особую
н ап ряж енн ость). Д в а ж д ы поды м аю щ аяся и сникаю ­
щ ая мелодическая волна скорбной темы скрипок и
виолончелей. Органическое соединение в непрерыв­
ном потоке экспрессивного звучания струнного квин­
тета разнородны х тем (словно противоречивых мыс­
лей в психике Г ер м а н а ): жуткого остинато альтов, з а ­
ставляю щ его вспомнить мотив «Мне страшно» и тему
т р е х к а р т ; зловещ их шагов старухи графини в б а ­
совых р 1221саИ (трансф о рм и рованн ая тем а Гра­
фини); скорбной темы скрипок и виолончелей, н ап о­
минающей, но только напоминаю щей у ж е больному
сознанию Г ерм ана об раз Л и зы (см. пример на
с т р . 485):
В середине вступления, когда сникла п ервая ме­
л одическая волна у скрипок и виолончелей, когда
вновь в настороженной тишине за к р у ж и л и сь остинато
альтов и разд ал и сь шаги старухи ( р 1221саИ басов),
п ред вар яя новый, еще более скорбный взлет лириче­
ской темы,— подымается занавес. С пальн я Графини,
освещ енная л ам п ад ам и . Н а зам и раю щ и х вздохах л и ­
рической темы (в своем развитии она все более
утверж дается ка к главный лейтмотив сцены) в
спальню через потаенную дверь входит Герман. Он
осм атривает комнату. З а тем на той ж е гаснущей л и ­
рической теме — его короткие, отрывистые фразы:
Все так, как мне она сказала... (пауза).
Что же? (п а у за ) боюсь я что ли? (пауза).
Нет1 (пауза). Так, решено, я выведаю тайну
у старухи! (Задумывается. Боль ш а я пауза).
Вновь проходят обрывки б езн адеж н о печальной
темы, но теперь у ж е не у скрипок и виолончелей, а в
зловещ их тем брах кларнетов и фаготов; в больном
воображ ении Германа словно нач ин ает происходить
подмена о б раза Л и зы загадочны м образом старухи.
484
 Вдруг все исчезло. Бьется только беспокойный
пульс альтов. Н а застывшей гармонии тех ж е тем ­
бров кларнетов и фаготов звучит тревожны й вопрос
Германа:
А если тайны нет? и это все пустой лишь бред моей больной души?
Ему почудился чей-то тихий, печальный вздох.
Герман н ап равляется к дверям комнаты Лизы. Часы
на камине бьют полночь.
И снова в тишине ночи за к р у ж и л с я неотвязный
мотив альтов, снова, но еще более страстно и э к з а л ь ­
тированно полилась скорбная тема у струнных.
Д в а ж д ы , тихо и повелительно прозвучали шаги ст а­
рухи, как грозный стук рока. Н а кратчайш ее мгно­
венье все замерло. Герман в оцепенении остановился
перед портретом молодой графини, пораженный ее
красотой.
— А вот она, «Венерою Московской!» —
эта ф р аза произносится прерывистым, возбужденным
говорком на оркестровых паузах.
И в тот ж е миг на фоне беспокойно пульсирующих
триолей (х арактер н ая интонация «Мне страшно» —
т р е х к а р т передана здесь фаготам и контрабасам,
с их еще более зловещ ими тем брам и) из груди Г ер­
мана ка к будто разом вылились все накопившиеся
чувства и мысли; в нервном вдохновении полилась
мелодия, подхваченная страстным звучанием струн­
ных:
Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую,
что одному из нас погибнуть от другого!
Впервые в сцене на этих словах скорбно-лириче-
скии лейтмотив переходит в вокальную партию Гер-
486
мана. Теперь, именно на этих словах обращ ения к
портрету Графини, у ж е совершенно определенно в ы ­
ясняется его драматургический смысл. Если вначале
лейтмотив, выросший из темы любви и мелодии
ариозо «Откуда эти слезы», звучал как скорбное вос­
поминание о любви и Лизе, то в своем развитии, из­
менении, а часто — в искажении, он, о т р а ж а я огром­
ное смятение психики Германа, все чаще и чащ е с в я ­
зы вается С образом старухи, с мыслями Германа о
картах, о богатстве, о смерти. С гениальным м астер ­
ством Чайковский объединяет в этом лейтмотиве в с а ­
мых различны х сочетаниях характерн ы е интонации и
оркестровые тембры образов-тем любви, ариозо Л изы,
Графини, т р е х к а р т , но в конечном счете придает
ему значение т е м ы р о к а — главной темы четвер­
той картины,— железны ми узам и связавш его судьбы
Германа и Графини и ведущего их обоих к гибели.
В момент, когда Герман в нервном возбуждении
произносит свои первые фразы, обращенные к порт­
рету молодой Графини, т е м а р о к а соединяет в
себе интонации тем любви и ариозо Л и зы (в голосе и
о р к е с т р е — на словах «Какой-то тайной силой с то ­
бой я связан роком») с видоизмененным мотивом
т р е х к а р т (в о р к е с т р е — на сл о вах «одному из нас
погибнуть от другого!»), который явственно ощ у­
щ ался еще в первых проведениях т е м ы р о к а в н а ­
чале картины: нисходящ ая секвенция второй поло­
вины этой темы почти буквально совпадает с х а р а к ­
терными нисходящими интонациями т р е х карт
(«три карты, три карты, три карты!»). Н о в эпизоде с
портретом молодой Графини сближение, б лагодаря
пунктированному ритму и острой акцентуации, еще
большее. И в то ж е время эмоциональное с о д е р ж а ­
ние, образный строй музыки с необычайной силой
вновь застав л яю т вспомнить о Л изе. В психологиче­
ской «двуплановости» музыки заключен своеобразный
драматургический контрапункт: в то время как Г ер­
ман, застывший у портрета Графини, исполнен реш и­
мости начать поединок со старухой за обладание т а й ­
ной трех кар т («одному из нас погибнуть от д ру­
гого!»), в острой ниспадаю щей секвенции струнных
487
 слышится страстная мольба о пощаде, словно звучит
голос Л изы, пытающейся остановить Германа.
«Голос страстной мольбы» — едва ли не последнее
острое воспоминание о любви, о Л изе, мелькнувшее в
уж е охваченном совсем другой идеей сознании Гер­
мана,— постепенно угасает, растворяясь в триолях
фаготов и контрабасов. Н а оркестровой паузе, как
стон души, р азд аю тся слова Германа, вновь об р ащ ен ­
ные к портрету:

Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу!

О б раз Графини непрестанно двоится в болезнен­

ном и возбуж денном воображении Германа. Если
портрет молодой красавицы вызы вает в нем проблески
воспоминаний о любви к Л изе, то образ старухи,
встречи с которой Герман т а к страстно ж д ет и так
страшится, тотчас ассоциируется в его сознании с
мыслями о картах, о богатстве и смерти. В тот миг,
когда Герман всматривается в прекрасные черты
портрета «Венеры Московской», вновь зловещим ш е­
потом заговорили альты и виолончели, и в мрачных
тем брах кларнетов, фаготов и контрабасов п ослы ш а­
лись шаги старухи: чудесная кр асави ца мгновенно
превратилась в уродливое существо, уставившее с
портрета на Германа свой взгляд. Впервые в картине
здесь появляется в основном своем виде острая, ко­
л ю чая тем а Графини — в осходящ ая секвенция с ж е с т­
ким, упорно стучащим ритмом (см. пример на стр. 488):
Д л я Г ерм ана это и образ старой Графини, и н ав язч и ­
в ая идея роковой тайны т р е х к а р т , и сам а смерть,
страх перед которой сковы вает его волю, доводит до
безумия. Этот у ж а с и одновременно ж а ж д а постиг­
нуть манящ ую тайну Графини, тайну т р е х к а р т ,
тайну богатства вы раж ен ы в отчаянном вопле Г ер­
мана:
132 *

488
 ную эволюцию душевного мира Германа, устремив­
С поразительной точностью м у зы к а л ь н ая д е к л а ­
шегося к пропасти, в которую влечет его а за р т игрока.
м ация о т р а ж а е т растущую болезненную в озбуж ден ­
М ан и а к а л ь н а я идея поглотила все человеческие
ность психики Германа. Д остаточно сравнить только
страсти. Не осталось д а ж е проблеска воспоминаний
что приведенную ф р азу со сходными интонациями
о Л изе, о долге перед ней, о назначенном свидании в
слов, предшествующих ей (перед появлением в о р ­
ее комнате. Неж ны й образ Л и зы полностью вытеснен
кестре темы Г р а ф и н и ):
жутко манящим, загадочным образом старухи.
— Нет, нам не разойтись без встречи
роковой!

Уродливо исказилась т е м а с у д ь б ы , несколько

раз п роходящ ая у деревянных духовых (подчеркнуты,
особенно в крайне низком регистре гобоев, их густые,
мрачные т е м б р ы ):
135 Т е т р о I (У =7б)
Л_________оь. _
Н о в развитии музы кальной д ек л ам ац и и важ н о " ' —ш
почувствовать и другое. Чем упорнее Германом о в л а ­ 3
девает страсть выведать у Графини тайну карточного
выигрыша, чем больше он страшится гибели, св яза н ­
ной с этой тайной, тем явственней не только в о р ­
кестре, но и в интонациях мелодического речитатива
Германа слышны тематические обороты, ассоциирую­ В от она зам ерла. И вновь все растворилось в зло-
щиеся с роковыми трем я картами, с о б разам и смерти. вещем шуршании навязчивого мотива «Мне страш-
Ведь ф р а за « Б е ж а т ь хотел бы прочь» — вопль Н0» _ Т р е х к а р т (виолончели и кон трабасы ).
страха и смятения Германа — почти буквально по­ Сквозь эту жуткую звучащ ую тишину ночи про­
вторяет музы кальное вы раж ен и е «страшного при­ бился вдруг, вначале еле слышный, старческий лей т­
з р а к а — с м е р т и » (связанное, как у ж е говорилось, с ритм Графини. Ш аги приближ аю тся. В солирующих
темой т р е х к а р т ) , п ризрака, преследующего Гер­ деревянных духовых зам ел ьк ал подобострастно­
м ана с первых ж е встреч с Графиней в Л етнем саду льстивый мотив приж ивалок.
и в комнате Л изы: Г раф иня в озвр ащ ается с бала.
134
— Шаги! Сюда идут! —

Смерть, я но хо . н у тс . Ся! раздаю тся отрывистые реплики Германа. С жигаем ыи

пламенем м аниакальной идеи, он устремляется на
Все бьет в одну цель! П ричудливы е тр ан с ф о р м а ­ встречу со старухой:
ции тематического м а тери ал а в оркестре и вокальной
— Ах, будь что будет! —
партии, острые и нервные интонации и ритмы, посте­
пенное сгущение мрачных оркестровых тембров — все
и быстро скрывается за занавеской будуара.
с необычайной глубиной и точностью о т р а ж а е т бур­
491
490
 Мне каж ется, что именно сцена в спальне с осо­
бенной убедительностью мож ет подтвердить ту огром­
ную роль м у з ы к а л ь н о г о п о д т е к с т а , без осо­
знания которой невозможно постигнуть смысл д р а м а ­
тургии оперного произведения и его идею, немыслимо
найти нужные формы внутренней и внешней сцениче­
ской действенности оперного спектакля. Истинное
смысловое и эмоциональное содерж ание слова или
сюжетного полож ения в опере еще совсем не р ас к р ы ­
вается текстом, обстоятельствами сю ж ета или д а ж е
поэтической образностью либретто. О перная музыка
не только говорит много больше слов либретто, но мо­
жет, п ри д ав ая этим словам массу оттенков и полуот-
тенков, совершенно изменять их смысл и содержание.
Ведь не текст, а именно гениальная музы ка с пер­
вых ж е тактов вступления к четвертой картине «П ико­
вой дамы » погруж ает нас в обстановку действия, с
поразительной конкретностью рисуя ее мрачно-тре­
вожный, «ночной» колорит. Именно музы ка еще до
появления Германа на сцене говорит наш ему чув­
ству о напряж енной внутренней жизни героя. Через
страстное и трепетное дыхание музыки мы ощущ аем
незримо присутствующий образ Л изы, а затем пости­
гаем, как овл ад ев ш ая Германом страсть к богатству
з ас тав л яет его забы ть о Л и зе и любви. М узыка, про­
низанная бесконечно разн ообразн ы м и сочетаниями
причудливых и таинственных тем Пиковой д ам ы и
т р е х к а р т зас тав л яет нас ж ить глубокими д уш ев ­
ными страданиям и человека, убиваю щ его в себе все
человечное во имя о б ладан и я роковой тайной.
Наконец, музы ка д ает нам ключ к пониманию и
верному раскрытию на сцене философской идеи « П и ­
ковой дамы». Объединение мотивов любви и т р е х
к а р т , последовательно проведенное на протяжении
всей картины, представляет собою проявление н аи ­
высшего трагического синтеза, р ас к р ы в а ет в з а и м о за ­
висимость этих двух страстей в психике Германа и,
к а к верно зам етил один из исследователей Ч а й к о в ­
ского, происшедшую уж е подмену цели (любовь
Л и зы ) тем, что служ ило вначале только средством ее
достижения (обогащение с помощью т р е х к а р т ) .
492
М узы ка в опере, с наибольшей полнотой п ередаю ­
щ ая «авторские восторги, волнения и увлечения серд­
цам отзывчивых слушателей» (Ч айковский), сл ед ов а­
тельно, и есть та гл ав н а я « д у ш е в н а я л и н и я » ,
которая рисует логику человеческих чувств и по кото­
рой режиссер совместно с композитором долж ен по­
вести исполнителей, ка к говорил К- С. Станиславский,
«к потайным дверям собственного сверхсознания».
Нося музыку в самом себе, чутким и доверчивым
сердцем вслуш иваясь в ее содержание, в логику ее
тончайших смен чувств, мыслей и настроений, т а л а н т ­
ливый оперный режиссер всегда найдет в своем тв о р ­
ческом воображ ении точные и ясные, зрительно кон­
кретные сценические формы д ля ее воплощения.
М узы ка раскроет реж иссеру драматургическое
«зерно», таящ ееся в ней, и сквозное действие, ведомое
ею. М у з ы к а л ь н ы й п о д т е к с т оперного об раза
засверкает всеми богатствами своих красок, а слова
либретто обретут истинный свой смысл и значение.
ПАРТИТУРА КОМПОЗИТОРА
И РЕЖИССЕРСКАЯ ПАРТИТУРА
Ещ е и еще р аз хочу повторить: в музыке за к л ю ­
чено драматическое содерж ание оперы и оперного
спектакля. В ней, и только в ней, нужно искать при­
роду сценического действия, находить все обоснова­
ния для осмысленной и правдивой игры певца-актера.
П артитур а композитора является в известной сте­
пени у ж е и режиссерской партитурой. Р а с к р ы в а я му­
зыкой подтекст слов и сюжетных положений либретто,
композитор определяет полноту сценической жизни
образа: развитие его характера, процесс его внутрен­
него и внешнего действия, психологические и эмоцио­
нальные состояния, вплоть, иногда, до точного о то б ра­
жения жеста, мимики, походки и других индиви­
дуально неповторимых черт внешней характеристич­
ности героев оперы. Вспомним хотя бы изображ ение
рельефнейших подробностей сценического поведения
Шуйского или В а р л а а м а в музыке «Бориса Году­
493

нова», Подьячего или старика Хованского в «Хован­
щине» Мусоргского, Черта или ж е Д ь я к а в «Ночи
перед рождеством» Рим ского-К орсакова. В восприя­
тии этой музыки нельзя не ощутить органического
слияния запечатленной в ней внутренней хар а ктер н о ­
сти о б раза с почти зрительным вы раж ен и ем х а р а к ­
терности внешней, раскры ваю щ ей ся притом (и это
та к ж е говорит нам музыка!) в определенной среде и
обстановке.
Нередко оперная музы ка достигает предельно
конкретной изобразительности в обрисовке персо­
н а ж а или ситуации.
Возьмем д л я примера нач ал о второй картины вто­
рого действия оперы «М ай ская ночь». Словесная ре­
м а р к а гласит:
«Ночь. Луна. Голова, Писарь и Винокур идут к чулану».
В озникает вопрос: в каком ж е темпе, ритме и со­
стоянии они д олж ны идти? Словесные ука зан и я еще
не даю т ответа на это. П редполож им, режиссер с к а ­
жет, что идти следует не торопясь, с осторожностью и
боязливостью. Н о такое у казан ие не явится сколько-
нибудь убедительным д ля артистов, хотя бы по од­
ному тому, что н е т о р о п л и в о с т ь , о с т о р о ж ­
н о с т ь и б о я з л и в о с т ь могут быть вы раж ены
различными п ерсон аж ам и по-разному, в различных
темпах и ритмах, посредством различных движений.
Именно п артитура д ает исчерпывающий ответ на
возникший вопрос: она не только характер и зу ет со­
стояние действующих лиц, темп, ритм, х ар а к тер и д и ­
намику их движений, но и д ает у к а зан и я на глубоко
выразительны е сценические остановки, о которых в
словесной рем арке д а ж е не упоминается. М узы ка
д ает нам понять, что «шествие» Головы, П и сар я и Ви­
нокура вовсе не простой «выход из-за кулис», а сце­
нически действенная ж а н р о в а я пантомима, д а ю щ а я
простор д ля превосходной игры актеров. Сцена эта
закономерно подводит нас к кульминационному мо­
менту, когда «герои», по очереди загл ян ув в замочную
ск важ и ну чулана, а затем в у ж асе отскочив, « загол о­
сили, д р о ж а как лист», свое трагикомическое фугато:
494
Сатана! сатана!
Это сам сатана!
К аж д ы й взгляд, поворот головы, ж ест руки или
перемена полож ения — все здесь продиктовано и про­
низано музыкой, которую оперный режиссер и актер
д олж ны носить в себе.
С ледует при этом предостеречь, чтобы в подобных
сценах внешняя действенность: взгляд, ж ест или же
перемена полож ения — были бы не просто физиче­
скими движ ениям и «под музыку», но психофизиче­
ским действием, обусловленным чуткой, тонкой и
правдивой реакцией на музыку.
И так, в самой партитуре выдаю щ егося оперного
д р ам а ту р га заключены почти все ответы на основные
вопросы, волнующие реж иссера-постановщ ика музы ­
кального спектакля: о ч е м и к а к «разговаривать»
в оперном спектакле, в какой сценической форме н а д ­
л еж и т выразить ту или иную авторскую мысль.
М ожно было бы сказать, что композитор — истинный
м узыкальный д р ам а ту р г — является т а к ж е и вели­
ким режиссером, точно и ясно указы ваю щ им своей
партитурой план режиссерского прочтения оперного
спектакля. И если творческое воображ ен и е компози­
тора ро ж д ает музыку, специально предназначенную
для сцены, то д ан н а я музы ка д о л ж н а родить в т в о р ­
ческом воображении реж иссера оперный спектакль.
Все сказанное мож ет быть воспринято в том
смысле, что столь тесная зависимость оперного ре­
жиссера от авторского музы кального текста ограни­
чивает режиссерское творчество, сковывает его.
Конечно, «оковы музыки» тотчас ж е почувствует
режиссер, хотя и умеющий свободно читать музы ­
кальный шифр партитуры, но воспринимающий этот
шифр формально, как робкий, не очень^ способный
музыкант-ученик, но не к а к музы кальный режиссер-
мастер. Почувствуют их и профессионально опыт­
ные, д а ж е музы кально одаренные режиссеры, кото­
рые, однако, воспринимают музыку «вообще», не спо­
собны мыслить конкретными музыкально-сцениче­
скими образам и, переводить своим воображением
495
 поэтический язы к музыки на язы к сцены. Они воспри­
нимают партитуру композитора весьма приблизи­
тельно, несколько по-дилетантски, а не так, как
умеет понять и охватить ее глубокий смысл т а л а н т л и ­
вый дирижер, или так, ка к читает и анализирует со­
д ерж а н и е пьесы талантли вы й драматический р еж и с­
сер. Это немедленно сказы вается на сценическом во­
площении оперы: в нем могут быть отдельные про­
блески слияния музыки и сцены, но ф орм а спектакля
нечетка, образы поверхностны, неглубоки, гл ав ная
мысль — расплы вчата.
И какое огромное удовлетворение испытываешь,
встречаясь в совместном творчестве с талантливы м,
подлинно м узы кальны м режиссером, который действи­
тельно умеет мыслить музыкой, находить в нотном
ш ифре партитуры верный, многоплановый подтекст
и переп л авл ять скрытый в нем подлинный смысл
музыки в четкие музыкально-сценические образы , д ей ­
ственные сценические ситуации. Такой режиссер-
худож ник предельно остро чувствует великую в ы р а ­
зительную силу м у з ы к а л ь н о - в о к а л ь н о г о д е й -
с т в и я , ка к действия, смысл и пластическая форма
которого вытекаю т из музыки и полностью сливаются
с ней. М узы ка д л я него — всегда д уш а образов и дей­
ствия, а зрительные образы и действие — всегда под­
линная музыка. Осуществив глубокий ан али з п арти ­
туры, п р едставляя ее полное о р к е с т р о в о е з в у ­
ч а н и е , реж иссер-худож ник получает возможность,
более того — право, п о - с в о е м у услы ш ать и почув­
ствовать музыку композитора, п о - с в о е м у воссоз­
д ать на основе этой музыки сценическую ж и зн ь зр и ­
тельно-звучащ их образов, найти с в о и с о б с т в е н ­
н ы е выразительны е средства д л я сценического во­
площ ения партитуры композитора.
С казанн ое выше до лж но бы стать, на мой взгляд,
нормой творчества любого оперного реж иссера-музы-
канта. Но т е а тр ал ь н а я п ракти ка пока во много раз
суровее, сложнее и в то ж е время проще. Иные реж ис­
серы и до сих пор считают пустой тратой времени по­
сещение оркестровых репетиций, чтобы еще и еще
вслуш иваться в музы кальную ткань произведения,
496
находить в ней новые оттенки и подробности, о ста в ­
шиеся незамеченными ранее. Происходит нечто про­
тивоестественное. Д и р и ж е р стремится возможно глуб­
ж е раскры ть авторскую партитуру и, отталкиваясь от
нее, дать свою собственную музы кальную интерпре­
тацию спектакля. Р еж иссерские ж е поиски сам о стоя­
тельного сценического воплощения оперы, не основан­
ные н а п о л н о м авторском тексте, то есть на п а р ­
титуре, начинаются и заверш аю тся изучением л и б ­
ретто, всякогр рода вспомогательных исторических и
литературны х материалов, а та к ж е изучением музыки
оперы в фортепианном переложении.
Разумеется, изучать одно, другое и третье важ н о
и нужно, особенно на ранних этап ах репетиционно­
сценического процесса. Н о что мож ет дать режиссеру-
постановщику музыкального спектакля только клавир,
этот слабый негатив основного текста оперы? Общее
представление о музыке? Зн ан и е системы лейтмоти­
вов, если она в той или иной мере применена в р а з ­
витии музыкальной драм атур гии оперы?
Однако весьма наивно полагать, что умение реж и с­
сера ориентироваться в системе лейтмотивов равн о­
значно постижению содерж ан ия всей музыки, всей мно­
гоплановости драм атургии оперы. Говорю это не в
назидание, а имея перед глазам и театральную п р а к ­
тику: к сожалению, она еще знает примеры сцениче­
ского воплощения опер по формальному «лейтмотив­
ному принципу».
Почерпнутые из кл ав и ра сведения о лейтмотивах
даю т только представление о том, к каком у персо­
н аж у относится та или иная м у зы каль н ая мысль, та
или иная характеристика. П ознается внешняя форма
драматургии: о к о м говорит музыка, грубо говоря,—
имя, ф ам или я героя оперы. З а пределами творческого
внимания остается главное: д л я ч е г о вплетен лей т­
мотив в общую музы кально-драматургическую ткань
в данный момент музыкально-сценической жизни
образа, к а к он звучит в этой общей ткани, к а к у ю
мысль он несет в той или иной сценической ситуации.
Необходимо учитывать и то, что один и тот ж е лей т­
мотив в разных сценических ситуациях приобретает
32 Записки дириж ера 497
 новое содерж ание не только в тех случаях, когда он
трансформируется, но и когда сохраняет свой перво­
начальный мелодический облик. При читке клави ра
происшедшие в нем изменения останутся незам ечен­
ными. П редставление о них мож ет д ать только п а р ­
титура.
Возьмем д ля примера проникнутую необычайной
лирической озаренностью мелодию арии М арф ы во
втором действии «Ц арской невесты»; эта ж а мелодия
точно повторяется в четвертом действии у солирую­
щего клар н ета на фоне тремоло скрипок под сурди­
нами и чуть слышного р 1221са 1о виолончелей, когда в
помутившемся сознании умираю щ ей М арф ы всплы­
вает рассказ Петровны о чудесах Ивановой ночи. В то
время как п е р в ы й —- в о к а л ь н ы й —-в а р и а н т мелодии
несет цветение жизни, беспредельное счастье любви,
оркестровый вари ан т в ы р а ж ае т безумие М арфы , у г а­
сание жизни, трагическую гибель.
М узы кал ь н ая д рам а ту р ги я пользуется не только
лейтмотивами, но и лейттембрами, и д л я того, чтобы
познать их истинный драматургический смысл, не по­
мож ет самое идеальное знание клави ра: нужно уметь
слуш ать и слы ш ать партитуру.
Одна и та ж е м у зы кальн ая тема, зв у ч а щ ая в р а з ­
ных тембрах, мож ет изменять свой драматургический
хар актер и подтекст. Примером служит тема ариозо
Германа («Я имени ее не знаю») в н ач ал е «Пиковой
дамы», почти подряд три ж ды повторяю щ аяся. При
первом появлении Германа она звучит в страстном
тембре солирующей виолончели и является м у зы к а л ь ­
ным портретом героя, мысли и чувства которого все­
цело поглощены образом прекрасной девушки. Вто­
рично тема звучит в печально-тусклом тембре ф а ­
гота, в ы р а ж а я гнетущую Германа мысль о н евозм о ж ­
ности достигнуть своего и деал а («Д а, к цели твердою
ногой идти, как прежде, не могу я, я сам не знаю, что
со мной...» и т. д.). И, наконец, в третий раз, эта же
тема приобретает характер страстной исповеди Гер­
мана Томскому о своем восторженном чувстве к Л изе
(«Я имени ее не знаю и не хочу узнать»).
При разборе сцены в спальне Графини уж е гово­
498
рилось о том, ка к одна и та ж е м узы кальн ая мысль,
зв уча щ ая в разных оркестровых тембрах, не только
подчеркивает изменяющ ееся эмоциональное состояние
персонаж а, но и приобретает совершенно противопо­
лож ное драматургическое содержание. Достаточно
вспомнить грандиозную трансф орм ацию темы любви,
звучащ ую в страстных тем брах струнных, в зловещие
темы Графини — трех кар т — рока. Р о л ь тембров
здесь, ка к и в выявлении постоянно раздваи ваю щ ей ся
больной психики Германа, не менее в аж н а, чем изме­
нения самого тематического материала.
Партитуры опер, подобные «Пиковой даме», яв ­
ляю тся образцом использования оркестровых тембров
не только д ля глубоких и тонких характери сти к ге­
роев в их непрерывном изменении, но и могучим сред­
ством д ля создания звучащ ей атмосферы действия.
В партитуре выдаю щ егося музыкального д р ам а т у р га
мы всегда найдем исчерпывающие у ка зан и я о зр и ­
тельно конкретной среде, о круж аю щ ей духовную жизнь
героев и от нее неотделимой. В предыдущей главе, к а ­
саясь сцены в келье из «Бориса Годунова», я стре­
мился раскры ть идеальное соответствие з в у ч а щ е г о
ф о н а действия тому эмоционально-психологическому
р е л ь е ф у , который составляет жизнь человеческого
духа двух героев сцены. Точно так ж е можно было
бы без труда д о к аза ть идеальное соотношение фона
и рельефа действия в партитуре «Пиковой дамы», н а ­
пример, в сценах комнаты Л и зы и зимней Канавки,
спальни Графини и в моносцене Г ерм ана в казарме.
Найти верный сценический фон действия, созд ать
благоприятную зрительную атмосферу д л я вы я вл е­
ния внутренней жизни действующего лица оперы в
точном соответствии со звучащ им фоном действия, з а ­
печатленным музыкальными краскам и партитуры,—
очень трудная (если не подходить к ней формально)
и очень ответственная зад ач а режиссера. Ибо лю бая
попытка поверхностно проиллю стрировать на сцене
звуковой фон действия либо отсечь его от рельефа —
музыкально-сценической характеристики героя или ге­
роев — неизбежно приведет к фальш и и н ехудож ест­
венное™.
499
 В этой связи не могу не вспомнить постановку
«Пиковой дамы», осуществленную в Л енинградском
театре имени С. М. Кирова, если не ошибаюсь, в
1935 году. В спектакле было много нового, бесспорно
интересного и в музы кальном раскрытии оперы и в ее
сценической трактовке. И все ж е решение постанов­
щика, крупного реж иссера Н. В. Смолича везде и во
всем идти н аперекор традиции исполнения «Пиковой
дамы » подчас не было основано на уваж ени и к автор­
скому тексту и шло в таких случаях у ж е наперекор
самому Чайковскому. Это проявилось, в частности, в
переносе сцены галлю цинаций Г ерм ана (пятая к а р ­
тина) из комнаты к а за р м ы , на улицу у дворцовых
ворот. М узы ка, ее мрачные и гулкие тембры с гени­
альной образностью говорят нам о сложнейших пси­
хологических п ереж иваниях Г ерм ана и о неотделимой
от его мучительного одиночества д ав ящ е й атмосфере
тесного казарменного помещения, окутанного ночным
полумраком. Н а сцене ж е был п оказан эффектный
ночной п ей заж зимнего Петербурга, с перспективой
его широких и стройных улиц, красивы х дворцовых
зданий. М узы ка бы ла снижена до иллю страции ж и ­
вописного снегопада и романтической вьюги. Трагизм
ситуации, д авящ и й колорит одиночества в тесных
стенах к а зар м ы растворились в красивости сцениче­
ской обстановки и соответствующих ей эффектных
мизансценах. Конечно, такие изменения м у зы кальн о­
сценического зам ы с ла композитора шли «мимо п а р ­
титуры», вне ощущ ения полного оркестрового зв у ча­
ния сцены и вслуш ивания в потрясаю щ ую игру в ней
многоплановыми лейттембрами, которые участвуют и
в характеристике героя, создаю т колорит действия и
его совершенно определенную звуковую и п ростран ­
ственно-сценическую перспективу.
Всем этим я вовсе не хочу сказать, что одна и та
ж е музыка, если она д а ж е глубоко и верно воспри­
нята, неизменно д о л ж н а вызы вать у разны х людей,
будь то дириж ер, режиссер или просто любитель
музыки, одинаковы е зрительные представления. К ак
каж д ы й талантли вы й дириж ер вправе прийти к своей
собственной музы кальной интерпретации произведе-
500
дения, так и талантливы й режиссер всегда найдет свое
оригинальное отношение к музы кальной драматургии
оперной партитуры и выявит это отношение в только
одному ему присущем вйдении сценической интерпре­
тации спектакля. Но важно, во-первых, чтобы р еж и с­
сер и дири ж ер одинаково у с л ы ш а л и партитуру, над
которой они совместно работают, и одинаково у в и ­
д е л и — во всяком случае, в самом главном — кон­
туры будущего спектакля, который им предстоит
совместно ставить. И, во-вторых, са м ая см елая р еж и с­
серская мысль только тогда пойдет во благо, если р о ­
дится в результате глубокого постижения и раскры тия
идеи, л еж а щ ей в основе авторского художественного
зам ы сла, а не будет отвлекаться в сторону других
идей, сценических тем, положений, ситуаций, вовсе не
вытекаю щ их из авторского текста. Речь идет, таким
образом, об о р и г и н а л ь н о м р е ж и с с е р с к о м
о т н о ш е н и и к м узы кально-драматической концеп­
ции оперы, а не о п р о и з в о л ь н о й п о д м е н е е е
своей собственной, хотя бы самой оригинальной, но
ложной, насильственно навязанной произведению.
Искус подобной подмены то и дело появляется у
художников и критиков, стремящ ихся «подправить»
имеющиеся, на их взгляд, идейные неточности и про­
тиворечия в произведениях оперной классики или при­
писать их авторам чуть ли не сам ую передовую идео­
логию наших дней.
Я припоминаю, ка к один опытный критик, в м узы ­
кальной грамотности которого я не сомневаюсь, на
обсуждении постановки «Бориса Годунова» в Большом
театре (1946) предлож ил разоб лачить фальш ь моно­
л ога Щ ел к ал о в а в прологе оперы, в то время как
музы ка его звучит искренно и благородно. По мнению
того ж е критика, хор кали к перехожих следовало
превратить в некий лицемерный «спектакль в спек­
такле», в то время ка к музы ка этого хора величе­
ственна и благолепна, издевательски подать и В ели­
кий колокольный звон, а заодно и в с ю сцену коро­
нации и славления Бориса.
Все д л я этого критика просто и ясно. Р а з что н а ­
родные массы ни при каких обстоятельствах не могут
501
 питать симпатий к сам одерж авн ой власти, то и в д а н ­
ном случае, в сцене коронации Бориса, нужно прямо
и обнаженно подать антицаристскую тему народа,
подчинив ей все большие и малы е эпизоды пролога.
Н у а ка к ж е тогда быть с самим зам ы слом М усорг­
ского? К ак поступить с музыкой народной «Славы»,
с Великим колокольным звоном, звучащ им д л я м узы ­
кальных ушей бесспорно торжественно, солнечно, р а ­
достно?
Сцена коронации, разумеется, в основном — н а ­
родная сцена, а не сцена самого Бориса. В ней р е­
шается, вернее, впервые встает, главный вопрос н а ­
родной музы кальной д рам ы — вопрос отношения
народа к новому царю. Но реш ается он не так, как
представляется наш ему критику — прямо изобличи­
тельно, «линейно»,— а по «народным зак он ам драмы
шекспировой», по-пушкински, наконец, что важнее
всего, по-мусоргски: широко, многопланово, в энер­
гичных, суровых и резких контрастах, в столкновениях
самых различных побуждений и социальных точек
зрения на происходящие события.
О б р аз народа, встающий со страни ц партитуры
Мусоргского, в прологе его оперы многопланен: мос­
ковский и пришлый люд, божьи странники — калики
перехожие, нищие; в толпе у Успенского собора так ж е
бояре с чадами, духовенство, торговый люд. Уже одна
эта р а з н о р о д н о с т ь толпы, собравш ейся или со­
гнанной на торжество коронации, полностью оп р ав ды ­
вает совершенную авторскую искренность и в хлест­
ком, иронически издевательском диалоге, вложенном
Мусоргским в уста представителей народных низов
(«Митюх, а Митюх, чево орем? Вона, почем я знаю!»),
и в истовой интерпретации мелодии народной « С л а ­
вы», и в создании солнечной звуковой картины Вели­
кого колокольного звона.
Умнейший из героев трагедии, ц ар ь Борис п ре­
красно понимает, что лиш ь подд ерж ка народа, нар од ­
ные симпатии обеспечат ему свободу поступков с а м о ­
д ерж ц а, дад у т прочную опору в борьбе с внутрен­
ними и внешними врага. Именно потому он со всевоз­
можной торжественностью обставляет свое вступление
502
на престол, стремясь сделать активным участником
этого события народ. Но это отнюдь не только инсце­
нировка «всенародного избрания». К ак и образ н а ­
рода, образ Бори са в сцене коронации лишен у
Мусоргского «линейной» одноплановости. Он и просве­
щенный, дальновидный правитель, искренне стрем я­
щийся поправить дела государства и положение н а ­
рода, и ж ертва у ж е начавш ихся мучений своей сове­
сти, и монарх, которому страшен «мятежный шепот»
площадей, и человек государственного ума, строящий
свои расчеты на том, чтобы посулами, заигры ванием
или угрозами повести за собой народ и его руками
осуществить свои честолюбивые помыслы. Уже в про­
логе Годунов апеллирует к народу. Но в апелляции
этой не только и, может быть, д а ж е пока не столько
расчет, сколько глубокое, искреннее чувство, в кото­
ром объединились многие значительные черты х а р а к ­
тера Бори са и в прямодушие которого он сам без­
условно верит. Личность Годунова, хотя и лиш енная
исторического р азм аха, была все ж е достаточно силь­
ной и привлекательной для того, чтобы в самый пер­
вый момент избрания заж еч ь хотя бы в части народа
веру в себя.
Соединение в образе Годунова, каким он дан в
прологе Мусоргским, многих черт, в том числе и безу­
словно положительных,— второе серьезное основание,
говорящее против требований нашего критика петь
народную «Славу» «нехотя», «издевательски» и чуть
ли не в виде музы кальной карикатуры подать В ели­
кий колокольный звон. Д ел о здесь не только в том,
что «неохочее» пение хора и ж идкое треньканье ко ­
локолов было бы не чем иным, как художественной
бессмыслицей: все это не вытекало бы из многопла­
нового зам ы сла сцены и образно-художественного со­
д ерж ан и я музыки Мусоргского.
Д л я д о казател ь ств а достаточно вспомнить основ­
ные музыкально-сценические обстоятельства сцены
коронации и некоторые авторские ремарки в тексте.
По знаку Ш уйского народ поет «Славу» вновь из­
бранному царю. В это время появляется торж ествен­
ное шествие бояр и духовенства, сопровождаю щ ее
Бориса из Успенского собора. Ц а р ь остановился.
Сцена зам ерла. В оркестре зазв у ч ал о сосредоточенное
вступление к монологу «Скорбит душа». Полились
скорбные фразы -мелодии Бориса о томящ их его т я ­
ж елы х предчувствиях, о сознании своей ответствен­
ности перед страной и народом. М у зы кал ьн о -образ­
ная мысль этого первого р азд ел а монолога за в е р ­
ш ается большой ферматой на генеральной паузе,
отраж аю щ ей всеобщее напряж енное молчание и о ж и ­
дание.
Затем — проникновенно-молитвенные слова Б о ­
риса, обращенные к сопровождаю щ им боярам : «Те­
перь поклонимся почиющим властителям Руссии».
И как резкий контраст — обращение, адресованное
уже всему народу; оно произносится с царственной
величавостью и вместе с тем с каким-то подкупающим
молодым буйством:
А там — сзывать народ на пир,
Всех, от бояр до нищего слепца.
Всем вольный вход, все гости дорогие!
Снова праздничный, солнечный день наполнился и
заи гр ал Великим колокольным звоном. Снова з а г р е ­
мели взрывы «Славы». П од ликование народной
«Славы» торжественное шествие н ап рав л яетс я к А р­
хангельскому собору. «Н а р о д ломится» туда же.
П ри става н аводят порядок. «Б орьба приставов с н а­
родом». Годунов показы вается из Архангельского со­
бора и н ап рав л яется к теремам.
Конечно, было бы грубой ошибкой реш ать сцену
коронации в сусальных тонах, приписы вая прологу
народной д рам ы Мусоргского л ож н ую тенденцию пре­
краснодушного единения нар од а и ц а р я Бориса. Но
не менее фальш ивой вы гл ядела бы попытка увести
сцену от резких и богатых контрастов, от историче­
ской многоплановости, к а к ее понимал и воплотил
Мусоргский, и реш ать пролог в откровенно изобли­
чительном плане — ка к столкновение царя-крепост-
ника с политически а к т и в н ы м и народными м ас­
сами.
В четкой последовательности композитор р аскры ­
504
вает п о с т е п е н н о е нарастание активно­
сти, сил противодействия народа на
п р о т я ж е н и и в с е й о п е р ы ; высш ая кульм и на­
ц и я — сцена под К ромам и — гениальное вы раж ение
стихийного бунтарского движ ения народных масс.
П а р ал л ел ьн о развивается образ Бориса — без подсла­
щ ивания, ложной героизации, но и без пошлого
схематизма, предполагаю щ его одну лишь темно-отри­
цательную краску характеристики. Мучения собствен­
ной совести и к ра м о л а бояр, иезуитская игра Ш уй ­
ского и притязания С ам озв ан ц а — один за другим
обруш иваю тся на Бори са удары, об рекая его на т р а ­
гедию одиночества. Но самый мощный удар в этой
цепи, предопределивший в конечном счете гибель Го­
дунова ка к государственного д еятел я и личности,—
неверие народа, решительно отвергающего царские
заи гры вани я и подачки.
Все это показано, повторяю, в постепенности, мно­
гопланово, в суровых и внезапных контрастах, в ж а р ­
ких столкновениях противоборствующих страстей. И в
этой п о с т е п е н н о с т и н а к о п л е н и й проявилось
высочайшее драматургическое мастерство М усорг­
ского. Н аш ж е критик, которому «все ясно» уж е в
самом начале трагедии — в прологе, пред лагает пред­
взятую схему, чуждую логике самого композитора,
логике его драматургии, системе его музыкальной
образности.
Я долго остановился на этом вопросе только по­
тому, что не так у ж редко в театральной практике ц а ­
рят эта предвзятость, это л ож н ое конструирование кон­
цепции спектакля на отвлеченной основе — л и тера­
турной, историко-социологической, этнографической
или какой-либо другой, но только не на основе ав то р ­
ской идеи, н аходящ ей свое законченное вы раж ение в
оперной партитуре. М узы ка в таких случаях в к л ад ы ­
вается в прокрустово л о ж е произвольно р а зр а б о т а н ­
ной сценической интерпретации.
В принципе ж е долж но быть нечто совсем проти­
воположное. Б о г а т а я эрудиция режиссера, его твор ­
ческое воображение, его вкус и так т д олж ны в ы яс­
нить и оп равдать все музы кально-драматические ре­
50 5
шения автора, заключенные в его партитуре, долж ны
вызвать к жизни ответные музыке зр ительно-образ­
ные решения, разви ваю щ и е и углубляю щ ие авторскую
мысль. Тогда реж иссерская партитура действительно
раскроет смысл партитуры композитора. Тогда по­
явятся и истинная реж иссерская оригинальность, и
о п рав дан н ая художественная смелость, и подлинно
глубокая идейность современного оперного спектакля.
МУЗЫКА И ПАНТОМИМА, ПЕНИЕ И ЖЕСТ
К аж д ы й серьезный худож ник стремится в ы р а ­
зить все и ничего л и ш н е г о . Л иш ним же
всегда будет то, что отвлекает от главного, мешает его
восприятию.
Некоторые оперные режиссеры, чувствуя иногда в
своей работе отсутствие этого г л а в н о г о , потому
что игнорируют музыку или беспомощно топчутся
вокруг нее, не зн ая ка к к ней подойти, придумывают
движения ради движений, живописные перемены по­
ложений ради них самих, стар аясь создать этим ил­
люзию сценической «жизни». П уб л и к а перестает слу­
ш ать музыку, ибо то, что мелькает перед ее глазами,
мешает слушать, а, не слыша музыку, она, естествен­
но, не мож ет понять и того, что происходит на сцене.
Расточительное многожестие, то есть движение
само д л я себя, не несущее никакого внутреннего дей­
ствия роли, убивает истинную художественность вы­
раж ен ия в любом виде театра. Л и ш н ие жесты — это
сор, это грязь, это пятна, говорил К- С. С тан и с л ав ­
ский, подчеркивая, что самоцельный ж ест на сцене
нужен д ля тех, кто хочет красоваться, позировать,
«показы ваться» зрителям.
К ак неприятно видеть артиста, заслоняю щ его п р а­
вильные, нужные д ля воплощения роли действия н а ­
зойливым, необузданным многожестием — настолько,
что не артист владеет жестами, а они им. Д ви ж ени я
его конвульсивны, судорожны, испещрены актерскими
преувеличениями или натуралистическими подробно­
г о
стями, эстетически непривлекательны. И, наоборот,
ка к ясно вы является рисунок роли у артиста, который
обладает художественной выдержкой, умеет убрать
все лишнее! Во внешней передаче появляется необхо­
д им ая четкость, поведение и зображ аем о го лица при­
обретает несравнимо большую значительность и вы ­
пуклость, каж д ы й ж ест ак тера наполняется глубоким
содержанием. При этом лишние жесты заменяются
игрой интонаций слова и фразы , выразительной ми­
микой, то есть более тонкими и изысканными средст­
вами д ля передачи внутренней жизни роли.
Эти ж е условия внешнего воплощения еще в а ж ­
нее в опере — наиболее романтическом из всех ви­
дов театра. То, что в драме, где действие идет в «при­
вычных» жизненных темпах и все общ аю тся привыч­
ной речью, каж ется статичным или условным,— в
опере, где действие разви вается в атмосфере музыки
и все общаю тся языком музыки и пения, производит
впечатление художественной естественности и п р ав ­
ды. Опера открывает неограниченный простор и сво­
боду д ля вы раж ен и я глубин человеческих чувств и
страстей; слова в ней действительно п р о с я т с я н а
м у з ы к у , требуя пения, стремятся быть в ы р а ж е н ­
ными средствами поэтичнейшего из видов поэзии —
средствами музыки. И музыкальный спектакль д о л ­
жен поэтому исполняться так, чтобы ни на мгновение
не возникало вопроса, почему в спектакле актеры
поют, а не говорят.
Достигнуть этой цели невозможно средствами б ы ­
тового театра, заимствуя у его ак тера привычную в
жизни повадку и бытовой жест, относительно мелкую
технику сценического правдоподобия, которая д опол­
няет и вскры вает в д р ам е быстро сменяющиеся от­
тенки словесного текста. Чрезвычайно тонко подме­
тил сценические свойства оперы А. В. Л уначарский,
сказав: «Чем больше актер хочет уверить, что на
сцене все происходит, ка к в жизни, тем менее спек­
так ль нуж д ается в музыке».
В чем ж е нужно искать м у з ы к а л ь н о с т ь ми­
мики оперного артиста, ка к и всей его внешней тех­
ники, чуждой натурализму, бытовой опрощенности.
507
 приемах, а о приемах, органично вытекаю щ их из
обыденности? П р е ж д е всего, в законом ерностях му­
свойств музы кально организованной речи ка к сре д ­
зы кальной драматургии, которая п редоставляет иде­
ства общения в опере, речи протяженной, пластиче­
альную свободу д ля выявления мыслей, чувств и н а ­
ски более выпуклой, ритмически четкой. Сценическое
строений, воплощенных в готовой и законченной му­
воплощение музыки н ередко ставит перед оперным
зыкальной форме, но которая всегда тяготеет к л а к о ­
режиссером и актером психологические задачи куда
низму вы р аж ен и я внешнего действия, к сжатости сло­
более сложные и тонкие, чем перед режиссером и
весного текста, к большей (по отношению к драме)
актером драмы , и д ля их решения тем более непри­
протяженности вы сказы ван ия одного определенного
менимы нарочитое неправдоподобие, кар и к ату р н ая м а ­
чувства или эмоционального состояния и их бесконеч­
нерность, Картонная бутафория.
ных оттенков и полуоттенков.
Акцент на вы ражении эмоционально-психологиче-
Н е ль зя не учитывать того обстоятельства, что
ских состояний при л акон и зм е и выпуклости р азв и ­
слово в опере, растворенное в мелодии, требует для
тия самого действия долж ен определять, на мой
своего произнесения большей протяженности во вре­ взгляд, и другие свойства актерской оперной техники:
мени, чем слово речи, д а ж е поэтической. Это, есте­
большую простоту сценического поведения, укрупнен-
ственно, отр аж аетс я на темпе и х а р а к тер е жеста,
ность и обобщенность жеста, его пластическую я с ­
рож даю щ егося из напевно и мелодично текущих осоз­
ность, чуткую и вместе с тем художественно естест­
нанных чувств, запечатленных музыкой, и относи­
венную (но не бутафорскую) скульптурность. Ж е с т
тельно медленных смен настроений. Ж ест, внешние
оперного актера долж ен передать главную сущность
движ ения оперного ак тера более пластичны, «на­
чувства и лаконично прочерченного действия, в ы р а­
певны», протяженны, а поэтому и более отвлеченны от
женных в музыке, поэтому и сам он долж ен быть
жизненного правдоподобия, чем в д рам е. В этом —
ясным, лаконичным и четким.
их пафос и вы разительн ая сила, условность, но и без­
Сценическое исполнение Ш ал я п и н а столь ж е по­
условная худож ественная правдивость. Потому-то от­
р а ж а л о своей выразительностью, сколько и простотой,
носительно м елк ая сценическая техника театра драмы, продуманной расчетливостью, мудрой экономией. Тот
механически перенесенная в оперу, ведет к подмене
же лаконизм — и в гриме. Всмотритесь в портреты
подлинно сценической действенности суетливостью, Ш ал яп и на в роли Бориса, Грозного, Ф ар л а ф а, Ба-
назойливостью, «переигрыванием».
зилио. Все предельно просто, нет никаких мелких д е­
Все это не значит, однако, что оперный ж ест и вся талей. И вместе с тем — огромная одухотворенность,
внешняя техника оперного актера д о л ж н ы иметь не­ психологическая глубина, исчерпывающе объясняю ­
правдоподобный, бутафорский оттенок. Я припоми­ щ а я (д аж е на фотографии!) точно схваченный типи­
наю, ка к один известный певец старой оперной школы
ческий характер.
любил поучать своих молодых коллег: Ш аляпин об л а д а л удивительным искусством д е ­
— Ж е с т в опере? Вопрос совершенно ясный.
л ать «длинные», естественно «протяженные» жесты,
В опере только три жеста: к себе, от себя и в сто­ строгая скульптурность которых в резы вал ась в п а ­
роны...
мять навечно. Б езр а зд ел ьн о покоряло присущее ему
И действительно, чтобы ни исполнял этот певец, ощущение необычайной пластичности и органической
всюду мы видели не Игоря, Р у сл ан а или Амонасро, музыкальности движений тела, жеста, мимики. Очень
а его, величаво-бутафорского Актер Актерыча с к р а ­ часто певцы, д а ж е хорошие профессионалы, подчи­
сивым голосом, истово разводящ его руками при л ю ­ няют мышцы своего лица процессу звукоизвлечения,
бых обстоятельствах и в любой роли. та к сказать, «физиологии пения». Пение «на зевке»
Р азговор идет, конечно, не о таких бутафорских
509
508
 или «на улыбке», нередко применяемое безотноси­
тельно к тому, ч т о в ы р а ж ае т певец, настолько и с к а ­
ж а ет мимику его лица, застывш его в неподвижной
гримасе, настолько сковы вает мышцы шеи и гортани,
что это д а ж е породило мнение о якобы ограничен­
ных мимических возм ож ностях певца-актера. Ш а л я ­
пин об ла д а л изумительным умением рассл аб л ять
мышцы лица, шеи и гортани до необходимого предела
и в то ж е время находить опору д л я пения во всем
своем теле — собранном, но не перенапряж енном, в
теле активном и гибком при внешней скупости д в и ж е ­
ний. Естественная ш аляп ин ская м анера «петь, как
разговари вать» д о к а за л а , какие неисчерпаемые воз­
можности таит в себе актерско-сценическое воплощ е­
ние музыки: разнообразию , богатству, вы разительн о­
сти мимики мог бы поучиться у великого п о ю щ е г о
а к т е р а самый естественный артист драматической
сцены.
«Ж ест есть не движение тела, а д виж ение души»,—
постоянно у т в ер ж д ал Ш аляпин, п о казы в ая своим
творчеством, что соверш енная сценическая форм а мо­
ж ет родиться только из психологической и эмоцио­
нальной правды, связанной тончайшими нервами с
любым изгибом внутреннего д ви ж ени я исполняемой
роли. С нескрываемой иронией он писал о примитив­
ном, «актерском» понимании жеста, существующего
«для себя», жеста, отгороженного каменной стеной от
живой души воплощ аемого образа:
«К сожалению, у большинства молодых людей, го­
товящихся к сцене, и у очень многих актеров со сло­
вом «жест» сейчас ж е связы вается представление о
руках, о ногах, о шагах. Они начинаю т р азм ахи вать
руками, то п р иж им ая их к сердцу, то з а л а м ы в а я и
вы ворачивая их книзу, то п л а в ая ими поочередно —
правой, левой, правой — в воздухе. И они уб еж д аю т
себя, что играю т роль хорошо, потому что жесты их
«театральны». Театральность же, в их представлении,
заклю чается в том, что они слова роли иллю стри­
руют подходящими будто бы движениями...»
Ж е ст Ш ал яп и н а никогда не «иллюстрировал»
слова роли. «Д ругое дело,— говорил он,— жест, в оз­
5/0
никающий независимо от слова, в ы р аж аю щ и й ваш е
чувство п ар ал л ел ьн о слову. Этот жест полезен, он
что-то рисует живое, рожденное воображением».
Слово и ж ест великого актера действительно состав­
ляли нечто вроде сложного контрапункта, к а ж д а я из
линий которого идеально д ополн яла другую, создавая
общую прекрасную гармонию, но никогда они м еха­
нически не дублировали друг друга.
Психологическая и эм оциональная п рав да мимики
и ж еста Ш ал яп и на, пластика его сценической игры
органически р ож д ал и сь из звучащ их музыкальных
образов, были проникнуты душой оперного сп ектак­
ля — ритмом и мелодией. И в этой идеально музы ­
кальной пластике, в ее целеустремленном м узы кальн о­
сценическом ритме зак л ю ч ал ас ь неповторимая особен­
ность сценической техники Ш аляп и на. С ритмом
музыки были строго слиты все его движения, жесты,
вся мимика, но это была вы сш ая ф орм а пластического
вы раж ен и я ритма, когда ж ест и мимика артиста
меньше всего зависели от «внешних данных» музы ­
кальной мысли — темпа, метра, силы звучности,
внешне характерны х особенностей ритма и т. д.,— а
всегда диктовались развитием в н у т р е н н е г о р и т ­
ма ч у в с т в а .
Внешний ритм и ритм внутренний — ритм чув­
ства, выраж енные в музыке, могут совпадать, а ч а ­
сто могут и не совпадать, об разуя опять-таки сложный
контрапункт, которым Ш аляп и н в л адел в соверш ен­
стве, подчеркивая приемом подобного «несовпадения»
особый характер данного куска роли.
Очень просто научиться жестикулировать и д ви ­
гаться в такт, то есть м арш и ровать на сцене под
музыку. Ш аляпин был врагом такого примитивного
понимания ритма и музыкальной пластики. Его сцени­
ческое творчество долж но научить нас тому, что му­
зыкальный образ требует в опере четкой пластиче­
ской формы вы раж ения, но отнюдь не его буквальной
иллюстрации. В ы р а ж ать содерж ание музыки и вы зы ­
ваемые им в артисте зрительные образы ж естам и и
движениями, механически дублирующими то, что
долж но быть вы раж ен о прежде всего самим пением.
511
 по меньшей мере антихудожественно. Хочу, чтобы
меня правильно поняли: я менее всего собираюсь
отрицать живую, художественно правдивую мимику,
жест и движение, совершенно естественно р о ж д а ю ­
щиеся в процессе образного пения, когда они о т р а­
ж а ю т одновременно эмоционально-творческое состоя­
ние актера и сценическую ж изнь и зо бр аж аем ого им
лица. Я в о зр аж а ю лиш ь против преднамеренной, ав то ­
матизированной иллю страции пения ж естам и и д ви ­
жениями, механически дублирую щ ими содерж ание
музыкальной мысли.
Н а мой взгляд, большую ошибку допускаю т те
актеры и режиссеры, которые, ж е л а я подчеркнуть
природу оперной сцены, механически подчиняют строе­
ние мизансцен, дви ж ени я и жесты метру музыки. М е­
ханическая метричность противоречит живому, сво­
бодному музы кальному ритму, механизированны е д ви ­
ж е н и я — естественной сценической пластике. В то
время как верное ощущение музы кального ритма по­
могает найти ритмически активное, пластически я с ­
ное вы раж ен и е внутреннего состояния образа, под­
чинение метру родит лиш ь внешне механические д ви ­
жения.
Попробуем представить себе ак тера драматической
сцены, подчиняющего свои движ ения и жесты метро-
ритму стиха. К ак комично будет выглядеть эта бес­
смысленная жестикуляция! Точно такое ж е впечат­
ление производят и оперный актер, когда он пытается
перевести на язы к пластики только внешнюю сторону
ритма музыки — его метр, и оперный режиссер, ко­
торый, «помогая» певцу, строит мизансцену в «стро­
гом соответствии» с музыкальной метрономичностью.
М изансцена реж иссера и ж ест артиста, внешне иллю ­
стрирующие ж и зн ь и зо бр аж аем о го лиц а «под му­
зыку», т а к а я ж е худож ественная бессмыслица, как
мизансцена и жест, вовсе оторванные от содерж ания
музыки; это не более ка к чисто внешний, самоцельно
технический прием, рож даю щ ий антимузы кальны е
сценические штампы.
Я вспоминаю оперные спектакли В. Э. М ейер­
хольда в дореволюционном М ариинском театре. В них
512
было много интересного и нового, особенно в глюков-
ском « О р ф е е » — постановке, стилизованной под а н ­
тичность. Мейерхольд был едва ли не первым реж ис­
сером, последовательно проводившим в оперном
спектакле строгую зависимость ритмизованной сцени­
ческой пластики от ритма музыки. В пантомиме, утв ер ­
ж д а л он, «каж ды й эпизод, все движ ения этого эпи­
зода (его пластические м о д ул яц и и ),— ка к и жесты
отдельных лиц, группировка ан са м б л я ,— точно пред­
определены музыкой, модификацией ее темпов, ее
модуляций, вообще — ее рисунком. В пантомиме
ритмы движения, жестов и ритм группировок строго
слиты с ритмом музыки; и только при достижении
этой слитности ритма, п редставляемого на сцене, с
ритмом музыки пантомима может считаться идеально
выполненной на сцене».
В приближении ритма сценического действия к
ритму музыки, в придании ритму организующей роли
при воплощении сценических образов, в отказе от
натуралистического ж еста были, несомненно, свои
сильные, очень положительные стороны. И все же
принципы т а к назы ваемой ритмопластики, применен­
ные М ейерхольдом в опере, таили в себе известную
механистичность, ибо, как сам он подчеркивал, п а р ­
титура композитора не только «предписывает опре­
деленный жест», следующий «с математической точ­
ностью темпу музыки», но и «освобож дает актера
музыкальной д рам ы от подчинения произволу личного
темперамента». «Освобождение» ж е это нередко сво­
дилось к тому, что ж и в ая душ а актера о к а зы в ал а сь
скрытой за метрономичностью разм еренных движений,
жестов, мизансцен. Сцена п ер ед ав ал а не внутреннее
содерж ание музы кального образа, а лишь внешний
рисунок музыки, ее «ритмические формулы». По-
этому, несмотря на действительную талантливость от-
дельных ярких решений, и в лучшем спектакле М ейер­
хольда на дореволюционной М ариинской сцене — в
«Орфее» Глюка преобладали стилизация, условность,
которые подчас подавляли естественное чувство,
правду эмоционального выраж ения.
Д о абсурда довели принцип ритмопластики нета­
33 Записки дирижера 513
 л антливы е эпигоны. С оп ров о ж д ая чуть ли не к а ж ­
дую оркестровую фразу, аккорд или трель жестом,
движением, реж иссеры — поклонники этого метода —
«расш иф ровы вали» музыку на сцене весьма немудре­
ным способом: к примеру, на быстрых шестнадцатых
в первой арии М арф ы (« Ц а р ск а я невеста») они з а ­
ставляли певицу резво бегать по сцене, а на мрачных
ак ко рд ах в эпизоде смерти Графини («П иковая
д а м а » ) — натуралистически дер гаться — «под такт
музыки»! — в предсмертных судорогах. П олучалось
поистине комично и нелепо...
В совпадении ж еста, ритма пластики с музыкой,
в подчеркивании м узы кальны х акцентов акцентами
сценическими бесспорно таится огромная вы р азител ь­
ность, при условии, если это делается внутренне оп рав­
данно, когда каж д ы й акцент н асы щ ается искренним
художественным темпераментом и конкретной мыс­
лью. Ж ест, движ ение актера, производящ ие впечатле­
ние непроизвольной, подсознательной физической
реакции на мысль и ритм музыки, всегда помогут
естественно проявиться эмоциональному чувству, « з а ­
крепят» его.
В ыразительность точного сценического акцента,
рожденного из мысли и х а р а к тер а музыки, много­
кратно возрастает, когда его воспроизводит и подчер­
кивает не один певец-актер, а м а с с а исполнителей.
М асса человеческих лиц и глаз, и зл учаю щ ая чувства
и страсти, рожденные одной музыкой, в гармониче­
ском слиянии с одновременным сценическим д в и ж е ­
нием, мимикой и жестом действующих на сцене
исполнителей — все это мож ет зак л ю ч ать в себе по­
истине огромную силу воздействия. Конечно, м ассо­
вый сценический акцент следует понимать не в смы­
сле его внешней одинаковости (что опять неизбежно
приведет к ф орм ально заученной механистичности
д ви ж ен и й ), а именно в его одновременности, когда му­
зы кальны й акцент, верно почувствованный режиссером
и исполнителями, р о ж д а е т м н о г о п л а н о в о е д е й ­
с т в и е , построенное, условно говоря, по принципу
«сценической вариантности» пластического воплощ е­
ния х ар а к т е р а музы кальной мысли.
514
Ещ е раз вернемся к хоровой интродукции из п ер­
вого действия « И в ан а Сусанина». Несомненны тру д ­
ности, связанны е с ее сценическим воплощением, но
т а к ж е несомненны, на мой взгляд, и скрытые в ней
большие возможности д ля творчества режиссера.
Трудности сценического воплощ ения интродукции
заключены в отсутствии в ней острых сюжетных им­
пульсов. Действие развивается плавно, замедленно,
без внезапных поворотов и драматических обостре­
ний. Д лительное время утверж д ается одна мысль,
одно величавое, мужественное чувство: солидарность
людей перед грозной опасностью, нависшей над ро­
диной, готовность исполнить долг обороны, защ иты
страны. Эмоциональное содерж ание интродукции тем
самым резко возвы ш ается над сферой бытовой х а р а к ­
терности. И хотя авторские ремарки указы в аю т на,
ка зал о сь бы, сугубо бытовое окруж ение места дейст­
вия (улица села Д омнина, вдали река, на авансцене
группа крестьян, входят ополченцы...), сценическое
решение в привычных р а м к а х живописного деревен­
ского быта здесь совсем неприемлемо: эта солнечная,
героическая музыка, говорящ ая языком обобщенных
образов, требует совсем иных приемов и средств
строгих, эмоционально собранных, скульптурно чет­
ких. Наконец, трудности сценического решения м у­
зыки интродукции т ая тся в сложности ее полифони­
ческой формы, требующей от артистов хора идеально
ровной звучности и особо чеканного ритма.
При всем этом интродукция из «Сусанина» и со­
с та в л я ю щ ая ее основу фуга не просто замечательны й
«музы кальный номер», а народно-массовая с ц е н а ,
насы щ енная театральной действенностью; и чтобы
претворить м у з ы к а л ь н о - д р а м а т и ч е с к и й з а ­
мысел композитора, совсем недостаточно только спеть,
д а ж е прекрасно, эту музыку и услы ш ать похвалу.
«Это подлинный концерт!». Ф орма и характер этой
«русской фуги», в которых есть и нечто генделевское
по величавой ясности и высокой театральности, бес­
спорно от р аж аю т не только внутренне-музыкальное,
но и внешне-сценическое развитие. П рав был
Б. В. Асафьев, назвавш ий интродукцию могучим спло­
515
ченным хоровым «открытием действия», начинающим
героический сказ о подвиге Сусанина. Д а, именно
активное о т к р ы т и е д е й с т в и я , но не засты в ­
ший, статически неподвижный «музыкально-хоровой
номер»!
Где ж е искать сценическое решение интродукции,
чтобы, не нарушив стройность ее музы кальной компо­
зиции, прозрачность и мудрую простоту русского н а ­
родного роспевного стиля, мерную плавность ритмов
и мелодий, не впасть в то ж е время в скучную с т а ­
тику, в бездейственность? Здесь, на мой взгляд, и
д о л ж н а быть применена вы разительн ая сила массового
сценического акцента, найдены то плавные, то энер­
гичные линии дви ж ени я масс, р азб и вк а и переста­
новка групп, перемещ ающ ихся так, чтобы передать
действенность музыки, но не выносить на сцену м ел­
кую бытовую суетливость.
Д л я достижения цели режиссеру, конечно, недо­
статочно ограничиться простым приказанием исполни­
телям: «Следите за пластикой музы кального ритма,
претворяйте ее в пластику сцены! Отмечайте каж д ое
вступление своей хоровой группы энергичным ж е ­
стом, а когда у вас п ауза — внимательно слушайте
поющих и выразительно реагируйте на их пение». Он
долж ен сам услы ш ать и увидеть в воображении внут-
ренне-музыкальную и образн о-театральную д и н а ­
м и к у д е й с т в и я , так ясно прочерченную в п а р ­
титуре, заж еч ь своим вйдением исполнителей, помочь
им перелить ритмы и акценты музыки в естественные,
свободные, эмоционально оправданны е ритмы и а к ­
центы сцены.
Н а пути к достижению цели важ но, во-первых,
точно осознать, что единое величавое чувство «патрио­
тической восторженности», утверж д аю щ ееся в интро­
дукции, многопланово, имеет массу оттенков и эм о ­
циональных разветвлений. М узы ка вступления, пред­
варяю щ его фугу, и сам а фуга — это и уверенность
народа в своих силах, и огромный духовный подъем,
суровое осознание неизбежной беды и муж ественная
готовность к самозащ ите. А над всем этим звонко
льется, как пенье ж аво ро н ка в небесной синеве, вто­
516
р а я тема — тема женского хора — солнечная, рад о ст­
ная, словно во б р а вш ая в себя ласковую приветность
скромного, но дорогого сердцу русского пейзажа.
К ак много творческих решений п одскаж ет умному и
музы кальному режиссеру все это многообразие про­
явлений одного чувства, одной музыкальной идеи!
Е м у нужно лиш ь осознать истинно драматическое,
сценически зримое содерж ание каж д ой эмоционально­
смысловой трансформ ации обеих тем, о п равдать своим
воображением смысл постепенного уплотнения поли­
фонической и гармонической хоровой ткани, н а р а с т а ­
ния силы звучности, приводящ ие к кульминационной
вершине — взрыву народного гнева, подымаю щему
эмоциональную атм осферу сцены до наивысшего н а ­
пряжения.
Н е менее важ но, во-вторых, осознать вы разител ь­
ную силу тех разн ооб разн ы х оттенков, которые таятся
в ритмическом строении фуги, в рельефном сопостав­
лении четных и нечетных тактовы х групп, в ярко под­
черкнутой акцентуации. Особой выразительностью
акцентов отмечены вступления отдельных хоровых
голосов фуги. И ны е хоровые штрихи и акценты вно­
сят эпизоды гармонического склада, где в верти кал ь­
но-аккордовом звучании сливаются две либо три хо­
ровые группы, а подчас и весь состав хора. И все это
прекрасно оттеняют, неся новую эмоционально-зву­
ковую краску, чеканно-героические «юбиляции» —
гениально трансф орм ированны е элементы темы ж е н ­
ского хора из вступительного р аз д е л а к фуге, приоб­
ретающие в самой фуге значение противосложения к
главной теме либо интермедий м еж д у ее вступле­
ниями.
В действенности четких, контрастных, гибко пе­
рем ещ аю щ ихся мелодико-ритмических акцентов фуги
кроется огромное разн ообрази е акцентов сценических.
Если еще принять во внимание, что эмоциональная и
ф изическая сила м узы кальных акцентов не один а­
кова, то с полной убежденностью мож но заключить,
что фуга, ка к и вся интродукция из «Сусанина», даст
талантли вом у реж иссеру превосходный м атери ал для
создания драматически действенной народной сцены.
34 Записки дирижера 517
 Театр д олж ен всегда оставаться театром. Поэтому,
когда в постановке «И в ан а Сусанина», осущ ествлен­
ной на сцене Большого театра в довоенные годы,
интродукция оперы д а в а л а с ь в плане замкнутого
концертно-ораториального номера, это, на мой взгляд,
бы ла д о сад н ая ошибка. В живую ткань музыкального
спектакля вторгся чужеродный кусок бездейственного
«костюмированного концерта». Г р о м ад н ая внутрен­
няя энергия и движение, скрытые в музыке и под­
черкнутые моторными акцентами фуги, не получили
соответственной сценически-зрительной формы.
И з-за смещения двух планов — концертного и те­
атрального — весьма спорным ок а зал о сь и м узы каль ­
ное решение интродукции. Так ка к слить воедино эти
два п лана исполнения было совершенно невозможно,
постановщику понадобилось при помощи непреду­
смотренной композитором цезуры отделить народную
сцену от следующей з а ней каватины Антониды. Но,
как известно, вступление к каватине органически со­
п рикасается с народной сценой, непосредственно вы ­
текает из нее: после внезапно оборвавш ейся кульми­
нации фуги музы ка рисует спокойно-торжественный
уход народа, а в это ж е время п оявляется тема р а з ­
думий Антониды. В оркестре, таким образом, звучит
не одна, а две темы. О днако м узы кальн о-д рам ату рги ­
ческое единство двух тем оказал ось нарушенным: по­
сле исполнения фуги п ояв л ял ась произвольная ф ер ­
мата, звучание музыки прерывалось, следовало з а ­
крытие занавеса. А через некоторую паузу прерванная
музыка, рисую щ ая уход народа, возобновлялась, но
у ж е лишь в виде вступления к арии Антониды. С этого
только момента и начинался спектакль.
О СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЙСТВЕННОСТИ
ПОДЛИННОЙ И МНИМОЙ
Статичность оперного спектакля нельзя оправдать
никакими ссылками на «специфику ж а н р а » . Н о имен­
но д л я того, чтобы и збеж ать статики, так губитель­
518
ной д ля оперной сцены, необходимо познать д е й с т ­
в и т е л ь н ы е закономерности музыкально-сцениче­
ского действия.
«Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес,
т а к к а к это невозможно,— писал К. С. С тан и с л ав ­
ский.— Их прелесть в том, что не передается сло­
вами, а скрыто под ними или в паузах, или во в з гл я ­
д ах актеров, в излучении их внутреннего чувства...
Н азовите хоть один театр или единичный спектакль,
который п оказал бы Чехова на сцене с помощью обыч­
ной театральности... Его пьесы очень действенны, но
только не во внешнем, а во внутреннем своем р а зв и ­
тии. В самом бездействии создаваем ы х им людей
таится сложное внутреннее действие... Вот почему
ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их
ф абулу, скользя по поверхности, н аигры вая внешние
образы ролей, а не созд авая внутренние образы и
внутреннюю жизнь».
Это определение сущности д рам атургии Чехова,
требующей д ля своего воплощ ения необычной т еа т­
ральной формы, очень в аж н о д ля нас. П од ач а сю ж ет­
ной «остроты» либретто, эф ф ектн ая театральность,
внешняя сценическая активность певца-актера во что
бы то ни стало... Или нечто более сложное, трудно
уловимое для перевода на язы к сцены: активная
внутренняя действенность, дин ам ика внутренней ж и з ­
ни образа, т а я щ а я в себе сложную полифонию непре­
рывно развиваю щ ихся чувств, состояний. К ак часто
при воплощении оперного спектакля, не у к л а д ы в а ю ­
щегося в рамки обычной театральности, скрещ иваю т
оруж ие вокруг этих проблем дири ж еры и режиссеры!
А истина здесь в общем проста: н астоя щ ая опер­
ная музыка по природе своей не мож ет не быть внут­
ренне действенной, чувства, в ы раж аем ы е и вы зы вае­
мые ею, постоянно находятся в движении. Д а ж е
тогда, когда музы ка на протяжении длительного в р е ­
мени останавливается на воплощении одного н астрое­
ния, на раскрытии одного сценического положения,
динам ика ее вечно живого пульса непрерывно питает
драматическое развитие, обязательно требующее со­
ответствующей сценической образности.
519

Мне представляется особенно в аж н ы м подчерк­
нуть, что многое реш ает мера взаи м освязи между
действенностью сцены и действенностью пения. Если
певец-актер правдиво раскры вает содерж ание музыки
и слова, целеустремленно н ап р ав л я я свои мысли и
чувства партнерам, его пение и м у зы к а л ь н ая д е к л а ­
мация у ж е сами по себе становятся могучим сред­
ством действенности музы кального спектакля.
Это, естественно, не означает, что самое в ы ра зи ­
тельное пение в состоянии компенсировать абсолю т­
ную сценическую бездейственность. В конечном счете,
однако, ведь не то плохо, что на оперной сцене слиш ­
ком много или слишком м ало внешнего движения, а
то, что логика сценического разви тия не сливается
с воплощением музы кального образа. Н е сливается
настолько, что подчас нельзя понять, о чем поют арти­
сты и что они и зо б р а ж аю т своим действием. Именно
от этой бессмыслицы, главным образом, получается
смертная скука на многих спектаклях.
Сценическую правду оперного сп ектакля нельзя
измерить количеством жестов или эффектностью
мизансцен. Все реш ает соответствие содерж анию и
х ар а ктер у музыки. П ри воплощении острод р ам ати че­
ских положений и ситуаций х ара ктер сценического
решения будет одним, эпический строй оперы -сказания
потребует совершенно других сценических форм, пси­
хологическая углубленность музы кального действия —
третьих. Но в любом случае, независимо от степени
в н е ш н е й сценической активности, это всегда будет
д е й с т в и е , ибо подлинно оперная музы ка всегда
несет в себе динам ику не только чисто музыкального,
но и сценического развития. В аж н о только найти сце­
ническую форму, наиболее убедительную д ля содер­
ж а н и я данной музыки, д ля х ар а к т е р а сценической
образности, скрытой в ней.
Д л я р аскры ти я истинного действия музыкальной
д р ам ы и его внутренней динамики нередко необхо­
димы лиш ь в высшей степени лаконичные «сцениче­
ские комментарии». В таких случаях многожестие
обратно пропорционально художественности впечат­
ления.
520
П редставим себе сцену К аватины Берендея из
«Снегурочки». Р а зв е помогут певцу петь, а публике
воспринимать эту поэтичнейшую музыку бездуш ная
жестикуляция артистов хора, их душевно н еоправдан­
ные движения, «оживляю щ ие» сценическое деисгвие.
Р а з в е внутренняя динам ика сцены не заклю чена ка к
раз в умении исполнителей с л у ш а т ь лирические
раздум ья мудрого старца о могучей природе, о к р а ­
соте жизни и, в ы р а ж а я этот естественный процесс
слушанья в четких сценических формах, создавать для
поющего партнера необходимую эмоциональную атм о­
сферу? Р азум еется, сценическое воплощение подоо-
ных внешне статичных сцен требует выдающегося
актерского и режиссерского мастерства: случайно
об н а р у ж и вш ая себя п ара безучастных глаз или про­
мелькнувший тупой, механический жест тотчас вос-
поимутся ка к нестерпимо ф ал ь ш и в ая нота в строй­
ном аккорде оркестра. Н о с уверенностью можно
сказать: если непоющие актеры сумеют активно, с под­
линной артистичностью передать процесс трепетного
и сосредоточенного слушанья, они отлично сыграют
свою сцену, ибо уметь слуш ать и слы ш ать музыку,
своего п артнера это и означает включиться в актив­
ное действие, самому быть внутренне действенным,
ЖИ Не° меньшее значение имеет работа реж иссера с
певцом-актером над сценическим воплощением во­
кальных пауз. Все звучащ ие в процессе пения паузы
становятся либо продолжением пропетой мысли, либо
началом новой мысли, но всегда — мыслью, а не «пу­
стотой», которую во избеж ан и е скуки необходимо
заполнить какими-либо внешними движениями. С л е­
довательно, пластически верное решение музы кально
звучащ их пауз способствует созданию непрерывности
творческого состояния певца-актера, без которого, в
свою очередь, невозможно создание сквозного ритма
обр^и^деиств содерж ателен м а т ериал, таящ и йся в
звучащ их паузах! К а к много интересного ° ™ Р оет в
нем сценическое творчество талантливого певца
актера, если он сумеет почувствовать смысл пауз, а не
 ограничится выиеванием вокальной строчки, р а зо р ­
ванной пустыми д л я него, ничего не говорящими оста­
новками!
От непонимания смысла звучащ их пауз и н ач ин а­
ются те ненужные, меш аю щ ие воплощению образа
жесты и перемены положений, которые т ак фальшивы
и немузыкальны, возникает псевдосценичность, кото­
р а я т ак и скаж ает реалистическую природу оперного
театра. И наоборот, талантли вы й певец-актер всегда
оценит уменье «музы кально молчать» и найдет при
помощи чуткого реж иссера ясные, чеканные сцениче­
ские приемы воплощения о б р аза в моменты в о к ал ь ­
ных пауз.
«П а у за на сцене — это вершина сценического ис­
к.
кусства»,— утв ер ж д ал С. С таниславский. Уменье
быть предельно действенным в момент звучащих
пауз, не в п а д а я при этом в расточительное много-
жестие, уменье включать паузы в непрерывную линию
развития о б раза и переж ивания — один из «секретов»
огромного эмоционального воздействия искусства Ш а ­
ляпина. В пластике гениального ак тера постоянно и
непрерывно звучала музыка, и вокальны е паузы не
только не прерывали эту беспрерывно тянущую ся п л а ­
стическую нить, но наполнялись особенно ярким вы ­
раж ением внутренней реакции на музыку, звучащую
в оркестре, либо на только что спетую фразу, или на
ф р азу последующую.
Никто из тех, кому посчастливилось видеть Ш а л я ­
пина в «Доне К арлосе» Верди, не заб уд ет облика в е­
ликого артиста в момент оркестрового вступления к
арии короля Филиппа. В предутренних сумерках, при
догораю щ ем светильнике Ш аляп и н — Филипп сидел
в кресле, углубившись в мучительно гнетущие думы.
С ловами невозможно передать, сколько трагизма
таилось в этой печально безмолвной позе, какой м рак
души п ер едавало лицо Ш аляп и на, его потухшие г л а ­
за. Ш аляп и н «просто» сидел в кресле и «просто»
молчал, но мы, зрители, чувствовали, что в это мол­
чание он вкл ад ы вает все н ап ряж ени е сил творящего
актера-м узы кан та. В его застывшей фигуре, склонен­
ной в царственной скорби голове, в трагической не­
522
подвижности лиц а и глаз, в кистях рук, покоящихся
на кресле, все было доведено до высшей четкости, до
последней грани скульптурности, все передавало вы с­
шее н апряж ение внутренней жизни образа, непрерыв­
ное течение мучительных чувств и мыслей короля
Филиппа.
И во всем зв учала музыка. Скорбно льющиеся
звуки оркестровой темы невозможно было отделить
от фигуры артиста; в течение длительной «немой
сцены» могучая эмоциональная стихия музыки и зл у ­
чал ась через к а ж д о е его движение, ж ест или
взгляд. З а д ол го до вокального вступления Ш аляпин
всей мощью своего трагического т ал а н та зас тав л ял
публику с л ы ш а т ь скорбную кантилену мелодии
последующей арии. В этот момент музы ка и сцена,
зрение и слух настолько сливались в одно целое, что
нельзя было определить, воспринимаем ли мы образ
актера зрением или слухом.
Только гений м узы канта-ак тер а мог создать столь
острую трагическую кульминацию на п р одолж и тель­
ной вокальной паузе. Причем со зд ав ал а сь она весьма
экономными средствами, но они были доведены до
высшей четкости и выразительности. Уменье «спеть
паузу» мимикой, отточенным жестом, выразительной
игрой глаз безраздельно покоряло буквально во всех
ролях Ш ал яп и на — будь то царь Борис или Иван
Грозный, М ефистофель или Дон-Кихот...
Закон ы музыкальной д р ам ы зас тав л яю т р еж и с­
сера и артиста на каж дом шагу дел ать выбор между
внешне эффектной театральностью и приемами «внут­
реннего действия», меж ду обычным скольжением по
ф абуле и созданием «внутренних образов и внутрен­
ней жизни». Возьмем такие, наприм ер, сцены, как
квинтет из «Пиковой дамы», трио Л ю баш и, Грязного
и Бом ели я или ансамбль солистов с хором в сцене
обморока М арф ы (« Ц а р ск а я невеста»), сцену гаданья
в «Кармен», финальный ан сам бль солистов с хором
третьего действия «Травиаты» или квартет из « Р и го­
летто». В к аж д ой из этих сцен, при всем различии
523
 вызвавших их обстоятельств, необыкновенно дейст­
венно вы р аж ен а д р ам ати ч еск ая ситуация, сконцентри­
рованы острые переж ивания героев. В то ж е время
чисто сценическое действие заторм ож ено. Возможно
ли передать средствами обычной театральности огром­
ную динам ику таких кульминаций — своего рода «зри­
тельных фермато», где скупость внешнего действия
лишь подчеркивает и усиливает действенность внут­
реннюю, всецело переклю чает внимание на непре­
рывно пульсирующий ток музыки, остро прочерчива­
ющей психологически напряж енную ж и зн ь образов?!
Д ум аю , что это было бы столь ж е поверхност­
ным, ка к и решение подобных сцец в виде чисто «му­
зы кальны х номеров», когда вообще отказы ваю тся от
сценического воплощ ения музыки.
Вспомним еще одну знаменитую «зрительную ф ер­
мату» — канон из первого действия «Р у сл ан а и Л ю д ­
милы». Д а ж е на фоне плавного и неторопливого му­
зыкально-сценического повествования интродукции
эпизод «оцепененья чувств» воспринимается как не­
обычайно д ли тельн ая остановка действия. О бстоя­
тельства сю ж ета предельно просты: свадебный пир
С ветозара преры вается уд арам и грома, таинственно
исчезает Л ю дм ил а. З а м е р л о все — природа и люди.
Только слышится, ка к тихо и сочувственно перегова­
риваются меж ду собою о случившемся флейта, к л а р ­
нет и фагот. Словно ночное безмолвие, не имеющее
ни н ачала, ни конца, засты л а октава валторн на звуке
м и-бем оль. Монотонно пульсирует оркестр.
Чуть слышно за з в у ч а л а мелодия адаж ио:
АЛа^о
Это голос Р услан а. К нему один за другим при­
соединяются голоса Р атм и р а, Ф а р л а ф а и Светозара.
Н а застывш ей октаве валторн и гипнотизирующей
пульсации литавр полилась тем а хора:
524
Тихо и печально напоминает флейта о таинствен­
ном исчезновении Лю дмилы . К а к во сне дышит
Днепр...
Внешне статичная, лиш енная сюжетных импуль­
сов сцена канона длится около трех минут. Возможно
ли представить себе нечто подобное в драматическом
спектакле? Но в опере, где музы ка идеально точно
раскры вает и драматический поворот действия, и к а р ­
тину оцепеневшей природы, и психологическое состоя­
ние героев, «излучение их внутреннего чувства»,—
сцена с каноном мож ет произвести захваты ваю щ е
сильное впечатление именно своей театральностью.
Разумеется, при том условии, если будет найдена
точная форма воплощения. Е д ва ли необходимо гово­
рить о неуместности здесь обычных приемов «ож ивле­
ния сцены», обилия внешних движений, «активных»
мизансцен: они попросту убьют и с т и н н у ю а к т и в ­
н о с т ь состояния, п ередаваемую музыкой. Требуется
совсем другое: до предела четкая, лаконичная форма,
крупный сценический штрих, не разм ениваю щ ийся по
мелочам, нужен, наконец, чуткий х уд ож н ик-д екора­
тор, способный почувствовать звучащ ую атмосферу
сцены в колорите и свете.
Решения, аналогичные глинкинскому канону, не
редкость в русской опере, что менее всего говорит о
несценичности ее творений, а лишь доказы вает, что
ее великие создатели и реф орм аторы искали м узы ­
кально-драматическую выразительность в гораздо
более глубоком и существенном, нежели эффектное,
но поверхностное обыгрывание сюжетных положений.
В этой связи весьма уместно напомнить зам ечания
Рим ского-К орсакова и либреттиста Вельского к т ек ­
525
сту, постановке и исполнению оперы « С казани е о не­
видимом граде Китеже»:
« Л и тер атур н ая критика, если бы она когда-либо
коснулась этого скромного оперного текста,— писал
Вельский,— преж де всего мож ет отметить недостаток
д раматического действия в большинстве картин
оперы. Автор считает, во всяком случае, нужным
оговориться, что отсутствие такового действия допу­
щено им совершенно сознательно в убеждении, что
незыблемость требования от сценического представ­
ления во что бы то ни стало д ви ж ени я,— частых и
решительных перемен полож ения,— п одлеж ит оспари­
ванию, ибо органическая связность настроений и
логичность их смены за я в л я е т не меньше прав на
призн ан и е»..
«В лирических моментах,— треб овал Римский-
К орсаков,— находящиеся на сцене не поющие ар ти ­
сты не д олж ны отвлекать слуш ателя от пения излиш ­
ней игрой и движениями».
Н а все это могут возразить, что д ал еко не к а ж ­
д ая опера строится по принципу «драм атургии внут­
ренних состояний», что и в старых произведениях
м узы кально-драматические кульминации часто сов­
п адаю т с предельно активным сценическим действием.
С к аж у т так ж е, что современной опере мало свойст­
венна замедленность разворота музыкально-сцениче­
ского действия, что она стремится, следуя динамике
самой жизни, выразить себя в сж атых, экспрессив­
ных формах, тяготеет к быстрой смене эмоций, а это,
в свою очередь, якобы исключает возможность появ­
ления более или менее длительных «зрительных фер-
мато», переключения центра тяж ести в сферу «чи­
стого пения» и соответственно требует совсем иных
приемов режиссуры и актерской игры.
Все это, конечно, зас л у ж и в а ет внимания, но н у ж ­
д ается и в существенных оговорках.
В ряд ли возможно найти среди композиторов —
наших современников —- более последовательного и
смелого р еф орм атора оперы, нежели С. С. Прокофьев.
Н о что привлекает в его исканиях: обновление т р а ­
диционной формы арии, диалога, ансамбля, речита­
526
тива? динамические контрасты быстро сменяющихся
сцен и эпизодов, придаю щ ие музы кальному действию
особую экспрессию? Д а , конечно, и это, но прежде
всего — зам ечательны е находки в сфере новой во­
кальной мелодики, в характер е которой отразились
и эмоции современного человека, и свойства его речи.
Именно в интонационном обновлении вокальной к а н ­
тилены и речитатива, в выявлении новых вы разител ь­
ных качеств человеческого голоса заклю чена ценность
«Войны и мира» и безусловная правдивость х а р а к т е ­
ров многих героев этой прекрасной оперы. А у ж е от­
тал ки в ая сь от главного — от поисков новой в ы ра зи ­
тельности мелоса,— П рокофьев находит новое и в
целостном развитии музы кальной драматургии, и в
подсказанном ее особенностями х ар актере сцениче­
ского развития. Все это, естественно, сложный про­
цесс, в единстве слагаем ы х которого необходимо,
однако, помнить о первооснове.
Необходимо помнить и о том, что поиски П р о ­
кофьева новой оперной выразительности лишены пред­
взятости и какой-либо догматической приверж енно­
сти к «новому» ради него самого. Композитор, когда
нужно, мож ет быть предельно лаконичным, экспрес­
сивным, мож ет очерчивать х арактер ы или н ео ж и д ан ­
ные повороты действия несколькими острыми ф р а ­
зами речитатива либо краткими ариозо-монологами,
но, когда нужно, он д ел ает длительные сценические
остановки, в ы р а ж а я действие исключительно сред­
ствами пения и оркестра и ничуть не беспокоясь, что
ревнители «динамического стиля» обвинят его в
статичности и пристрастии к старым «условным» опер­
ным формам. Тогда и возникаю т внешне статичные
моменты вроде прелестных лирических эпизодов и
полных живости комедийных ансамблей «Дуэньи»
или сцены предсмертного бреда Андрея В олкон­
с к о г о — в своем роде уникальной по силе д р а м а ­
тизма и психологической остроте кульминации «Войны
и мира». Внешнее действие почти о станавливается —
все ведут, все раскрываю т, обо всем рассказы в аю т
только пение и музыка.
В этом все дело. Ж изненность оперы определялась
527
и всегда будет определяться мерой глубины в ы р а ж е ­
ния главного ее объекта — внутреннего духовного и
эмоционального мира человека, его страстей и чувств,
как и мерой правдивости главного средства вы р а зи ­
тельности — пения и музыки. О пера без пения такой
ж е абсурд, ка к и д р а м а без слова, и лю б а я оперная
реформа обречена на неудачу, если она посягнет на
могучую певческую стихию, обеднит пение ка к в ы р а­
зитель «интонации души» человека.
Точно так ж е лю б а я попытка обновления оперной
сцены не принесет ничего доброго, если сведется к
поискам абсолютного или, вернее, абстрактного «дина­
мизма», отбрасы ваю щ его выразительность музыки и
пения, и будет рассм атривать широко развитые во­
кальные характеристики всего лишь ка к досадные
остановки в сценическом действии.
Сцена в оперном спектакле не п рилагается к му­
зыке, ка к хорошо и со вкусом п ригнанная р ам а — к
картине живописца. М узы ка и сцена в творчестве
п евца-актера — не д ва парал л ел ьно идущих ряда, а
нерасторжимы й синтез, две стороны единого про­
цесса воплощения внутренней и внешней х арактер н о­
сти образа. Но именно ради создания высокого син­
теза сценическая действенность не мож ет быть све­
дена к дробной детали зац и и обстоятельств сюжета, к
эффектной изобразительности — будь то за м ы с л о в а ­
тая мизансцена, внешне броские построения и пере­
ходы в «массовках», быстро мелькаю щ ие смены поло­
жений и расточительное многожестие у поющих и не
поющих актеров.
П одлинная действенность музы кального спектакля
требует совсем иного: глубокого раскры тия средст­
вами сцены активности внутренних состояний, л а к о ­
ничных и четких приемов, когда верно найденный
жест, в ы разительн ая мимика, рел ьеф н ая мизансцена
передают — при идеальном их слиянии с музыкой —
не только и не столько внешние признаки обстоя­
тельств сю ж ета, а «жизнь человеческого духа» героев,
внутреннюю динам ику действия, естественно акцен­
тируя ритм и повороты его развития.
Следует поэтому решительно возразить против
528
представления о том, будто лаконизм и скупость сце­
нического воплощ ения равнозначны статике. Старый
традиционный оперный спектакль с его торж ествен­
ными проходами и утомительными шествиями, напы ­
щенной театральщ иной и расточительностью во всем
был очень д ал ек от л акон и зм а сценических приемов, но
еще дал ьш е уходил от реализма. В изобилии бытовых
аксессуаров, угнетающих в поведении актеров, в
«оправдании» действия и в его обстановке, видит свое
призвание натуралистический театр, но вряд ли и от
него можно ож и д ать подлинного обновления м узы ­
кальной сцены.
И наоборот, в строгом отборе выразительных
средств, в поисках в н у т р е н н е й д и н а м и к и дей­
ствия, вы раж аем о й крупным, рельефным штрихом,
который нередко возвы ш ался до зам ечательно реа л и ­
стической символики, р ож д ал и сь глубокая п рав да и
подлинное новаторство таких спектаклей К- С. С т а ­
ниславского, к а к «Евгений Онегин» и «Борис Году­
нов». Н а этом ж е пути наиболее плодотворны и ск а­
ния и нашей молодой музы кальной режиссуры, все
лучшее в творчестве, например, Б. А. Покровского;
его спектакли «П ро д ан н ая невеста», « В р аж ь я сила»
(дириж ер К. П. К онд раш ин ), «Садко» (дирижер
Н. С. Голованов) и некоторые другие б ли ж е всего,
на мой взгляд, подошли к решению задач, выдвинутых
нашим временем перед музыкальной сценой.
Глубоко убежден, что сейчас пришло время л а к о ­
ничных, ясных и простых решений, что только в прео­
долении дурной театральщ ины , равно к а к ф о р м а л ь ­
ной изощренности и унылого бытовизма, современная
м у зы кальн ая сцена найдет и высокую правду, и вы­
разительность, и подлинную действенность.
О ЗВУЧАЩЕЙ ПЕРСПЕКТИВЕ
В поисках верных сценических решений многое
зависит от умения реж иссера почувствовать с о зд ав ае­
мую музыкой иллюзию перспективы и света.
529
 При помощи з в у ч а щ е й п е р с п е к т и в ы соз­
д ается худож ественная иллю зия д ал и и близи, у д а ­
ления и приближения, света и тени; не будь этих мо­
гущественных выразительны х средств, музы ка приоб­
рела бы удручаю щую одноплановость — наподобие
плоскостной живописи, лишенной воздуха, игры све­
тотеней, объемного отображ ения фигур и предметов.
В условиях музы кального театра эф ф ект звучащей
перспективы д ает возможность п ередать многоплано­
вость действия, одновременное его развитие на р а з ­
личных сценических планах; этот эф ф ект помогает
воображению зрителей «видеть» значительно полнее,
объемнее, чем это могут выразить условия сцены
д а ж е при использовании всех ее декоративных, свето­
вых и предметных средств изображ ения.
Об обстоятельствах действия картины в келье и
сцены коронации из «Бориса Годунова» говорят нам
не только и не столько скупые рем арки либретто: го­
ворит о них прежде всего сам а музыка. Именно му­
зы ка з а с т а в л я е т нас «увидеть» в сцене кельи тихую
благостную ночь, тусклый свет л а м п а д ы и движение
Пименова пера, молящ ихся где-то в монастырской
церквушке отшельников, чье пение едва прорезает
безмолвие ночи, а в сцене коронации — звенящ ий Ве­
ликим колокольным звоном яркий солнечный день и
толпы народа, заполнившие п лощ адь Московского
К ремля. В обоих случаях музы ка с совершенной точ­
ностью подсказы вает характер сценического решения,
его планировку и эмоциональный колорит. В одном
случае это затемненный, отграниченный узким про­
странством интерьер, гулко отр аж аю щ и й второй план
действия (молитва отшельников, далеки й звон м он а­
стырского колокола, звуки и шорохи ночи), в д р у ­
гом — блестящий, широкий по м асш табу экстерьер
с Великим колокольным звоном на сцене (именно
н а с ц е н е , ка к гласит и р ем ар ка композитора, а не
за сценой, вдали от нее), солнечное звучание которого
пронизывает все сценическое действие. Трудно по­
этому согласиться с теми реж иссерами, которые пере­
носили сцену коронации Бориса с просторной мно­
голюдной Кремлевской площ ади в Успенский собор,
530
в узкое пространство мрачного интерьера. При таком
решении, примененном в свое время д а ж е К. С. С т а ­
ниславским, б ли зкая зв уков ая перспектива Великого
колокольного звона о к а зы в ал а сь приглушенной, ухо­
д ил а з а сцену — на второй звучащ ий план действия,
а светлый, «просторный» колорит площ ади зам ен ялся
темными и мрачными сводами храм а.
Э ф фект звучащей перспективы достигается в опер­
ном театре либо вокальными или инструментальными
тембрами (об этом я у ж е говорил на примере ариозо
Чародейки «Глянуть с Н иж него»), либо и сп ользова­
нием реального сценического пространства, с чем мы
встречаемся, например, в бетховенской увертюре
«Л еон ора № 3» из «Фиделио». Д в а ж д ы п овторяю ­
щийся трубный сигнал, сн ачала очень далеко, потом
ближе, Бетховен предписывает исполнять за сценой
с большой силой звука, а не рр или под сурдину на
обычном месте в оркестре. Во всех случаях, однако,
эффект звучащ ей перспективы достигается не только
и не столько простой физической силой звучности,
сколько ее характером. Сила зв у чн о сти — только тех­
нический прием, а зв у ч а щ ая перспектива — худ ож е­
ственный образ, эстетическое и эмоциональное содер­
ж ани е которого многое подскаж ет фантазии подлинно
музыкального режиссера.
Зам еч ател ьно использован эф ф ект звучащ ей пер­
спективы в знаменитой хоровой сцене из четвертого
действия «К нязя Игоря». После « П л ач а Ярославны»
где-то вдали едва слышно зачинается хоровая песня.
Звуки ее постепенно приближаю тся, затем удаляю тся
вновь. Спокойно и величаво песня соверш ает свой
путь, пока не зам и р ает в бескрайних просторах со ж ­
женной Руси...
В партитуре этой сцены (именно н а р о д н о й
с ц е н ы , а не «хора поселян») композитор не вы ста­
вил никаких динамических оттенков, полагая, что
они естественно возникнут в процессе реального при­
б лижения и удаления исполнителей. Но д л я д ости ж е­
ния цели и здесь нельзя ограничиться формальным
«проходом» хора за кулисами и по сценической пло­
щадке: от целесообразно продуманных режиссером
531
 мизансцен будет зависеть и подлинно художественная
слиянность голосов, и пространственная образность
хоровых звучаний.
Б олее сложными средствами эф ф ект звучащ ей пер­
спективы достигается в первом акте «Золотого пе­
туш ка» Рим ского-К орсакова (с момента ухода З в е з ­
д очета). М узы кально-драм атическое развитие здесь
основано на контрастном сопоставлении двух эмоцио­
нальных полюсов — сна и тревоги, трактуемы х ком­
позитором в плане широкого социального обобщения.
В этом сопоставлении доминирую щ ая роль п рин ад ­
леж и т лейтмотиву Золотого петушка: в одном случае
он несет с собой абсолютный покой, п о р о ж д ая сон,
в который постепенно погруж ается все царство До-
дона, в другом — вы зы вает всеобщую тревогу, пере­
полох, смятение.

Б. А. Покровский
Р ем ар ки композитора подробно комментируют ход
действия в сцене сна. И з - з а к у л и с ы прозвучал
успокаивающ ий клич П етуш ка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-
ку! Ц арствуй, л е ж а на боку!» «Д одон соблазнился
и прилег — и у ж е спит беззаботно, к а к дитя».
З а с ц е н о й « ст р а ж а сн ач ал а сонно перекли­
кается, но затем кроткие чары полуденного сна одо­
лели и страж у. Все, кроме ключницы, спят, спят
сладко и долго. Тишина в столице полная: одни неуго­
монные мухи к р у ж атся над Д одоном, д а солнце по-
преж нем у обдает его своим светом, ровным и л а с к о ­
вым».
М узы ка всей сцены напоена какой-то особой, по-
истине зав о р аж и в аю щ ей стихией безмятеж ного сна.
Волшебному зелью звуков колыбельной в оркестре
(грезы Д о д о н а о «небывало чудной красавице»; Б е з -
йиг, АпйапИпо) никто не властен противостоять: «все
заснули, всех сморило, вешним сном угомонило»...
Но вдруг столица о глаш ается предостерегающим
кличем П етуш ка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись,
будь начеку!» Крику П етуш ка тут ж е ответили в ор­
кестре м а л а я флейта, флейты и гобои. Зло вещ е про­
звучал хроматический ход тромбонов увеличенными
трезвучиями. Н а ускоренном мотиве П етуш ка в скрип­
ках поднялась беспокойная «беготня».
532
 Эта всеобщая, в стремительном темпе н а р ас таю ­
щ ая тревога воплощ ена Рим ским-К орсаковым при
помощи блестящей имитационной техники, которая
создает иллюзию, будто предостерегающ ее «Ки-ри-
ку-ку!» Золотого петушка разд ается во всех концах
царства Д одона, «то там, то сям». Вот его поочередно
повторили тревож ны е звуки труб за сценой (три
трубы — к а ж д а я с другого м еста). Этот ж е клич, бы ­
стро мелькаю щий в первых скрипках, звучит в пере­
кличке м е ж д у 'к л а р н е т а м и , гобоями и флейтами; его
интонации явственно слы ш атся и в в озгласах хора
(«Петушок кричит. В ставайте!»).
В данном сл уч ае звучащую перспективу п р ав и л ь ­
нее было бы н азв ать «звучащей многоплановостью».
П ервы й план — ц ар ск ая п ал ата, царь, его прибли ж ен ­
ные и Звездочет; второй план — спица Золотого пе­
туш ка на крыше дворца, откуда разд аю тся его воз­
гласы; третий план — н а р у ж н а я лестница, в едущ ая в
палату, стр а ж а Д одона; четвертый план — улица, от­
куда доносятся голоса народа; наконец — остальные
планы, заполняю щ ие все пространство столицы Д о ­
дона (звуки труб с разных сторон, повторяющие пре­
достерегаю щий крик П етуш ка).
С оздав «звуковую многоплановость», охватив при
ее помощи не одно, а несколько мест действия, Р и м ­
ский-Корсаков сумел превратить «невидимое в види­
мое», вызвать в воображении слуш ателей огромную
зрительно-пространственную перспективу происходя­
щих событий.
Воплощение эпизодов, подобных сценам сна и тр е­
воги из «Золотого петушка», требует идеального кон­
так та меж ду дирижером, режиссером и всеми без
исключения исполнителями. Речь идет не об элемен­
тарной совместности пения вокалистов и игры орке­
стра, о внешнем совпадении рисунка музыки и р и ­
сунка сцены. Ф ан тазия композитора воплощ ена в
В. В. Дмитриев эпизодах сна и тревоги в столь чеканную, тонко р а з ­
работанную форму, что с а м а я незначительная музы ­
к аль н ая или сценическая деталь, предусмотренная
авторским текстом, требует исполнения не только
предельно точного, но и в высшей мере одухотворен-
35 Записки дирижера 533
ного. Это относится, например, к такой «мелочи», как
расстан овка трубачей за сценой и зави сящ ий от нее
хар актер звучания трубных сигналов, которые д о л ­
жны создать необходимую зрительно п ространствен­
ную иллюзию, передать впечатление страшного пере­
полоха, поднявшегося в о в с е х к о н ц а х Додоновых
владений («П однимается шум и беготня. Трубные
звуки то там, то сям. Кони ржут. П еред дворцом со­
бирается народ; на ж а л к и х лиц ах виден страшный
испуг»).
В создании широкой пространственной перспек­
тивы происходящих событий многое зависит от ис­
полнительницы роли Золотого петушка. Возгласы П е ­
туш ка, то п огруж аю щ ие царство Д о д о н а в ленивый и
беспробудный сон, то сл у ж а щ и е сигналом к всеоб­
щ ему смятению, д о лж н ы стать своеобразной магиче­
ской пружиной действия, стимулом, ка ж д ы й р аз д а ю ­
щим толчок развитию тонкой волшебной игры, кото­
рую зате ял Звездочет с царем Д одоном. От ф разок
Золотого петушка расходятся, словно кругами, от­
звуки во всем царстве: л енивая перекличка д р ем л ю ­
щей страж и в одном случае («Царствуй, л е ж а на
боку!»), в другом — охваты ваю щ ие огромную про­
странственно-звуковую перспективу кличи тревоги
(имитации в оркестре, трубы за сценой, возгласы
хора «Петушок кричит. В ставайте!»). Эти лаконичные
ф р азк и д олж ны подаваться ка к своего рода «зачины»
длительных эмоционально-смысловых пластов музы ­
кального действия, от окрашенности интонирования
которых зависит верн ая или неверная планировка об­
щей звуковой перспективы сцен сна и тревоги, сте­
пень контрастности сцен, д ин ам ика смены состояний
всех без исключения действующих лиц.
Ш и р ок ая зв у ко в ая перспектива, острая контраст­
ность музы кального действия в первом акте « З о л о ­
того петушка» подскаж ут реж иссеру масштабное,
многоплановое сценическое решение, чутко отзы ваю ­
щееся на все тонкости авторской партитуры. При во­
площении эпизодов сна зад а ч а реж иссера у с л о ж ­
няется тем еще, что эти эпизоды п редставляю т свое­
образный «апофеоз бездейственности». Н о показать,
534
ак все царство, превращ енное в « г и г а н т г ^ ш
спальню», погрузилось в сон, раскры ть смысл лени
вой тишины, разливш ейся по городам и весям Д о т
„ 7 „ ° И „Д„ерЖаВЫ~ 3аДача “ ■“ * степени а п и в-
все песупрмеШеНИИ К° ™ Р0Й необх°Димо мобилизовать
ресурсы внутренней сценической действенности
пртяп непР именимы бытовые или натуралистические
детали и штрихи: сатирическая символика авторского
“ “ сценических средств с ж а т ы х ^ б о ™
Д х, острохарактерных. Именно такие средства
наилучшим образом раскрою т истинный смысл" при­
мененного Рим ским-К орсаковы м приема, эф ф ект ко­
торого закл ю ч ается в контрасте меж ду пленительно
заво р аж и в аю щ ей музыкой (колы бельная и грезы До-
Дона о «небывало чудной красавице») и язвительно
острой сатирической ситуацией. Через подтекст сиены
музыка обретет свое подлинное содерж ание красота
Г ш ^ В° РаЖИВаЮЩеЙ ЛИРИКИ обернется дал еко не безо-
дными ч е р т а м и — тонкой ироничностью, ядовитым
зельем сладострастия.
Глубоко психологическое содерж ание приобретает
эффект звучащей перспективы в сцене в ка з а р м е из
«Пиковой дамы»: галлю цинации Германа на фоне
заупокойной молитвы, исполняемой хором за сценой
Чтобы рельефнее оттенить путаницу безумных
мыслей Германа Чайковский п редписы вает испол­
нять основные образы-темы пятой картины то в о р ­
кестре, то за сценой. Разноплановость, однако, дости­
гается здесь не только пространственным разделением
звучания оркестра от звучаний, доносящихся « и зд а­
лека», но и оттенением одной темььмысли от другой
тембрами инструментов — л е й т т е м б р а м и Это не
только д ел ает каж д ую тему-мысль более выпуклой и
ыразительнои д а ж е при их одновременном звучании
но и создает в целом ту звучащ ую атмосферу, кото­
р а я окруж ает сценическую ж изнь обр аза Германа
З в у ч а щ а я атмосфера картины, п огруж аю щ ая нас
® “ р больнои психики Германа, определяется у ж е в
симфоническом вступлении (при опущенном з а н а ­
весе). К ак тяж ел ое воспоминание, в р1ап1551шо альтов
и виолончелей звучит заупокойная молитва, воскре­
ш ая в памяти Г ерм ана картину отпевания мертвой
старухи. Н еож иданно резкое ГогИззшо дроби м алень­
кого б а р а б а н а и сигнала дозорной трубы ( « в д а л и
з а с ц е н о й » ) возвр ащ ает Г ерм ана к реальной
жизни, к долгу службы. В это ж е время в оркестре,
как похоронная речитация, звучит р1аш551то тромбо­
нов и валторн.
Заклю чительны е триоли дозорной трубы р а с т в о ­
ряются в тревожны х триолях скрипок и альтов, про­
низывающих четкой пульсацией две одновременно
звучащ ие темы. Одна из них (виолончели и кон тр а­
басы, шоИо езрге551Уо) ассоциируется с неотступ­
ными мыслями Германа о картах и богатстве, другая
(в деревянных духовых) — с мыслью о Лизе. Д остиг­
нув предельной силы эмоционального напряжения,
обе темы затем быстро ниспадают, вл иваясь в тихие
звуки заупокойной молитвы (струнные).
Занавес. Р ем а р к а: « К азарм ы . К ом ната Германа.
Поздний вечер. Л унны й свет то о за р я е т через окно
комнату, то исчезает. Вой ветра». Оркестр умолкает.
Резкое Ь гИ ззш ю б арабан н ой дроби и дозорной трубы,
прозвучавшее в д а л и за сценой, вновь вернуло з а ­
туманенные мысли Германа к реальности жизни.
Н а тусклом фоне солирую щего кларнета и бас-
кларнета, очертания мелодии которых напоминают
искаженную тему любви, Герман читает письмо Лизы,
умоляющ ей о встрече. П розаич еск ая речь в сочетании
с мрачной звучностью бас-кларн ета производит не­
обычайно сильное впечатление своей «отчужденно­
стью». Э т о — словно голос из другого мира, зв у ч а­
щий сухо, холодно, бездушно. Но отрешенность от
жизни, от Л и зы длится лишь несколько мгновений:
первое ж е слово на пении (« Б едн яж ка!» ) произно­
сится с чувством глубокого сострадания к Лизе.
Мысли о Лизе, вызы ваю щ ие угрызения совести,
все более и более гнетут Германа. В ф разк е к л а р н е ­
тов и фагота, заверш аю щ ейся трелью бас-кларнета,
прошла и скаж ен н ая тема любви. Речитатив Германа
(«В какую пропасть я зав л ек ее с собою!») продол­
ж а е т и конкретизирует мысль, прозвучавшую в ор­
кестре.
В воображении Германа мысли о картах, б огат­
стве, о Л и зе переплетаются с воспоминаниями о м ерт­
вой Графине, гримасы которой промелькнули в з л о ­
веще-старческом «кудахтанье» фаготов. «Ах, если б
мне забы ться и заснуть!» — в порыве отчаяния вос­
клицает Герман, затем «опускается в кресло в глу­
бокой задумчивости и как бы дремлет».
П ослы ш ались короткие аккорды меди. Герману
почудились в них осторожные шаги смерти. Он «испу­
ганно встает», и в этот ж е момент в его сознание втор­
гаются «мрачные картины похорон» — заупокойное
пение хора, временами сливаю щееся со звукам и ор­
кестра. (По авторской ремарке, «хор долж ен петь
громко, но очень и здалека».)
Путаю щ иеся мысли Германа словно сметает вне­
запный порыв сильного ветра. Только и здалека чуть
слышится заупокойная молитва. Герман напряженно
прислушивается: «Что это? Пенье или ветра вой? Не
разберу...» Н о пенье смолкло и лишь что-то тихо з а ­
ш урш ало в альтах. «Могильным холодом повеяло» от
тягучего р1аш531то тромбона и тубы. В прыгающих
колючих звуках флейт и кларнетов з ам ел ьк ал и н а ­
смешливые гримасы мертвой Графини. Страшным
воплем отгоняя от себя призрак старухи («Прочь,
страшное виденье!»), Герман в изнеможении «опу^
скается на кресло, зак ры в лицо руками». В последний
раз очень и здал ека прозвучало Г о г И з з т о заключения
заупокойной молитвы: « Д а ж д ь ж изнь ей бесконеч­
ную...»
И в это ж е время стр аш н ая л ави на обрушивается
в оркестре. Тотчас ж е все куда-то исчезает. Только
зл ов ещ а я тишина в шорохе струнных и чье-то жуткое
дыхание в р 1а ш з з 1т о бас-кларн ета и контрабасов.
В коротких, тревожно тихих ф р а за х кларн ета (лейт­
мотив Г рафини), в осторожных постукиваниях в окно
Герман узн ал костлявую руку мертвой старухи.
Своеобразие м узы кально-драматического зам ы сла
сцены в к а за р м е заклю чается в том, что сложность
переживаний Германа, необычайная острота и экспрес­
сивность сценической ситуации вы раж ен ы в основном
средствами оркестра и хора. П артия самого героя мо­
537
носцены ограничивается относительно небольшими
речитативами и требует от певца-актера преж де всего
выдаю щ егося сценического мастерства.
Чтобы эта сцена действительно могла потрясти
аудиторию, необходимо решение по крайней мере
двух художественных задач. П е р ва я из них — и д е ал ь ­
ное соотношение силы звучности меж ду оркестром и
хором, насыщенный богатыми психологическими к р а ­
сками хар актер пения закулисного хора, а т а к ж е зв у ­
чаний трубы и маленького б а р а б а н а за сценой. Ч а й ­
ковский д ел ает пометку: «Хор долж ен петь громко, но
очень издалека». Это указан ие определяет основной
динамический оттенок пения закулисного хора, и его
необходимо очень точно выполнить. Что ж е касается
разн ообрази я психологических красок хорового пе­
ния, хар а кт ер а звучности каж дого его куска, то здесь
самыми точными авторскими у казан иям и следует счи­
тать текст речитативов Германа, передающ ий его
восприятие заупокойной молитвы. Восприятие это не­
обычайно активно, как мож ет быть только активна
болезненная психика человека, находящ егося во в л а ­
сти галлюцинаций. Первы е ж е звуки хора долж ны
та к внезапно вторгнуться в зрительный зал «и зд а­
лека», ка к внезапна, остра и страш на вновь о в л ад ев ­
ш ая Германом мысль о похоронах Графини («все тот
же страшный сон и мрачные картины похорон встают
как бы ж и вы е предо мною...»). «Н аплы вы » в сознании
Германа то приближ аю тся, то удаляю тся. В одном
случае в о о б р а ж ае м о е им пение молитвы сливается с
реальными звукам и ненастной ночи («Что это? Пенье
или ветра вой? Н е разберу...»), во многих других оно
непосредственно связано с картинам и похорон, о б р а­
зом мертвой старухи («Н а мертвое лицо смотрю... и
вдруг, насмешливо прищурившись, оно мигнуло
мне!»). В закулисном хоре, как в своеобразном звуко­
вом фокусе, чутко преломляю тся все оттенки д ви ж е­
ния возбуж денной психики Германа; и если так пой­
мет зад ач у талантливы й хормейстер, он найдет и в ер ­
ный общий план исполнения, и характер звучности
отдельных разделов хора.
Вторая з а д а ч а сцены закл ю ч ается в создании м а к ­
538
симально чуткой сценической реакции Г ерм ана на
разноплановость звучаний оркестра и хора, на резкие
смены и накопления звучащей перспективы. В психо­
логическом обыгрывании звучащей перспективы, и л ­
люзии приближ аю щ ихся и у даляю щ и хся образов з а ­
ключена вся сущность роли Г ерм ана в сцене в к а ­
зарме.
Эф фект звучащ ей перспективы д ает дирижеру, р е­
жиссеру, талантли вы м исполнителям зам ечательны й
материал д ля творчества. Д а ж е из приведенных при­
меров можно, мне каж ется, заключить, что этот э ф ­
фект, если д ля его воплощ ения найти верную и убе­
дительную сценическую форму, намного углубляет
выразительность оперного спектакля, становится ост­
рым м узы кально-драматическим средством д ля со­
здан ия сценической атмосферы, насыщенной необы­
чайной внутренней действенностью. Он позволяет со­
зд ать то, что так трудно д ается драматическому
театру — иллюзию многоплановости действия, его
широчайший пространственный охват.
Во всем этом, разумеется, неоценима помощь теат­
рального художника, чуткого к музыке, способного
передать звучащ ую перспективу, всю эмоциональную
атмосферу музыки в декораци ях и свете. Д л я меня,
например, восприятие музыки картины в к а зар м е из
«Пиковой дамы » неотделимо от зрительных образов,
созданных в этой картине талантливейш им В. В. Д м и ­
т р и е в ы м — настолько они органичны художественной
идее самого Чайковского, «объемны» в смысле ото­
браж ени я многоплановой звучащей перспективы,всех
обстоятельств и психологического содерж ан ия моно­
сцены Германа. После Д м и триева трудно п р едста­
вить иное решение и сцены К анавки: д ал еко ухо д я­
щ ая перспектива Невской набережной, стройные
холодные линии зимнего Петербурга, холодный свет
в окнах, трагическое одиночество среди этого холод­
ного, «отчужденного» великолепия фигур Германа и
Лизы...
Вот это умение «расслыш ать» в самой музыке эм о­
циональную среду, в которой происходит действие,
«увидеть» в ее звуках пространство и перспективу,
538
свет и колорит и найти д л я их зрительно-образного
вы раж ения четкую, высокопоэтичную форму — более
всего позволяет назвать В. В. Д м и триева, т ак же
П. В. Вильям са и Ф. Ф. Федоровского художниками,
словно рожденными д л я творчества в музыкальном
театре. Их декорации, вся с о зд ав ае м ая обстановка
сцены не только указы в аю т «адрес», то есть место
действия: художественное решение у них з в у ч и т ,
становится э м о ц и о н а л ь н ы м , передает настрое­
ние музыки, о б ъ я с н я е т музыку.
Конечно, очень в аж н о решить оформление сцены
таким образом, чтобы оно было м акси м альн о удоб­
ным для певцов, хора, балета, помогало бы им найти
верное творческое самочувствие и необходимый кон­
такт с дирижером. О днако св ер х за д а ч а художника
заклю чается в создании такой живописной и световой
атмосферы, которая бы р о ж д а л а с ь в «ключе музыки»
спектакля и в которой музыке было бы легко и при­
вольно звучать. Х орош ая декорация, ка к верно з а ­
метил Ф. И. Ш аляпин, производя свое первое впечат­
ление на зрителя, тотчас ж е д о л ж н а утонуть в общей
симфонии музыкально-сценического действия. Тогда
воображение и чувство зрителей и самого актера не
будут р азд в аи ва т ь ся м еж д у восприятием слуха и зр е­
ния, меж ду музыкой и сценой, звучащ им образом и
его эмоциональным отраж ением в зрительных о б р а ­
зах сцены. Творческие решения дири ж ер а, режиссера
и художника сольются в гармоничное целое, а все они
вместе — руководители и организаторы спектакля —
подымутся до истинного постижения и верного рас­
крытия художественной идеи автора.
Есть оперные дириж еры, которые прекрасно пони­
мают и чувствуют музыку, но не умеют долж ны м о б ­
разом понимать и чувствовать сцену. В интересах
якобы высшей музыкальности сп ек такл я они зап уги ­
вают режиссеров преувеличенными трудностями
«оперной специфики» и просят «не беспокоить» пев­
цов каким-либо сценическим действием, утверж д ая,
540
что красивое пение полностью компенсирует отсутст­
вие действия. С другой стороны, в ж а л о б ах иных ре­
жиссеров на каж ущ ую ся им косность дирижеров и
хормейстеров, справедливо требующих для слитно­
сти, красоты и выразительности звучания голосов
целесообразного построения мизансцен, логичного
разм ещ ения поющих актеров и хора,'— чащ е всего
кроется соверш енная немузыкальность этих реж иссе­
ров. Они в лучшем случае способны «оживить» дейст­
вие героя или хоровой массы внешне эффектными
переходами и движениями, но бессильны перевести на
язы к сцены подлинно театральную действенность му­
зыки партитуры. И в подобных просьбах д ири ж ера, и
в сетованиях реж иссера тая тся громадные профессио­
нальные ошибки и недоговоренность в том, что, собст­
венно, ка ж д ы й из них считает сценической д ей ­
ственностью в опере, в чем оба они видят пути к
сценическому воплощению музы кального подтекста
партитуры.
В этой связи я остановился на некоторых вопро­
сах, верное решение которых помогает, на мой взгляд,
избеж ать роковой несогласованности в творчестве
реж иссера и д ириж ера, когда они объединяются в
совместной работе над воплощением оперной п арти ­
туры в спектакль. Р азум еется, затрон утая тема отнюдь
не ограничивается сказанным. В наше время осо­
бенно остро ощ ущ ается необходимость в реформе
оперной сцены, в поисках новых выразительных
средств и приемов — более активных, действенных,
динамичных, способных по-настоящему захвати ть э м о ­
циональный мир современного человека. Н уж н а, сле­
довательно, и более ш ирокая эстетическая р а з р а ­
ботка вопросов, связанных с новыми требованиями к
современной оперной сцене.
И все же, при всей смелости поисков, которые бу­
дут осущ ествляться теми, кто пришел нам на смену,
не следует забы вать, что любое, самое оригинальное
и талантли вое сценическое воплощение целесообразно
лишь в том случае, если оно способствует раскрытию
действенного, театрально-сценического начала, з а л о ­
женного в самой музыке. Чем органичнее слиянность
541
сцены с музыкой, тем полнее, естественнее, пластич­
нее ж изнь самой сцены. И чем глубж е проникнет эта
простая истина в сознание и чувства д ири ж ера, ре­
жиссера, художника, каж дого участника м у зы каль­
ного спектакля, тем бли ж е они о ка ж у тся у б л а го д а т­
ного и неиссякаемого источника жизненной правды и
красоты подлинного искусства.
Вместо послесловия
Д л я полного осуществления цели остается одно,
едва ли не самое существенное: «остается,— как го­
ворил Н. А. Р им ский-К орсаков,— у м е т ь с л у ш а т ь
м у з ы к у».

Репетиции окончены. П озади дни упорного труда,

его творческие печали и радости, поиски и находки.
Уже виден итог работы огромного коллектива, четко
обозначились контуры готового спектакля.
Вот и премьера с ее непередаваемой атмосферой
волнения, радостного и тревожного ожидания. Д л я
каж дого артиста это ни с чем не сравнимый п р а зд ­
ник, где все торжественно и необычно. Уже сам а т р а ­
диция появления д и ри ж ера во ф р ак е или смокинге
приподымает его самого, артистов, публику над б уд ­
ничностью, обыденной повседневностью. Это ж е ощ у ­
щение праздничности, одухотворенной серьезности
долж ны п ередавать оркестру, сцене и з а л у выход ди­
ри ж ер а к пульту, м анера д е р ж а т ь себя — все его по­
ведение.
Н о премьера не только праздник д ля артиста, она
д о лж н а стать праздником для публики, а д ля этого
необходимо, чтобы спектакль раскры л перед ней всё
и д а ж е больше того, что добыто дириж ером и ко л л ек­
тивом исполнителей в процессе совместного творче­
ства на репетициях. Именно поэтому открытый по­
каз требует от д и р и ж е р а и всех участников особой
организованности, собранности и сосредоточенности.
К. С. С таниславский не уставал повторять, что
театр — это святыня, в которой происходит свящ енно­
действие, а артист, призванный нести лю дям п рекрас­
ное и возвышенное, сам д о лж ен вы работать им м у­
нитет к губительным и растлеваю щ им «бациллам »
тщ еславия, мелкого актерского самолю бия, завистни-
543

чества, пошлого, обывательского отношения к жизни и
к искусству. К ак художник, он всегда долж ен быть
организован и готов к творчеству, ибо, в отличие от
писателя или композитора, он творит не тогда, когда
находит д ля себя удобным, а в определенное время,
помеченное на афише. Д л я постоянной ж е готовно­
сти к работе артисту необходимы худож ественная
дисциплина, чувства коллективности, ответственности
перед товарищ ам и по театру, словом, все то, что С т а ­
ниславский определил высоким и требовательным по­
нятием— а р т и с т и ч е с к а я этика. «Охраняйте
ваш театр от «всякой скверны»,— требовал К онстан­
тин Сергеевич...— Вместе с калош ам и оставляйте в
передней всякие мелкие заботы, дрязги и неприятно­
сти, которые портят ж изнь и отвлекаю т внимание от
искусства».
К ак никому другому, д ири ж еру н ад ле ж и т неукос­
нительно выполнять эти требования. Он долж ен быть
безукоризненным образцом д ля всего коллектива,
долж ен знать и помнить, что его состояние и поведе­
ние за пультом д ает за р я д к у всем участникам. М а л е й ­
шее проявление его неорганизованности, рассеянно­
сти или небрежности до момента н ач ал а сп ектакля и
во в р ем я самого исполнения, недопустимое само по
себе, отразится в многократном разм ер е на исполни­
телях.
Полное доверие к исполнителям — второе, о чем
д олж ен помнить дирижер во время открытых выступ­
лений. Непростительную ошибку д ел аю т дирижеры,
когда на спектакле совершенно не ж е л а ю т считаться
с погрешностями недостаточно опытных или чрез­
мерно взволнованных артистов. Своей р а з д р а ж и т е л ь ­
ностью они нисколько не помогут артистам сгладить
промахи и неточности, но, наоборот, окончательно в ы ­
бьют их из творческого состояния. П ром ахи исполни­
теля нужно отметить про себя и запомнить, но з а м е ­
чания по этому поводу намного целесообразнее отло­
ж ить до окончания спектакля: аудитория не всегда
заметит небольшую погрешность против ритма, инто­
нации или темпа, а вот разд раж ител ьн ость дири ж ера
она обязательно заметит, что неизбежно отвлечет ее
544
внимание и помешает отдаться художественным впе­
чатлениям.
Д и р и ж е р долж ен быть настойчивым в своих худо­
жественных требованиях до спектакля. Н а спектакле
в его лице артисты долж ны почувствовать авторитет­
ного друга и помощника. От этого выигры вает не
только творческое самочувствие исполнительского
коллектива, но и художественность исполнения: дове­
рие всегда окрыляет, бодрит, п робуж дает творческую
инициативу артистов на сцене и в оркестре.
Больш ое искусство д и р и ж е р а — уметь не мешать
исполнителям, уметь их «отпускать». Этот прием, з а ­
ключающийся в передаче инициативы солисту-певцу,
инструменталисту или всему оркестру, если он хо­
рошо и своевременно выполнен, придает исполнению
особую гибкость и естественность. В таких случаях
меж ду исполнителями и дириж ером происходит б ез­
молвный, едва заметный, но красноречивый разговор:
при помощи в згл яд а или ж еста дирижер передает
инициативу солисту, д а в а я понять остальным участ­
никам ансамбля, что они д олж ны следовать больше
за солирующим голосом, чем за дириж ерскими у к а з а ­
ниями. Разумеется, все это достигает высокой худо­
жественности при условии, что дириж ер всегда готов
заметить и выправить погрешности солиста, ч р ез­
мерно увлекшегося предоставленной ему инициати­
вой, а исполнительский ан сам бль составляют т а л а н т ­
ливые и квалифицированны е артисты, способные не
только оценить доверие д ири ж ера, но и о правдать его.
Искусно пользовался ка ж д ы м поводом для в ы р а ж е ­
ния своего довер ия к исполнителям Артур Никиш.
«П ереставая» в известные моменты существовать как
дирижер, он п рев р ащ а л ся в увлеченного и в ним атель­
ного слушателя, который кивком головы или в зг л я ­
дом вы к азы вал артистам чувства удовольствия и одо­
брения. М узыканты, имевшие счастье выступать с
Никишем, с восторгом р ассказы вал и мне, что в такие
моменты они старались играть с особым вдохнове­
нием и блеском.
Наконец, последнее и сам ое важное. Ж и зн ь м узы ­
кального спектакля длится десятки месяцев, нередко
545
 многие годы. И надо стремиться сохранить его на д о л ­
гое время ка к живое, одухотворенное произведение
музы кальной сцены. К ак часто, однако, этой одухо­
творенности хватает только на первые представления.
После пяти-шести спектаклей — у ж е первые признаки
увядания: м аловато взволнованности, недостает энту­
зи азм а, уходит особая праздничность, так п р ив л ек ав ­
ш ая публику и самих артистов на премьере. А еще че­
рез некоторое время спектакль мертвой хваткой берут
равнодушие, рутина, будничность. К акое ж е р а зо ч а ­
рование ож и д ает публику, приходящ ую получить
художественное насл аж дени е от сп ектакля и д а ж е
слыш авш ую немало добрых слов о нем после
премьеры, когда она видит на сцене или в оркестре
скучающие лица артистов, которые не творят, а «про­
игрывают» и «пропевают» («в который раз!») приев­
шиеся «партии», наб лю д ает д ириж ера, руки и п а­
лочка которого вместо того, чтобы излучать энергию,
волю, вдохновенье, заученно и вяло отбиваю т такты!
В годы Великой Отечественной войны руководи­
тели художественных бригад, отп равлявш и хся на
фронт в действующие части, перед ка ж д ы м выступле­
нием неизменно напоминали артистам, что у них сего­
дня «особо ответственное» выступление, хотя в дейст­
вительности выступление это являлось пятидесятым,
сотым, пятисотым. Артисты не только выслушивали
напоминание со всей серьезностью, но и сами отлично
понимали, что д ля бойцов, пришедших на концерт в
короткий час меж ду боями, с е г о д н я ш н е е выступ­
ление есть большое, исключительное событие и что к а ­
кое-либо снижение силы впечатляемости этого собы­
тия по вине самих артистов было бы прямой изменой
граж данско м у долгу и артистической совести.
Таким ж е точно «особо ответственным» долж но
явиться к а ж д о е с е г о д н я ш н е е выступление для
дирижера, певца, артиста оркестра или хора и в
театре — независимо от того, первое оно или сотое.
Но, чтобы быть художником, оберегающим свой
театр, свой спектакль от косности и самодовольной
успокоенности, нельзя сегодня останавли ваться на
выполнении творческих требований, поставленных пе­
546
ред собою вчера, нельзя каж ды й раз в точности копи­
ровать од наж д ы найденное и зафиксированное.
Н у ж н о ценить, подчеркивал К. С. Станиславский,
каждое новое мгновенье творчества,
ибо, как он говорил, тайна очарования всегда новых
интонаций артиста, принимаемых публикой за талант,
на самом деле только звучание новых нот в нем в
сравнении со вчерашними задачам и.
В подражании, в точном копировании самого себя
всегда есть что-то механическое. При сам о п одраж а-
нии творческое внимание переклю чается на внешнюю
форму, в лучшем случае — на ее «отделку», но не з а ­
траги вает ни сути музыки, ни сути образа. Путь этот
бесплоден для любого артиста, но дирижер, п о л а гаю ­
щий, что у него в спектакле все «дозрело» ко дню
премьеры, для музы кального т еатр а особенно опасен.
Кроме того что сам он начинает ш тамповать раз и
навсегда найденную форму исполнения, отчего спек­
так л ь через короткое время ему надоедает, а опера
каж ется нестерпимо скучной,— его отношение к спек­
таклю и произведению тотчас ж е передается всему
артистическому коллективу. Тогда о творчестве з а ­
бываю т у ж е все и трудно ож идать, что в спектакле
пробьется хотя бы одна ж и в а я нота.
Пусть г л а в н о е будет выношено на репетициях,
пусть созданный дириж ером и обогащенный к о л л ек­
тивом исполнительский план в с в о е й основе
остается неизменным д ля каж д о го спектакля, но к а ж ­
дый спектакль — это живой исполнительский процесс,
и, ка к все живое, он всегда нов, он требует нового
прилива творческой фантазии и инициативы, свежего,
ка к бы заново рож даю щ егося эмоционального вос­
приятия произведения. От д и р и ж е р а и всех исполни­
телей он требует вечно длящ егося вслуш ивания в му­
зыку, ибо, повторяю, дал еко не сразу мож но «услы­
шать» все, что таит в себе крупное, по-настоящему
вдохновенное оперное произведение, и все усл ы ш ан ­
ное раз и навсегда перелить в «наилучший» вариант
дирижерской интерпретации или в совершенный и
«единственно возможный» в этом своем совершенстве
вокально-сценический образ.
547
 В идеале дири ж ер долж ен воспитать в себе самом
и в руководимом им коллективе то драгоценное свой­
ство, которое позволяет возвысить к а ж д о е новое ис­
полнение к талантливой, эмоционально за х в а ты в а ю ­
щей коллективной импровизации по строго об дум ан ­
ному плану. В таком исполнении устойчивое, давно
выношенное органично освеж ается новыми психологи­
ческими зад ачам и, заставл яю щ и м и оттачивать с т а ­
рые и находить новые выразительны е средства, а
новые, счастливо найденные краски в ж ивом интони­
ровании музыки, в свою очередь, могут натолкнуть на
существенные изменения в трактовке целого. Все в ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
движении, все полно жизни, нет ни одной интонации,
нет ни одного звука, сценического штриха, которые
не оправданы всегда свежим переж иванием, не обо­ Агренев-Славянский Д . А.— 464
гащены новыми творческими импульсами. Александров А. В.— 219
И ка к радостен тот миг, который откры вает сл у ш а­ Александрова-Кочетова А. Д .—459
телям и самим артистам новые грани произведения и Алчевский И. А.— 434, 460
Альтшуллер А. Я — 38, 48
спектакля, с какой силой отзовется в этот миг в д у ­ Арнольдсон 3 .— 46
шах людей вечно великое, вечно трепетное искусство Асафьев Б. В,— 16, 19, 23, 24, 30, 31, 74, 81, 100, 115— 116, 147,
музыки. 218, 221, 222, 388, 395, 422, 452, 462, 480, 483, 515
И в этом смысл нашего творчества, вся наш а Ауэр Л. С.— 16, 39, 40, 41, 42, 43, 46, 47, 258—259, 277, 282
жизнь.
Баланчивадзе А. М.— 62
Бантышев А. О.— 462
Баратов Л. В,— 62, 64, 100, 102, 121
Барсова В. В.— 438
Баттистини М.— 16, 46, 53, 346, 348—353, 431
Белинский В. Г.— 16, 67, 76, 77, 151, 321, 372
Вельский В. И,— 98, 525—526
Берлиоз Г.— 67, 82
Бетховен Л .— 14, 36, 37, 42, 157, 193, 196, 202, 206, 208, 211, 220
221, 225, 229, 234, 235, 239, 240, 241, 242, 245 248, 249, 280
288, 294, 531
Бизе Ж .— 61, 99, 307, 328, 331, 335
Билибин И. Я.— 108, 110
Блуменфельд Ф.— 46
Боборыкин П. Д .— 454
Богданов-Березовский В. М.— 15, 28—30
Бойто А.— 450
Болотин С. В.— 166
Бомарше П.-О.— 34.
Бородин А. П.— 14, 58, 220, 227, 459
Боронат — 46
Браудо Е. М.— 25

36 Записки дирижера 549


Будневич В. Г — 14
Буравский И. М. 166
Буяновский М. Н. 166
Бюлов Г.— 90, 93
Вагнер Р . - П. И . 20, 59, 63, 68, 99, 204, 276, 2 8 7 -2 8 8
Вальтер Б,— 20
Вантроба И. И.— 16Ь
Варламов К. А.— 46
Василевский И. А,— 1Ы>
Вебер К.-М.— 280, 295
Вейнгартнер П.-Ф.— 213
Венярский Л. И — 38
1?рГд*.-9М з1,14з|8455.522
Вержбилович А. В. 46
Вильямс П. В.— 540
Волконский7 С. М . - 407, 410
Володин А. В.— 166
Вольф-Израэль Е. В .-1 Ь Ь
Воробьева-Петрова А. Я — 431, « у, чоа
Гагаенко В.— 49, 50
Гайдай 3. М.— 15, 60
Гарсиа М.— с ы н - - 396, 402, 435. 436
Гегель И.-Ф.— 16
Гедике А. Ф.— 31
Гендель Г.-Ф.— П8, °
Гертович И. Ф.— 166, 173
Гете И.-В — 36, 122
Гинзбург С. С.— 28
Глазунов А К . - Н, 58 116 117
ГЛИНКа27?; 2887294, 311.^425-427, 431,’ 4 4 1 ,'4 4 2 -4 4 3 , 458, 459, 462,
467| 525
Глюк К.-В.— 391, 513
Городинский В. М.— 25
Гофман И.— 46
Гретри А.-Э.— 210
Грибоедов А. С.— 417
Григ Э.— 248
Грошева Е. А.— 26
Грызунов И. Н.— 460
Гуно Ш.— 450
Давыдов А. М.— 46, 162, 434, 456, 460
Давыдов В. Н.— 48
Давыдов К. Ю.— 157
Далматов В. П.— 46
Дальский М.— 46
Даргомыжский А. С.— 451, 459
Дейша-Сионицкая М. А.— 460
Держинская К. Г.— 461
Джильи Б.— 456
Дмитриев В. В.— 115, 539, 540
Добролюбов Н. А.— 75
Дранишников В. А.— 115, 116
Дудинская Н. М.— 62
Дулова В. Г.— 166
Евлахов — 9
Ершов И. В.— 46, 434, 460
Есипова А. Н.— 46
Жук И. А.— 166
Збруева Е. И.— 459
Зелинский Н. Д .— 16
Зимин С. И.—- 10, 13, 49, 50, 51, 53, 54, 348
Иванов М. А.— 166
Изаи Э.— 46
Иоахим Й.— 41
Ипполитов-Иванов М. М.— 116— 119, 121, 157
Кабалевский Д. Б.— 27
П7— 119 200 216, 226, 238 Кабанов А. М.— 138, 453
. ^ 232, 253, 262, Казальс П.— 109
Карпова О. П.— 14
Карузо Э.— 348, 398, 431, 456
Касторский В. И.— 460
Катульская Е. К.— 32, 461
101, .02, 121. 124, 131 Качалов В. И.— 387
Кашеварова О. А.— 138
Кашкин И. Д .— 120
Каш ман— 46
Кипаренко-Даманский Ю. С.— 14, 60
Коваль М. В.— 27, 60, 64
Козловский И. С.—-15, 438, 446—448, 461
Комиссаржевская В. Ф,— 46
Кондрашин К. П.— 32, 529
551
550
 Мусоргский М. П.— 30, 31, 34, 115, 116, 117, 118, 119, 181, 216, 221,
Копьева Е. Н.— 14 361, 363, 369, 383—384, 394, 415, 418—419, 440, 441, 443—
Коргуев С. П.— 46 448’, 451,’ 459, 494, 502, 503, 504, 505
Корсов Б. И.— 459
Краснокутский П. А.— 39
11аварини — 46
Крейн А. А.— 62 Направник Э. Ф.— 46 _ _
Крейслер Ф.— 109 Нежданова А. В.—-52, 401, 411, 412, 431, 431—432, 460, 461
Крушельницкая — 46 Немирович-Данченко В. И.— 469, 470
Крюгер Э. Э.— 46 Никиш А.— 16, 52—53, 83, 90—91, 177, 215, 330—331, 545
Кубелик Я-— 46 Пугес — 10
Кузнец О. Л .— 166 Нэлепп Г". М.— 15, 61, 138, 438, 461
Кузнецов В. В.— 166
Купер Э.— 51
Обухова Н. А.— 331, 461, 464
Озеров Н. Н.— 461
Лавров Н. В.— 462 Ойстрах Д. Ф.— 14
Лавровская Е. А.— 459 Оленин П. С.— 51, 453
Ламм П. А.—- 115, 116 Орлов Г. Н.— 138
Лапицкий И. М.— 14 Островский А. Н.— 386
Лемешев С. Я-— 15, 438, 461, 464
Ленский А. П.— 420—421, 422, 424 Павловская 3. К.— 121, 122, 459
Леонов С. И.— 166_ Паганини Н.— 277
Леонова Д . М.— 459 Падеревский И.— 46
Лессинг Г.-Э.— 16 Парашин В. Н.— 166
Лист Ф.— 196 Паршин А. А.— 166
Литвин Ф. В.— 46, 459 Паторжинский И. С.— 60
Литвиненко-Вольгемут М. И.— 60 Петров В. Р.— 460
Лосский В. А.—-63, 116, 452—453 Петров О. А .— 459, 462, 468
Луначарский А. В.— 507 Петрова А. Я-— см. Воробьева-Петрова А. Я.
Лядов А. К.— 14, 16, 43, 44, 45 Петрусенко О. А.— 60
Львов А. Ф.— 277 Печковский Н. К.— 15
Пирогов А. С.— 15, 438, 461
Пирогов Г. С.— 460
Мазетти У.— 391, 392, 398 Платонова Ю. Ф.— 459
Мазини А.— 46, 348 Плеханов Г. В,— 16
Максакова М. П.— 15, 331, 337—338, 461 Покровский Б. А.— 529
Малер Г.— 109 Полех В. В,— 166
Мамонтов С. И.— 49, 429, 469 Политковский В. М.— 461
Преображенская С. П.— 15, 338—340, 461
Маньковская А. Ф.— 138
Прокофьев С. С . - 62, 221, 257, 5 2 6 -5 2 7
Массив Ж .— 53
Матова А. К.— 461 Проценко А. Ф.— 166
Мейербер Д ж .— 50, 433 Пуччини Д ж .— 99 ___
Мейерхольд В. Э.— 512—513 Пушкин А. С.— 26, 34, 60, 99, 117, 118, 363, 384, 418—419, 502
Мелик-Пашаев А. Ш.— 30, 328
Мельников И. А.— 459 Райтер Д. И.— 166
Мендельсон-Бартольди Ф.— 214 Рахманинов С. В,— 16, 18, 52, 109, 177, 197, 208, 216, 275, 277, 294
Митропулос Д .— 91 Рейзен М. О.— 14. 15, 438, 461
Михайлов Л. Д .— 32 Репина Н. В.— 462
Михайлов М. Д .— 15, 461 Риман Г.— 276
Молас А. Н.— 459 Римский-Корсаков Н. А.— 13, 14, 20, 25, 26, 36,41, 44, 45, 54, 58,
Моцарт В.-А.— 34, 51, 118, 478 60, 64, 98, 108, 109, 110, 115, 116, 117, 118, 171, 172, 194, 201,
Мравина Е. К.— 46, 459
553
552
 209 211 216, 225, 226, 227, 231, 232, 247, 264, 266, 293, 367, Терьян-Корганова Е. О.— 456
43б! 443,’ 457, 459, 473, 478, 494, 525—526, 532, 533, 535, 542 Тетрацини — 46
Рыльский М. Ф.— 25 Тибо Ж .— 46
Розен Г. Ф.— 101 Толстой Л. Н,— 35, 76, 83, 190
Россини Д ж .— 99 Тосканини А.— 18, 74, 109, 177, 188
Рубинштейн А. Г.— 118, 177, 182, 258
Руффо Т.— 284
Уланова Г. С.— 16, 61, 62

Савина М. Г.— 46, 121

Савранский Л. Ф.— 461 Фадеев А. А.— 16
Сазонов Н. Ф.— 46 Федоров Л. Л .— 48
Сальвини Т.— 58, 320 Федоровский Ф. Ф.— 62, 64, 121, 134, 150, 540
Самосуд С. А.— 54 Фигнер Н. II,— 46, 432—434, 456, 460
Сандунова Е. С.— 462 Фигнер М. И,-— 46, 460
Сарасате П.— 46, 157 Фрейдков Б. М.— 138
Сафонов В. И.— 91 Фрид О.— 70
Сен-Санс К.— 226
Сергеев М —- 02
Серов А. Н,— 13, 51, 107, 177, 219, 277, 4 2 5 -4 2 7 , 431, 4 4 2 -4 4 3 , Хайкин Б. Э.— 31
459 Халилеева А. А.— 61
Сигети Ж .— 214 Ханаев Н. С.— 15, 438, 461
Синицына Е. А.— 166 Хачатурян А. И.— 64
Скарлатти А.— 45 Хейфец Я.— 18, 39
Скребков С. С.— 212 Хохлов П. А.— 459
Скрябин А. Н.— 16, 52, 212, 213, 277 Храпченко М. Б.— 31
Славина М. А.— 46 Хренников Т. Н.— 62
Смолич Н. В.— 500 Хубов Г. П.— 19, 24, 30—31
Собинов Л. В , - 52, 401, 431, 434, 460, 461
Сокальский В. И.— 10
Соллертинский И. И.— 27, 28 Цимбалист Е.— 39
Станиславский К. С.— 16, 17, 18, 58, 78, 91, 151, 163, 188, 230, 322,
324 326, 336 337, 341, 361, 381, 3 8 4 -3 8 6 , 387, 407, 408—409, Чабукиани В. М.— 62
414_415, 418, 419, 428, 469, 470, 478, 493, 506, 519, 522, 529, Чайковский М. И.— 479
531, 543, 544, 547 Чайковский П. И.— 14, 27, 28, 29,30, 51, 62, 90, 120, 121, 122, 123,
Стасов В. В.— 458—459, 461 124 125, 126, 127, 128, 130, 131, 134, 137, 138, 140, 141, 142,
Стейскал В. И.— 166 146 147 152— 153, 194, 206, 208, 210, 211, 215, 220, 231, 261,
Степанов В. П.— 61, 336 279’ 282, 283, 288, 291, 292, 294, 297, 311, 328, 331, 373, 432,
Степанова Е. А.— 461 459, 464, 478, 479, 487, 492, 493, 500, 535, 538, 539
Стоковский Л .— 91 Чаплин Ч.— 16
Стоян Б.— 46 Черкасская — 13
Стравинский Ф. И.— 121, 451—452, 460 Чернышевский Н. Г.— 16
Стрельская В. В.— 46 Чехов А. П.— 454, 519
Сук В. И,— 9, 10, 52, 121, 126, 322 Чишко О. М.— 27, 60, 61, 338

Табаков М. И.— 277 Шавердян А. И.— 18, 24

Тадолини — 435 Шаляпин Ф. И,— 16, 17, 19, 52, 5 5 -5 8 , 78, 109, 177, 178, 179, 188,
Таманьо Ф.— 348 215, 321, 344—346, 384, 386, 387—388, 400, 401, 418—419, 420,
Танеев С. И.— 16, 51, 52 421, 427, 429—430, 431, 434, 451, 460, 464, 465, 466, 509—511,
Тартаков И. В.— 46, 459 522—523, 540

554 555
Шекспир В.— 116, 192, 502
Шерхен Г.— 91
Шкафер В. П.— 115
Шнеер А. Я-— 32
Шоллар М. Ф.— 166
Шолохов М. А.— 16
Шопен Ф.— 208
Шостакович Д . Д .— 19, 20, 63, 221
Шпажинский И. В.— 120, 122, 123, 124, 150
Шпильман Ю.— 46
Штейнбергер К.— 46
Шуберт Ф.— 202
Шуман Р.— 71, 275, 284 УКАЗАТЕЛЬ
Шумская Е. В.— 438, 461
М УЗЫ КАЛЬНЫ Х И ЛИТЕРАТУРНЫХ П РОИЗВЕДЕНИИ

Эверарди К.— 50
Эльман М.— 39
«Аида», опера Д ж . Верди — 10, 11, 13, 14, 456
Арра55юпа1а, соната для фортепиано (№ 23) Л. Бетховена — 196
Ютсон И. А.— 166
Богатырская (вторая) симфония А. П. Бородина — 227—228
Яковлев Л. Г.— 46 Большая месса Л. Бетховена — 36
Яшугин И. П.— 61 «Борис Годунов», историческая трагедия А. С. Пушкина — 34, 392
«Борис Годунов», народная музыкальная драма М. П. Мусорг­
ского— 10, 14, 22, 30—31, 34, 59, 115— 120, 170— 171, 181,
209, 211, 272, 292, 337—338, 344—346, 360—371, 415—416,
417, 418—419, 433, 440—441, 444—448, 493—494, 499, 501—
505, 529, 530—531
«Братья Карамазовы», роман Ф. М. Достоевского— 136
«Броненосец «Потемкин», опера О. М. Чишко — 27, 29, 60, 61,
338—340

«Валькирия», музыкальная драма Р. Вагнера — 13

«В бурю», опера Т. Н. Хренникова — 62, 470
«Вертер», опера Ж. Массне — 53
«В крови горит огонь желанья», романс М. И. Глинки — 425—426
«В лете калина», народная песня в обработке С. С. Прокофьева —
257—258
«Война и мир», опера С. С. Прокофьева — 527
Восьмая симфония Л. Бетховена — 206, 211, 235—236
«В пещере горного короля», из сюиты Э. Грига «Пер Гюнт» — 248
«Вражья сила», опера А. П. Серова — 449, 529
«Выразительное слово», книга С. М. Волконского — 407

«Гаянэ», балет А. И.' Хачатуряна — 27, 64

«Горе от ума», комедия А. С. Грибоедова— 417
«Гугеноты», опера Д ж . Мейербера — 50

557
Девятая симфония Л. Бетховена — 193, 196, 202, 208,234—235,249
«Демон», опера А. Г. Рубинштейна — 9, 182, 420
«Дон Ж уан», опера В.-А. Моцарта — 13, 51, 52, 53, 352
«Дон Карлос», опера Д ж . Верди — 522—523
«Дон Кихот», опера Ж. Массне — 453
«Дуэнья», опера С. С. Прокофьева — 527
Евгений Онегин», опера П. И. Чайковского — 169, 209, 291, 311—-
312, 455, 456, 529
:Емельян Пугачев», опера М. В. Коваля — 27, 60, 64
«Женитьба Фигаро», комедия П.-О. Бомарше — 34
«Запорожец за Дунаем», опера С. С. Гулака-Артемовского — 60
«Золотой петушок», опера Н. А. Римского-Корсакова — 13, 14, 54,
59, 98, 266—272, 288, 443, 532—535
«Иван Сусанин», опера М. И. Глинки— 10, 18, 19, 21, 22, 23, 24,
29, 59, 61, 63, 100— 102, 105— 106, 111— 113, 181, 216, 224,
227, 228, 229, 232, 233—234, 236—237, 244—245, 252, 253, 262,
291, 298—299, 311, 412, 436, 437, 459, 515—518
«Камо грядеши», опера Нугеса — 10
«Карманьола», французская народная революционная песня-
танец — 220
«Кармен», опера Ж . Б и зе— 10, 13, 14, 21, 52, 59, 61, 83, 161, 232—-
233, 249—251, 253—257, 296—297, 298, 307—309, 312—316,
327—336, 341, 412, 453, 456, 523
«Князь Игорь», опера А. П. Бородина — 9, 10, 11, 13, 14, 57, 58, 59,
288, 448, 452, 454, 531—532
Концерт для скрипки с оркестром Л. Бетховена — 42
Концерт для скрипки с оркестром Ф. Мендельсона — 214
Концерт для скрипки с оркестром К. Сен-Санса — 226—227
Концерт для фортепиано с оркестром № 1 П. И. Чайковского —
231, 292—293
«Лауренсия», балет А. А. Крейна — 62
«Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), опера
Д . Д . Шостаковича — 221
«Лоэнгрин», опера Р. Вагнера — 52, 63
Лунная соната (для фортепиано, № 14) Л. Бетховена — 196
«Мазепа», опера П. И. Чайковского — 51, 59, 413—414
Мазурка Из-йиг для фортепиано, соч. 40, А. И. Скрябина— 212
558
«Майская ночь», опера Н. А. Римского-Корсакова — 449, 452, 453,
494—495
«Макбет», опера Д ж . Верди — 435
«Марсельеза», песня Р. де Лиля — 220
«Мессия», оратория Г.-Ф. Генделя— 118
«Миньон», опера А. Тома — 9
«Моцарт и Сальери», драма А. С. Пушкина — 384
«Моя жизнь в искусстве», книга К. С. Станиславского — 385
«Наталка-Полтавка», опера И. В. Лысенко — 60
«Ночь перед Рождеством», опера Н. А. Римского-Корсакова —
26—27, 59, 64, 452, 494—495
«Опричник», опера П. И. Чайковского — 432
«Орлеанская дева», опера П. И. Чайковского — 13, 51
«Орфей», опера К.-В. Глюка — 513
«Отелло», опера Д ж . Верди — 349, 433, 455
«Паяцы», опера Р. Леонкавалло — 53
Первая симфония Л. Бетховена — 229
«Песня Ильинишны» из музыки М. И. Глинки к трагедии «Князь
Холмский» Н. В. Кукольника — 426
«Пиковая дама», опера П. И. Чайковского— 10, 13, 14, 22, 59, 61,
162, 169, 175, 183, 210—211, 231, 241, 289, 455, 456, 478—492,
498—500, 514, 523, 535—539
Поэма Пз-йиг для фортепиано, соч. 32, А. Н. Скрябина — 212
«Поэма экстаза» А. Н. Скрябина — 277
«Приглашение к танцу» К-М . Вебера — 280, 295
«Проданная невеста», опера Б. Сметаны — 529
«Пророк» («Иоанн Лейденский»), опера Д ж . Мейербера — 433
«Про татарский полон», народная песня — 264, 265
«Псковитянка», опера Н. А. Римского-Корсакова — 290, 429—430
Пятая симфония Л. Бетховена — 225, 239, 242, 245, 280
Пятая симфония А. К. Глазунова — 200, 226, 238
Пятая симфония П. И. Чайковского— 194, 215, 261
«Работа актера над собой», книга К. С. Станиславского — 385, 407
«Репка», опера В. И. Сокальского — 10
«Риголетто», опера Д ж . Верди — 523
«Ричард — Львиное сердце», опера А.-Э. Гретри — 221
«Ромео и Джульетта», балет С. С. Прокофьева — 62
«Русалка», опера А. С. Даргомыжского — 433, 450, 452
«Руслан и Людмила», опера М. И. Глинки — 22, 206, 209, 214, 244,
251—252, 273—274, 294, 388, 412, 426—427, 436, 442, 524—525
559
«Садко», опера Н. А. Римского-Корсакова — 10, 194, 291, 529
«Свадьба Фигаро», опера В.-А. Моцарта — 34, 353
«Священная война», песня А. В. Александрова 219 220
«Севильский цирюльник», опера Д ж . Россини — 9, 53, 99, 412, 453
Седьмая симфония Л. Бетховена — 220
Седьмая симфония Д . Д . Шостаковича — 19—20, 63
«Сердце гор», балет А. М. Баланчивадзе — 62
«Сказание о невидимом граде Китеже», опера Н. А. Римского-
Корсакова— 22, 201—202, 231—232, 247—248, 264—266, 526
«Сказка о царе Салтане», опера Н. А. Римского-Корсакова- -26,
29, 59, 60, 61, 108— 110, 194, 214, 222—224, 226, 242—243, 259,
281, 453, 454
«Сказки Гофмана», опера Ж- О ф ф енбаха— 10
«Снегурочка», опера Н. А. Римского-Корсакова — 14, 22, 24, 25, СОДЕРЖ АНИЕ
41—42, 59, 60, 232, 245—247, 448, 521
«Сорочинская ярмарка», опера М. П. Мусоргского — 451

ОБ АВТОРЕ И К Н И Г Е ................................................................. 7
«Тангейзер», опера Р. В агнера— 11— 12, 13
«Тихий Дон, опера И. И. Дзержинского — 470 ПУТЬ К МУЗЫКЕ ................................................................: : 33
«Травиата», опера Д ж . Верди — 8, 456, 523 Детство. Петербургская к о н сер в а то р и я ........................... 37
Третья (Героическая) симфония Л. Бетховена— 196, 220, 241— Опера русской провинции. Москва.Петроград . . . 47
242, 245, 248 Новое время, новые з а д а ч и ..................................................... 59

«Фауст», опера Ш. Гуно — 9, 10, 50, 350, 351 Д И Р И Ж Е Р ........................................................................... : ■ : 67

«Фиделио», опера Л. Бетховена — 531
«Франческа да Римини», симфоническая поэма П. И. Чайков­ П ЕРЕД РЕПЕТИЦИЯМИ ............................................................... 96
ского — 282—283 Начало работы
Изучение партитуры . . . .
О просчетах одного замысла .
«Хованщина», народная музыкальная драма М. П. Мусоргского — Перед постановкой «Чародейки»
448, 451, 453, 494
РЕПЕТИЦИОННЫЙ П Р О Ц Е С С ................................................ 152
«Царская невеста», опера Н. А. Римского-Корсакова — 9, 10, 13, Встреча с артистическим к о л л ек т и в о м ................................ 152
14, 59, 225—226, 227, 293—294, 457—458, 498, 514, 523 Об искусстве а н с а м б л я .......................................................... 156
Основы оперного а н с а м б л я ..................................................... 160
Дирижер и о р к е с т р ..................................................................... 164
«Чародейка, опера П. И. Чайковского— 10, 19, 21, 22, 24, 27—30, О чувстве преемственности музыкальной мысли и ло­
59 62, 100, 120— 150, 183, 272, 299—307, 372—380, 437, 441, гике соотношения силы з в у к а .......................................... 167
451, 453, 531 Искусство оркестрового ак к ом п анем ента........................... 174
«Черевички», опера П. И. Чайковского — 451 На репетициях с х о р о м .......................................................... 178
Четвертая симфония П. И. Чайковского — 279—280 О взаимной требователь н ости ................................................ 183

Шестая (Патетическая) симфония П. И. Чайковского— 153, 194, О ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ С Р Е Д С Т В А Х ...................................... 190

206—207, 208, 261—262, 281, 283, 288—289, 297 Метр и р и т м ........................................................................................ 192
«Ш ехеразада», симфоническая сюита Н. А. Римского-Корсакова — Темп ............................................................................................... 203
14, 194 О р и т м е .......................................................................................... 217
Ритм и такт. Ритм и а к ц е н т у а ц и я ..................................... 2 30
О сквозном р и т м е ..................................................................... 264
«Эрнани», опера Д ж . Верди — 53, 352
О н а п е в н о с т и ............................................................................... 2 75
О д и н а м и к е .............................................................. : : : : 287
«Юдифь», опера А. Н. Серова — 13, 51 ... и ш т р и х а х ............................................................................... 310
560 561
Д И РИ Ж Е Р И П Е В Е Ц .................................................................... 320
В п о и с к а х т в о р ч е с к о г о к о н т а к т а ................. 320
Единство цели, единство художественных принципов . 324
Уроки спектакля « К а р м е н » .................................................... 328
Поиски должны быть со в м ест н ы м и .................................... 337
О певческом режиме. Уроки Б а т т и с т и н и .......................... 346
О творческом воображении и эмоциональном восприятии 355
О чем нам говорит музыкальный подтекст. «Борис Го­
дунов», сцена в к е л ь е ...................................................... 360
Принципы действенного ведения вокального ансамбля.
«Чародейка», дуэт княгини и Ю р и я ............................... 372

О м а с т е р с т в е ............................................................................... 382
Пение и художественная р е ч ь ............................................... 383
«Петь, как р азго в а р и в а т ь » ..................................................... 389
Элементы т е х н и к и ..................................................................... 397
Слово и дикция .......................................................................... 406
Вокальная декламация и музыкально-речевой ритм . 413
Об искусстве и н тонир ования............................................ 420
Роль тембра как психологической к р а с к и ................. 428
Против н а т у р а л и з м а ............................................................... 438
О «характерных ролях» и художественности пения . . 448
О природе лирических образов .......................................... 454
Черты стиля и ш к о л ы ............................................................... 458

МУЗЫКА И С Ц Е Н А .............................................................. : : 468

Оперный спектакль — музыка в действии. . . . . 468
Дирижер и режиссер .............................................................474
Либретто и музыкальная д р а м а т у р г и я ....................... 477
Партитура композитора и режиссерская партитура . . 493
Музыка и пантомима, пение и ж е с т ..................................... 506
О сценической действенности подлинной и мнимой . . 518
О звучащей п ер сп ек т и в е.......................................................... 529

ВМЕСТО П О С Л Е С Л О В И Я .......................................................... 543

Именной у к а з а т е л ь ...........................................................: 549

Указатель музыкальных и литературных произведений 557