Немецкий реквием

Тексты из Библии в переводе Лютера. В частях, где преобладает светлое настроение, Б свободно
соединяет принципы восходящей к песенности строфичности, трехчастности, рондо, а также иногда
сонатности, сочетая их со сквозной вариационностью. В разделах драматического плана обязательно
вводится контраст, образный противовес, как бы сдерживающий раскрытие драматического
потенциала темы. Кроме того, Б использует опыт масштабных контрастно-составных форм,
сложившихся в ораториях Генделя, а затем переданных в наследство немецким романтикам
ораториями Мендельсона.
Основное настроение - тихая, медленная музыка, напевная хоральность 1 с романтическими
гармониями: 1-4-5-7 части.
Главная идея - не ужас перед лицом вечной смерти и страшного суда, но утешение живущим в
их страданиях и скорбях. Поэтому образы, традиционно ассоциирующиеся с Диес ирае (здесь это,
кстати, не II, а VI ч.), лишены роковой непреклонности и мощи, а в разделах, посвященных
поминовению усопших, "светлая память", "вечное блаженство" и пантеистическая идея вечности
природы и подчинения человека ее непреложному ритму явно оттесняют на задний план скорбь
утраты. В этой связи уместно напомнить, как Брамс так реагировал на кончину своей обожаемой
матери: "Время изменяет все и к худшему, и к лучшему, не изменяет, а образовывает и развивает. Так
же и мне по прошествии этого печального года будет все больше недоставать моей милой хорошей
матери. Я не могу вписать, сколько утешения принесла с собою по существу эта потеря, потому что
она положила конец ситуации, которая могла делаться только еще более невыносимой 2
1 часть3
В основе I части - та же тема хорала, что и во II, только без затакта и в мажоре. Это л/и всего
цикла, появляющаяся как в основном виде, так и в обращении. Характерно начальное изложение этой
темы низкими струнными без скрипок - очень тихое, текучее, подобное утешающему прикосновению
руки. И лишь со вступлением хора выявляется хоральная жанровая основа, вносящая в лирику
эпическое начало:
В плавном развертывании I части Реквиема выделяются несколько тем, не столько
контрастирующих, сколько дополняющих и продолжающих друг друга - при ведущей роли начального
мотива хорала, как своего рода ядра всей части. В таком "прорастании" можно увидеть развитие
принципов барочного мышления. Преломление баховской традиции прослеживается и в музыкальной
трактовке слов "Сеющие со слезами" (параллельно сексты "вздохов" с приготовленным задержанием).
Однако и эта тема звучит в мажоре (начало - в ре-бемоль, при основной тональности фа) и уже при
первом изложении завершается преображением печали в радости ("радостно пожнут")
Форма двойная трехчастная (малое рондо) с чертами строфичности. В 1 части 3 строфы,
отмеченные последовательным "разрастанием" начальной эмоции (светлая печаль): 1-ю излагает
"оркестровый хор" (струнные без скрипок и валторны) в форме волны на оп Т с нисходящим
хроматическим ходом в средних голосах и бликами мажороминора (F с пониженными VI, VII, III, II).
2-я строфа (от т.15, вторгающийся К) хоровая – отталкивается от гармонии и мелодического рисунка 1-
й, вначале даже с перекличками двух "хоров" (вокального и оркестрового); но затем отрывается от оп
Т (отклонение в ля минор); это проведение экспрессивнее и светлее (на слове getröstet натуральный
мажор).
3-я строфа (от т. 29, в/К) начинается как дополнение, с потактовых перекличек хора и оркестра,
но затем начинаются гармонические сдвиги, от т. 37выдержанная гармония начинает пульсировать
появляется новый восходящий мотив (у гобоя), подхватываемый хором и связываемый с надеждой на
утешение. А после кульминации на слове getröstet строфу замыкает вариант оркестрового К из 2 стр.
(здесь: хор-оркестр; ср. тт. 43-47 и 27-29).
1-я середина вступает на п/о (D-VIн) и идет в Des на словах "Die mit Traenen säen". По тексту
делится на 2 раздела с собственными темами: "сеющие со слезами" - гармонический мажор и
1
Б претворяет такие особенности исполнения хорала общиной, как антифонность или подхват органом последнего,
кадансового оборота.
2
Брамс имеет в виду разрыв отца с матерью, который он сначала всеми силами старался предотвратить; затем он взял на
себя все расходы по содержанию матери и сестры, поселившихся на отдельной квартире.
3
Блаженны страждущие, ибо они утешатся. Сеющие со слезами пожнут в радости. Они уходят и плачут и несут
благородные семена, а приходят с радостью и приносят свои снопы.
 2
параллельные сексты со ступенчатыми задержаниями (тяжкие вздохи); " радостно пожнут" (от т. 55) –
мажор натуральный, имитации энергичного мотива, опевающего D7 с разрешением в Т, остинатные
арпеджии арфы. радостно подхватывают в имитациях голоса хора и даже оркестровые басы.

После модулирующей связки, от т 65 - первая реприза на словах "Sie gehen hin und weinen": та
же волна, что в оркестровом вступлении, но с участием хора и завершаемая ½ К, на который
налагается повторение этого текста с "плачущими" интонациями; это – вариант середины (1-я тема
варьирована более существенно, 2-я менее). От т. 96 в Des начинается вторая реприза, постепенно
возвращающаяся в основную тональность. Здесь всего 2 строфы - расширенная 1/2-я и варьированная
же 3-я (от т.119; в начале оркестр и хор как бы обмениваются репликами). От т. 144 начинается кода -
диалогом двух основных идей 1 части: у духовых "Selig sind» из хоровой экспозиции, у хора -
имитации плавно ниспадающего по Т с 6 мотива "getröstet werden". Кода также выстроена по принципу
волны и замыкается чисто гармоническим дополнением (Т трезвучие в тт. 154-158).
Вторая часть,4 выросшая из скерцо ф-п концерта, несравненно масштабнее первой. В крупном
плане это контрастно-составная форма (сопоставление медленного, гомофонного раздела и быстрого,
полифонизированного). 1 часть, основанная на начальной интонации хорала, в свою очередь образует
сложную трехчастную форму. В ее крайних разделах соната без разработки с чертами строфичности.
Г.п. 1 части в b-moll - траурное шествие в ритме пассакальи, символ бренности земной жизни
человека. В оркестровом вступлении (1 экспозиция сонаты) ее сумрачному, устремленному вниз
движению противопоставляется вторая, фа-мажорная тема (от т. 13), ассоциирующаяся с надеждами
(восходящее движение) = п.п. В хоровой экспозиции голоса налагаются поверх оркестра с
собственными темами (от т. 34)5. Вместо разработки оркестр исполняет грандиозное crescendo на 1
теме на оп Д = предыкт к репризе, начало которой совпадает с 1 кульминацией. В репризе п.п. в
одноименном мажоре.
Середина (Ges, т. 75) более подвижна и согрета надеждой (ее волнообразные темы основаны на
разложенных трезвучиях). Это простая трехчастная форма с чертами строфичности и миниатюрной
кодой. В начале 2 предложения 1 части – снова сопоставление "хора" духовых" и хора со струнными.
Далее следуют середина (от т. 91), завершаемая в си-бемоль мажоре (т.103), модулирующая
связка, основанная, как у Шуберта, на выделении и перегармонизации верхнего мелодического звука,
и реприза (от т. 107), орнаментированная фигурациями флейты и арфы; кода – от т. 119/120.
После полной репризы 1 части (da capo) следует связка ко второй (от т. 198, на слове Aber:
одноименный B-dur, смена темпа, crescendo).
2 часть начинается как фуга (у басов длинная тема, напоминающая об ораториях Генделя),
однако вместо этого Б выстраивает свободную форму, в которой чередуются гомофонные и
полифонизированные разделы, отражая содержание текста. В крупном плане здесь опять-таки
действует принцип трехчастности.
В 1 разделе две темы, которые могли бы стать г.п. и п.п.: 1-я (несостоявшаяся фуга) нечто вроде
напевного марша с "запевом" баса и "подхватом" хора (Т-1/2), 2-я, от слова Freude (т. 219) –
восклицания к радости – и как бы ее явление(т.225) – р, VIн, выписанное замедление темпа.
Середину образует двукратное проведение блока из трех мини-тем, связанных с текстом: 1 -
"Freude und Wonne" (широкая тема сразу в основном виде и увеличении), 2 - "und Schmerz" (р, минор,
вздохи), 3 - "wird weg müssen"; отрывистые реплики, словно отбрасывающие прочь вздохи и боль.
Второе проведение блока (от т. 245) расширено.
Динамизированная реприза начинается в т. 268 стреттными проведениями 1-й темы; от т. 291
возвращается 2 тема. От т. 303 на оп Т начинается кода - фугато, основанное на стреттах 1-й темы и
подголоске "ewige Freude", проводимом в разных голосах как удержанное противосложение. Кода
звучит тихо и умиротворенно, несмотря на остинатный фон литавр и участие медных инструментов;
лишь перед концом нагнетание к последней кульминации, как бы
4
1.Ибо всякая плоть подобна траве, а все великолепие человека – цветам луговым. Трава увяла, и цветы опали. Так будем
же терпеливы, милые братья, до будущего во Господе. 2.Смотри, пахарь ждет драгоценного плода, и проявляет терпение,
пока не получит утренний и вечерний дождь. Так будьте терпеливы. 3.Но Слово Божье остается в вечности. Спасенные
Господом вернутся и войдут в Сион с ликованием; вечная радость будет над их главами; они обретут радость и блаженство,
а боль и вздохи должны будут уйти.
5
Текст не дает оснований для просветления: в п.п. говорится об увядании, гибели травы и цветов.
 3
6
В 3 части впервые появляется солист, как бы вносящий индивидуальное, личное переживание
("Господь, научи меня, что меня ждет неизбежный конец..."). Соответственно и в музыке возникают
элементы патетической декламационности, восходящие к романтической опере. В контрастно-
составной форме первые два раздела строятся как песня или романтическая ария корифея-солиста,
подхватываемая хором. А третья часть, словно отвечая на отчаянный призыв солиста и хора ("чем же
мне утешиться?"), - полновесная хоровая фуга, утверждающая незыблемость веры праведников (то
есть опять противовес отчаянию). Соответственно начинается часть в ре миноре ("реквиемной"
тональности) а кончается в "глорийном" ре мажоре.
1 часть соединяет черты романтической песенности и оперной патетики (широкие скачки, очень
широкий диапазон). Форма трехчастная с кодой. В 1 разделе хор повторяет тему солиста точно, за
исключением последней фразы, которая дается в ритмическом увеличении. Середина вступает
вторгающимся прерванным оборотом (т. 33, "Siehe" VIн=В). Растущее эмоциональное напряжение
отражается в гармонических сдвигах, разрыве вокальной партии паузами (опять выделение
второстепенных частей речи: und, ist), а также в активизации оркестра, который до сих пор
ограничивался гармонией и подголоском pizz. (в т.т. 39-40 – неожиданный эмоциональный всплеск, на
мотиве, звучавшем у баритона: здесь впервые появляется пульсация триолей, которая будет
сопровождать хоровое проведение той же темы (несколько расширенное и драматизированное).
Реприза (от т. 67) начинается на оп Д с тремоло литавр; здесь особенно подчеркиваются
заключительные слова, о необходимости уйти из жизни (диалог солиста с хором, заменяющий точное
повторение строфы в 1 разделе). А после завершения вокальных партий, как бы смирившихся с
неизбежным - "вскрик" оркестра из середины = кода (от т. 94).
2 часть (от двойной черты и смены размера, т. 105) также начинается как ария с хором, но здесь
естественная песенная интонация 1 части искажается, гармония усложняется, отражая бренность
человеческих стремлений и бесцельность блужданий в жизненной суете. На словах "Sie gehen daher"
возвращаются интонации 1 раздела (начальной темы), а также основная тональность ре минор (от т.
129). Но хор, подхватывая начальную тему 2-й части (т.129) в фа мажоре, как бы начинает вторую,
динамизированную строфу середины, отмеченную ростом волнения. Поэтому повторение неполное, а
от соло баритона в т. 142 (вариант интонации 1 части) - мощное нарастание, достигающему
кульминации на ум септаккорде (чем мне утешиться?). Кульминация затухает на той же гармонии с
ферматой, а затем ум септаккорд разрешается в оп Д к ре мажору - предыкт к 3 части формы, тоже
нарастание, но не отчаяния, а надежды
IV и V части - лирический центр Реквиема, данный как бы в двух ипостасях, коллективной и
индивидуальной. Показательно, что сначала центром была только одна, IV часть - в таком виде
завершил композитор партитуру летом 1866 г.; и лишь в мае 1868-го была дописана V ч., которая, по
словам автора, "окончательно сделала из произведения единое целое".
Тема IV части7 - ритмический вариант темы только что отзвучавшей фуги и к тому же в самом
начале дается в обращении у оркестра (л/и). Однако жанровый облик темы совсем иной - нечто вроде
хоровой песни; в покачивающемся аккомпанементе слышатся мягкие ритмы колыбельной. Правда,
достаточно широкий диапазон мелодии, ее текучая, неквадратная структура, гармонические сдвиги,
вносящие оттенок романтической трепетности и далеко отодвигают эту тему от песенно-бытовых
первоистоков.
Форма - свободная соната + рондо. Г.п. проводится двумя строфами: 1 у хора, завершается в Т,
вторую начинает оркестр, а подхватывает хор, расширяя и осуществляя модуляцию в Д. П.п.
начинается на оп си-бемоль как дуэт скрипок и теноров хора (т. 23).
Просветленное завершение сонатной экспозиции разрушается с началом середины, или 1
эпизода (от т. 44 - душа стремится и тоскует в предчувствии Господа). Здесь Б снова более детально

6
1. Господи, научи меня, что мне должен придти конец, что у моей жизни есть цель и я должен уйти. Смотри, дни мои, как
на ладони, перед Тобою, и моя жизнь ничто пред Тобою. 2.Ах, сколь ничтожны все люди, которые живут так надежно. Они
проходят, как призраки и сами себе создают много напрасного беспокойства. Они собирают и не ведают, кому это
достанется. Так Господи, чем же должен я утешиться? Я надеюсь на Тебя. 3. Души праведников в руке Божьей, и никакая
мука их не коснется.
7
1.Как прекрасны жилища Твои, Бог Саваоф (Р). 2. Моя душа жаждет и томится по преддверию Господню; мои тело и
луша радуются в Боге живом. 3. Блаженны живущие в доме Твоем, они вечно хвалят Тебя.
 4
иллюстрирует текст ("предчувствие Господа" - просветление, переход в ре мажор; второй раздел
середины, от т. 65, целиком мажорный, т. к. радость от присутствия Бога живого).
В репризе точно повторяются орк. вступление и обе строфы г.п. П.п., вступающая в оркестре в
т. 108, сильно изменена: вместо полного умиротворения она неожиданно наращивает звучность,
готовя новый эпизод: юбиляционные распевы с имитациями, отражающие хвалу, которую возносят
Господу живущие в доме Его (от т. 124). Это как бы второй эпизод рондо (и быстрый
полифонизированный раздел контрастно-составной формы, вмонтированный в музыку спокойно-
созерцательного плана). Эпизод построен в форме динамической волны, и после ее спада вступает (как
всегда в этой части, прерванным оборотом) оркестровый вариант основной темы (т. 153). Это кода, в
которой умиротворенное затухание, как и в коде 1 части, оттенено волнообразной динамической
вспышкой перед концом.
5 часть8- вторая ария с хором (речь от имени Спасителя), лирическое сердце Реквием, ключ к
его образному замыслу (на премьере, когда ее не было, недовоплощение этой идеи возмещали
вставкой арии из «Мессии» Генделя: «Я знаю, мой Спаситель жив»). Голос солирующего сопрано
звучит как песнь утешения с небес. Брамс создает здесь свой, принципиально отличный от
вагнеровского вариант бесконечной мелодии, заполняя каждую паузу оркестровым подголоском или
репликой хора. Примечательно постепенное усложнение гармонии к середине формы (средний раздел
и начало репризы - как бы "гармоническая волна" от диатоники начала и конца этой части) при
достаточно простой и ясной линии басов. Все это создает уникальное впечатление простоты и
изысканной поэтичности, чего-то знакомого и близкого - и вместе с тем совершенно неординарного
В крупном плане 5 ч. - сонатная форма с кодой, а в середине – не столько разработка, сколько
вариантное развертывание двух строф, также с двумя темами, которые могли бы образовать
сонатность. Оркестровое вступление излагает собственную тему, которая затем сопровождает темы,
излагаемые хором, а однажды подхватывается солисткой. В г.п. исходную диатонику нарушают
хроматизмы, выделяющие слово "печаль", но здесь нет настоящего омрачения, скорее, смягченные
"вагнеризмы" (предвкушение вечной жизни, стремление к ней от несовершенного настоящего). От т.
14 ("aber") у сопрано св.п.; вступление хора в т. 19 - начало п.п.; дополнение хора рр ("wie eine Mutter
troestet") - з.п., начинающаяся с терцового сдвига (D-Fis).
В середине, где идет речь о страданиях Христа, гармония усложняется, однако сохранены
песенные элементы, в т.ч. черты строфичности. Вторая тема подобна хоровому припеву (на словах "Ich
will euch troesten"). 1 строфа начинается в В. но модулирует в Н там, где говорится о "великом
утешении", обретенном Христом (его божественное преображение оправдывает этот сдвиг, см. т. 32-
33). Хоровой припев проводится в Н, завершая 1 строфу, а во второй осуществляется сдвиг из Н в Д,
так что виолончель запевает вокальную тему в начале репризы точно так же, как вступал голос в
начале экспозиции, на гармонии Д, вступление же голоса слегка драматизировано, словно на начало
репризы падает тень страданий Спасителя.
Реприза почти точная, но на окончание з.п. налагается реплика солиста, подхватываемая хором
и плавно переводящая з.п. в коду, где формируется мотив, предвосхищающий завершение "Песни о
земле" Малера (образ растворения в вечности ("Wieder sehen").
6 и 7 части выполняют функцию своего рода обрамления, подведения итогов - отчасти по
принципу стягивания концентрических кругов форм, как это часто бывает у Баха, отчасти же по
симфоническому принципу синтеза, достижения нового качества - в данном случае большей
объективности, уравновешенности. VI ч., перекликающаяся по образному строю со II и III, совмещает в
себе черты Dies irae и разделов мессы, говорящих о воскресении, мб даже Глории, в Реквиеме вовсе
неуместной (еще одна специфическая особенность данного произведения). VII же часть - более
традиционный для реквиемов возврат к начальным образам – вплоть до тематической репризы.
В начале 6 ч. 9 оркестр будто возвращает из мира мечты в реальность (аккорды G-d-g), и
начинается хоровая партия как бы в натуральном соль миноре, но и эта тональность вскоре
8
У вас здесь лишь печаль, но Я вас снова увижу и ваши сердца возрадуются. Я утешу вас, как утешает мать (Р). 2.
Посмотрите на меня, я недолго страдал и трудился и обрел великое утешение
9
Ибо у нас нет здесь длительного пристанища, но мы ищем будущего. 2. Смотрите, я вам скажу великую тайну: мы не все
очнемся от сна, но мы все преобразимся, причем внезапно, в 1 миг, по звуку последней трубы. 3. Ибо Труба прозвучит и
мертвые восстанут нетленными и преображенными. Тогда осуществится Писание: Смерть побеждена. 3. Смерть , где твое
жало, ад, где твоя победа? 4. Господи, Ты достоин принять честь и силу, ибо Ты сотворил все…
 5
подвергается сомнению - так отражены блуждания по земной юдоли в поисках будущего пристанища.
Отсюда и ритм странствия-шага в pizz струнных басов. Однако это лишь первый раздел формы 10,
перелом знаменует solo баритона ("Вот, я скажу вам тайну"). Следующий раздел, от т. 34 ("Мы не все
воспрянем ото сна") также построен как диалог солиста с хором, только повторения реплик солиста
даются в оркестре, а хор исполняет аккордовую речитацию.
После второй строфы реплика баритона - речитативная связка к Dies irae. В т. 68 на реплику
солиста о "последнем тромбоне"11 (трубе Судного дня) наслаиваются голоса хора, многократно
усиливая этот звук.
Фуга12 особенно масштабна и соединяет к/п мастерство со свободой концертирующих форм.
Так, 1-е изложение темы – канон.
Следующее проведение (от т 224) – стреттное и модулирующее – подобно св.п., и за ним
действительно появляется новая тема13, по характеру близка п.п. (но не тонально). Это интермедия,
которая в фуге прозвучит трижды (от т.235, от т.290 и от т. 316), напоминая субтему барочного
концерта. После нее возобновляется проведение о/т, в развитие которой вкрапляется г/ф раздел,
основанный на интонациях ее 2-й половины (zu nehmen preis und Ehre, впервые от т. 250).
В 3-й и/м (от т. 316) ее тема уже проводится стреттно, почти как 2-я тема фуги, за нею следует
заключительное, наиболее сжатое проведение ядра о/т (от т. 330), а завершает фугу аккордовое
проведение ее 2-й половины в увеличении.
7 часть14 возвращается к настроению и типу формы 1-4-5-й (нет контрастов, просветленное
созерцательное настроение). Здесь снова сложная 3-хчастная с кодой, а в крайних частях сонатность (1
ч.=экспозиция, 3-я=реприза)15, во всех частях, включая коду, есть элементы строфичности.
В 1 ч. плавная о/т = г.п. (обращение л/и, "волна" + распетый К) проводится на фоне медленно
вздымающейся и опадающей фигурации струнных ("вечный свет"). При вступлении теноров после
сопрано создается впечатление, что это медленная фуга с сопровождением, но на самом деле
проведение у Т = св.п. От вступления хора – п.п., отыгрыш оркестра – з.п. (т. 34).
Середину вводит хоралообразная, как бы молитвенная связка (аккорды хора поддерживают
впервые вступающие здесь тромбоны (+ низкие валторны) – это связано с текстом ("Дух говорит").
Однако собственно в середине (от смены знаков) сохраняется просветленное настроение 1-й части
Середина излагается варьированными строфами (2-я – от п/о в т. 58, 3-я – от варианта "аккордов Духа",
т. 76).
Реприза несколько сокращена (нет 2-го проведения о/т=св.п.) и варьирована (в п.п. точно
повторяется оркестровый бас, а верхние голоса варьируются; в з.п. (от т.128) добавлена реплика хора,
непосредственно переводящая репризу в коду.
Кода возвращает вариант темы из 1 части НР (ср. тт. 19-22 и партию 1 флейты в т.132-135
финала, а также партию сопрано в тт. 137-140). На этой теме основаны 2 варьированные строфы (от
т.132 и от т.147); в конце долго обыгрывается Т трезвучие.

10
Написанный в миниатюрной трехчастной форме с расширенной репризой (от т. 17).
11
Действительно, в оркестре звучит аккорд тромбонов, а не труб.
12
Текст: Господи, Ты достоин принять хвалу, честь и силу, ибо Ты сотворил все и по Твоей воле оно существует и создано.
13
На повторении слов " ибо Ты сотворил все и по Твоей воле оно существует и создано".
14
1. Блаженны мертвые, умершие во Господе, отныне. 2. Да, Дух говорит, что они отдыхают от своих трудов, ибо дела их
следуют за ними.
15
Т. е. можно говорить о сонате с эпизодом вместо разработки и кодой.