2009 ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Сер. 9 Вып. 3.

П. В. Патяка

К РАССМОТРЕНИЮ ТИПА ТЕКСТА «ОПЕРНОЕ ЛИБРЕТТО»

В НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОМ ДИСКУРСЕ
«ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО» (ЯЗЫК)

В современной лингвистике наблюдается тенденция рассматривать тексты в рам-

ках дискурсов. Так, научно-исследовательская статья рассматривается в рамках науч-
ного дискурса, а «отклики читателей» — в рамках полемического дискурса1 . Дискурс
представляет собой понятие, которое встречается во множестве наук и дисциплин (в
лингвистике, литературоведении, философии, культурологии, социологии, социальной
психологии), и каждая из них определяет его по-своему. Философы понимают под дис-
курсом аргументативную форму понятийного мышления, т. е. «аргументативное» и
«дискурсивное» обоснование высказываний. Иначе дискурс интерпретировался фран-
цузскими и американскими культурологами, а именно как диалог, свободный разговор,
рассказ. Мишель Фуко расширил понятие «дискурс», соотнес его не только с совокуп-
ностью высказываний, но и с правилами и отношениями, которые делают возможными
такие высказывания. Таким образом, дискурсу приписывается статус самостоятельной
инстанции общественной практики, он становится образцом толкования действитель-
ности. Такое понимание дискурса распространено сегодня прежде всего в социологии,
литературоведении и исторической науке2 . Однако иногда не существует однозначного
взгляда на дискурс и в рамках одной науки или дисциплины, в частности в рамках
лингвистики. Альбрехт Нойберт заметил, что открытие лингвистикой роли дискурса
имеет нечто общее с открытием достижений риторики и стилистики, причем в слу-
чае дискурса речь идет не только и не столько об искусстве публичной речи, а о
системном анализе и описании принципов построения текста от научного изложения
до художественного произведения, от повседневного языка до официального текста,
от журналистских жанров до технической документации. Однозначного взгляда на
дискурс нет: так, в работе А. Нойберта термины «дискурс» и «текст» принимаются
как равноценные, а под дискурсивной или текстуальной компетентностью понимаются
умение и навыки составления предложений и текстов3. В то же время для Конра-
да Элиха понятие «дискурс» охватывает реальность общественного общения во всем
многообразии ее форм проявления от отдельных высказываний до их последовательно-
стей и/или «взаимопересечений», «переплетений», регулярно реализуемых в коммуни-
кации. При этом подчеркиваются устная форма и конкретный интерактивный харак-
тер общественной коммуникации, а также цель лингвистического анализа, состоящая в
«реконструкции языковой реальности устной коммуникации»4 . Сара Миллз отмечает
высокую степень употребительности понятия «дискурс» во многих науках и дисципли-
нах при анализе как литературных, так и нелитературных текстов. Подчас даже не
приводится определение данного понятия, как будто оно относится к всеобщему зна-
нию. Согласно С. Миллз, сегодня существуют следующие определения дискурса: это,

c П. В. Патяка, 2009

251
во-первых, вербальная коммуникация, разговор (интересно, что, к примеру, во фран-
цузском языке лексема discours означает «речь», а в немецком языке — «обсуждение,
прения; беседа»); во-вторых, формальная разработка темы в разговоре или в письмен-
ном тексте; наконец, текстовая единица, которая используется лингвистами, когда они
исследуют лингвистический феномен больший, чем предложение. Два направления в
лингвистике определяют дискурс по-разному. Это дискурсивный анализ и критиче-
ская лингвистика. Каждое из этих направлений исходит из вопроса, как исследовать
коммуникативные акты в их контексте. В рамках дискурсивного анализа понятие «дис-
курс» используется для того, чтобы описать структуру, которая выходит за границы
предложения. Вместо того чтобы обращаться к языковым абстракциям, дискурсивные
аналитики занимаются анализом устных высказываний или письменных текстов выше
плоскости предложения, контекстуальным анализом языка в его употреблении. «Кри-
тические» лингвисты анализируют тексты с политическими целями. Представители
этого лингвистического направления пытаются объединить анализ дискурса М. Фуко
с политическим интересом к воздействию дискурсов. Например, их интересует то, как
люди при помощи дискурсивных структур «загоняются» в определенные роли, как
знание некоторых людей не воспринимается всерьез по сравнению с авторизованным
знанием5 .
В отличие от А. Нойберта, мы не принимаем термины «дискурс» и «текст» как
равноценные. Употребляя термин «дискурс», мы не имеем в виду реальность обще-
ственного общения, конкретную интеракцию, как это делает К. Элих. В отличие от
критических лингвистов мы не анализируем тексты с политическими целями.
В своем понимании дискурса мы солидаризируемся с Маргот и Вольфгангом Хайне-
маннами, которые понимают под термином «дискурс» «более или менее крепкую связ-
ку отдельных текстов» (“mehr oder minder feste Bündelung von Einzeltexten”)6 . Много
споров ведется в отношении того, как можно терминологически обозначить эту над-
стоящую единицу. Вероятно, можно было бы говорить просто о «надстоящих совокуп-
ностях текстов» или о «текстовых конгломератах». Форматив «коммуникат» семан-
тически «занят» и понимается как «результат коммуникативного акта» в отношении
конкретного, отдельно взятого текста. Приемлемым мог бы считаться термин «комму-
никативное поле», однако понятие «поле» в лингвистике отягощено различными теоре-
тическими интерпретациями (семантические, грамматические поля), так что при упо-
треблении этого форматива лишь в отношении коммуникации могли бы возникнуть
нежелательные ассоциации. Кирстен Адамцик и Инго Варнке в своих новейших ра-
ботах предложили использовать вслед за М. Фуко выражение «дискурс» в качестве
обозначения этих больших совокупностей текстов. К. Адамцик определяет дискурс как
«принципиально открытую совокупность тематически связанных и соотнесенных тек-
стов» (“prinzipiell offene Menge thematisch zusammengehöriger und aufeinander bezogener
Texte”)7 . Ни одно высказывание и ни один текст не возникают независимо от других как
чисто индивидуальное творение, которое непосредственно соотнесено с языковой систе-
мой. Высказывания и тексты всегда вплетены в универсум уже сказанного. Мы вправе
понимать тексты как «частицы этого универсума», «фрагменты всеобщего дискурса»
(“Ausschnitte aus diesem Universum”, “Fragmente des Gesamtdiskurses”)8, которые высту-
пают как более или менее завершенные единицы, как отдельные тексты. М. и В. Хай-
неманны также отмечают, что каждый отдельно взятый текст относится к тому или
иному дискурсу (следовательно, каждый текст обладает признаком дискурсивности), и
вслед за К. Адамцик и И. Варнке используют термин «дискурс». В качестве основопо-
лагающих критериев принадлежности текста к надстоящему дискурсу они называют
252
тематическую соотнесенность и прагматическое единство. Даже отдаленные во вре-
менном отношении тексты на основании общей для них темы могут быть объединены
в дискурсивные единицы.
Как уже было упомянуто, в своем понимании дискурса мы солидаризируемся с
М. и В. Хайнеманнами, которые понимают дискурс как более или менее крепкое со-
единение отдельных текстов, связанных тематически и прагматически. Выделяемый
таким образом дискурс «оперное искусство» представляет собой не один текст, а со-
вокупность, «связку отдельных текстов». Эти тексты связаны общей темой — оперное
искусство. В дискурс «оперное искусство», в частности, входят следующие разновид-
ности текстов:
1. Либретто, которое, как и музыка, лежит в основе оперы и издается в виде от-
дельной «книжечки». Как автор рецензии на оперную постановку, так и автор музы-
коведческого труда, посвященного опере, как правило, обращается к тексту либретто и
цитирует его. По отношению к письменным текстам краткого изложения содержания
оперы и устному пересказу содержания оперы либретто представляет собой исходный,
базовый, первичный текст.
2. Тексты краткого изложения содержания оперы, публикуемые в театральных про-
граммах и справочных информационных изданиях — так называемых путеводителях
по операм (например, в «путеводителях» “Reclams Opernführer von Rolf Fath”, “Renners
Führer durch Oper, Operette, Musical”).
3. Критические статьи, в первую очередь рецензии на оперные постановки, пуб-
ликуемые в таких специализированных немецких и австрийских журналах, как
“Das Opernglas”, “Musik und Gesellschaft”, “Das Orchester”, “Musica”, “ Österreichische
Musikzeitschrift”.
4. Научные публикации, посвященные опере, издаваемые в виде статей в специа-
лизированных журналах, например в журнале “Musik und Gesellschaft”, или в виде
монографий (например, книга Эдуарда Ханслика “Die moderne Oper”).
5. Речевые произведения, реализуемые в устной форме, например: устный пересказ
содержания оперы, предпринимаемый участниками постановки, интервью с авторами и
исполнителями, приветственное обращение режиссера к публике и, возможно, другие.
Дискурс «оперное искусство» представляет собой принципиально открытую сово-
купность текстов, поскольку количество входящих в дискурс текстов не ограничено,
ежедневно создаются новые тексты и пополняют каждую из пяти выделенных разно-
видностей текстов.
Тексты, объединяемые нами в дискурс «оперное искусство», отдалены во временном
отношении: либретто оперы В. А. Моцарта «Волшебная флейта» написано Э. Шикане-
дером в 1791 г., а краткое изложение содержания оперы, публикуемое в театральной
программе, написано в 2009 г. На основании общей темы данные тексты могут быть
объединены в один дискурс.
Согласно М. и В. Хайнеманнам, в качестве дополнительного критерия различения
дискурсивных типов может / должно быть привлечено медиальное проявление отдель-
ных текстов. Дискурсы могут быть мономедиальными (всегда один и тот же медиум,
например письменная коммуникация) и интер- или мультимедиальными (например,
письменные тексты, устные тексты)9 . Выделяемый нами дискурс «оперное искусство»
является интер- или мультимедиальным, поскольку в него входят как письменные, так
и устные тексты.
Тексты, составляющие дискурс «оперное искусство», связаны не только общей те-
мой, но и прагматически. Их важнейшая коммуникативная установка — информирова-
253
ние о содержании оперы, в наиболее полном виде представленное в тексте либретто,
максимально сжато — в ставших недавно популярными своеобразных соревнованиях по
наиболее быстрому пересказу содержания оперы. Такое соревнование было, к примеру,
организовано во время репетиций «Травиаты» Дж. Верди на Зальцбургском фести-
вале 2005 г. Во время перерыва перед заведующим литературной частью фестиваля
Клаусом Бертишем была поставлена задача максимально быстро, т. е. сжато, но при
этом максимально точно передать содержание оперы. Со своей задачей этот специа-
лист справился за 45 секунд, что было документировано на DVD10 . Следует, однако,
сказать, что коммуникативная установка «информирование о содержании оперы» яв-
ляется облигаторной для либретто, текстов краткого изложения содержания оперы, а
также для устного его пересказа. Критические статьи, музыковедческие публикации
и интервью с авторами и исполнителями факультативно могут содержать фрагменты
содержания оперы и, соответственно, коммуникативную установку «информирование
о содержании оперы».
Обычно в коммуникативном акте принимают участие два партнера: автор и чита-
тель. Это относится к либретто (причем читатель — это часто и певец-исполнитель),
текстам краткого изложения содержания оперы, критическим статьям, научным му-
зыковедческим публикациям. В интервью, напротив, очевидны три участника комму-
никативного акта: интервьюирующий, интервьюируемый и читатель / слушатель.
Далее несколько подробнее рассматривается текст либретто. Невозможно не об-
ратить внимание на двойственную природу либретто: либретто является вторичным
текстом11 по отношению к литературному источнику, лежащему в его основе, и первич-
ным текстом по отношению к создающемуся на его основе тексту краткого изложения
содержания оперы. Следует внести ясность в использование обозначений «либретто» и
«краткое изложение содержания оперы». В русском языке слово «либретто» имеет два
значения: «1) словесный текст большого музыкально-вокального произведения (оперы,
оперетты, оратории); 2) краткое изложение содержания оперы, балета и т. п. (обычно
помещаемое в театральной программе)»12 . То есть слово «либретто» в его втором значе-
нии и обозначение «краткое изложение содержания оперы» являются синонимичными.
С этим связано и объединение данных обозначений при озаглавливании книг: «Оперные
либретто. Краткое изложение содержания опер»13 , «Классические зарубежные оперы
(либретто)»14 , «Классические русские оперы (либретто)»15 . На оборотной стороне вто-
рая из вышеназванных книг имеет помету «В книге собраны краткие описания (либ-
ретто) (курсив мой. — П. П.) опер зарубежных композиторов, наиболее известных в
России», а третья книга — помету «В сборнике приведено краткое содержание (курсив
мой. — П. П.) известных классических опер русских композиторов XVIII–XX веков»,
т. е. либретто и краткое изложение содержания оперы используются как синонимы.
В немецком языке под либретто понимают «полный текст (Text(buch)) опер, оперетт,
зингшпилей, ораторий»16 . В то же время заглавие книги “Opernbuch” 17 («Либретто»),
содержащей тексты краткого изложения содержания опер, позволяет сделать вывод о
том, что в немецком языке, как и в русском, слово «либретто» имеет два значения.
Однако в среде музыковедов под либретто понимают исключительно полный сло-
весный текст большого музыкально-вокального произведения. Немецкая музыкальная
энциклопедия определяет либретто следующим образом: «предназначенный для пере-
ложения на музыку текст (“ein zur Komposition bestimmter Text”), содержание и форма
которого подчинены этой цели, в узком смысле слова — оперный текст, в широком —
текст крупного музыкального произведения, вне зависимости от того, предназначено
ли оно для постановки на сцене или нет (кантата, оратория); сценарии балетов и панто-
254
мим также обозначаются термином «либретто» по аналогии с оперными текстами»18 .
Очевидно, что текст краткого изложения содержания оперы, в отличие от либретто
в узком, музыковедческом понимании, не предназначен для переложения на музыку,
соответственно, в данном случае эти два слова не являются синонимами.
Интересно также, что ни одна театральная программа, издаваемая редакционно-
издательским отделом оперного театра, т. е. музыковедами-профессионалами, не со-
держит слова «либретто». Любой посетитель оперного театра, открыв перед спектак-
лем программу, после перечисления действующих лиц и исполнителей увидит слова
«Краткое содержание оперы». Использование слов «либретто» и «краткое изложение
содержания оперы» в данном случае не является синонимичным. Немецкоязычные те-
атральные программы также не содержат слова “Libretto”. Краткое изложение содер-
жания оперы имеет в них заголовок “Die Handlung” 19 .
Либретто как вторичный текст существенным образом отличается от своего первич-
ного текста — литературного произведения, лежащего в его основе. Альберт Гир при-
водит перечень характерных черт, присущих либретто. Самым очевидным признаком
либретто является его относительно небольшой объем по сравнению с литературной
основой20. О том же говорит и Ральф Мюллер: «задача либреттиста — при помощи со-
кращений или опускания целых сцен уменьшить объем (курсив мой. — П. П.) драмы
до размеров, пригодных для переложения на музыку»21 .
Вторая характеристика либретто — это особое соотношение статики и динамики.
Оперный персонаж может высказать мысли, которые за несколько секунд пронеслись в
его голове, в рамках арии, исполнение которой длится несколько минут. В то время как
речитативы, по крайней мере, приближаются к темпу реальных диалогов, в арии или
в ансамбле время растягивается вплоть до угрозы полной остановки. Драматический
театр не знает подобных остановок; темп речи на сцене, по сути, не отличается от
темпа речи в повседневном разговоре22 . О превалировании статики в либретто говорит
и Р. Мюллер: «Опера может почти полностью отказаться от диалога, который лежит
в основе драмы. Персонаж не дает ответа, а его собеседник и не ждет этого»23 .
Еще один признак либретто — это самостоятельность частей внутри одного произ-
ведения. В опере XIX в. единство времени и места сохраняется не от начала до конца, а
лишь в рамках отдельных картин (актов), которые вследствие этого становятся закон-
ченными единицами. Некоторые либреттисты подчеркивают это, озаглавливая каждый
акт (например, Каммарано в «Трубадуре»)24 . Р. Мюллер также упоминает «прерыви-
стость» действия, отсутствие связи между отдельными частями25 .
Помимо приведенных выше характерных черт либретто существует как минимум
еще две, на которые указывает Харальд Фрике. Это одновременность: в отличие от
диалога в драме опера обладает возможностью привести действующих лиц в ансамбле
или в хоре к одновременному вербально-эмоциональному выражению их совпадаю-
щих или несовпадающих настроений. Вторая характерная черта — это имплицитность:
особенностью оперы является используемая с различной степенью интенсивности воз-
можность умолчания в тексте, при котором музыка выступает как вторая, независимая
выразительная плоскость и может передать больше, а иногда и совсем иное, нежели
текст либретто26 .
Как показывает знакомство с литературой, существует немало книг, посвящен-
ных исследованию либретто путем его сопоставления с первичным текстом — литера-
турным произведением, лежащим в его основе. Вместе с тем взаимоотношения либ-
ретто с текстами, вторичными по отношению к нему, исследованы явно недостаточ-
но. Многочисленные интертекстуальные связи пронизывают дискурс «оперное искус-
255
ство». Так, цитата, выделяемая Ж. Женеттом как средство выражения «собственно
интертекстуальности»27, является неотъемлемой составной частью текстов краткого
изложения содержания оперы. Цитируется текст либретто, причем, как правило, цита-
та представляет собой первую строку знаменитой арии и приводится в скобках: Tamino
erwacht und sieht sich bald mit einem gefiederten Menschen konfrontiert (Arie Der Vo-
gelfänger bin ich ja)28 . Эпиграф, представляющий собой, согласно Ж. Женетту, средство
выражения паратекстуальности как типа интертекстуальности29, иногда предшествует
тексту краткого изложения содержания оперы. В нашем материале эпиграф
Mein Schatten ist verrückt geworden.
Er glaubt, er wäre der Mensch und —
denke Dir nur — ich wäre sein Schatten!
(Hans Christian Andersen)30
заимствован из сказки Г. Х. Андерсена «Тень» и имеет своей целью проекцию фабулы
«Тени» на краткое изложение содержания оперы «Вольный стрелок».
Дальнейшее исследование текстов краткого изложения содержания оперы, в первую
очередь интертекстуальности, предполагает активное привлечение текста либретто —
претекста, базового текста в выделяемом нами дискурсе «оперное искусство», под либ-
ретто мы понимаем исключительно полный словесный текст большого музыкально-
вокального произведения.

1 Жанры и типы текста в научном и медийном дискурсе: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 6 / Отв. ред.

А. Г. Пастухов. Орел, 2008. С. 3–4.

2 Diskurse und Kommunikationsfelder // Heinemann M., Heinemann W. Grundlagen der Textlinguistik:

Interaktion — Text — Diskurs. Tübingen: Niemeyer, 2002. S. 112–113.

3 Neubert Albrecht. Diskurs über den Diskurs. Neue Denkanstцsse in der Sprachwissenschaft oder zur

Gegenstandsbestimmung der Linguistik. Berlin, 1983. S. 5–6, 9.

4 Diskurs // Konrad E. Sprache und sprachliches Handeln. Bd 3. Diskurs — Narration — Text — Schrift.

Berlin; New York, 2007. S. 119–121.

5 Mills S. Der Diskurs: Begriff, Theorie, Praxis. Aus dem Englischen von Ulrich Kriest. Tübingen; Basel,

2007. S. 1–2, 142–146, 161.

6 Heinemann M., Heinemann W. Ebd. S. 61.
7 Der Text als Ausschnitt aus einem Diskurs // Adamzik K. Sprache: Wege zum Verstehen. Tübingen;

Basel, 2001. S. 315.

8 Adamzik K. Op. cit. S. 255.
9 Heinemann M., Heinemann W. Op. cit. S. 115.
10 Verdi. La Traviata. Anna Netrebko, Rolando Villazуn, Thomas Hampson. Wiener Philharmoniker.

Carlo Rizzi. Staged by Willy Decker. Festspieldokumente. Salzburger Festspiele. 2 DVD. Premium Edition.
2006.
11 Под вторичным текстом мы вслед за В. Е. Чернявской понимаем «текст, зависимый в онтологи-

ческом, коммуникативно-прагматическом и композиционном отношении от другого текстового целого,

самостоятельно существующего вне рамок воспроизводящего его производного произведения». См.:
Чернявская В. Е. Интертекстуальность как текстообразующая категория в научной коммуникации
(на материале немецкого языка): АДД. СПб., 2000. С. 21.
12 Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. 2-е изд., испр. и доп. 1981–1984. М.,

1983. Т. 2. С. 181.
13 Оперные либретто: краткое изложение содержания опер. Т. 2. / Ред.-сост. М. Д. Сабинина,

Г. М. Цыпин. 5-e изд., стереотип. М., 1987.

14 Классические зарубежные оперы (либретто) / Авт.-сост. А. Лидин. Ростов-на-Дону; СПб., 2007.
15 Классические русские оперы (либретто) / Авт.-сост. Г. М. Сергеева. Ростов-на-Дону; СПб:, 2007.
16 Duden Deutsches Universalwürterbuch / Hrsg. u. bearb. vom Wiss. Rat u. d. Mitarb. d. Dudenred.

unter Leitung von Günther Drosdowski. 2., völlig neu bearb. u. stark erw. Aufl. Mannheim; Wien; Zürich,
1989. S. 951.
17 Czerny P. Opernbuch. 17. Aufl. Berlin: Henschelverlag, 1982.

256
 18 Libretto // Abert A. A. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopдdie der Musik.

Bd 8. Kassel; Basel; London; New York, 1960. S. 708.

19 К примеру, “Der Freischütz”. Die Handlung. Theater Freiburg, Spielzeit 2008 / 9, Programmheft

Nr. 3.
20 Das Libretto — Elemente einer Definition // Gier A. Das Libretto: Theorie und Geschichte einer

musikoliterarischen Gattung. Darmstadt, 1988. S. 6.

21 Müller R. Das Opernlibretto im 19. Jahrhundert. Winterthur: Schellenberg, 1965. S. 1.
22 Gier A. Op. cit. S. 6–7.
23 Müller R. Op. cit. S. 66.
24 Gier A. Op. cit. S. 10–11.
25 Müller R. Op. cit. S. 64.
26 Fricke H. Schiller und Verdi. Das Libretto als Textgattung zwischen Schauspiel und Literaturoper //

Fischer, Jens Malte (Hrsg.) Oper und Operntext. Heidelberg: Winter, 1985. S. 97.
27 Genette G. Palimpseste: die Literatur auf zweiter Stufe / Dt. Erstausg. 1. Aufl. Frankfurt-am-Main,

1993. S. 10.
28 Reclams Opernführer von Rolf Fath. 37., erweiterte Auflage mit 48 Farbtafeln. Stuttgart: Philipp

Reclam jun., 1994, 2002. S. 128.

29 Genette G. Op. cit. S. 11.
30 “Der Freischütz”. Die Handlung. Theater Freiburg, Spielzeit 2008 / 9, Programmheft Nr. 3.

257