Вы находитесь на странице: 1из 468

От БАРОКК

К РОМАНТИЗМУ
Статьи о французской и немецкой литература

Н. А. Жирмунская
Филологическое наследие

Н. А. Жирмунская
ОТ БАРОККО К РОМАНТИЗМУ
Статьи о французской
и немецкой литературах

Филологический факультет
Санкт-Петербургского государственного университета
2001
ББК 83.34Фр:83.34Нем
Ж73

Редакционная комиссия серии «Филологическое наследие»: В. В. Колесов (председатель),


С. А. Аверина, С. И. Богданов, А. В. Бондарко, Л. В. Бондарко, А. С. Герд, В. С. Дуров,
Б. В. Ерохин, Г. А. Лилич, И. С. Лутовинова, А. Б. Муратов, Л. И. Сувиженко, И. Н. Сухих,
Л. П. Чахоян, О. А. Черепанова

Сборник составили и подготовили к изданию:


А. Г. Аствацатуров, В. В. Жирмунская-Аствацатурова, \Е. Г. Эткинд\
Вступительная статья \Е. Г. Эткинда\

Жирмунская Н. А.
Ж73 От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой лите-
ратурах.— СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001. — 464 с.
ISBN 5-8465-0016-1
Книга «От барокко к романтизму» представляет собой сборник статей од-
ного из крупнейших отечественных специалистов по французской и немец-
кой литературам XVII-XIX вв. — Н. А. Жирмунской (1919-1991), написанных
ею в разные годы жизни (1940-1990). Статьи, помещенные в сборник, посвя-
щены французским и немецким писателям XVII, XVIII и XIX вв. а также
фундаментальным теоретическим проблемам французского барокко и клас-
сицизма, немецкого и французского Просвещения и романтизма.
Для студентов и аспирантов филологических факультетов университетов и пе-
дагогических вузов, а также для всех интересующихся французской и немецкой
литературами.

ББК 83.34Фр:83.34Нем

ISBN 5-8465-0016-1 ® н-А- ^PMy"CKa*>2001


© А. Г. Аствацатуров, В. В. Жирмунская-Аствацатурова,
Е. Г Эткинд, подг. к изданию^ комм., 2001
О Е. Г Эткинд, вступит, ст., 2001
© Филологический факультет СПбГУ, 2001
От составителей
При подготовке настоящего сборника составите-
ли сочли необходимым выделить три раздела в соот-
ветствии с научными интересами Н. А. Жирмунской:
«О французской литературе», «О немецкой литера-
туре», «О литературных взаимосвязях». Тексты печа-
таются по изданиям, указанным в подзаголовках ста-
тей. Авторские примечания сохранены; в статьях
«Пьер Корнелъ», «Творчество Жана Расина», «"Поэти-
ческое искусство " Буало», «Жерар де Нерваль. Судьба
и творчество», «Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегод-
няшнем мире» примечания выполнены составителями,
о чем указано в сносках.
Составители выражают благодарность профессо-
ру М. С. Кагану, чьи ценные замечания были учтены
при подготовке текста статьи « "Поэтическое искус-
ство " Буало», М. Л. Старецу за помощь, оказанную
при компьютерной обработке текста примечаний,
а также ректору СПбГУ профессору Л. А. Вербицкой,
при содействии которой оказалось возможным выпус-
тить в свет настоящую книгу.
Предисловие
Более полувека Нина Александровна Жирмунская преподавала в Ленин-
градском, позднее Петербургском университете. Ее многочисленные ученики
с благодарностью вспоминают ее яркие, насыщенные разнообразнейшими
сведениями лекции по истории французской и немецкой литературы, ее ожив-
ленные и содержательные семинары, и даже ее экзамены, в ходе которых
неизменно проявлялись свойственные ей черты высокой требовательности
и безукоризненной справедливости. В течение всего этого времени — начиная
с довоенных лет — Н. А. Жирмунская постоянно публиковала книги и статьи,
посвященные обеим литературам, избранным ею еще в студенчестве, во вто-
рой половине тридцатых годов. Ее интересы сосредотачивались прежде всего
на поэзии и драматургии французского классицизма XVII века, превратив-
шегося в следующем столетии в литературу Просвещения. Немного позднее
в центре ее исследовательской мысли оказалось Просвещение в Германии,
последовавшее за ним движение Бури и Натиска, которое породило столь
плодотворный для всеевропейской культуры немецкий романтизм. Книги
и статьи Н. А. Жирмунской читаются вот уже несколько десятилетий профес-
сиональными литературоведами и, в то же время, студентами филологичес-
ких факультетов; Н. А. Жирмунская обладала редким даром писать так, что ее
труды захватывают в равной мере опытных специалистов и начинающих гу-
манитариев. Она умела сочетать развитие новых, порою сложных идей с ув-
лекательной формой повествования, с популярным изложением, не нуж-
давшимся в пугающей псевдонаучной терминологии.
Статьи и книги до начала 1970-х годов подписаны Н. Сигал, после —
Н.Жирмунская. Двойственность научного и литературного имени привела
к тому, что читатели — даже специалисты — не знают ее как литературоведа
в полном объеме; могут ли они осознавать, что автор книг о Корнеле и Воль-
тере, изданных «Искусством» в 1957 и 1959 годах и подписанных Н. Сигал,
тот же самый, что Н. А. Жирмунская, написавшая известные труды о Жаке
Делиле, Жераре де Нервале и Э. Т. А. Гофмане? Что статья Н. А. Жирмунской
«Творчество Жана Расина», увидевшая свет в 1984 году, представляет собой
продолжение, развитие, углубление книжки Н. Сигал «Пьер Корнель» (1957)?
Что и говорить, за три десятилетия автор изменился, и все же обе работы
о трагиках французского классицизма XVII века — своеобразная исследова-
тельская дилогия, составляющая научное единство (разве что в первой соци-
ологические мотивировки более акцентированы, нежели во второй). То же
касается и других работ Н. А. Сигал-Жирмунской, посвященных французс-
кой литературе XVII-XVIII веков: Буало, мадам де Лафайет, Вольтеру, Во-
венаргу. Давно пора соединить их под одним именем: читатели должны нако-
нец познакомиться с крупнейшим знатоком классицизма и Просвещения,

4
творчества моралистов, драматургов и прозаиков эпохи Разума, с исследова-
телем и популяризатором, до сих пор остававшимся малоизвестным, хотя бы
потому, что выступал под двумя именами. Добавим к сказанному еще и сле-
дующее объяснение: большинство сочинений Н. А. Жирмунской было опуб-
ликовано в разнородных, подчас малотиражных сборниках, пособиях, «Уче-
ных записках» — в качестве предисловий, докладов на симпозиумах,
исследовательских статей. Все это давно нужно было собрать вместе и издать;
коллеги и ученики настойчиво добивались от автора такой книги — или та-
ких книг. Однако Н. А. Жирмунская не спешила; ей казалось, что впереди
много времени, что главного она еще не написала, что книги других авто-
ров, изданием которых она занималась, важнее. Вообще она была постоянно
погружена в дела других и на те, которые казались ей собственными и чуть ли
не ее частными делами, у нее времени не оставалось.
Только теперь, почти десять лет спустя после гибели Н. А. Жирмунской,
выходит в свет сборник ее работ, который наконец познакомит читателей
с ученым редкой цельности и не менее редкого многообразия. Цельность об-
наруживается прежде всего в твердой и, хотя видоизменяющейся со време-
нем (за пятьдесят лет!), а все же в основном незыбл^ой концепции смены
литературных (общеэстетических) эпох и стилей — барокко, классицизма,
Просвещения, преромантизма, романтизма. Цельность также и в твердой ме-
тодологической основе всех исследований — в течение тех же пяти десятиле-
тий: верности культурно-историческому принципу, вне которого Н. А. Жир-
мунская не представляла себе ни одного факта культуры. Она не прошла мимо
русского формализма, французского и американского структурализма, мос-
ковско-тартуских исследований; личное знакомство, порою дружеские отно-
шения связывали ее с Романом Якобсоном, Виктором Шкловским, Бори-
сом Эйхенбаумом, Григорием Гуковским, Борисом Томашевским, Лидией
Гинзбург, Виктором Эрлихом, Юрием Лотманом, — однако, она никогда не
соблазнилась «синхронным» изучением в ущерб «диахронному», никогда не
рассматривала творчество того или другого писателя «как единый текст»,
намеренно игнорируя историческую перспективу; никогда не отделяла лите-
ратурное произведение от его создателя — но и не сводила замысел или
структуру вещи к биографии. В трудах некоторых ее современников — порою
даже учеников или близких друзей — категория Времени исключалась из рас-
смотрения; оставалось некое художественное Пространство, внутри которого
анализ устанавливал структурные закономерности, абстрагируемые от исто-
рической эволюции или просто внелитературных факторов. Для Н. А. Жир-
мунской вне Времени ничего существовать не могло — отвлечься от него она
не только не хотела, но и не могла. Конкретный историзм ее работ проявля-
ется особенно отчетливо в сопоставительных штудиях: Вольтер и Гете, Расин
и Шиллер, Лермонтов и Боденштедт.

5
С историзмом, определяющим психологические особенности писателя в за-
висимости от Времени, теснейше связан культурно-этнологический принцип:
понимание специфического характера литературного творчества в зависимос-
ти от национальной культуры, внутри культурного пространства Европы.
Н. А. Жирмунская с редкой точностью показала отличия французского, не-
мецкого, русского романтизмов друг от друга, — чтобы в этом убедиться,
достаточно сравнить ее исследование о Жераре де Нервале со статьями о
Э. Т. А. Гофмане и Гейне, а также с ранней, но содержательной и самостоя-
тельной работой о Лермонтове в немецких переводах. Национальные формы
Просвещения определены ею, с одной стороны, в книжке о Вольтере, с дру-
гой — в очерках о Гердере; из последних особенно важна статья «Историко-
философская концепция Гердера и историзм Просвещения» — без нее не
обойдется ни один ученый, изучающий эту эпоху не только в Германии, но
и гораздо шире — в Европе.
Именно этот с годами возраставший интерес к историческому и нацио-
нальному своеобразию литературного творчества определил широту иссле-
довательских интересов Н. А. Жирмунской, многообразие разработанных ею
тем. В творческом диапазоне одного исследователя представлены драматур-
ги французского классицизма Корнель и Расин, моралист и мастер пара-
докса Вовенарг, поэт-теоретик Буало, описательный поэт Делиль, немец-
кие философы и поэты, драматурги и новеллисты: Гете, Шиллер, Гердер,
Гейне, Гофман, французский романтик Нерваль. Соединение в высшей
степени непривычное, но в творчестве Н. А. Жирмунской естественное и
даже необходимое.
Еще одно совмещение, характерное для Н. А. Жирмунской: исследование
общеэстетических и философских проблем и, в то же время, языково-сти-
листической материи литературы. Одно без другого для нее так же немыс-
лимо, как факты словесности вне истории. Ее исследовательские орудия —
в такой же степени подзорная труба, как микроскоп. В подзорную трубу
видна историко-философская концепция Гердера, в микроскоп — молеку-
лы, из которых состоят язык и стиль его публицистики. То же касается Гете:
его драма «Гец фон Берлихинген» увидена сверху, издалека, извне — и вбли-
зи, изнутри.
Объектами научного творчества Н. А. Жирмунской оказались редко сходя-
щиеся элементы: литературы Франции и Германии; классицизм и роман-
тизм; литературоведение и лингвистика; макро- и микрообъекты: общеэсте-
тическая перспектива и слово как первоэлемент литературы. При этом следует
заметить: о чем бы она ни писала — о безгранично большом или бесконечно
малом — ее стиль оставался лаконичным, отчетливым и рациональным. Она
не проповедовала математичности в литературоведении, не пользовалась
эффектно-алгебраическими формулами, не поражала новыми терминами,

6
заимствованными из физики или лингвистики; ее формулировки гуманитар-
ны, однако неопровержимо точны. В работах Н. А. Сигал-Жирмунской, со-
зданных за пятидесятилетие ее научной деятельности (1941—1991), нет по-
вторений, нет риторических украшений, нет, попросту говоря, лишних слов.
Особенность ее слога — образцовая научная деловитость. В некоторых ее ста-
тьях спрессованы целые книги, которые она — по свойственной ей научной
скромности — не написала. Все это обнаруживается теперь, когда рассыпан-
ные по десяткам книжек работы собрались воедино.

* * *

Нина Сигал прошла трудную, но прекрасную школу: она училась на фи-


лологическом факультете Ленинградского университета с 1936 по 1941 год.
Поступила накануне «большого террора», окончила в июне, когда уже шла
война. Сегодн^— полвека спустя — трудно поверить, что в то беспросветное
время, когда в стране царила кровавая ежовщина и когда смена одного пала-
ча другим, Ежова Берией, почиталась торжеством либерализма, когда мы
вели постыдную и самоубийственную войну с маленькой Финляндией, ког-
да Сталин, вступив в безобразный союз с Гитлером, проглотил часть Польши,
Прибалтику и Бессарабию, — что в то время мог существовать такой универ-
ситет, такой факультет, каким был наш. Античной литературе нас обучал
Иван Иванович Толстой, будущий академик, лектор необыкновенного оба-
яния и высочайшей культуры; курс литературы Средних веков и Возрожде-
ния читал Александр Александрович Смирнов, кельтолог и шекспировед,
теоретик и мастер перевода, к тому же еще автор книги «Красота в шахмат-
ной партии» (где теперь такие профессора?); курс классицизма и Просвеще-
ния — Стефан Стефанович Мокульский, щеголявший присущим ему тон-
ким артистизмом и блестящим знанием театра, прежде всего французского
и итальянского. Их сменили в области западно-европейской литературы про-
фессора, каждый из которых представлял эпоху в российской (тогда мы го-
ворили: советской) культуре: Борис Георгиевич Реизов (французский реа-
листический роман), Наум Яковлевич Берковский (немецкий романтизм),
Мария Лазаревна Тройская (немецкая литература второй половины XIX века),
Владимир Григорьевич Адмони (немецкая литература XX века), Михаил
Наумович Гутнер (поэзия XX века), Алексей Львович Григорьев (новейшая
литература Европы) и, разумеется, Виктор Максимович Жирмунский, в то
время заведовавший кафедрой западно-европейских литератур. Еще была ос-
лепительная плеяда профессоров, учивших нас русской литературе: Григо-
рий Александрович Гуковский, Борис Викторович Томашевский, Борис
Михайлович Эйхенбаум, Николай Иванович Мордовченко, Александр Гри-
горьевич Дементьев, Григорий Абрамович Бялый... Я назвал в этом ряду Де-
ментьева, который позднее покрыл себя позором, выступая против

7
«космополитов» по поручению обкома, — в то предвоенное время он читал
лекции по истории русской критики и журналистики XIX века. А еще на
нашем факультете преподавали общее языкознание — А. П. Рифтин, фольк-
лористику — М. К. Азадовский, немецкий язык (!) — В. Я. Пропп, античную
словесность и философию — О. М. Фрейденберг. Таковы были наши учителя
— они сформировали научную личность Нины Александровны. Удивитель-
ным свойством тогдашнего филологического факультета была самостоятель-
ность каждого из них: французская эссеистичность Смирнова, осложненная
модным (а тогда даже необходимым) социологизмом; безусловная историч-
ность Жирмунского, соединявшего новаторские поиски ОПОЯЗа с немец-
ким идеализмом двадцатых годов; элегантная философичность — в духе XVIII
века — Мокульского, которому были особенно близки Монтескье, автор
«Персидских писем», Шеридан и Стерн; афористическая парадоксальность
и интуитивизм Берковского; воинствующая эмпирика, подчеркнутая анти-
теоретичность Реизова; неоформализм Гуковского, учившего видеть содер-
жание в стиле и проповедовавшего явно гегельянскую «теорию стадиальнос-
ти»... Все это обрушилось на наши головы за те пять лет, что мы учились на
филфаке («Пир во время чумы!»). Мы оказались своеобразными жертвами
академического плюрализма: научно-методологического, педагогического, эс-
тетического. Каждый из наших учителей обладал определенными вкусами
и был непримирим. Мокульский прививал своим студентам вкусы класси-
ческие: он учил понимать красоту симметрического александрийского стиха:
«Je ne l'ai pas encore embrasse aujourd'hui» — цитировал он Андромаху Расина
и приговаривал, как читатели семнадцатого века: «C'est beau comme la prose!».
Гутнер открывал нам свойства «Часослова» Рильке, где уравниваются в пра-
вах слова и вещи; Берковский ухитрялся сквозь любимого им Гельдерлина
сообщить нам свое увлечение русским авангардом, прежде всего, Хлебнико-
вым; Гуковский рокотал стихи Державина, пел Жуковского и Пушкина.
Нина Сигал впитала в себя многообразнейшие концепции и вкусы, все
эти голоса остались в ней на всю жизнь. Но ей была свойственна определен-
ность; она отобрала то, чего требовала ее натура. В основу ее эстетических
вкусов легли гармонические принципы классической симметрии; авангард
ее не привлекал, — она сохранила преданность духу Расина и бесконечно-
му богатству его небольшого словаря («Две тысячи слов, всего две тыся-
чи...» — твердила она с неизменным изумлением). Вне соперников в рус-
ской поэзии оставался для нее Пушкин. И закономерно ее обращение на
склоне лет к поэзии Анны Ахматовой: ею подготовлен к изданию том ахма-
товских стихов в Малой серии «Библиотеки поэта». Говорили, что она при-
няла наследие мужа, В. М. Жирмунского, подготовившего первое научное
издание Ахматовой в той же «Библиотеке поэта», но в Большой серии. Это
справедливо; наследие Жирмунского — гигантское наследие! — легло на ее

8
плечи, и она два десятилетия подряд издавала его посмертное собрание
сочинений: общая и частная лингвистика, поэтика, компаративистика,
востоковедение, история русской и западноевропейских литератур. В то время,
как она выпускала в свет эти тома, она продолжала и считала долгом завер-
шить его текстологическую и комментаторскую работу над Ахматовой. Од-
нако «ахматоведение» Н. А. Жирмунской вышло за пределы такого «продол-
жения»: доклад на столетии Анны Ахматовой — об эпиграфах в ее поэзии —
свидетельствует о самостоятельности ее исследовательской мысли, а изда-
ние стихов в Малой серии — об известной независимости ее текстологии.
Никаким другим поэтом нашего века она бы не занялась с такой самоот-
верженностью; классическая поэзия Анны Ахматовой оказалась художествен-
но необходимой для Н. А. Жирмунской, верной почитательницы Корнеля
и Расина, Буало и Лафайет, Вольтера и Вовенарга.
Нина Александровна Сигал-Жирмунская подготовила к научной и педа-
гогической деятельности бесчисленных учеников.
31 октября 1991 года она погибла под колесами автомашины, сбившей ее
на университетской набережной, — рядом с филологическим факультетом,
который был ее Alma Mater с 1936 года — целых 55 лет. В расположенном по
соседству многоколонном здании Академии наук месяц спустя состоялись чте-
ния памяти академика В. М. Жирмунского, посвященные столетию со дня рож-
дения великого филолога; эти чтения были тщательно подготовлены вдовой
ученого, Н. А. Жирмунской. Ее забота, ее творческая воля, ее инициатива жили
в этих чтениях — участники не раз вспоминали об этом и обращали к ее тени
слова благодарности.
Теперь, после гибели, она возрождается в этой книге. Впрочем, как уче-
ный, как автор литературоведческих сочинений она, скорее, рождается:
впервые слились имена Н. Сигал и Н. А. Жирмунской, впервые объедини-
лись под одной обложкой и выявили масштаб ее деятельности разрознен-
ные статьи, лишь в совокупности формирующие лицо автора.

Е. Эткинд

9
Раздел I
О ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Пьер Корнель
(с сокращениями)
Первая публикация: Сигал Н. Пьер Корнель. М.; Л.: Искусство, 1957.

Творчество Пьера Корнеля открывает собой одну из самых блестящих


страниц в истории французской культуры — рождение национального фран-
цузского театра. Корнель первый из французских драматургов воплотил в сво-
их произведениях основные, центральные проблемы современной обще-
ственной жизни, придав им обобщенную, художественно убедительную
форму. Вместе с тем Корнель сыграл решающую роль в формировании клас-
сицизма, ставшего на два столетия ведущим и господствующим стилем фран-
цузской литературы и сыгравшего немаловажную роль в литературном раз-
витии других стран: Англии, Германии, Италии, России.

1
Формирование классицизма во Франции происходит в период оконча-
тельного становления национального и государственного единства.
Процесс политической централизации, укрепления королевской влас-
ти, начавшийся во Франции еще на пороге XV и XVI вв., был приостанов-
лен в своем развитии длительными религиозными войнами, развернувши-
мися в последней трети XVI в. Выйдя из этих войн победительницей,
абсолютная монархия на протяжении первых десятилетий XVII в. ведет пос-
ледовательную борьбу с пережитками старого феодального произвола и не-
зависимостью провинциальных феодалов, осуществляет ряд мер, обеспе-
чивающих королю полную и ничем не ограниченную власть в стране.
Наиболее настойчиво и решительно проводит политику централизации
министр Людовика XIII кардинал Ришелье, бывший на протяжении во-
семнадцати лет (1624-1642) фактическим правителем Франции.

10
За время своего правления Ришелье удалось полностью сломить сопро-
тивление крупной феодальной знати. Однако после его смерти и последо-
вавшей через год смерти Людовика XIII феодальная оппозиция вновь под-
нимает голову.
Движение это, известное в истории под именем Фронды, достигло своего
кульминационного пункта в 1648—1649 годах, когда в Париже были постро-
ены баррикады, а королевский двор вынужден был бежать из столицы.
Такова была политическая обстановка, на фоне которой развертывалось
творчество Корнеля. Она и определила его идейную направленность и тема-
тику, насквозь насыщенную острыми политическими проблемами.
Эти же процессы отразились и на всем культурном развитии Франции
в XVII в. Кризис гуманистического мировоззрения, оптимистического ми-
роощущения эпохи Ренессанса с особой остротой сказывается в последних
замечательных произведениях, созданных в XVI в., — в «Опытах» Монтеня
и «Трагических поэмах» Агриппы д'Обинье. Упадок литературы, вызванный
всеобщей разрухой периода религиозных войн, дает себя знать и на протя-
жении первых десятилетий XVII в. Центром литературной жизни в этот пе-
риод становятся аристократические, так называемые «прециозные» сало-
ны, где наряду с п о э т а м и - п р о ф е с с и о н а л а м и (обычно буржуа по
происхождению), пишущими по заказу знатных покровителей, подвизают-
ся и великосветские дилетанты. Литература, главным образом лирическая
поэзия, низводится до уровня светского развлечения, модной игры. Мел-
кие галантные стишки «на случай» и многотомные любовные «пастушес-
кие» романы, одинаково узкие и ограниченные по своей тематике, отража-
ют искусственные, изысканные, далекие от подлинной реальной жизни
интересы и вкусы феодальной знати.
Что касается театра, го в эту пору он еще не занял центрального, гос-
подствующего места в культурной жизни Франции. Единственной посто-
янной драматической труппой столицы была в первой четверти XVII в.
труппа Бургундского отеля, обосновавшаяся в Париже в 1599 г. Репертуар
этой труппы состоял в 1610—1620-х годах преимущественно из пьес Алек-
сандра Арди, наиболее известного и чрезвычайно плодовитого драматурга
начала XVII в. Пьесы Арди являлись типичным образцом «неправильной»
драматургии — это были главным образом трагикомедии с растянутым
и сложным сюжетом (большей частью заимствованным из какого-нибудь
известного романа), обильно насыщенные всякими ужасами и кровопро-
литиями, но с неизменно благополучным концом. В числе пьес Арди
имелись и трагедии, написанные на античные темы. В них Арди пытался
преодолеть книжный, ученый характер драматургии французского Воз-
рождения, сочетать классическую традицию с живым, сценически доход-
чивым и впечатляющим действием. Но пьесы эти, лишенные внутренней

11
идеи, не имели успеха у публики. Арди так и не удалось заложить фунда-
мент классической национальной трагедии.
В 1620-е годы в литературных кружках и салонах начинают усиленно об-
суждать вопросы литературной теории. Требование всеобщей дисциплины,
строгого подчинения авторитету, борьба со своеволием индивидуума ста-
новятся лозунгом дня не только в области политической жизни, но и в
области литературы. Подобно тому, как абсолютизм является в эту пору
высшей силой, регулирующей и направляющей жизнь всей страны, так
в идейной сфере всеобщим, непререкаемым судьей объявляется разум. Воз-
никает представление о необходимости следовать четким и объективным
правилам, ограничивающим субъективные склонности и вкусы поэта. На
первый план выдвигается понятие единого для всех времен и народов «хо-
рошего вкуса», основанного на требованиях разума.
Эстетика классицизма в основе своей была рационалистической: выс-
шим мерилом всякого познания, в том числе и художественного, она счи-
тала не чувство, не опыт, а разум. Вместе с тем она решительно отвергала
слепую веру в сверхъестественные силы, выступала против фантастики и чу-
дес, противоречащих здравому смыслу: не случайно классицисты редко и не-
охотно обращались к христианской тематике. Языческая античная культу-
ра, напротив, представлялась им воплощением разума и красоты.
Большой исторически прогрессивной заслугой классицизма было при-
знание высокой общественной задачи искусства. Цель поэзии классицисты
видели в том, чтобы доставлять наслаждение и одновременно воспитывать.
Этой цели, считали они, можно достигнуть, только следуя природе, разу-
му и правилам. При этом поэт должен следовать природе в ее наиболее
общих проявлениях, изображать человека вне тех конкретных, индивиду-
альных, единичных обстоятельств, которые присущи какому-то определен-
ному моменту или событию. Художественный образ должен быть, по мне-
нию классицистов, не плодом непосредственного наблюдения над
отдельными фактами и явлениями жизни, а результатом абстрагирующей
работы мысли, разума. Изображаемые характеры, поступки, чувства долж-
ны быть «общечеловеческими», возможными в любой стране, в любое вре-
мя, в любых исторических условиях.
Классицистической эстетике, как и всему философскому рационализму
XVII в. был свойствен метафизический, абстрактный характер: законы ра-
зума представлялись классицистам «вечными» и незыблемыми. Отрицая из-
менчивость человеческой природы, сводя ее к отвлеченным, постоянным
качествам, классицизм становился тем самым на антиисторическую пози-
цию. Теоретики классицизма видели в истории не конкретный процесс раз-
вития человеческого общества, а собрание примеров, иллюстрирующих «веч-
ные», «неизменные» качества, присущие человеческой природе вообще

12
и проявившиеся в поведении тех или иных исторических деятелей. Именно
поэтому доктрина классицизма предписывала использовать историю как ма-
териал для поэтических произведений, и прежде всего для трагедии. Судьба
великих людей древности (средневековая история совершенно выпадала из
поля зрения классиков и вообще мыслителей XVII в. как «варварская»),
увековеченная античными историками и поэтами, считалась выражением
«общечеловеческих» страстей, чувств, характеров, воплощением законов
разума. Еще более подходящим материалом для такого обобщения и типиза-
ции представлялась классицистам античная мифология.
При всей ограниченности и метафизичности своих воззрений классици-
стическая доктрина сыграла безусловно прогрессивную роль в развитии
литературы и в особенности театра того времени: она объявила решитель-
ную войну той вычурной, изысканной, бессодержательной и оторванной
от жизни поэзии, которая культивировалась в аристократических салонах,
и противопоставила ей поэзию идейную, проблемную, стремящуюся при-
близиться к природе. Само по себе требование — изображать наиболее об-
щие черты, присущие любому человеку, было в высшей степени нужным и
своевременным в пору, когда во французской литературе господствовали
индивидуалистические крайности, вычурность и оригинальничанье.
Из этих основных принципов поэтики классицизма вытекал и целый
ряд более конкретных положений и правил. Близость к природе, правдопо-
добие расшифровывались, применительно к драматургии, как правило «трех
единств»: е д и н с т в о д е й с т в и я , т. е. простого сюжета, не перегруженного
никакими лишними эпизодами, отвлекающими зрителя от главного собы-
тия; е д и н с т в о в р е м е н и , условно определяемое как двадцать четыре часа
(этот срок хотя бы приблизительно соответствовал фактической продолжи-
тельности спектакля, несколько расширенной за счет воображаемого про-
межутка времени между действиями); е д и н с т в о м е с т а , — ибо неправдо-
подобно перенестись в течение одного часа в другой город или страну.
В дальнейшем единство места было еще более ограничено — действие дол-
жно было протекать в одной и той же комнате.
Существенное место в эстетике классицизма занимала теория жанров.
Принципы ее формально возводились к античным поэтикам Аристотеля
и Горация, но внутренне были подсказаны всем сословно-иерархическим
строем современной Франции. Разделение на «высокие» и «низкие» жанры
отражало сословное деление феодального общества на высшие и низшие
классы. Сфера каждого из них была строго определена и разграничена: про-
стому буржуа доступ в «высокий» жанр трагедии был так же прочно закрыт,
как и доступ в высшее общество.
«Высокие» жанры — эпопея и трагедия — изображали крупные историчес-
кие события и выдающихся исторических деятелей: царей, полководцев, героев;

13
«низкие» — комедия, сатира, басня — частную жизнь средних, рядовых людей.
Каждый жанр имел свои формальные правила и законы. Смешение не допус-
калось, поэтому «неправильный» жанр трагикомедии, сочетавший в себе эле-
менты трагического и комического, решительно отвергался классицистами.
Не случайно в 1630-е годы, в результате возросшего влияния классицистичес-
кой теории, трагикомедия начинает постепенно исчезать из театрального
репертуара и уступать место «высокому», «правильному» жанру — трагедии.
Далее, поэтика классицистов решительно возражала против чрезмерно
жестоких зрелищ — убийств, кровопролитий и пр., которые «оскорбляют»
эстетическое чувство зрителя. Подобного рода события нужно не показы-
вать на сцене, а рассказывать о них. Здесь с особенной четкостью проявился
рационалистический и идеалистический характер эстетики классицизма,
считавшей чувственное познание и восприятие «низменной», «материаль-
ной» стороной человеческой природы. Стремясь воздействовать на зрителя
через «высокое» начало человеческой природы — разум, обращаясь к со-
знанию, а не к чувствам, классицистическая эстетика сводила к минимуму
чисто зрелищные, внешние эффекты и переносила центр внимания на дек-
ламацию, на речевые выразительные средства. Это в значительной мере
определило тот абстрактный, «словесный» характер французской класси-
цистической трагедии, который в дальнейшем все усиливался и, достигнув
предела в творчестве Расина и его эпигонов, вызвал резкую оппозицию со
стороны просветительской эстетики XVIII в. Вольтер и Дидро пытались,
каждый по-своему, но оба с одинаковых философских позиций, вернуть
французскому театру утраченную им зрелищную сторону, оживить мизанс-
цены и внешние постановочные эффекты.
Пренебрегая конкретной стороной театрального зрелища, классицисти-
ческая эстетика сосредоточивала все внимание на внутреннем мире героев,
категорически отвергала всякие бытовые детали, сводила к минимуму теат-
ральную бутафорию: высокие страсти и героические деяния персонажей
трагедии могли совершаться в отвлеченной, условной обстановке, — все
равно ведь зритель не видел их собственными глазами, а выслушивал рас-
сказ о них. Отсюда — постоянная ремарка классицистической трагедии: сцена
изображает дворец вообще (palais а Уо1оп1ё). Дошедшие до нас документы,
характеризующие постановку отдельных спектаклей в Бургундском отеле,
дают чрезвычайно скупой перечень театрального реквизита, необходимого
для постановки классицистических трагедий. Так, для «Сида» и «Горация»
Корнеля обозначено только кресло, для «Цинны» — кресло и два табурета,
для «Ираклия» — три записки, для «Никомеда» — кольцо, для «Эдипа» —
ничего, кроме условной декорации «дворца вообще».
Разумеется, все эти принципы и традиции вырабатываются постепенно
и не сразу приобретают общеобязательную силу. Но уже в середине 1630-х

14
годов создается специальное учреждение, призванное регламентировать
и направлять литературную практику и теорию, — это знаменитая Фран-
цузская Академия, академия «сорока бессмертных», как ее полупочтитель-
но, полуиронически называют и по сей день, основанная в 1634 г. по указа-
нию Ришелье и ставшая в дальнейшем цитаделью классицизма официальной
политики в вопросах языка и литературы.
Абсолютизм, положивший конец феодальному произволу и индивидуа-
лизму в области политики, энергично вмешался и в литературную жизнь
Франции: отныне литература ставилась под пристальный и жесткий конт-
роль государства. Контроль этот, зачастую придирчивый и несправедливый,
сковывал творческую свободу подлинно талантливых писателей, но он же
подчеркивал возросшее государственное, общественное значение литера-
туры, питавшейся до того крохами со стола меценатствующих аристокра-
тов. Эти двоякие — положительные и отрицательные — результаты офици-
ального вмешательства политической власти в литературу более чем кто бы
то ни было испытал на себе первый выдающийся драматург французского
классицизма — Пьер Корнель.

2
Пьер Корнель родился 6 июня 1606 г. в городе Руане, в Нормандии, в се-
мье адвоката. Как и большинство молодых людей из буржуазно-судейской
зажиточной среды, он воспитывался в иезуитском колледже, по окончании
которого занялся, по примеру отца, изучением права. Восемнадцати лет он
получил должность адвоката. Но судейская карьера Корнеля была заранее
обречена на неудачу: современники в один голос с изумлением отмечали,
что этот непревзойденный мастер ораторского стиля в трагедии совершенно
не владел им в устной речи, более того, отличался плохой дикцией, нередко
портившей слушателям впечатление от первой читки его трагедий.
Первые литературные опыты Корнеля были далеки от той области,
которая стала его подлинным призванием: это были мелкие галантные
стихи, эпиграммы и пр. позднее изданные им в сборнике «Поэтическая
смесь» (1632).
Свою первую комедию в стихах — «Мелита, или Подметные письма»
Корнель написал в 1629 г. Ее он решился предложить известному актеру
Мондори (впоследствии первый исполнитель роли Сида), гастролировав-
шему в это время со своей труппой в Руане. Мондори согласился поставить
комедию молодого автора в Париже, и Корнель последовал за труппой
в столицу. Профессиональное чутье не обмануло опытного актера: «Мели-
та», резко выделявшаяся на фоне современного комедийного репертуара
своей новизной и свежестью, имела большой успех и сразу сделала имя
Корнеля известным в литературном и театральном мире.

15
Ободренный этой первой удачей, Корнель пишет ряд пьес, в основн
продолжающих линию, начатую в «Мелите». Это «Вдова, или Наказанн]
предатель» (1631-1632), «Галерея Суда, или Подруга-соперница» (163
«Субретка» (1633), «Королевская площадь» (1633—1634). Все эти пьесы бы
поставлены той же труппой Мондори, окончательно обосновавшейся
Париже и принявшей в 1634 г. название театра Марэ. Об их успехе у публи
свидетельствуют многочисленные стихотворные приветствия, обращенн]
к Корнелю его собратьями по профессии — драматургами Скюдери, Мер
Ротру и другими (что не помешало некоторым из них очень скоро выст
пить с резкой критикой «Сида»)1.
Все ранние комедии Корнеля по своим сюжетам, характерам, темати]
представляют собой однородную группу пьес, совершенно непохожую \
комедии других современных авторов.
Подавляющее большинство французских комедий первой трети XVII
механически копировало сюжеты итальянской комедии масок, с прим!
тивной буффонадой, куда вкрапливались порой непристойные шутк
и грубоватые эффекты, заимствованные из старого французского фарса. У'
ратив то сатирическое социально-обличительное содержание, которое сс
ставляло непреходящую ценность народного фарса и было впоследстви
так плодотворно использовано Мольером, французская комедия начал
XVII в. ставила своей единственной задачей — любой ценой вызвать сме
у нетребовательной аудитории. Этому примитивному, чисто развлекатель
ному зрелищу Корнель пытается противопоставить серьезную нравоучитель
ную комедию. Он полностью отказывается от внешних комических эффек
тов народного фарса и условностей итальянской буффонады. Действующи
лица его комедий — уже не схематичные маски, необходимые для постро
ения банальной любовной интриги. Они обладают известной социально]
конкретностью, живо и точно воспроизводят нравы и психологию молоды;
людей дворянского общества. Их речи, поступки, чувства, манеры не выхо
дят за рамки светской благопристойности. Молодые девушки не осмелива
ются перечить отцам или братьям, выбирающим для них мужей. Отцы, в свок
очередь, добродушно поощряют капризы своих дочек. Галантные молодьк
люди из учтивости уступают друзьям своих возлюбленных, даже не потру
дившись предварительно осведомиться о согласии последних.
Всем внутренним содержанием своих ранних пьес Корнель протестует протш
условности итальянской комедии, в частности против условности ее любовно*
интриги. Традиционные препятствия на пути влюбленных, как-то: суровая вол*
родителей, ревность соперника или соперницы и т. п. фактически исчезают
превращаются в фикцию, порожденную словесным недоразумением и не вызы
вающую серьезных опасений ни у кого из заинтересованных лиц. Более того, зг
отсутствием реальных препятствий, сами герои выдумывают их себе: рад*

16
светского каприза, из пустого кокетства девушка отталкивает «чересчур»
верного, безупречного поклонника и только под влиянием ревности согла-
шается вернуть ему свою благосклонность («Галерея Суда»).
Такое понимание любви довольно близко воспроизводит нравы совре-
менных Корнелю аристократических салонов: любовь, являющаяся, каза-
лось бы, движущей пружиной действия, на самом деле оказывается не бо-
лее как светской игрой, развлечением.
Несмотря на все еще условные имена действующих лиц (Флорам, Тир-
сис, Дарила, Дафнида и т. п.) и некоторое однообразие сюжетов, Корнель
сознательно подчеркивает близость своих персонажей к реальной действи-
тельности. Неизбежная ремарка, присутствующая во всех комедиях: «Дей-
ствие происходит в Париже», уточняется в двух пьесах самим названием:
«Галерея Суда» и «Королевская площадь». Последнее прямым образом наме-
кает на тот социальный круг, который выведен в пьесе: Королевская пло-
щадь была в ту пору одним из модных аристократических кварталов Парижа.
Название «Галерея Суда» (в которой были расположены лавки) служит
поводом для введения жанрово-бытовых сцен, написанных в реалистичес-
кой манере, — разговоры между торговцем галантереи, кружевницей, кни-
гопродавцом и их покупателями вращаются вокруг последних мод и лите-
ратурных новинок.
Если первые три комедии Корнеля мало чем отличаются друг от друга,
то в четвертой — «Субретка» («La suivante» — точнее «Компаньонка») —
Корнель пытается поставить более серьезную и социально заостренную про-
блему. Главная героиня Амаранта, девушка из почтенной, но обедневшей
семьи, вынуждена состоять компаньонкой при богатой наследнице Дафни-
де. Поклонники Дафниды скуки ради начинают ухаживать за хорошенькой
и остроумной компаньонкой, но затем спешат отделаться от нее. Разобла-
чая устами своей героини корыстные мотивы их сватовства к Дафниде,
Корнель нимало не склонен оправдывать и саму Амаранту: это ловкая и
практичная девушка, прошедшая суровую жизненную школу унижений и
нужды, готовая на любые хитрости и уловки, чтобы добыть себе выгодного
жениха и таким способом выйти из своего зависимого положения. Но все ее
попытки терпят неудачу: общество, в котором она надеется найти себе мужа,
уже слишком хорошо узнало цену деньгам; ни красота, ни ум, ни хорошее
воспитание не могут заменить отсутствия приданого2.
Образ Амаранты отдаленно предвосхищает тематику буржуазной комедии
и романа XVIII в. (Мариво). Но для эпохи Корнеля постановка этой пробле-
мы еще не могла быть актуальной — она не затрагивала основных, злобод-
невных социальных конфликтов и шщщюречий его времени и потому
не получила дальнейшего о т к л и к а 1 ^ | ^ Щ ^ ^ ^ ^ ^ р м а т у р г и и XVII в. «Субрет-
ка» осталась единичной и более^ри менее с л ^ г ё ^ о й попыткой этого рода.
Серьезный тон, звучащий в заключительном монологе Амаранты, горь-
кие общие истины, высказываемые ею и снимающие, в конечном счете,
всякий комизм, еще более дают себя знать в «Королевской площади». На
фоне галантных кавалеров и дам, легкомысленно играющих своим и чужим
чувством, резко выделяется героиня пьесы — глубоко и серьезно любящая
Анжелика. Но ее искреннее и горячее чувство наталкивается на холодный,
эгоистичный каприз ее возлюбленного: Алидор тяготится своей счастливой
любовью, ибо она «порабощает его волю». Желая избавиться от Анжелики,
он подготовляет ее похищение, с тем, чтобы обманным образом передать
ее своему другу, влюбленному в нее. Когда обман раскрывается, потрясен-
ная таким коварством девушка решает уйти в монастырь. Однако Алидор не
испытывает ни малейших угрызений совести и радуется «благополучному»
разрешению своей неудавшейся затеи. В образе Алидора особенно заметно
проступают черты, характерные и для более ранних героев Корнеля: эгоис-
тическое себялюбие, страх перед обязательствами, которые налагает на него
«слишком» серьезное чувство Анжелики, легкомысленно-безразличное от-
ношение к ее любви. Весь этот комплекс моральных качеств, характерных
для светского щеголя, приобретает под влиянием тщеславия изощренную,
необычную, исключительную форму. Алидор все время позирует, претен-
дует на оригинальность, исключительность, ради которой он готов прине-
сти в жертву подлинное, глубокое, человечное чувство.
«Королевская площадь», завершающая собой цикл ранних произведений
Корнеля, со всей отчетливостью обнаруживает ту тенденцию, которая ста-
нет в дальнейшем одним из основных принципов его творчества и эстетики:
изображать человеческие чувства и характеры в преувеличенной, заострен-
ной форме, придавать им необычный и исключительный вид. Да и самый
образ циничного эгоиста и себялюбца Алидора получит своеобразное пре-
ломление в трагедиях Корнеля, в частности уже в первой из них — «Медее».
Язык ранних комедий Корнеля несет на себе печать того изысканного
и манерного салонного жаргона, который получил в истории французской
литературы название «прециозного» и впоследствии многократно высмеи-
вался Мольером в его комедиях «Смешные жеманницы», «Критика на Школу
жен», «Ученые женщины» и др. Однако в отличие от Мольера Корнель не
дает гротескного преувеличения, пародии на этот язык, а воспроизводит
его всерьез, как нечто само собой разумеющееся в устах его героев.
Мольер пользуется вычурными оборотами и «модными» выражениями
для речевой характеристики определенных персонажей, которая особенно
ярко выступает на фоне грубоватой, совершенно по-иному окрашенной речи
всех остальных действующих лиц. У Корнеля этого контраста нет: все его
персонажи, без исключения, говорят изысканным, «прециозным» языком.
И неудивительно: несмотря на то, что он отнюдь не склонен идеализировать

18
своих галантных и поверхностных героев и героинь, в его комедиях отсут-
ствует обличительная сатирическая струя, ясно и четко выраженная автор-
ская точка зрения, которая будет характерна в дальнейшем для комедий
Мольера. Да и самый круг проблем не затрагивает тех основных, централь-
ных вопросов социальной действительности, которые определили роль и ме-
сто мольеровской комедии в национальной и мировой драматургии.
В проблематике своих ранних пьес Корнель пошел по окольному пути,
обратился к второстепенным, частным темам современной действительнос-
ти. Своих персонажей он заимствует из узкого социального круга — из выс-
шего, светского общества. Именно поэтому его ранним комедиям, несмотря
на верность изображенных в них нравов, изящество языка и поэтической
формы, не суждено было надолго удержаться в театральном репертуаре. Их
успех определялся прелестью новизны, поворотом от условной и развлека-
тельной комедии в сторону более серьезного, жизненного и правдоподобно-
го изображения современных французских нравов, которое явилось необхо-
димым этапом для подготовки новой, социально-обличительной, сатирически
заостренной комедии, созданной четверть века спустя Мольером.
Особняком в раннем творчестве Корнеля стоят две пьесы — «Клитандр,
или Освобожденная невинность» (1630—1631) и «Комическая иллюзия»
(1636). «Клитандр» — трагикомедия с запутанным сюжетом, изобилующая
страшными сценами, убийствами, совершающимися тут же на сцене, на
глазах у зрителей. Несмотря на наивную попытку начинающего драматурга
соблюсти единство времени (о котором, как он сам позже признавался, он
узнал только по приезде в Париж) и уместить всю сложную интригу в двад-
цать четыре часа, «Клитандр» представляет собой образец «неправильной»
драматургии, характерной для французского театрального репертуара 10-х
и 20-х годов XVII в.
В «Комической иллюзии», которую сам автор называл «странным чудо-
вищем»2, ибо она не укладывалась ни в один из традиционных театральных
жанров, Корнель выводит юношу из почтенной семьи, ставшего вопреки
воле отца актером. Все действие пьесы, за исключением пролога и заклю-
чительной сцены, — это всего лишь театральное представление, в котором
юноша этот играет главную роль. Последняя сцена показывает всю труппу,
собравшуюся за дележом сбора. Пьеса заканчивается программным моно-
логом в защиту театральной профессии.
Это обращение Корнеля к теме «комедиантов» было чрезвычайно акту-
альным и отнюдь не единичным во французской драматургии 1630-х годов.
Несмотря на растущий интерес к театру как в высших слоях общества, так
и среди более широких кругов, театральная профессия все еще продолжала
носить на себе моральное и общественное клеймо, а положение актеров
оставалось сомнительным и бесправным. Немалую роль в этом играла позиция

19
католического духовенства, всеми способами и средствами преследовавше-
го «комедиантов». В этих условиях открытая защита актеров, которая все
чаще начинает звучать с театральных подмостков, приобретает особое об-
щественное значение.
Обращение к серьезной тематике и углубленной психологической ха-
рактеристике персонажей, которое наметилось уже в «Королевской площа-
ди», образует как бы логический переход от комедийного творчества к тому,
что станет подлинной стихией Корнеля и определит его место в истории
мирового театра и литературы — к трагическому жанру.
Первым опытом Корнеля в области трагедии была «Медея» («Medee»,
1635), написанная им по образцу одноименной трагедии Сенеки. Таким
образом, Корнель, по крайней мере внешне, стремится соблюдать нормы
и требования классицизма, постепенно утверждающиеся во французском
театре. Использование античного сюжета, подражание римскому трагику,
соблюдение единств — все эти формальные особенности классицистичес-
кой трагедии уже присутствуют в «Медее».
Однако в отличие от второстепенных драматургов (Мере, Сюодери и др.),
подвизавшихся в эти же годы на поприще трагедии, у Корнеля явственно
проступает сквозь обобщенно-условную форму античного мифа современ-
ная моральная и психологическая тема, поставленная им в комедиях.
Страстному чувству покинутой Медеи, пожертвовавшей всем ради сво-
ей любви, Корнель противопоставляет холодную расчетливость и откро-
венный эгоизм Язона, изменяющего Медее не из любви к другой женщи-
не, а ради политически выгодного брака с коринфской царевной Креузой.
Перечисляя свои любовные победы, Язон цинично провозглашает свой
жизненный принцип:
Нет, не любовник я, чувствительный и томный,
И свой сердечный пыл я трачу экономно.
В какой бы край меня мой жребий ни завел,
Влюбиться я готов, чтоб получить престол.

Эта сниженная, «осовремененная» характеристика героя представляет


совершенно новую черту по сравнению с трагедией Сенеки. Образ Медеи,
напротив, смягчен и облагорожен французским драматургом. Напоминая
Язону историю их любви, Медея говорит о подлинной причине совершен-
ных ею преступлений — о тщеславии Язона, которому она помогала свои-
ми колдовскими чарами.
Вместе с тем влияние Сенеки заметно сказывается на стиле этой первой
трагедии Корнеля, в какой-то мере предвосхищающем манеру, в которой
написаны его поздние произведения: в образе героини подчеркнуто преуве-
личены ее сила, страстность, воля; длинные монологи Медеи построены на
риторических повторениях и перифразах и в отдельных случаях обнаруживают

20
уже тот характерный для Корнеля патетический ораторский стиль, кото-
рый явится в дальнейшем отличительной особенностью его драматургии.
Однако несмотря на отдельные стилистические удачи и находки, «Ме-
дея» не имела успеха у публики: в ней отсутствовал тот внутренний стер-
жень, та большая идейная проблематика, которая определила успех следу-
ющих трагедий Корнеля. Драматический конфликт «Медеи» был чисто
внешним — он строился не на внутренней душевной борьбе героини, сразу
и бесповоротно принявшей решение отомстить, а на ее борьбе с внешни-
ми препятствиями.
В идейной и творческой эволюции Корнеля и «неудачная» «Медея», и «у-
давшиеся» комедии были только поисками, подступами к решению корен-
ных, центральных вопросов, подсказанных жизнью. В этот первый период
своего творчества Корнель только еще нащупывает тот материал, ту жанро-
вую форму, которая позволила бы ему художественно воплотить волную-
щие его моральные и психологические проблемы. Эту форму подсказала
Корнелю современная политическая борьба: сложные проблемы индивиду-
ума и общества, личного чувства и сверхличного долга, страстей и разума
он облек в форму политической трагедии. Материал же для этой проблема-
тики могла дать ему только история — более конкретная, сложная и много-
образная, чем античный миф, к которому так охотно обращались его со-
временники, дающая возможность показать переживания героев, значительно
более обобщенные и глубокие, чем мелкие чувства и галантные похожде-
ния современной аристократической молодежи.
Постановка больших, общезначимых проблем на историческом материа-
ле в «Сиде» знаменует наступление идейной и творческой зрелости Корнеля.

3
Мировоззрение Корнеля складывается под влиянием философского ра-
ционализма и политической идеи сильного монархического государства.
Основная этическая проблема рационалистической философии — отно-
шение между «высшим» и «низшим» началом человеческой природы — ра-
зумом и страстями — осмысляется Корнелем как отношение между лич-
ным и общественным.
Если гуманисты эпохи Возрождения могли еще мечтать о примирении
этих двух начал, о гармонии разума и естественных влечений человеческой
природы, о совмещении личного и общественного, то период гражданских
и религиозных войн во Франции в конце XVI в. обнажил во всей остроте
непримиримые конфликты реальной действительности. Оптимистические
иллюзии уступили место суровому стоическому отречению от индивиду-
альных страстей во имя сверхличного долга и общественного блага.

21
Этот круг проблем, выдвинутых общественной жизнью, по-разному пре-
ломляется в философской и политической литературе того времени. В поли-
тике он приводит к идеализированному понятию сильной монархической
власти. В философии он получает свое наиболее последовательное развитие
в учении крупнейшего философа-рационалиста XVII в. Рене Декарта.
Декарт и Корнель подходят во многом одинаково к решению основной
этической проблемы — конфликта между страстями и разумом как двумя
враждебными и непримиримыми началами человеческой природы.
С точки зрения декартовского рационализма, как и с точки зрения Кор-
неля, всякая личная страсть есть проявление индивидуального своеволия,
«низменной», чувственной природы человека. Победить его призвано «выс-
шее» начало — разум, направляющий свободную человеческую волю. Одна-
ко это торжество разума и воли над страстями дается ценой тяжелой внут-
ренней борьбы, а самое столкновение между этими двумя началами
превращается в трагический конфликт.
Но решающим моментом, определившим формирование взглядов Кор-
неля и его обращение к политической тематике, явилась напряженная по-
литическая атмосфера 1620—1630-х годов, пропаганда, официально возглав-
ляемая самим кардиналом Ришелье.
В своем «Политическом завещании» и мемуарах Ришелье выдвигает идею
абсолютистского государства как воплощения «общественного блага» и «го-
сударственных интересов». По сути же дела за этими отвлеченными поняти-
ями скрывалась совершенно конкретная самодержавно-монархическая власть
нового типа, осуществлявшая господство дворянского класса.
Теоретическим источником идей Ришелье, как и ряда второстепенных
политических сочинений той эпохи, явилась доктрина итальянского поли-
тика и историка Маккиавелли, оправдывавшая любые средства укрепления
власти и авторитета монарха3. Вопрос о роли и месте абсолютной монархии
и самого короля в сильном централизованном государстве подробно и все-
сторонне освещается в многочисленных политических сочинениях 30-х го-
дов XVII в. — в трактатах Геза де Бальзака «Государь» (1631), Ле Брэ «О
суверенитете короля» (1632), Габриеля Ноде «Политические размышления
о государственных переворотах» (1639). Во всех этих сочинениях абсолюти-
стская власть уже откровенно выступает не как орудие защиты «обществен-
ного блага», не как воплощение разумной и беспристрастной законности,
охраняющей подданных от произвола феодалов, а как неумолимая и гроз-
ная сила, требующая от каждого подданного тяжелых жертв. Пытаясь оп-
равдать конкретную политическую практику французской монархии, писа-
тели эти провозглашают право короля казнить своих подданных по первому
подозрению в измене (или даже «дурному сну»), нарушать договоры с дру-
гими государствами, не платить долги своих предшественников и т. п.

22
Последовательная эволюция, которую претерпела монархическая идея в
политической литературе 1630-х годов, нашла свое отражение в трагедиях
Корнеля, вплоть до самых последних, написанных уже в 1660—1670-е годы.
Многие положения, дословно заимствованные Корнелем из современных
политических трактатов, облекаются им в форму сентенций, афоризмов,
произносимых его римскими, парфянскими, византийскими и прочими
героями. Но это отнюдь не означает, что сам Корнель во всех случаях согла-
сен с этими положениями. Оставаясь на протяжении всей своей жизни мо-
нархистом, как и большинство писателей и политических мыслителей того
времени, Корнель постепенно отрешается от тех оптимистических иллю-
зий, которые он питал в начале своего творческого пути по отношению
к французской абсолютной монархии. В его последних трагедиях все чаще
звучит горькое разочарование в бескорыстии и справедливости мудрых го-
сударей, а политика предстает в них как арена эгоистической борьбы за
власть, как сфера честолюбивых и жестоких страстей.
В этом смысле все поздние трагедии Корнеля представляют резкий кон-
траст по сравнению с «Сидом», который открывает собою «классический»
период его творчества и представляет собой рубеж в развитии французско-
го театра и драматургии.
Постановка «Сида» («Le Cid») состоялась в декабре 1636 или в начале
января 1637 г. все в том же театре Марэ и была восторженно встречена
публикой. Об ошеломляющем успехе пьесы, превзошедшем все, что видела
до сих пор французская сцена, подробно пишет исполнитель главной роли
Мондори писателю Гезу де Бальзаку: «Все те, кого обычно видишь лишь
в дворцовых покоях, на креслах, затканных королевскими лилиями, воссе-
дали на этот раз в своих ложах. У дверей столпилось столько народу, а
помещение наше оказалось таким тесным, что все ниши, все уголки в теат-
ре, где прежде пристраивались пажи, стали теперь самыми почетными ме-
стами для знатных вельмож, сцену же заполнили кавалеры разных орденов».
Источником Корнелю послужила пьеса испанского драматурга Гилье-
на де-Кастро «Юность Сида» (1618). В основе сюжета лежат события XI в.,
периода так называемой реконкисты, т. е. борьбы за отвоевание испанской
территории у захватчиков-арабов. Герой ее — реальная личность, кастиль-
ский рыцарь Родриго Диас, одержавший множество славных побед над
маврами, за что и получил от них прозвище «Сида» (по-арабски «госпо-
дин»). Народная эпическая поэма «Песнь о моем Сиде», сложившаяся по
свежим следам событий, запечатлела образ сурового, мужественного, зре-
лого воина, опытного в ратных делах, умеющего, в случае необходимос-
ти, применить военную хитрость, не брезгующего и добычей. Но уже даль-
нейшее развитие народного предания о Сиде выдвинуло на первый план
романическую историю его любви, которая стала темой многочисленных

23
романсов о Сиде, сложенных в XIV-XV вв. Они и послужили непосред-
ственным материалом для драматической обработки сюжета.
Значительно упростив фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второсте-
пенные эпизоды и лишних персонажей, Корнель сосредоточил все внима-
ние на душевной борьбе и психологических переживаниях героев.
Основной трагический конфликт «Сида» строится на столкновении лич-
ного чувства — страстной любви Родриго и Химены — с долгом, который
каждый из них считает более высоким, «сверхличным» началом. Таким
«сверхличным» долгом представляется им обоим защита фамильной чести:
мстя за оскорбление — пощечину, нанесенную дряхлому старику-отцу,
Родриго убивает на поединке отца своей возлюбленной. В свою очередь Хи-
мена, соблюдая дочерний долг, требует от короля жизни Родриго.
С необычайным искусством изображая мучительную внутреннюю борь-
бу, которую поочередно переживают Родриго и Химена прежде чем при-
нять решение, Корнель делает зрителя сторонником естественного, живого
человеческого чувства двух молодых существ. Внутренне протестуя всей си-
лой своей юной любви против норм и требований, предъявляемых кодек-
сом дворянской чести, герои сами находятся в плену этих веками склады-
вавшихся представлений и предрассудков: отказавшись от мести за отца не
из страха перед смертью, а из любви к Химене, Родриго утратит свою честь
и тем самым лишится уважения и любви самой Химены.
С особенной силой это раскрыто в знаменитом монологе Родриго (д. I,
явл. 6-е), написанном, в отличие от обычного размера классической траге-
дии — александрийского стиха (двенадцатисложного, с парными рифма-
ми), в форме свободных лирических стансов:
Я предан внутренней войне;
Любовь моя и честь в борьбе непримиримой:
Вступиться за отца, отречься от любимой!
Тот к мужеству зовет, та держит руку мне.
Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе
Иль прозябать в позоре, —
И там и здесь терзаньям нет конца.
О, злых судеб измены!
Забыть ли мне о казни наглеца?
Казнить ли мне отца моей Химены?

Если монолог Родриго рисует нам его колебания и сомнения, то в сцене


третьего действия, когда, совершив долг чести, он является к Химене с
повинной, от этих сомнений не осталось и следа. Родриго уверен в правиль-
ности избранного им решения.
Такая же логика руководит и поведением Химены:
То, что ты выполнил, был только долг прямой;
Но, выполнив его, ты мне открыл и мой.

24
...И долга страшного убийственная сила
На гибель милого меня вооружила.

Хоть нежность за тебя восстать еще готова,


Я быть должна, как ты, бесстрашна и сурова:
Достойному меня долг повелел отмстить;
Достойная тебя должна тебя убить.
(д. III, явл. 3-е)

Это и создает неразрешимый конфликт пьесы: поведение героев в вопро-


сах чести порождает реальное и непреодолимое препятствие их любви. Вмес-
те с тем только такое поведение способно сделать их достойными друг друга.
В соответствии с основной философско-моральной концепцией Корне-
ля «разумная» воля, сознание долга торжествуют над «неразумной» страс-
тью. Но для самого Корнеля родовая фамильная честь не является тем бе-
зусловно «разумным» началом, тем высшим непререкаемым авторитетом,
которому следует, не колеблясь, принести в жертву личное чувство. Ведь
первоначальным толчком, движущей пружиной действия является отнюдь
не столкновение каких-либо высоких гражданских принципов, а просто
оскорбленное самолюбие тщеславного придворного — отца Химены, раз-
драженного тем, что король предпочел ему отца Родриго. Таким образом,
акт индивидуалистического своеволия, мелкая личная страсть — зависть
честолюбца, создает трагический конфликт, разрушающий счастье моло-
дой четы. Именно поэтому для Корнеля оказалось невозможным свести дей-
ствие своей пьесы к стоическому отречению героев от любви и счастья.
Слишком жестокой и неразумной показалась бы такая жертва по сравне-
нию с вызвавшим ее поводом. Разрешение, психологическое и сюжетное,
Корнель находит во введении подлинно сверхличного принципа — высше-
го долга, перед которым должны померкнуть и любовь, и родовая честь.
Это — патриотический подвиг Родриго, геройски выступившего во главе
небольшого отряда смельчаков против огромного войска мавров.
Таким образом, только этот поворотный пункт действия возвращает нас
к подлинному герою испанского народного эпоса; на протяжении всего
остального действия спаситель Испании, закаленный в боях воин, гроза
мавров был совершенно заслонен в пьесе Корнеля пламенным влюблен-
ным, юным рыцарем, приносящим свою любовь в жертву сыновнему долгу.
Следуя совету своего отца («Ты показал себя, отмстив за отчий дом;
достигни большего...»), Родриго становится национальным героем, спаси-
телем отечества. В отличие от индивидуалистического феодального долга,
призывающего к кровавой мести за личную обиду, этот патриотический
долг служит толчком к счастливой развязке пьесы: по решению короля
Химена должна отказаться от помыслов о мести и наградить спасителя ро-
дины своей рукой. Таким образом, «благополучный» конец «Сида»,

25
вызвавший возражения педантичных критиков, относивших по этой при-
чине пьесу к более «низкому» жанру трагикомедии, не является ни вне-
шним искусственным приемом, ни идейным компромиссом героев, отка-
зывающихся от провозглашенных ими ранее принципов. Развязка «Сида»
является глубоко продуманной и закономерной — это подтверждает даль-
нейшая эволюция творчества и мировоззрения Корнеля.
Принципиальная новизна, коренные отличия «Сида» от других совре-
менных трагедий заключались в остроте психологического конфликта, по-
строенного на большой и актуальной морально-общественной проблеме.
Это и определило его успех. Но именно этот невиданный успех пьесы, ко-
торая по своему идейному замыслу шла вразрез с общей официальной ли-
нией, проводимой сверху, не мог не вызвать опасений у всесильного ми-
нистра — кардинала Ришелье.
Все эти обстоятельства и послужили подлинной причиной длительной
дискуссии, начатой по инициативе литературных соперников Корнеля, но
в дальнейшем направляемой и руководимой лично самим Ришелье.
Внешним толчком для начала дискуссии послужило стихотворение са-
мого Корнеля «Извинение перед Аристом», написанное в независимом и
гордом тоне, бросавшее открытый вызов его собратьям по профессии. Заде-
тые этим выпадом «зазнавшегося провинциала» и, разумеется, еще более
небывалым успехом его пьесы, драматурги Мере и Сюодери ответили —
один стихотворным посланием, обвинявшим Корнеля в плагиате у Гилье-
на де-Кастро, другой критическими «Замечаниями о Сиде». О неблаговид-
ных приемах этих литераторов свидетельствует хотя бы то, что Мере, играя
значением фамилии Корнеля («corneille» — «ворона»), называет его «воро-
ной в чужих перьях».
Скюдери в своих «Замечаниях», помимо мелочной и педантичной кри-
тики композиции, сюжета и стихов пьесы, выдвинул тезис о «безнрав-
ственности» героини, соглашающейся в конце выйти замуж (правда, через
год) за убийцу своего отца.
К Скюдери и Мере примкнуло множество второстепенных критиков
и драматургов. Одни пытались приписать успех «Сида» актерскому мастерству
Мондори, игравшего Родриго, другие обвиняли Корнеля в алчности,
возмущаясь тем, что он напечатал «Сида» вскоре после премьеры и тем са-
мым лишил труппу Мондори права исключительной постановки пьесы. Осо-
бенно охотно возвращались к обвинению в плагиате, хотя использование уже
ранее обработанных сюжетов (в частности, античных) было не только допу-
стимо, но прямо предписывалось классицистическими правилами.
Всего на протяжении 1637 г. появилось свыше двадцати сочинений за
и против пьесы, составивших так называемую «битву вокруг Сида» («1а
bataille du Cid»).

26
Однако решающую роль в этой полемике сыграло не красноречие той или
другой стороны и не серьезность предъявляемых Корнелю обвинений, а офи-
циальная поддержка, которую враги Корнеля получили со стороны Ришелье.
Обращение Скюдери к авторитетному мнению Французской Академии
вывело полемику о «Сиде» из литературных кулуаров и придало ей широ-
кий общественный характер.
Французская Академия дважды представляла своему покровителю Ри-
шелье на просмотр решение о «Сиде», и дважды он отклонял его, пока
наконец третья редакция, составленная секретарем Академии Шапленом,
не удовлетворила министра: в ней в должной пропорции сочетались внут-
ренняя резкость суждений с внешне учтивой, местами комплиментарной
формой. Она и была опубликована в начале 1638 г. под заголовком «Мнение
Французской Академии о трагикомедии "Сид"».
Отмечая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергала придирчи-
вой и мелочной критике все отклонения от классической поэтики, допу-
щенные Корнелем, как-то: растянутость действия, превышающего поло-
женные двадцать четыре часа (путем педантичного подсчета было доказано,
что события эти должны занять не менее тридцати шести часов), благопо-
лучную развязку, неуместную в трагедии, введение второй сюжетной ли-
нии, нарушающей единство действия (неразделенная любовь дочери коро-
ля, инфанты, к Родриго), применение свободной строфической формы
стансов в монологе Родриго и т. п. Все эти возражения, а также многочис-
ленные придирки к отдельным словам и выражениям совершенно не затра-
гивали тех идейных моментов, которые фактически навлекли на пьесу не-
довольство кардинала. Единственный упрек внутреннему содержанию пьесы
был повторением тезиса Скюдери о «безнравственности» Химены. Ее со-
гласие в конце пьесы вступить в брак с Родриго противоречило, по мне-
нию Академии, законам правдоподобия, и если бы даже оно совпадало с
историческим фактом, такая «правда возмутительна для нравственного чув-
ства зрителя и должна была бы быть изменена». Историческая достовер-
ность сюжета в этом случае не может оправдать поэта, ибо «разум делает
достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а
не истинное... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой сле-
дует избегать ради блага общества... Этот тезис, высказанный в общей
форме, стал в дальнейшем основным пунктом расхождений между Корне-
лем и официальными теоретиками классического направления.
На фоне сложившейся уже к этому времени классической доктрины «Сид»
действительно выглядел «неправильной» пьесой: средневековый сюжет
вместо обязательного античного, перегруженность действия событиями и
неожиданными поворотами в судьбе героев (поход против мавров, второй
поединок Родриго с влюбленным в Химену доном Санчо), отдельные

27
стилистические вольности, чересчур смелые эпитеты и метафоры, откло-
няющиеся от общепринятых штампов, — все это давало педантичным кри-
тикам повод для придирок. Но именно эти художественные особенности
пьесы, тесно связанные с ее замыслом, и определили ее новизну, так хо-
рошо почувствованную публикой; они-то и сделали, вопреки всем прави-
лам, подлинным родоначальником французской национальной классицис-
тической драматургии «Сида», а не написанную за два года до того по всем
требованиям классической поэтики трагедию Мере «Софонисба».
Характерно, что эти же особенности «спасли» «Сида» от уничтожающей
критики, которой подверглась впоследствии, в эпоху романтизма, вся клас-
сическая драматургия. Именно эти черты ценил в пьесе Корнеля и молодой
Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии
никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко
управился с Сидом: "А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Из-
вольте!" — И нагромоздил событий на четыре месяца!»4.
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки клас-
сицистических правил, а «Мнение Французской Академии о трагикомедии
"Сид"» стало одним из программных теоретических манифестов классицизма.

Сам Корнель чрезвычайно близко принял к сердцу официальное осуж-


дение своей пьесы. Несмотря на то, что он проявил большое мужество
и чувство собственного достоинства, защищаясь от своих многочисленных
противников, критика «Сида» явилась для него тяжелым ударом.
Под впечатлением неодобрительной оценки «Сида» Корнель принял
решение покинуть Париж и возвратиться в Руан. Там он на время вернулся
к исполнению скромных адвокатских обязанностей, не оставляя, однако
(как того опасались его парижские друзья и поклонники), напряженной
творческой работы.
Через три года Корнель вновь появляется в столице с двумя трагедиями
из римской истории: «Гораций» («Horace», 1640) и «Цинна» («Cinna», 1640)5.
В этих трагедиях основная морально-философская проблема — борьба стра-
стей и разума, чувства и долга — облекается в гораздо более отчетливую
политическую форму: стоическое отречение от индивидуальных личных стра-
стей и интересов диктуется уже не родовой честью, а более высоким, обще-
значимым, гражданским долгом — благом государства. Идеальное воплоще-
ние этого гражданского стоицизма Корнель видит в истории древнего Рима.
Государственная мощь, слава и величие родины образуют ту новую пат-
риотическую героику, которая исподволь наметилась уже в финале «Сида»
и полностью вступает в свои права в «Горации».

28
Тема становления сильнейшей в мировой истории державы — Рима —
перекликается с политической проблематикой современности — укрепле-
нием мощной державы французского короля.
Однако, хотя фабула трагедии, заимствованная Корнелем у римского
историка Тита Ливия, относится к легендарному периоду «семи царей»,
она лишена монархической окраски. Государство предстает здесь как некий
отвлеченный и обобщенный принцип, как высшая сила, требующая бес-
прекословного подчинения и жертв, но в пьесе нигде не выступают харак-
терные особенности, отличающие монархическое государство. Чувствует-
ся, что для Корнеля государство — это прежде всего оплот и защита
общественного блага, оно воплощает не произвол деспота-самодержца, а
«разумную» волю, стоящую выше личных прихотей и страстей.
Отсюда и представление об источнике многовековой государственной
мощи Рима, — этот источник Корнель видит в мужественном отречении
его граждан от личного блага.
Поводом для проявления этой суровой доблести является борьба между
Римом и его старшим соперником — городом Альбой Лонгой. Исход этой
борьбы должен решиться путем единоборства между тремя братьями из
римского рода Горациев и тремя братьями Куриациями — гражданами Аль-
бы Лонги. Но семьи эти связаны между собой двойными узами родства
и дружбы: один из Горациев женат на сестре Куриациев Сабине, один из
Куриациев обручен с сестрой Горациев Камиллой. В трагедии выступают
только эти два противника, оказавшиеся вследствие брачных уз в центре
создавшегося трагического конфликта.
Такая симметричная расстановка действующих лиц позволяет Корнелю
контрастно оттенить разницу в поведении и переживаниях героев, постав-
ленных перед одинаковым трагическим выбором: мужчины должны всту-
пить в смертельный поединок, забыв о дружбе и родстве, либо оказаться
изменниками родины и трусами. Женщины же неизбежно обречены опла-
кивать потерю одного из двух дорогих людей — мужа или брата.
Характерно, что этот последний момент никак не углублен Корнелем.
Совсем не борьба в душе героинь между узами кровного родства и любо-
вью интересует его в избранном сюжете. То, что в «Сиде» составляло глав-
ный момент психологического конфликта, отступает в «Горации» на вто-
рой план. К тому же героиням «Горация» не предоставлена та «свобода
выбора», которая стоит перед Хименой и определяет ее активную роль
в развитии драматического действия. От решения Сабины или Камиллы
ничего не может измениться — им остается только сетовать на судьбу
и предаваться отчаянию.
Основное внимание драматурга сосредоточено на более общей и прин-
ципиальной проблеме: любовь к родине или личные привязанности.

29
Центральной в идейном и композиционном отношении является третья
сцена второго действия, когда Куриаций и Гораций узнают о выпавшей на
их долю почетной обязанности — решить в единоборстве судьбу и честь
своих городов. Здесь со всей отчетливостью выступает характерный для Кор-
неля прием контрастного противопоставления двух точек зрения, двух ми-
ровосприятий, спор, в котором каждый из противников вооружен по-сво-
ему убедительной аргументацией.
Внешне тот же прием был уже однажды применен Корнелем в «Сиде»,
но в диалогах Родриго и Химены оба исходили из одной точки зрения, из
одинаково понятого отношения к чести и долгу перед отцом. Таким обра-
зом, спора в собственном смысле не было.
Здесь же диалог между двумя друзьями, которым предстоит сразиться в
смертельном бою, обнаруживает глубокую двойственность мировоззрения
самого Корнеля: Гораций гордится возложенной на него миссией. Траги-
ческое совпадение в одном лице врага и друга является для него особенно
ответственным и потому почетным испытанием его стойкости и самопо-
жертвования:
Сражаться за своих и выходить на бой,
Когда твой смертный враг тебе совсем чужой —
Конечно, мужество, но мужество простое;
Нетрудно для него у нас найти героя:
Ведь за отечество так сладко умереть,
Что все конец такой согласны претерпеть.
Но смерть нести врагу за честь родного края,
В сопернике своем себя же узнавая,
Когда защитником противной стороны —
Жених родной сестры, любимый брат жены,
И в бой идти, скорбя, но восставая все же
На кровь, которая была своей дороже,
Такая доблесть нам недаром суждена:
Немногих обретет завистников она.
И мало есть людей, которые по праву
Столь совершенную искать могли бы славу.

Куриаций, напротив, беспрекословно подчиняясь принятому помимо


его воли решению, внутренне протестует против него. Неспособный, по-
добно Горацию, заглушить в себе голос естественных человеческих чувств,
он осуждает бесчеловечную жестокость предстоящего поединка:
Мне дружбы нашей жаль, хоть радует награда.
А если большего величья Риму надо,
То я не римлянин, а потому во мне
Все человечное угасло не вполне.

Таким образом, конфликт между личным чувством и сверхличным пат-


риотическим долгом принимает в «Горации» еще более острую и напря-
женную форму, чем в «Сиде».

30
В сознании Корнеля господствующая политическая идеология его вре-
мени вступает в противоречие с гуманистической этикой, отстаивающей
естественные человеческие чувства. Правда, чувства эти фактически ото-
двинуты, побеждены более высоким «разумным» началом государствен-
ного блага, государственных интересов, но устами Куриация Корнель
объявляет эти государственные интересы жестокими, беспощадными и вар-
варскими. Эта двойственность мировоззрения Корнеля получает отраже-
ние и в дальнейшем развитии трагедии: когда победитель Гораций возвра-
щается с поля битвы, обагренный кровью Куриация, невеста последнего
и сестра Горация Камилла обрушивается с проклятьем на своего брата и
слепую бездушную силу — Рим, пославший его на бой. Монолог Камил-
лы, принадлежащий к числу самых знаменитых хрестоматийных отрывков
французской поэзии, представляет собой вершину ораторского искусства
Корнеля. Оскорбленный в своих патриотических чувствах, Гораций уби-
вает сестру.
В сцене убийства ярко проявляется противоречие между правилами клас-
сической поэтики и индивидуальной творческой манерой Корнеля, тяготе-
ющей к выразительному и напряженному сценическому действию, — это
противоречие привело его уже в «Сиде» к тому внешнему компромиссу,
о котором говорит Пушкин. Корнеля привлекает эффектная мизансцена —
брат, убивающий в порыве патриотического возмущения свою сестру. Но
правила классической поэтики не допускают кровопролития, убийства
и прочих ужасов на сцене, на глазах у зрителей. Поэтому Корнель сопро-
вождает предсмертный возглас Камиллы ремаркой «из-за кулис». Таким об-
разом, за сценой совершается только самый акт убийства, запретный
и «непристойный» с точки зрения классического канона; все, что непо-
средственно предшествует ему и составляет драматический интерес и на-
пряжение всей сцены, развертывается на глазах у зрителей. Столетием поз-
же Вольтер в своих трагедиях еще более широко будет пользоваться этим
формальным приемом, позволяющим, не нарушая правил, повысить зре-
лищную сторону пьесы, сделать ее более динамичной и впечатляющей.
Сам Корнель впоследствии в своем разборе пьесы, написанном уже много
позже, ставил себе в вину введение в фабулу «Горация» этого эпизода с
убийством Камиллы 6 ; по его мнению, он нарушает единство действия, ибо
главный герой, Гораций, избавившись от одной опасности, подвергается
теперь новой: ему грозит казнь за убийство сестры. Однако в этом случае
Корнель оказался чрезмерно строг к себе: сам поступок Горация и весь
заключительный акт трагедии служит как бы ее идейным итогом, тесно
связан с ее основной темой. Здесь на первый план выступает старик-отец
Горация, воплощающий безграничную преданность государству. Еще в тре-
тьем акте, услыхав о гибели двух своих сыновей, павших от руки двух

31
Куриациев, и о мнимом бегстве с поля боя третьего (героя трагедии), ста
рик проклинает его за трусость и произносит свое знаменитое «Qu'il mourutb
(«Но что же должен был бы он сделать?» — «Умереть!»).
Теперь, напоминая об этом царю, он выступает с красноречивым опра
вданием сына. В его душе нет места для скорби о преступной дочери, осме
лившейся поднять голос против Рима. Да и сына своего он защищает тольк(
как спасителя родины:
Не сжалиться прошу над слабым стариком:
Я четырех детей счастливым был отцом;
Во славу родины погибли нынче трое.
Но сохрани же ей четвертого — героя,
Чтоб стены римские еще он мог стеречь.
(д. V, явл. 3-е)

Заключительная сцена еще раз демонстрирует торжество государствен


ной идеи над личными чувствами отдельных индивидуумов. Но она же под-
тверждает горькие слова Куриация о «бесчеловечности» римлян, принося
щих все естественные, природные влечения и связи в жертву беспощадном]
и требовательному тирану — Риму. Пока еще этот тиран — не отдельна*
личность, не монарх, а некое абстрактное понятие «государства», «госу
дарственного блага», «государственных интересов». Но недалек тот час, когд<
это абстрактное понятие превратится в подлинного тирана.
Однако несмотря на то, что в монологах обоих Горациев и Валерия от
дельные слова и выражения уже предвещают грядущую единодержавнук
власть римского монарха, отныне царствующего над двумя городами -
Римом и Альбой Лонгой, все же тема монархии не получает образной
воплощения в трагедии: в отличие от старого Горация, выразителя основ
ной идеи пьесы, царь Тулл, выносящий окончательное оправдание моло
дому Горацию, очерчен так же схематично, как и король в «Сиде». Он ни
как не участвует в предшествующем развитии действия и появляется толькс
в последнем акте.
Таким образом, в этой первой по-настоящему политической трагедш
Корнель еще не ставит в прямой форме темы монархии. Этим объясняется
то, что Ришелье, которому Корнель посвятил «Горация», остался не впол
не доволен пьесой.
По своим художественным особенностям «Гораций» отличается от «Сида)
гораздо большей строгостью и сжатостью сюжетного построения. В «Сиде>
почти отсутствовала экспозиция, завязка действия.
Иначе обстоит дело в «Горации». Заметное упрощение сценического дей
ствия в этой трагедии в значительной мере связано с усилением экспозиции
часть действия, образующая его предпосылку — общеисторическую и част
ную (личные отношения действующих лиц), выносится за рамки трагедии

32
образует своего рода предысторию, протекающую в прошлом, за предела-
ми обязательных двадцати четырех часов. Эта предыстория — соперниче-
ство двух городов, многие граждане которых связаны между собой брачны-
ми и дружескими узами, — сообщается зрителю в самом начале пьесы. Таким
образом, само действие начинается в момент, когда драматический конф-
ликт уже полностью подготовлен предшествующими — рассказанными, а не
показанными зрителю обстоятельствами. Такое более экономное использо-
вание отведенного драматургу скупого отрезка времени давало Корнелю
возможность без особого напряжения развернуть сюжет в пределах одних
суток. В «Горации» ему удалось достигнуть гармонического равновесия меж-
ду экспозицией и непосредственным развитием сценического действия,
осуществить на практике требования классической поэтики.
По-новому используются и другие приемы, имевшие место в «Сиде».
Симметричная расстановка персонажей проведена здесь более последова-
тельно — с начала до конца. Полностью исчезает лирическая окраска, при-
сущая отдельным монологам в «Сиде». Ее место занимает патетически при-
поднятый ораторский стиль. Если в «Сиде» главное очарование пьесы
заключалось в подчеркнуто индивидуальном характере переживаемого ге-
роями трагического конфликта, то здесь весь смысл трагедии заключается
в общезначимости, типичности изображаемого. Отсюда — обилие обобща-
ющих афоризмов, сентенций, почти отсутствующих в «Сиде», но становя-
щихся, начиная с «Горация», отличительной особенностью стиля Корнеля.
Принцип контраста, антитезы, лежащий в основе композиции сюжета и
расстановки персонажей, пронизывает и самую структуру корнелевского
стиха. Ораторски-декламационные монологи героев построены в строгом
соответствии с правилами формальной логики. Определяющим приемом
является логическое противопоставление, неизменно совпадающее с рит-
мическим и синтаксическим членением стиха на два полустишия:
...Среди жестоких бед, о сердце, уготовь
Победе— ненависть, поверженным — любовь.
...Ведь были бы тебе равно невыносимы
И победитель ваш и жалкий пленник Рима.
...Не мирный день торжеств, а грозный день войны...

Таким образом, и по своей идейной проблематике, и по художествен-


ным средствам «Гораций» значительно более полно удовлетворяет требова-
ниям классической поэтики, чем «Сид».
«Гораций» был поставлен той же труппой, что и «Сид», но уже без уча-
стия Мондори, сошедшего к этому времени со сцены. Спектакль был хоро-
шо встречен публикой. Правда, успех не был таким ошеломляющим, как
успех «Сида», но, с другой стороны, пьеса не вызвала таких ожесточенных
споров. Это было уже официальное признание: отныне за Корнелем

33
окончательно упрочилось ведущее положение во французской драматургии.
Тем не менее потребовалось еще несколько лет, чтобы он удостоился выс-
шей для французского писателя почести — избрания в Академию. Оно про-
изошло только в 1647 г.

5
«Цинна», написанный, так же как и «Гораций», в Руане, знаменует еще
большее приближение к тематике, продиктованной политической жизнью
того времени. Здесь Корнель уже вплотную подходит к вопросу о характере
и природе идеального монархического государства (а не отвлеченного госу-
дарства вообще, как это было в «Горации»). Решение этой проблемы он
связывает с личностью самого монарха. Соответственно этому историчес-
кий материал, избранный им, относится к эпохе становления Римской
империи, а главным героем является первый римский император Август.
Сюжетным источником Корнеля послужила на этот раз книга Сенеки «О
милосердии», повествующая о неудачном заговоре республиканцев против
Августа. Это нашло свое отражение и во втором заглавии трагедии: «О ми-
лосердии Августа».
В этой пьесе Корнель последовательно развивает рационалистическую
концепцию «разумной» воли и «неразумных», «низменных» страстей, рас-
шифровывая эти отвлеченные морально-философские понятия в духе сво-
их политических идей.
Твердая воля, делающая человека стойким и последовательным в своей
борьбе, может возникнуть только из уверенности в правоте своего дела, из
сознания его «разумности». Разумным же является только сверхличный,
общественный долг, интересы государства. Подчинение стихийной, «нера-
зумной» страсти, напротив, парализует волю, лишает человека целеуст-
ремленности. Этой концепцией определяется характер и поведение героев
«Цинны», а следовательно, и самое развитие действия трагедии.
Все трое заговорщиков, замышляющих убийство Августа, — слабый,
колеблющийся, нерешительный Цинна, его возлюбленная Эмилия, ковар-
ный, вероломный Максим — действуют не столько из бескорыстных рес-
публиканских убеждений, сколько по личным мотивам: Эмилия жаждет
отомстить за своего отца, казненного Августом, Цинна же и Максим стре-
мятся оба заслужить любовь Эмилии, содействуя ее мести. Таким образом,
малодушие и безволие республиканцев объясняется тем, что ими руково-
дит не сверхличный, осознанный, «разумный» долг, а «неразумная» инди-
видуалистическая страсть.
С этим же обстоятельством связано и внезапное «перерождение» заго-
ворщиков в финале пьесы, их неожиданный, психологически неправдопо-
добный отказ от вражды с Августом, примирение с ним.

34
Напротив, решение Августа простить разоблаченных заговорщиков пред-
ставлено как логический результат длительной внутренней борьбы. Вспо-
миная обо всех совершенных им за время своего правления жестокостях,
Август сам ужасается им:
От крови я устал — а перестать нет сил.
Хотел я страх внушать, но гнев лишь пробудил*
(д. IV, явл. 3-е)

Но в своей растерянности он не видит иного средства упрочить свою


власть. Это средство подсказывает ему его жена Ливия, олицетворяющая
разумное и вместе с тем гуманное начало:
Без пользы для себя ты часто был жесток
И этим создавал злословия предлог.
Казнь не урок другим, не страх, а лишь обида.

Над Цинной испытай, насколько милость властна!


Пускай смущение теперь его гнетет,
И заговор тебе лишь пользу принесет;
Казнь вызвать в городе способна лишь волненье,
Но славу большую тебе дало б прощенье,
И те, кого та казнь должна б ожесточить,
Великодушие оценят, может быть.
(д. IV, явл. 4-е)

Мысль Корнеля ясна: только с помощью милосердия монарх может ук-


репить свою власть, упрочить свою популярность в народе и тем самым
положить конец тягостным и мучительным для страны гражданским вой-
нам и заговорам. Во имя этого сверхличного, государственного блага он
должен подавить в себе личные страхи — страх за свою жизнь, честолюбие,
злобу, месть:
Л и вия.
Кто подчинить себя способен лишь страстям,
Пример отчаянья — не силы явит нам.
Август.
Царить и миловать предателя — конечно,
Не признак доблести, а слабости беспечной.
Ливия.
Но быть властителем и над душой своей —
Вот доблесть, истинно достойная царей.

Внутренняя борьба Августа кончается победой «разумного» начала над


«неразумным»: он прощает заговорщиков.
Борьба эта развертывается параллельно мучительным колебаниям Цин-
ны, не знающего, что ему выбрать, и составляет психологический центр
* Цит. в переводе В. А. Рождественского.

35
трагедии. Моральная и фактическая победа Августа над его врагами обус-
ловлена именно тем, что в нем самом государственная мудрость восторже-
ствовала над личными низменными страстями.
Таким образом, в «Цинне» монархия наделена абсолютной разумнос-
тью, тождественна всеобщему благу, тогда как республиканская идея изоб-
ражена как «неразумная», как совокупность честолюбивых устремлений
отдельных людей, жаждущих самим захватить власть, отнятую у Августа.
Политическая идеология Корнеля в этой пьесе носит уже ярко выражен-
ный монархический характер. Но чрезвычайно существенно, как раскрыва-
ет Корнель функции и характер монархии: в программных, декларативных
монологах Августа и Ливии он развертывает совершенно отличную от по-
литических концепций его времени картину гуманной монархии, основы-
вающейся на справедливости и милосердии. Только такая монархия «разум-
на». Всякая жестокость неразумна, даже с точки зрения интересов самого
монарха, ибо она подрывает авторитет монархической власти и приводит
к государственному перевороту, заговорам, междоусобицам.
Возвращаясь к поставленной уже в «Горации» проблеме гуманности и го-
сударственности, Корнель не противопоставляет их друг другу как взаимо-
исключающие понятия, а провозглашает их гармоническое совмещение.
Высшая государственная мудрость — это человечность, справедливость и ми-
лосердие.
Если в «Горации» проблема индивидуального и общественного блага
выступала как трагически непримиримое противоречие, как неразреши-
мый конфликт, приводивший к гибели индивидуального, то в «Цинне»
Корнель пытается изобразить гармоническое примирение, тождество лич-
ного и общественного блага. В этом смысле «Цинна» представляет собой
своеобразную «монархическую утопию», идеализированную картину муд-
рой и справедливой монархии.
На главной площади Руана, на глазах у поэта, происходят жестокие пытки
и казни повстанцев. Под впечатлением этих страшных картин в сознании
Корнеля возникает как наиболее актуальная политическая проблема тема
милосердия.
В лице Августа изображен отнюдь не реальный французский король — сла-
бовольный и ничтожный Людовик XIII, и не его неумолимый министр карди-
нал Ришелье. Напротив, отталкиваясь от жестокой действительности, Корнель
создает идеализированный абстрактный образ государя, каким он должен быть.
Поэтому неправильно толковать «Цинну» как прославление реально проводи-
мой Ришелье политики. Это скорее — преподнесенный в осторожной и почти-
тельной форме урок, совет, пожелание. В этом смысле Корнель, в сущности,
следует за своим источником — трактатом Сенеки, написанным в поучение
молодому императору Нерону (и —увы! — с теми же результатами!).

36
Особняком в трагедии стоит образ Эмилии. Здесь Корнель в большей
степени руководствовался конкретными наблюдениями над характерами и
психологией своих современников — участников аристократической оппо-
зиции. Подобно женщинам-фрондеркам, возлюбленная Цинны сосредото-
чивает в своих руках нити заговора. Она целиком погружена в мир полити-
ческих страстей и интриг, не останавливается перед тем, чтобы использовать
любовь как орудие в политической борьбе. Именно благодаря образу Эми-
лии «Цинна», несмотря на свою монархическую направленность, имел
бурный успех в салонах фрондеров.
Вместе с тем в трактовке образов заговорщиков — Эмилии, Цинны,
Максима — ощущается глубокое внутреннее противоречие, отражающее
непоследовательность и непрочность монархических иллюзий Корнеля: с од-
ной стороны, он явно не сочувствует заговорщикам, изображает их слабы-
ми, колеблющимися (Цинна), вероломными (Максим), мстительными
(Эмилия). С другой стороны, они наделены зажигательным, покоряющим
красноречием. Пламенная убедительность и сила их тираноборческих моно-
логов, высказываемых ими республиканских идей заставляют читателя
и зрителя забыть об их реальных поступках, поведении, характере. Монар-
хическая идея пьесы, раскрытая последовательно в характере Августа и во
всем развитии действия, оказывается порой сведенной на нет республи-
канскими декларациями Эмилии и Цинны. Именно эти монологи и обеспе-
чили «Цинне» успех в годы французской революции XVIII в. Да и самое
несоответствие между характером героев и объективным звучанием про-
возглашаемых ими идей, особенно ярко проявившееся у Корнеля в «Цин-
не», было в дальнейшем унаследовано просветительской политической тра-
гедией XVIII в., прежде всего Вольтером.
Внешняя композиция «Цинны» — дальнейший шаг в сторону класси-
ческой простоты и стройности: сюжетное развитие как таковое почти исче-
зает, внешние события и поступки вытеснены рассуждениями, монолога-
ми, раскрывающими внутреннюю борьбу героев, полемическими диалогами,
в которых сталкиваются две противоположных точки зрения. Это объясня-
ется прежде всего тем, что здесь драматический интерес сосредоточен не
столько на личной судьбе действующих лиц, сколько на общей философс-
ко-политической идее, носящей отвлеченный характер. В соответствии с
этим меняется и назначение экспозиции; в «Горации» она была необходи-
ма для понимания дальнейшего развития сюжета, здесь же политическая
предыстория пьесы привлекается только для того, чтобы сильнее оттенить
идейный замысел трагедии: торжество разумного милосердия над жестоко-
стью и деспотическим произволом.
Экспозиция «Цинны» в той части, в какой она поясняет личные взаимоот-
ношения героев, очень проста — достаточно одного только упоминания о казни

37
отца Эмилии, чтобы мотивировать ее ненависть к Августу. Но зато пьеса изо-
билует ссылками и намеками на политические события, предшествующие
началу действия и охватывающие значительный исторический период (около
ста лет). В монологах и отдельных репликах персонажей перед нами проходит
целая галерея политических деятелей древнего Рима эпохи гражданских войн —
они должны явиться назиданием, образцом или предостерегающим примером
главному герою — Августу. Эти глубокие исторические и политические пред-
посылки действия трагедии излагаются в «Цинне» не в виде вводного связного
монолога-рассказа (как это было в «Горации» и будет в последующих пьесах
Корнеля), а рассыпаны по всей пьесе: исторический материал, которым пользу-
ется здесь Корнель, был достаточно хорошо знаком его современникам, «при-
надлежал к числу наиболее известных и популярных страниц древней истории
и наглядно иллюстрировал основную идею пьесы, никак не осложняя ее фа-
булы. Но эта же особенность «Цинны» делает его, в отличие от «Горация» и
«Сида», гораздо более трудным для восприятия в наши дни: многочисленные
исторические намеки в «Цинне» не могут быть поняты современным зрителем
или читателем без специального комментария.
Особый характер «Цинны» как философско-политической трагедии имеет
своим следствием и необычную в трагедии благополучную развязку. В «Цинне»
по существу нет катастрофы, нет и собственно трагических событий; раз-
вязка логически вытекает из поведения главного героя, из принятого им
разумного решения.
Сам Корнель впоследствии в своих теоретических сочинениях резко осуж-
дал такой тип развязки, который связан с «волевым переломом» в душе
героя. Он рекомендовал развязку, которая приходит извне, в результате
какой-либо случайности, и начиная с «Родогуны» последовательно прово-
дил на практике это требование.
В «Цинне» благополучная развязка, целиком зависящая от сознательно
принятого решения героя, отражала политический и философский опти-
мизм Корнеля, его веру в торжество разумной и гуманной воли человека
над внешними обстоятельствами. Впоследствии (как это будет показано
ниже) Корнель отходит от своих оптимистических иллюзий, соответствен-
но пересматривая и свои эстетические принципы.
С точки зрения композиции «Цинна» непосредственно продолжает те же
приемы, какие были характерны для «Горация». И здесь бросается в глаза
симметрично-контрастная расстановка персонажей: Август и Цинна явля-
ются как бы двумя полюсами, между которыми развертывается действие,
за каждым из них стоит направляющий и вдохновляющий женский образ:
за слабым, безвольным Цинной — мстительная и страстная Эмилия, за
Августом — разумная, гуманная, но вместе с тем бесстрастно-обезличен-
ная Ливия — абстрактное воплощение «государственной мудрости».

38
N
Афористическая заостренность отдельных формул сохраняется и в этой
второй римской трагедии Корнеля; но в соответствии с новым политичес-
ким содержанием, вложенным в эти формулы, меняется и языковая окрас-
ка речи: на фоне патетической приподнятости общего ораторско-деклама-
ционного стиля появляются более простые, человечные интонации. Это
особенно ясно ощущается в центральной по значению сцене — диалоге
между Августом и Цинной (д. V, явл. 1-е), начинающемся словами:
Сюда, о Цинна, сядь и трезвою душою
Взвесь то, что выскажу сейчас я пред тобою,

а также в заключительном обращении императора к прощенному заговорщику:


Дай руку, Цинна, мне, Останемся друзьями!

«Цинна» знаменует собой вершину политического оптимизма Корнеля.


Уже в следующей трагедии — «Полиевкт» («Polyeucte», 1643) императорс-
кий Рим предстает в двойственном освещении. История армянского хрис-
тианина — мученика Полиевкта служит материалом, с одной стороны, для
развертывания все той же стоической идеи сильной воли, побеждающей
личные чувства, с другой стороны, для постановки новой политической
и исторической темы: столкновения сильной державы — Рима — с подвла-
стными ему восточными государствами.
Разлагающиеся нравы поздней империи воплощены в циничной фигуре
римского наместника в Армении Феликса, жестоко преследующего ново-
обращенных христиан не из государственных или религиозных побужде-
ний, а из низменного корыстного расчета. Одной из жертв Феликса стано-
вится его зять Полиевкт, тайно принявший христианство. Некогда сам
Феликс заставил свою дочь Полину вступить в брак со знатным армянским
вельможей Полиевктом, рассчитывая укрепить этим свое собственное по-
ложение в управляемой им стране. Для этого он отказал в руке Полины ее
возлюбленному — простому римскому воину Северу. Теперь Север является
в Армению как прославленный полководец во главе римского войска, и Фе-
ликс начинает раскаиваться в совершенном выборе; чтобы избавиться от
зятя-христианина и тем самым сделать возможным брак своей дочери со
все еще любящим ее Севером, он приговаривает Полиевкта к смертной
казни за оскорбление языческих богов. При этом Феликс откровенно наме-
кает на подлинные движущие мотивы своего решения, прикрытые видимо-
стью государственного и религиозного акта.
Таким образом, поведение Феликса, обрекающего на казнь своего зятя,
выглядит пародией, карикатурой на традиционное стоическое отречение от
родственных уз, приписываемое римлянам. Однако этому корыстному расче-
ту и политическому карьеризму Корнель противопоставляет светлое, высо-
кое начало, воплощенное в образах Полины и ее прежнего возлюбленного

39
Севера. Великодушно подавив в себе любовь к Полине, Север вместе с ней
пытается спасти Полиевкта от гнева Феликса. При этом справедливый и
бескорыстный Север противостоит Феликсу не только как благородная,
высоконравственная личность, но и как более разумный и дальновидный
политик, обосновывающий свою веротерпимость по отношению к христи-
анам соображениями государственной мудрости: единодержавию римского
императора на земле гораздо более соответствует единодержавие одного
бога на небесах, чем языческое многобожие:
Частенько не в ладах они между собой, —

иронически замечает Север о языческих богах. Разумнее было бы, с точки


зрения императорской политики, привлечь на свою сторону христиан —
стойких и мужественных солдат, чем обрекать их на пытки и казни. В этом
смысле Север развивает мысль, составляющую идейный стержень «Цин-
ны», а религиозная тема «Полиевкта» выступает, в сущности, как особый
аспект политической темы.
Другую сторону идейного замысла трагедии составляет проблема семей-
но-этическая: Полиевкт, идя на казнь ради своих религиозных убеждений,
завещает Полину своему сопернику Северу. Сама же Полина подавляет во
имя супружеской верности свою юношескую любовь и после казни Поли-
евкта принимает по его примеру христианство. Таким образом, семейный
конфликт, разыгрывающийся между этими тремя людьми, разрешается
опять-таки в духе стоического отречения от личного счастья ради высше-
го — на этот раз морального, а не гражданского долга.
Хотя это обращение к религиозной тематике является в творчестве Кор-
неля почти единственным (если не считать слабой трагедии «Великомуче-
ница Феодора», 1646), его нельзя полагать случайным. В условиях нарастаю-
щего политического кризиса идеал мудрой и гуманной монархии,
воплощенный в «Цинне», обнаруживает свою несостоятельность: из двух
представителей римского государства справедливый и гуманный Север ока-
зывается фактически бессильным перед коварным и циничным Феликсом.
Государство уже не выступает в «Полиевкте» как «разумная» высокая идея,
оно становится ареной личных корыстных страстей. Это и заставляет Кор-
неля искать воплощения сверхличного долга в религии и семейной этике.
Характерно, однако, что центр драматического действия трагедии со-
средоточен не вокруг главного героя, а вокруг его жены Полины. Христиан-
ский аскетизм и мученичество Полиевкта, как это отметил еще Лессинг
в «Гамбургской драматургии», в основе своей недраматичны — они исклю-
чают всякую душевную борьбу и с самого начала предрешают участь героя,
которой он даже не пытается сопротивляться7 Вследствие этой статичности
и неподвижности образ Полиевкта совершенно заслонен более драматич-
ным и психологически глубоким образом Полины.

40
Христианская тематика и аскетическая идея «Полиевкта» в значитель-
ной мере повлияли на тот холодный прием, который был оказан этой пье-
се обычными поклонниками Корнеля — завсегдатаями аристократических
салонов. Да и для более широкой публики пьеса не представляла особенно-
го интереса — слишком далека она была от тех политических событий,
которые волновали в этот период Францию.

6
Уже в следующей за «Полиевктом» трагедии — «Смерть Помпея» («La
mort de Рошрёе», 1643) Корнель не находит прежней силы и убедительно-
сти для обрисовки идеально-бескорыстных персонажей. Политическая власть
служит уже не осуществлению высоких гражданских задач, она превраща-
ется в самоцель, в удовлетворение индивидуального честолюбия и неиз-
бежно вырождается в деспотизм.
Несмотря на то, что и в этой трагедии Корнель внешне следует своему
излюбленному приему — контрастному и симметричному противопоставле-
нию двух пар героев, это противопоставление не носит того глубокого идей-
ного, принципиального характера, который был присущ «Горацию» и «Цинне».
Казалось бы, по замыслу автора благородные римляне — Цезарь и вдова его
врага Помпея Корнелия — должны своими высокими чувствами, великоду-
шием и благородством оттенить коварство, лицемерие и гнусную расчетли-
вость египетского царя Птолемея и его сестры Клеопатры. Диалоги двух «вы-
соких» персонажей — Цезаря и Корнелии — внешне возвращают нас
к героической патетике «Горация» и «Цинны». Но здесь возвышенные инто-
нации героев все чаще сбиваются на чисто ораторский прием, на словесный
штамп, а благородные поступки, лишенные вдохновляющей их высокой граж-
данской идеи, превращаются в показной жест, в маску, за которой скрыва-
ются корыстные побуждения и политический расчет.
Здесь впервые Корнель вкладывает в уста «низкого» персонажа — льсти-
вого и циничного фаворита египетского царя — меткую и разоблачитель-
ную характеристику «высокого» героя Цезаря: на словах возмущаясь преда-
тельским убийством своего врага Помпея, которое Птолемей совершил,
чтобы угодить новому правителю Рима, Цезарь на самом деле внутренне
радуется этому убийству, навсегда избавившему его от опасного полити-
ческого соперника. Лицемерно требуя мести убийцам, он втихомолку по-
жинает плоды совершенного ими злодеяния.
Эти черты корысти и эгоистического расчета еще сильнее выступают
в характеристике царя-«варвара» Птолемея: боясь влияния своей сестры Кле-
опатры на влюбленного в нее Цезаря, Птолемей замышляет убить ее. Сама
Клеопатра (как поясняет Корнель в кратком разборе своей пьесы) завязы-
вает любовную интригу с Цезарем только из честолюбия. Таким образом,

41
честолюбие становится основной, господствующей страстью, перед кото-
рой меркнут и долг гостеприимства, и любовь, и родственные связи.
Утрата четкого идейного содержания в «Смерти Помпея» отразилась и на
композиции трагедии: четыре персонажа пьесы связаны не единым драма-
тическим конфликтом, как это было во всех предыдущих трагедиях Корне-
ля, а совершенно обособленными отношениями. Так, отношения Клеопат-
ры и Цезаря строятся на его любви и ее честолюбии, Клеопатры
и Птолемея — на династическом соперничестве и борьбе за власть, Корне-
лии и Цезаря — на мести за Помпея. Это отсутствие внутреннего единства,
замаскированное, правда, точным соблюдением двух других единств — вре-
мени и места, представляет первый симптом распада классицистической
эстетики в творчестве Корнеля. Характерно, что сам герой, по имени кото-
рого названа пьеса, вообще не появляется на сцене: он служит только по-
водом, вокруг которого завязывается действие.
В том же 1643 г. Корнель пишет свои последние две комедии: «Лгун»
и «Продолжение Лгуна». Первая из них представляет собой частично пере-
работанный перевод комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнитель-
ная правда» (которую сам Корнель ошибочно приписывал Л one де Вега).
Несмотря на то, что Корнель довольно точно перевел большую часть текста
подлинника, небольшие, казалось бы, изменения, внесенные им, чрезвы-
чайно знаменательны. Как показывает уже сама перемена названия, Кор-
нель ставил своей целью преобразовать испанскую «комедию интриги» в «ко-
медию нравов». В соответствии с этим намерением по-новому задуман
характер главного персонажа, — он и составляет основное отличие коме-
дии Корнеля от ее испанского образца.
У Аларкона главный герой — легкомысленный лгун и краснобай — про-
тивопоставлен всем остальным «честным» персонажам. В результате он тер-
пит заслуженную кару за свой порок: запутавшись в собственной лжи, он
вынужден под угрозой смерти жениться на нелюбимой девушке.
В комедии Корнеля, напротив, ложь перестает быть индивидуальным
качеством героя, она подается как черта, присущая всему легкомысленно-
му парижскому светскому обществу. Герой Корнеля Дорант отнюдь не оди-
нок в своем пристрастии к лжи: он находит себе достойную партнершу в
лице своей возлюбленной, кокетливой обманщицы Клариссы, которая,
скрываясь во время ночного свидания под именем своей подруги Лукре-
ции, шутки ради поддерживает случайное заблуждение Доранта. Этим оп-
ределяется и существенно иное толкование развязки: герой Корнеля, воз-
мущенный тем, что его избранница намеренно дурачила его, мстит ей,
добровольно предлагая руку ее подруге. Сам Корнель в разборе комедии
указывает, что насильственный брак с молодой и красивой девушкой пси-
хологически неправдоподобен и вообще неуместен в комедии. Поэтому,

42
руководствуясь желанием «приблизить испанскую пьесу к французским нра-
вам», он заставляет Доранта переменить предмет своей страсти с той же
легкостью, с какой это проделывали герои его ранних комедий. Место дей-
ствия перенесено, разумеется, из Мадрида в Париж, соответственно изме-
нены и подробности быта, о которых идет речь в хвастливых монологах лгуна.
Весь типаж комедии в основном тот же, что и в ранних пьесах Корнеля:
добродушный старик-отец, идущий навстречу всем желаниям сына, по-
слушные дочери, которые, беспрекословно подчиняясь отцовской воле,
вместе с тем непрочь позабавить себя кокетливой игрой в любовь. Одним из
ударных новшеств Корнеля, до сравнению с испанским образцом, явилась
роль остроумной, ловкой и кокетливой субретки, отсутствующая в коме-
дии Аларкона. В дальнейшем тип субретки, блестяще разработанный Моль-
ером, прочно вошел в традицию французской комедии.
«Лгун» был несомненным шагом вперед в формировании комедии клас-
сицизма — не только по сравнению с пьесами других авторов, но и с ран-
ним комедийным творчеством самого Корнеля. Изображение нравов, кото-
рое в его комедиях первого периода еще не имело связующего идейного
стержня, сосредоточено здесь вокруг одной ведущей черты характера, ти-
пичной для данного общественного круга. Тем самымl Корнель осуществля-
ф

ет на практике основной принцип классицистической комедии: он рисует


обобщенные характеры, строящиеся на преобладании определенного мо-
рального качества или порока.
Внешняя форма «Лгуна» также подчинёна правилам классической по-
этики: действие сконцентрировано вокруг фигуры Доранта, соблюдены
единства времени и места, введены обобщающие сентенции о современ-
ных нравах, которых нет в комедии Аларкона. Однако, несмотря на соблю-
дение этих правил и норм классицизма, «Лгун» не стал в истории класси-
цистической комедии тем решающим этапом, каким явился «Сид» для
трагического жанра. Рождение трагедии нового типа определялось тесной
связью личной и общественной проблематики, в дальнейшем еще усилив-
шейся в политических трагедиях Корнеля. Для комедии нового типа таким
определяющим моментом должно было стать сочетание моральной пробле-
матики с наболевшими социальными вопросами современности.
Между тем ложь, являющаяся основной моральной темой «Лгуна», пред-
стает в такой безобидной, изящной форме, далекой от какого бы то ни
было сатирического социального обличения, что зритель почти сочувствует
герою. Хотя ложь Доранта и выступает в пьесе Корнеля как обобщенный
порок современной светской молодежи, обобщение это не обвиняет, а скорее
оправдывает героя. Поднявшись до нравоописательной, классицистической
по форме комедии, Корнель тем не менее не сумел создать подлинную
социальную сатиру, — это стало исторической заслугой его младшего

43
современника — Мольера, с которым Корнель эпизодически сотрудничал
в последние годы своей деятельности.
Желание оправдать Доранта особенно заметно в «Продолжении Лгу-
на», написанном также по мотивам испанской пьесы (на этот раз Лопе
де Вега). Здесь герой лжет уже действительно из благородных побужде-
ний, для спасения человеческой жизни. Несмотря на то, что «Продолже-
ние Лгуна» пестрит ссылками на самые эффектные и комичные сцены
предыдущей комедии, оно лишено живого юмора, блестящих, остроум-
ных диалогов, непосредственного комизма, составляющего сценическую
прелесть «Лгуна».

7
После этого краткого отступления в сторону комедийного творчества
Корнель возвращается — на этот раз окончательно — к серьезному жанру.
Наиболее типичной трагедией этого позднего периода его творчества (или,
как его обычно называют, — «второй манеры») является «Родогуна» (1644).
Постановка этой трагедии послужила поводом для новых обвинений в пла-
гиате, которыми так охотно пользовались враги и завистники Корнеля. Не-
задолго до того второстепенный драматург Жильбер поставил свою «Ро-
догуну», довольно слабую пьесу, к тому же существенно отличавшуюся по
сюжету и трактовке героев от трагедии Корнеля. Как было впоследствии
установлено, Жильбер успел познакомиться с трагедией Корнеля еще до
того, как она была закончена, и сам кое-что заимствовал из нее.
В отличие от предыдущих трагедий Корнеля, вошедших как в классичес-
кий фонд мировой литературы, так и в классический театральный реперту-
ар, литературная и сценическая судьба «Родогуны» оказалась весьма слож-
ной. Высокие сценические качества этой пьесы сразу же обеспечили ей
огромный успех, неизменно сопровождавший и последующие ее постанов-
ки. Так, французские театральные критики XIX в. считали, что в «Родогуне»
Корнель создал одну из лучших театральных ситуаций, когда-либо постав-
ленных на сцене.
Но именно «Родогуна» подверглась уничтожающе суровой критике в «Гам-
бургской драматургии» Лессинга8.
На этот раз Корнель обратился в поисках сюжета к второстепенному эпи-
зоду из истории сирийских войн Аппиана Александрийского (II в. н. э.). Это
обращение от центральных и общеизвестных исторических тем к полузабы-
тым страницам истории станет характерным для всего дальнейшего творче-
ства Корнеля и будет теоретически обосновано в его «Рассуждениях о драма-
тической поэзии»: малоизвестное историческое событие легче поддается
свободной, творческой обработке, драматург не скован традиционным, об-
щеизвестным развитием сюжета. Он может усложнять фабулу в зависимости

44
от того, насколько этого требует внутренний замысел пьесы, а именно к та-
кому усложнению тяготеет Корнель в поздний период своего творчества.
Основной драматический конфликт пьесы строится на соперничестве
двух героев — сирийских царевичей-близнецов Антиоха и Селевка, влюб-
ленных в парфянскую царевну Родогуну. Соперничество их не ограничива-
ется любовью — оба являются претендентами на престол, который, соглас-
но последней воле их отца, достанется либо старшему из них, либо тому,
кто женится на Родогуне. Таким образом, судьбу героев может решить Ро-
догуна или их мать — царица Клеопатра, единственное лицо, знающее тай-
ну их старшинства. Но Клеопатра, некогда покинутая своим мужем ради
прекрасной пленницы Родогуны, умертвила его из мести. Теперь она жаж-
дет отомстить ей и обещает престол тому из сыновей, кто убьет ненавист-
ную соперницу. Такое же условие ставит царевичам и Родогуна, отказываю-
щаяся открыть имя своего избранника, пока она не будет навеки избавлена
от злобной и мстительной Клеопатры.
Так как братья не в силах выполнить эти жестокие требования, которые
предъявляют им поочередно мать и возлюбленная, Клеопатра первая пред-
принимает решительный шаг: она объявляет законным наследником Анти-
оха и одновременно убивает Селевка. Родогуна также совершает свой вы-
бор, который падает на Антиоха. Стремясь помешать счастью соперницы,
Клеопатра во время обряда венчания подносит сыну чашу с ядом, но по
настоянию Родогуны вынуждена сначала сама отпить из нее. Действие яда
обнаруживается сразу же, прежде чем Антиох успевает выпить из отравлен-
ной чаши. Пьеса заканчивается смертью Клеопатры.
Эту сложную фабулу Корнель развертывает с большим искусством, так,
что драматическое напряжение постепенно нарастает от акта к акту. С пер-
вых же сцен над героями нависает мучительная тайна, от раскрытия кото-
рой целиком зависит их судьба и счастье. Всякая попытка противопоставить
этой слепой, «неразумной» тайне какое-то разумное решение оказывается
тщетной. Тайной является для обоих вначале их соперничество, тайной —
выбор Родогуны, тайной остается до конца и самое старшинство. Особенно
усиливается это впечатление безысходной, неразрешимой тайны в после-
днем акте, когда воспитатель царевичей приносит весть об убийстве Селев-
ка и его предсмертное предостережение брату:
Рука, нам очень дорогая,
Мстит этим за отказ в расправе роковой.
Брат милый, царствуй, избегая
Злодейства от руки родной.
То... *
На этом предостережение прерывается. Высказанное в такой двусмыслен-
ной форме, напоминающей предсказания древних оракулов, оно может
* Цит. в переводе А. Курошевой

45
в одинаковой степени относиться к Родогуне и Клеопатре. Предупреждение об
опасности превращается для Антиоха в источник новых мучений и терзаний.
Психологические переживания героев «Родогуны» в корне отличны от
сомнений и колебаний всех «классицистических» героев Корнеля: они це-
ликом сосредоточены в сфере индивидуальных, личных страстей и интере-
сов, не ставят никакой общезначимой, «сверхличной» проблемы. В центре
драматического действия стоит не внутренняя борьба между «разумным»
долгом и «неразумной» страстью, а совершенно реальная, фактическая борь-
ба между отдельными людьми, борьба за власть, возможность осуществить
свои жестокие желания, продиктованные ревностью, ненавистью, местью.
Однако это отсутствие «сверхличной», т. е. политической или государ-
ственной идеи отнюдь не означает, что трагедия вовсе лишена внутреннего
идейного содержания: оно только не лежит на поверхности, не выражено с
той отчетливостью и декларативностью, которая присуща классицистичес-
ким трагедиям Корнеля.
«Родогуна» вся строится на пафосе отрицания; она обнаруживает глубо-
кий кризис мировоззрения Корнеля, его разочарование в светлых, высо-
ких моральных идеалах, так же как в «Полиевкте» и «Смерти Помпея» на-
метилось уже разочарование в идеалах политических. Если в «Сиде»,
«Горации», «Цинне» сильная «свободная» воля, направляемая разумом,
определяла поступки человека, а через свободно совершаемые поступки —
его судьбу, в которой он был властен, то в «Родогуне» воля и разум уже не
составляют единого целого, а противостоят друг другу: волевые героини
оказываются в плену «неразумных», жестоких, эгоистических страстей,
стоящих на грани противоестественного (Клеопатра убивает мужа, родного
сына и подготовляет убийство второго; Родогуна, любившая отца обоих
царевичей, переносит свою страсть на одного из сыновей).
С другой стороны, герои, слушающиеся голоса разума и человечности,
сопротивляющиеся этим эгоистическим страстям, не обладают сильной
волей, они слабы, пассивны, нерешительны.
Единственное решение, которое они способны принять вначале, узнав
о своем соперничестве, — это отказаться от взаимной вражды, пожертво-
вав и престолом и любовью ради своей дружбы. Но как только они сталки-
ваются с более сильными противниками, с чужой сильной и злой волей,
обнаруживается их бездействие и немощность.
Услыхав жестокое требование Родогуны, Селевк готов в отчаянии бе-
жать от своих мучительниц, не веря более в возможность счастья среди
таких неистовых, бесчеловечных страстей. По существу тем же продиктова-
на и попытка Антиоха покончить с собой в последнем действии, когда он
узнает о недосказанном предостережении Селевка. Бегство от действитель-
ности, отчаяние, неверие в возможность борьбы — вот те, совершенно

46
новые, незнакомые прежним героям Корнеля качества, которые связыва-
ются в его представлении с гуманностью и душевным благородством. По-
пытка сохранить в неприкосновенности светлые и человечные чувства: бес-
корыстную братскую дружбу, любовь к женщине, уважение к матери, терпит
неудачу из-за безволия и пассивности обоих братьев, неспособных проти-
востоять сильной и злой воле героинь. Другими словами, воля в этой траге-
дии Корнеля предстает как слепая, неразумная, злая сила, а разум — как
слабое начало, бессильное в борьбе со злом. Вместо свободного разума и
воли, организующих и направляющих судьбу человека, на первый план
выступает слепая случайность, игра судьбы (например, рождение близне-
цов, имеющих равные права на престол, который может достаться только
одному из них, их любовь к возлюбленной умершего отца и т. п.), тайна,
с которой человеку не под силу бороться.
Метод контраста в обрисовке персонажей усилен до крайности. Еще Jlec-
синг иронически отмечал, что в этой трагедии «женщины неукротимее са-
мых неистовых мужчин, а мужчины женоподобнее самых жалких женщин».
Лессинг упрекает Корнеля в неправдоподобном и неестественном изобра-
жении страстей и характеров, ибо движущим мотивом поведения героинь
является не женская ревность, а жажда власти, борьба за престол, тогда
как поведением мужчин руководят более кроткие чувства нежности, люб-
ви, дружбы. Особенно резко Лессинг ополчается против аморализма геро-
инь, которому якобы сочувствует сам Корнель 9 .
Как представитель просветительской идеологии, Лессинг выдвигал на
первый план моральное, воспитательное воздействие трагедии на зрителя.
В «Родогуне» он ошибочно усмотрел прославление, идеализацию деспо-
тизма, жестокости и властолюбия и объявил эту трагедию характерным
и типичным произведением французской классицистической драматургии.
При этом Лессинг забывал, что создатель «Сида» и «Горация» заложил
основы глубоко идейной, проблемной трагедии, воплощавшей высокие
моральные и гражданские идеалы. Поворот, наблюдавшийся в его позднем
творчестве, означал не утрату этих идеалов, а разочарование в окружаю-
щей действительности, в людях, которым эти идеалы не нужны, в полити-
ках, которые жаждут только власти и могущества.
Другой ошибкой Лессинга было характерное для последовательного ра-
ционалиста-просветителя представление о «вечных», «общечеловеческих»
характерах, о «вечной», «общечеловеческой» логике поведения. С этой точ-
ки зрения герои и героини «Родогуны» действительно не могли не пока-
заться надуманными и искусственными, а фабула пьесы — неправдоподоб-
ной. В силу неисторичности своего подхода Лессинг не принимал и не мог
принимать во внимание той исторической и политической атмосферы, в ко-
торой создавалась трагедия Корнеля, тех реальных прототипов, которые

47
подсказали ему образы его «неистовых» героинь. Преобладание честолюби-
вых политических интересов над обычными, нормальными и естественны-
ми чувствами любви, материнской привязанности, даже ревности, харак-
терное для французских аристократок — будущих участниц Фронды, нашлс
свое гиперболическое выражение в образах героинь Корнеля. Неприемле-
мый же для Лессинга запутанный, «иррациональный» сюжет отражает тс
ощущение растерянности, бессилия и слабости человека перед лицом сле-
пых, стихийных, непостижимых для разума сил, которое характерно для
внутреннего кризиса, переживаемого Корнелем в эти годы.
Крах политического оптимизма и связанный с ним отход от последова-
тельно рационалистического мировоззрения сопровождается в творчестве
Корнеля отклонением от ряда основных принципов классицистической по-
этики и определяет его «вторую манеру»: сжатая простота действия, логичес-
кая ясность и прямолинейность характеров сменяются нагромождением ис-
ходных или даже целиком повторяющих друг друга сценических положений.
Началу действия предшествует сложная завязка, требующая специального
объяснения; более или менее случайная развязка никак не вытекает логичес-
ки из предшествующего действия и из характеров героев. Таким образом,
пьеса, которую Лессинг стремился разгромить и уничтожить как типичный
образец французской классицистической трагедии, как воплощение непри-
емлемой для него эстетической системы, была как раз наименее характер-
ным произведением французского классицизма, более того — прямым про-
тиворечием правилам и нормам классицистической доктрины.
Все эти идейные и художественные особенности «второй манеры» Кор-
неля еще более усиливаются в трагедиях последующих лет. Самой значи-
тельной из них является «Ираклий» (1647). Темой пьесы послужила история
одного из многочисленных дворцовых переворотов в Византийской импе-
рии. Так же как в «Родогуне», замысловатая завязка, определяющая слож-
ные взаимоотношения между персонажами, охватывает события, значи-
тельно предшествующие началу действия. В пространном монологе излагается
политическая история византийского двора за последние двадцать лет; с по-
мощью такого своеобразного приема Корнель пытается «растянуть» обяза-
тельное единство времени, несовместимое с перегруженной событиями
фабулой его пьесы.
Уже в «Родогуне» Корнель нарочито заострял внимание на необычных
и даже противоестественных положениях, в которые оказывались поставле-
ны его герои. В «Ираклии» настойчиво обыгрываются мотивы мнимо-крово-
смесительной любви юноши и девушки, ошибочно считающих себя братом
и сестрой. Вместе с тем настоящие брат и сестра, не знающие о своем
родстве, обручены вопреки своей воле, и только раскрытие тайны в фина-
ле пьесы спасает их от действительно преступного кровосмесительного брака.

48
Точно так же обыгрывается и «эффектный» мотив отцеубийства, которое
совершает не настоящий, а мнимый сын тирана, воспитанный им вместо
похищенного в младенчестве родного сына. Характерно, что образ монарха
в этой и последующих трагедиях Корнеля неуклонно развивается в отрица-
тельном направлении: монархи в этих поздних трагедиях, как правило, —
узурпаторы и тираны, незаконно захватившие власть, взошедшие на пре-
стол ценой страшных преступлений; но и сам «законный» претендент, за-
думанный как «благородный», «высокий» герой, все более превращается в
безжизненную маску. Правда, он сохраняет всю пышную и красноречивую
фразеологию прежних героев Корнеля, но поступки его утрачивают высо-
кую идейную целеустремленность, они сводятся к борьбе за личную власть.
По мере того как исчезает из пьес Корнеля 1640—1650-х годов высокая
сверхличная идея, обусловливавшая внутреннее единство его классических
трагедий, внимание драматурга все более сосредоточивается на индивиду-
альной судьбе героя, со всеми составляющими эту судьбу поворотами и пе-
рипетиями.
Не ограничиваясь таким стихийным отходом от норм и правил класси-
цистической поэтики, Корнель делает в 1650 г. новый принципиальный шаг
в сторону реформы театральных жанров. В героической комедии «Дон Санчо
Арагонский» («Don Sanche d'Aragon», 1650) он пересматривает традицион-
ную иерархию персонажей, делая коронованных особ действующими лица-
ми не трагедии, а комедии. Это отступление он теоретически обосновывает
в посвящении пьесы: «Если правда, что страх и сострадание могут быть
вызваны в нас только страданиями нам подобных, не следует ли из этого,
что их в большей степени способны возбудить несчастья людей нашего со-
словия, нежели падение монархов, с которыми мы не имеем ничего обще-
го. А если можно создать трагедию с персонажами низкого происхождения,
то можно создать комедию с высокими персонажами»10.
В своей эстетической программе, изложенной в посвящении «Дона Сан-
чо» (как в свое время в проблематике комедии «Субретка»), Корнель слиш-
ком далеко заглянул вперед, оказался слишком демократичным для вкусов
и запросов двора. Не случайно поэтому и то, что Корнель не сделал попыт-
ки осуществить на практике первую часть своего тезиса — трагедию о про-
стых людях, а ограничился более умеренной второй, написав комедию с «вы-
сокими» персонажами.
Герой пьесы — арагонский принц дон Санчо — выступает на всем ее
протяжении как простой солдат-плебей Карлос, сам не знающий о своем
высоком происхождении. Это дает Корнелю повод вложить в его уста де-
мократические третьесословные декларации. В споре со своими соперника-
ми — высокомерными испанскими грандами, Карлос гордо противопос-
тавляет их дворянской спеси и чванству свою личную доблесть, мужество,

49
воинские подвиги, завоевавшие ему сердце кастильской королевы. Когда в
конце пьесы появляется воспитавший его старый рыбак, которого Карлос
считает своим родным отцом, герой не отрекается от него, а открыто гово-
рит о своем плебейском происхождении:
Да, мой отец рыбак, я этого не скрою,
Но доблесть мерится не кровью, а душою.
Я откажусь скорей от титулов пустых,
Чем от сыновних чувств, высоких и святых.

Хоть мой безвестен род, но чист и незапятнан,


Я не стремлюсь к тому, чтобы считаться знатным:
Пусть мой отец рыбак, но я обоих вас
В минуту трудную от верной смерти спас.
Пусть мой отец рыбак, но мужество и сила
В душе монархини обоих вас затмила.
Пусть мой отец рыбак, но я своей рукой
Завоевал стране мир, счастье и покой.
(д. V, явл. 5-е)

Демократизм пьесы сказывается и в иронически сниженной характери-


стике надменных и трусливых грандов, всерьез спорящих о том, что позор-
нее для их дворянской чести: отказаться от поединка с плебеем или запят-
нать себя, скрестив с ним шпаги.
Здесь Корнель, в сущности, подвергает пересмотру, переоценке традици-
онный идеализированный облик бескорыстного и благородного испанского
рыцаря, данный им самим в «Сиде»: придавая всему поведению грандов-
соперников Карлоса подчеркнуто комедийный характер, Корнель обнажает
настоящую подоплеку их «страсти» к кастильской королеве — корысть.
Несмотря на блестящие стихи, живой диалог, наконец, подлинное ко-
медийное мастерство, с которым написан ряд сцен, «Дон Санчо» был
крайне холодно встречен как аристократическими салонами, так и коро-
левским двором; видимо, сыграло роль то, что в пламенных тирадах мни-
мого плебея усмотрели отголоски политических бурь того времени, и прежде
всего событий английской революции. Более же широкие круги городской
публики по уровню своего общественного сознания еще не могли пони-
мать и сочувствовать тем третьесословным декларациям, которые звучали
в гордых, полных сознания своего достоинства монологах Карлоса. Что
касается официальной литературной критики, то «неправильный» жанр
героической комедии не укладывался ни в какие привычные рамки клас-
сицистических жанров, — уже этого одного было достаточно, чтобы обойти
молчанием такую пьесу.
Зато впоследствии «Дон Санчо» был сочувственно принят романтической
школой, пощадившей эту пьесу от того разгрома, которому подвергся весь
классицистический театральный репертуар. Основная психологическая кол-

50
лизия пьесы — плебей, влюбленный в королеву и страдающий от разницы
в их положении, — оказала несомненное влияние на замысел «Рюи Блаза»
Гюго, а отдельные эпизоды были почти дословно перенесены в «Эрнани».

8
Если в «Доне Санчо» Корнель задумал внести существенно новые эле-
менты в комедийный жанр, то следующая его пьеса — «Никомед» — пред-
ставляет аналогичную попытку новаторства в области трагедии.
«Никомед» написан, так же как и «Дон Санчо», под непосредственным
впечатлением событий Фронды, и они по-своему отразились в этой траге-
дии. В 1651 г. королева Анна Австрийская неожиданно велела арестовать прин-
ца Конде, знаменитого и чрезвычайно популярного полководца, примк-
нувшего в этот период к фрондерам. Однако уже через несколько месяцев,
напуганная ростом народного возмущения, разжигаемого сторонниками
Конде, Анна Австрийская вынуждена была освободить его.
Разумеется, в пьесе Корнеля эти современные события и отношения
предстают в традиционной античной оболочке. Сюжет заимствован Корне-
лем из истории древнего Рима и подвластных ему азиатских государств:
трусливый и малодушный царь Вифинии Прусий завидует и страшится ра-
стущей популярности своего старшего сына, блестящего полководца Ни-
комеда. Под влиянием своей второй жены Арсинои и римского посла Фла-
миния он велит схватить Никомеда и отправить его заложником в Рим.
Восставший народ заставляет царя освободить Никомеда, и трагедия за-
канчивается всеобщим примирением. Эта близость сюжета пьесы к полити-
ческим событиям того времени заставила уже современников искать в каж-
дом ее персонаже реального прототипа: в Арсиное — Анну Австрийскую,
в лукавом и коварном римлянине Фламинии — ее фаворита, итальянца Ма-
зарини, в Никомеде — принца Конде и т. п. Эту же тенденцию можно заме-
тить и в последующих исследованиях, посвященных творчеству Корнеля.
Между тем такое толкование превращает одну из лучших его трагедий
в злободневный памфлет против королевы и ее министра, написанный к тому
же с политически узких и ограниченных, фрондерских позиций.
Несомненно, современность косвенно присутствует в пьесе Корнеля, но
не так, как это было впоследствии у драматургов-просветителей, например,
у Вольтера, использовавшего каждую реплику, каждый монолог для пропа-
ганды актуальных политических лозунгов. Не эти отдельные политические
намеки и выпады составляют пафос трагедий Корнеля, даже такой, относи-
тельно более «портретной», чем другие пьесы, как «Никомед». Политическая
действительность входит в трагедию в опосредствованном и переосмыслен-
ном виде; преломленная сквозь призму истории, она выступает как проявле-
ние некоего закона, вечного и нерушимого, одинаково обязательного для

51
древнего Рима и для современной Франции. Но характерный для метафизи-
ка-рационалиста XVII в. антиисторизм удивительным образом сочетается
у Корнеля с чрезвычайно тонким чувством политической проблематики, ха-
рактерной для данной эпохи, данного исторического события.
Заимствуя у современных политических деятелей не их индивидуальные, а исто-
рически типичные черты, Корнель ищет в их взаимоотношениях между собой
воплощения принципиально важных, общезначимых политических проблем.
Темой «Никомеда» является не судьба самого героя, его возлюбленной,
армянской царицы Лаодики, его младшего сводного брата Аттала и т. п., а
судьба и взаимоотношения двух государств. В этом смысле исторический
фон, заимствованный Корнелем у римского историка Юстина, отнюдь не
безразличен для автора: вновь, как в «Полиевкте» и «Смерти Помпея»,
Корнель обращается к вопросу о политике, проводимой сильной державой
в слабом и зависимом восточном государстве. В третий раз в творчестве
Корнеля традиционная маска бескорыстного и добродетельного римляни-
на подвергается скептической переоценке и снижению.
Образы циничного римского дипломата Фламиния и малодушного, трус-
ливого царя Вифинии Прусия, очерченные с необыкновенной выразитель-
ностью и остротой, приобретают обобщенное значение. Устами главного ге-
роя пьесы Никомеда, наделенного неистощимым остроумием и красноречием,
Корнель разоблачает двусмысленную и беспринципную политику Рима, стре-
мящегося к подавлению и порабощению слабых стран. Этой гибкой диплома-
тии Никомед противопоставляет свою честную и прямую воинскую доблесть,
направленную на сохранение независимости и силы родной страны.
Ироническая полемика между Никомедом и Фламинием (д. II, явл. 3-е),
вся построенная на заостренных репликах и афористических изречениях,
совершенно разрушает обычный приподнято-патетический тон, свойствен-
ный классической трагедии вообще, а трагедиям Корнеля в особенности,
и вносит в пьесу своеобразный комедийный элемент. Это отступление от
традиционных особенностей трагического жанра еще усиливается сатири-
чески-бытовым образом мачехи Никомеда — Арсинои, лицемерно выража-
ющей свою любовь и преданность старому мужу и интригующей против
пасынка в пользу своего сына Аттала. Еще Вольтер обратил внимание на
сходство этой семейной сцены, неуместной, как он полагал, в трагедии,
с «Мнимым больным» Мольера. Действительно, диалог Аргана и его второй
жены Белины («Мнимый больной», д. I, явл. 7-е) почти дословно совпадает
со словами Арсинои в четвертом действии «Никомеда» (явл. 2-е):
В тот миг, когда в моих объятьях вас не станет,
Дыхание мое струиться перестанет.
На ваш могильный холм я в горести пролью
Не только реки слез, но также кровь мою*.

* Цит. в переводе У. Эткинда

52
Таким образом, художественные особенности «Никомеда» в значитель-
ной мере разрушают традиционную форму классической трагедии. Сам Кор-
нель в разборе своей пьесы считал нужным теоретически обосновать те
новшества, которые он ввел в нее. По его мнению, вопреки Аристотелю
трагедия может строиться не только на страхе и сострадании, но и на вос-
хищении, которое вызывает герой.
В «Никомеде» нет ни напряженных психологических конфликтов, ни ду-
шевной борьбы, ни стоического отречения; судьба героев определяется от-
нюдь не добровольным и сознательно принятым решением, но вместе с тем
и не игрой слепых сил и случая, как в «Родогуне» и «Ираклии». Решающим
моментом в благополучной развязке выступает здесь народное восстание.
Правда, Корнель, не решаясь порвать с классицистической традицией, не
показывает его на сцене непосредственно, но отзвуки народного возмуще-
ния доносятся во взволнованных сообщениях фаворитов и придворных, ис-
пуганно умоляющих царя освободить Никомеда и показать его народу.
Этическая проблематика пьесы выступает здесь только в связи с полити-
ческой. Ни в одной пьесе Корнеля мы не встретим такого количества поли-
тических афоризмов, отражающих горькое разочарование Корнеля в его бы-
лых идеалах. Эти изречения, которым ораторское искусство драматурга придает
отточенную, лаконичную форму, почти дословно заимствованы из совре-
менных политических трактатов и обнажают аморальные, циничные прин-
ципы французских теоретиков политической мысли того времени. Честолю-
бие, жажда власти разрушают все и всяческие нормы человеческих отношений,
восстанавливают отца против сына, брата против брата. Только эгоистичес-
кий расчет руководит поведением государственных деятелей — вот смысл тех
горьких истин, которые звучат в «Никомеде», несмотря на его благополуч-
ную развязку и общий остроумно-иронический тон.
«Никомед» — последнее подлинно значительное произведение Корнеля.
Следующий за ним «Пертарит» («Pertharite», 1652), потерпевший провал
на сцене Бургундского отеля, замыкает собой этот период деятельности
Корнеля. В этой трагедии нагромождение «страшных» тем и сюжетных поло-
жений, составлявших фабулу «Родогуны» и «Ираклия», доведено до край-
ности. Сознательно сгущая краски, преувеличивая до неправдоподобия де-
моническое властолюбие своих героев, их корыстный, эгоистический расчет
и аморализм, Корнель приходит к пессимистическому отрицанию самых
естественных чувств — материнской привязанности, супружеской любви.
Это тяготение к «неистовым», исключительным героям, характерное для
позднего творчества Корнеля, особенно ясно обнаруживается при сопос-
тавлении «Пертарита» с «Андромахой» Расина, которая построена на том
же сюжетном конфликте. Не исключается, что начинающий драматург («Ан-
дромаха» написана в 1667 г.) использовал в какой-то мере неудачную и скоро

53
забытую пьесу своего знаменитого предшественника. Но если героиня Раси-
на движима естественным и глубоко человечным чувством материнской
любви и готова принести себя в жертву ради спасения своего ребенка, то
героиня Корнеля сама требует от захватившего власть тирана, преследую-
щего ее своей любовью, чтобы он убил ее малолетнего сына; этот акт жес-
токости и тирании вызовет всеобщее возмущение, уничтожит популярность
узурпатора среди народа и тем самым ускорит час его свержения. При этом
в ней говорит не отчаяние обезумевшей от горя матери, а холодный, точно
взвешенный расчет опытной политической авантюристки.
Пьеса пестрит горькими истинами о всепобеждающей силе власти, эгоисти-
ческого расчета, которые вытесняют в сердце человека все другие, естествен-
ные и гуманные влечения. В этом смысле, лишенный внутреннего идейного
стержня и неудачный по форме, «Пертарит» является все же знаменательным
симптомом того нарастающего пессимизма и разочарования, которые застави-
ли Корнеля на несколько лет уйти от творческой деятельности. Как и пятнад-
цать лет назад, после дискуссии о «Сиде», Корнель ищет тихого убежища
в родном Руане, где проводит безвыездно семь лет. В эти годы он ничего не
пишет для театра, занимается переводами из латинской церковной поэзии
(в частности, переводит «Подражание Христу» Фомы Кемпийского) и рабо-
тает над большим теоретическим сочинением, обобщающим его двадцатилет-
нюю творческую практику, — «Рассуждения о драматической поэзии».
Все же, несмотря на первоначальное твердое намерение не возвращать-
ся к сценической деятельности, Корнель в 1659 г. опять — на этот раз окон-
чательно — вернулся в Париж с новой трагедией «Эдип», написанной по
заказу мецената-богача, суперинтенданта финансов Фуке.
Эта пьеса, так же, как первая трагедия Корнеля «Медея», восходит не
к греческой трагедии, а к римской — к «Эдипу» Сенеки. В своей обработке
мифологического сюжета, который, по его собственным словам, «все уче-
ные считают шедевром античности», Корнель следует эстетическим прин-
ципам, изложенным в его теоретических сочинениях. Он усложняет фабу-
лу, вводя совершенно посторонний основному действию любовный эпизод,
как дань новым «галантным» вкусам. Появляется и чуждая античной траге-
дии тема династической борьбы, споры о престолонаследии, характерные
для тематики поздних пьес Корнеля. Единая и значительная политическая
проблема отсутствует в «Эдипе», как и в пьесах 1640-х годов; она растворе-
на в многочисленных частных политических максимах и афоризмах, рассы-
панных в монологах персонажей. Зато чрезвычайно большое значение при-
обретает философско-этическая проблема свободы воли в борьбе
с неумолимой судьбой.
Вопрос этот приобретает в те годы особую идеологическую актуальность,
в связи с полемикой между иезуитами и янсенистами. Учение о божественном

54
предопределении, отрицающее свободу человеческой воли и ставящее «спа-
сение» человека в зависимость от «божественной благодати», было основ-
ным пунктом в воззрениях не только янсенистов, но и пуритан-кальвини-
стов. И вот в годы, когда временно одержавшая победу английская буржуазия
расправилась с ненавистным королем-католиком и установила республику
с пуританской партией во главе, Корнель подходит к этой религиозно-
философской проблеме с характерной для него политической точки зрения.
Протестуя против слепой покорности оракулу, приводящей человека
к моральной и физической гибели, один из персонажей «Эдипа» возму-
щенно восклицает:
Так, значит, мы рабы всесильного закона,
К добру иль гибели влекомы неуклонно,
Без страха, без надежд подвластные ему,
Не вправе следовать свободному уму?
Тогда винят во всем пусть предопределенье!
Заслуги наши в нем и наши преступленья.
Пусть умертвят царей, пусть оскверняют храм —
За это отвечать — не смертным, а богам!
(д. III, явл. 5-е)

Иными словами, отрицание свободной воли влечет за собой отрицание


моральной ответственности за свои поступки и может привести, в конеч-
ном счете, к ниспровержению престола и религии. Однако вопреки этому
рассуждению, несущему в себе отпечаток старой иезуитской выучки Кор-
неля, все действие трагедии подтверждает бессилие человека перед слепы-
ми силами, решающими его участь помимо него.
Но хотя с точки зрения философской трагедии это обнаруживает двой-
ственность взглядов Корнеля, его сочувствие учению о свободе воли про-
является в разработке драматических характеров: самостоятельное, углуб-
ленное значение приобретает у него не главный герой трагедии — Эдип, а
его мать и жена Иокаста. Как указывает сам Корнель в «Рассуждениях о дра-
матической поэзии», Эдип совершает свои преступления бессознательно,
им не предшествует никакая внутренняя борьба, а запоздалое раскаяние не
в состоянии вызвать в нас, по мнению Корнеля, такого сострадания, как
психологически раскрытая душевная борьба и колебания героя. Зато особое
внимание он уделяет страданиям Иокасты, узнавшей уже первую половину
страшной тайны, что она невольно стала женой убийцы своего первого
супруга. Иокаста переживает мучительные угрызения совести из-за того,
что она продолжает любить Эдипа, зная уже о совершенном им преступле-
нии, сердце ее разрывается между любовью к живому супругу и долгом
мести и верности по отношению к убитому. Эта осознанность вины, остав-
ляющая свободу выбора, свободу решения, представляется Корнелю инте-
ресной с драматической и психологической точки зрения.

55
Несмотря на то, что «Эдипа» отнюдь нельзя отнести к числу лучших
пьес Корнеля, он сохранялся в репертуаре театров на протяжении несколь-
ких десятилетий и был вытеснен только «Эдипом» Вольтера (1718), гораздо
более острым и актуальным по своей идейной проблематике.
Возвращение Корнеля в столицу совпало с новой полосой в политичес-
кой и литературной жизни Франции: достигший совершеннолетия король
Людовик XIV взял бразды правления в свои руки, отказавшись от первого
министра с такими неограниченными полномочиями, какими обладал при
его отце Ришелье, а во время его несовершеннолетия — Мазарини. Вкусы и
требования нового двора ориентировали драматургов прежде всего на со-
здание развлекательных спектаклей, сопровождаемых музыкой, пением,
балетом и всевозможными постановочными эффектами.
До того времени Корнель только один раз отдал дань подобного рода
жанру — в 1650 г. он написал по заказу Мазарини «трагедию с машинами»
«Андромеда», поставленную с большой пышностью знаменитым в то вре-
мя театральным художником-машинистом итальянцем Торелли.
Теперь, стремясь восстановить свое положение и репутацию после про-
вала «Пертарита» и семилетнего затворничества в Руане, Корнель пишет
для придворных торжеств по случаю бракосочетания короля с испанской
инфантой новую «трагедию с машинами» — «Золотое Руно» («La Toison
d'Or», 1660). Пьеса эта разрабатывает тот же мифологический сюжет, что и
первая трагедия Корнеля — «Медея»; молодой король изображен под видом
греческого героя Язона, добывшего царевну Медею и заветное Золотое Руно
(намек на высший орден испанской монархии).
Однако, несмотря на эту попытку угодить новым модам и вкусам пыш-
ного двора Людовика XIV, Корнель остается писателем иного, уже почти
сошедшего со сцены поколения. В последующие пятнадцать лет Корнель
пишет еще ряд трагедий, в основном на сюжеты из истории Рима и эпохи
переселения народов («Серторий», 1662, «Софонисба», 1663, «Отон», 1664,
«Агезилай», 1666, «Аттила», 1667, «Тит и Береника», 1670, «Пульхерия»,
1672 и «Сурена», 1674).
И хотя местами в них звучат еще былая сила и выразительность полити-
ческих формул и афоризмов, в идейном и художественном отношении они
обнаруживают спад творческих сил драматурга. Особенно заметным это ста-
новится в последних трагедиях, написанных в годы растущей популярности
Расина. Пытаясь доказать свое превосходство над новым любимцем фран-
цузской публики, Корнель вводит в политические трагедии сложную лю-
бовную интригу. Но любовь не выступает здесь в неразрывном единстве с
политической проблемой, а выглядит ненужным привеском, обязательным
элементом, рассчитанным на галантные вкусы нового двора.

56
С течением времени это соперничество с Расином принимает все более
острые формы и сказывается, в частности, и на отношениях Корнеля с раз-
ными театральными труппами столицы.
До 1644 г. Корнель ставил все свои пьесы в театре Марэ, в котором он
впервые дебютировал перед столичной публикой. Но уже начиная с «Родогу-
ны», он отдает предпочтение официально признанной привилегированной
труппе Бургундского отеля. А в условиях театральной жизни XVII в. право
первой (а иногда и исключительной — впредь, до опубликования) поста-
новки новой пьесы существенно отражалось на сборах и доходах труппы.
Длительное сотрудничество Корнеля с труппой Бургундского отеля пре-
кращается в 1667 г., — и это не случайно: весной этого года театр присту-
пил к разучиванию новой трагедии Расина — «Андромаха», положившей
начало его славе. К этому присоединяется и неуспех последней трагедии
Корнеля, поставленной Бургундским отелем в 1666 г. — «Агезилай». Все
эти обстоятельства, как указывает первый биограф Корнеля, его племян-
ник, писатель Фонтенель, побудили стареющего драматурга поставить свою
следующую трагедию — «Аттила, король гуннов» в театре Пале-Рояль, т. е. в
труппе Мольера. Такой выбор тоже не был случайным: за два года до того,
в очень трудный и напряженный для этой труппы момент, Расин, рассо-
рившись с Мольером, передал Бургундскому отелю свою трагедию «Алек-
сандр Великий», уже подготовленную труппой Пале-Рояль. В результате этого
разрыва между обоими драматургами лучшая трагическая актриса молье-
ровской труппы Тереза Дю Парк также покинула театр и перешла в Бургунд-
ский отель. Таким образом, предпочтение, оказанное теперь Корнелем те-
атру Мольера, было одновременно демонстрацией и по отношению к Расину
и к самой труппе Бургундского отеля.
Еще заметнее соперничество между Расином и Корнелем проявилось
в 1670 г., когда Корнель и Расин поставили почти одновременно две пьесы
на один и тот же сюжет. Как утверждает в своих воспоминаниях сын Раси-
на, сюжет этот был подсказан обоим драматургам невесткой короля, Ген-
риеттой Английской; несчастная любовь римского императора Тита и иудей-
ской царицы Б е р е н и к и , п р и н е с е н н а я в жертву государственным
соображениям, должна была в прозрачной форме изобразить ее собствен-
ный неудачный роман с Людовиком XIV. В настоящее время эта версия
отвергнута исследователями творчества обоих поэтов. Но факт сознательно-
го соперничества остается бесспорным. Обе пьесы были закончены и сыг-
раны на протяжении одной недели — «Тит и Береника» Корнеля в труппе
Мольера, «Береника» Расина в Бургундском отеле.
Последние десять лет своей жизни Корнель проводит вдали от театра,
занимаясь переводами религиозных гимнов и сочинением отдельных стихот-
ворений «на случай» (преимущественно обращенных к королю). В 1674 г., как

57
раз в момент, когда он перестал писать для сцены и тем самым лишился
дохода от постановки новых пьес, у него была отнята скромная пенсия,
пожалованная ему королем еще в 1633 г. Растущие расходы на военные кам-
пании, которые вел в эти годы Людовик XIV, лишили многих писателей
и поэтов королевской пенсии. Только в 1683 г., за год до смерти, пенсия
была вновь восстановлена Корнелю, но вскоре опять отнята новым мини-
стром Людовика XIV — Лувуа. Возмущенный этой несправедливостью, Буа-
ло, пользовавшийся в то время авторитетом и весом при дворе, заявил, что
отказывается от своей собственной пенсии в пользу престарелого драматурга.
Благодаря этому вмешательству критика Корнель получил за несколько ме-
сяцев до смерти единовременное пособие в две тысячи ливров.
Корнель умер 1 октября 1684 г., пережив не только свою собственную
славу, но и уход своего соперника Расина от театральной деятельности.
В последние годы его трагедии почти не ставились на сценах парижских
театров, которые все больше наводнялись посредственными подражатель-
ными пьесами третьесортных авторов, скроенными по образцу любовных
трагедий Расина. В частности, довольно большую популярность приобрели
эпигонские и слабые пьесы младшего брата Корнеля — Тома, начавшего
писать еще в 1650-е годы.

9
Художественное творчество Корнеля послужило основой для драматур-
гической теории, изложенной им в трех «Рассуждениях о драматической
поэзии»: «Рассуждении о пользе и особенностях драматического произве-
дения», «Рассуждении о трагедии» и «Рассуждении о трех единствах». Кро-
ме того, начиная с середины 1640-х годов Корнель снабжает все свои пьесы
(в том числе и написанные ранее) подробными «разборами», в которых не
только анализирует композицию и содержание данной пьесы, но и выска-
зывает ряд общих положений своей эстетики.
Созданная Корнелем драматургическая система в основе своей классици-
стична. Подобно другим классицистам, Корнель видит в трагедии величе-
ственное, приподнятое над обыденной жизнью воплощение действительно-
сти, предназначенное для того, чтобы оказывать воспитывающее воздействие
на зрителя. При этом художественные средства, которыми пользуется Кор-
нель, в целом определяются рационалистическим методом, присущим по-
этике классицизма. Это сказалось и на построении драматических характеров
с их абстрактной обобщенностью, и на строгой, размеренной, пропорцио-
нальной, продуманной во всех деталях композиции (так, все трагедии Кор-
неля имеют почти одинаковый объем — около тысячи восьмисот стихов,
равномерно распределяющихся между пятью актами, с небольшими колеба-
ниями всего лишь в восемь-десять строк). Этим же объясняется и ведущая

58
роль слова, декламации, так отчетливо выступающая в трагедиях Корнеля.
Следуя принципам классицистической эстетики, Корнель почти полностью
отказался от внешних сценических средств: постановочные эффекты совер-
шенно отсутствуют в его пьесах (за исключением двух «трагедий с машина-
ми» — «Андромеда» и «Золотое Руно», написанных специально для придвор-
ных празднеств), пантомима сведена к минимуму, мизансцены чрезвычайно
просты, жест выступает лишь как спутник слова, целиком подчиненный
речи и не имеющий самостоятельного значения.
Но ограничив себя этим единственным выразительным средством, Кор-
нель пользуется им необыкновенно разнообразно в искусно. Патетические
монологи с нарастающим к концу напряжением, отточенные обобщающие
формулы и сентенции, динамичные диалоги, состоящие из равномерно
чередующихся коротких реплик (в один-два стиха), — своего рода словес-
ные поединки — все это создает своеобразную «инструментовку» его траге-
дий, сложную и вместе с тем гармоничную.
Однако наряду с этими классицистическими чертами в творчестве и в
теоретических высказываниях Корнеля наблюдаются и существенные рас-
хождения с эстетикой классицизма. В своем толковании ряда проблем Кор-
нель прямо полемизирует со взглядами догматических приверженцев клас-
сической доктрины.
Выше уже говорилось о его отступлениях от сословно-иерархической
теории жанров. В своем определении жанров Корнель исходит из того, на-
сколько значительным является действие пьесы. Значительность действия —
это основное требование, предъявляемое им к трагедии. Темой трагедии
должны быть, по мнению Корнеля, политические и исторические события
большой государственной важности, а не простая любовная интрига, хотя
бы участниками ее были цари и полководцы18.
Этот принцип Корнель неизменно осуществлял на протяжении всего
своего творчества. Его собственные трагедии выросли на основе жгучих,
волнующих политических проблем современности, и даже в поздний пери-
од его творчества, несмотря на разочарование в политических идеалах мо-
лодости, Корнель остался верен этой тематике, только она приняла более
мрачную, пессимистическую окраску. Единственной его уступкой господ-
ствующим вкусам было введение любовной интриги как побочного момен-
та. За эту непоследовательность Корнеля впоследствии резко критиковал
Вольтер, считавший, что любовь должна занимать в трагедии центральное
место, либо никакого. Однако и сам Вольтер, и его последователи, созда-
вавшие боевую просветительскую политическую трагедию, фактически
выступали как ученики и продолжатели Корнеля.
Значение, которое Корнель отводил действию, существенно отразилось
на художественных особенностях его трагедий. Корнель стремился создать

59
напряженную, насыщенную событиями фабулу, что опять-таки противоре
чило основному принципу последовательно классицистической эстетики -
требованию простоты, ясности и единства действия.
Это пристрастие к усложненному сюжету, которое сказалось уже в «Сиде
и особенно дает себя знать в трагедиях «второй манеры», начиная с «Родо
гуны», тесно связано с одним из основных и наиболее парадоксальных по
ложений, выдвинутых Корнелем. В предисловии к трагедии «Ираклий» (1647
он заявляет: «Сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподоб
ным»11. Этим требованием, к которому он не раз возвращается и в други
своих теоретических работах, Корнель бросает вызов всей классицистичес
кой школе, для которой правдоподобие было основным, определяющие
принципом подражания действительности.
Еще в своем «Мнении о "Сиде"» Французская Академия обвиняла Кор
неля в неправдоподобии сюжета, в особенности же развязки: поведени<
Химены, продолжающей любить убийцу своего отца, не соответствовалс
отвлеченным нормам и представлениям о том, как должна вести себя в по
добных обстоятельствах всякая благородная и нравственная девушка. Кор
нель показал в своей трагедии, что конкретный, неповторимый в свое*
индивидуальности жизненный факт, конкретная человеческая индивиду-
альность не укладывается в условные рамки «общепринятого мнения», ко-
торое для классицистов было высшим авторитетом, единственным крите-
рием художественной правды.
Это отступление от общепринятой, типовой, «идеальной» схемы чело-
веческого поведения и вызвало резкое возмущение догматических теорети-
ков из Французской Академии. Правдоподобие, которого они требовали от
трагического поэта, означало, по сути дела, схематизацию и упрощение
человеческого характера, психологии, переживаний.
Корнель, как всякий настоящий большой художник, сумел почувство-
вать сложность и противоречивость реальной жизни. Он видел и понимал,
что обстоятельства толкают человека порой на такие поступки, которые
противоречат разумной норме, привычной логике, более того — оправды-
вают эти поступки. Он требовал, чтобы художник был верен истине, даже
если она кажется нам необычной и неправдоподобной. Воплощением же
этой истины, источником сложных, жизненно-правдивых, хотя порою
и «неправдоподобных» событий и положений была для него история. Исто-
рическая достоверность оправдывала, по мнению Корнеля, самые неожи-
данные, исключительные, из ряда вон выходящие сюжеты.
Если классицисты отбирали из истории только самое общее, неиндиви-
дуальное, такие факты и таких героев, которые более всего соответствовали
обезличенному и абстрактному представлению о человеке вообще, то Кор-
нель проводил четкую грань между правдоподобием «общим» и «частным».

60
К первому он относил то, что может и должен совершить любой полково-
дец, царь или герой, ко второму — то, что совершило данное, конкретное
историческое лицо — Цезарь, Помпей и т. п. А личность того или иного
исторического деятеля была далеко не безразлична для Корнеля, ибо она воп-
лощала для него не отвлеченные качества и свойства человеческой натуры
вообще, а связывалась в его представлении с судьбой государства, с опреде-
ленной исторической эпохой и конкретными политическими проблемами. Это
подтверждается, в частности, тем, что одно и то же историческое лицо в раз-
ных трагедиях Корнеля получает различную оценку и характеристику, в зави-
симости от поставленной политической темы. Так, в «Смерти Помпея» герой,
по имени которого названа трагедия, изображен как доблестный борец за сво-
боду Рима, павший жертвой восточного вероломства. Он же оказывается в «Сер-
тории» циничным интриганом и политическим карьеристом.
В вопросе о построении драматического характера Корнель в основном
исходит из классицистического принципа цельности и единства, соглас-
но которому герой должен на всем протяжении действия «оставаться са-
мим собой».
Применительно к драматургии такой подход означал отрицание всякого
движения, всякого изменения и развития драматического характера, пре-
обладание в нем одной какой-нибудь черты. Этой неподвижности и прямо-
линейности классицистических героев романтики впоследствии противо-
поставили диалектическую сложность, противоречивость, динамику
шекспировских образов.
Корнель не сумел подняться до такого диалектического понимания че-
ловеческого характера. Но в отличие от своих современников он стремился
к более сложному и многостороннему его воплощению. Временами это при-
водило его к очень свободному обращению с правилами классической по-
этики, а иногда и к прямому нарушению их.
Так, в «Никомеде» царь Прусий изображен не только дурным правите-
лем, вероломным союзником, подозрительным и жестоким деспотом, но и
малодушным, слабовольным супругом, действующим по указке властной
жены. Такое построение образа приводит к сочетанию двух планов: «высо-
кого», т. е. политического, присущего трагедии, и «низкого», семейного,
свойственного комедии. Тем самым сложность драматического характера
сама собой разрушает узкие рамки классицистических жанров. Не случайно
Вольтер, стоявший в этом вопросе на строго классицистических позициях,
критиковал «Никомеда» за «сниженный» комедийный стиль.
Другим существенным отклонением Корнеля от классической поэтики
было его понимание задач и целей трагедии. В век преклонения перед авто-
ритетом, в особенности же перед авторитетом античных авторов, Корнель
не побоялся внести поправки и дополнения в теорию Аристотеля.

61
Аристотель считал, что главная цель трагедии — вызвать в зрителе страх
и сострадание. Корнель присоединяет к этим двум чувствам еще и восхище-
ние доблестью, мужеством, нравственным величием героя. По существу,
уже «Цинна», с его благополучной развязкой и отсутствием подлинно тра-
гического конфликта, строится на восхищении мудростью и милосердием
Августа. Однако со всей четкостью Корнель сформулировал свой тезис
лишь в предисловии к «Никомеду» — трагедии, которая должна была ил-
люстрировать это положение. Характерно, что восхищение выступает у Кор-
неля вместо страха и сострадания там, где его в первую очередь интересу-
ет не судьба, переживания и несчастья отдельной личности, а судьба
государства. Главный герой, который должен вызывать восхищение зрите-
ля, воплощает положительный идеал самого автора, но не в области лич-
ных моральных отношений, а прежде всего как носитель определенной
политической идеи. Такое понимание цели трагедии и образа героя выте-
кало из всей творческой практики Корнеля и послужило столетием позже
основой для острой, насыщенной боевым пафосом трагедии Просвеще-
ния и революционного классицизма.
Анализ психологических переживаний занимает значительное место в тра-
гедиях первого, «классического» периода — в «Сиде», «Горации», «Цин-
не», «Полиевкте». Этими четырьмя пьесами Корнель заложил основы пси-
хологической трагедии французского классицизма. Но в дальнейшем в его
творчестве наблюдается заметный отход от психологического анализа: главное
внимание перемещается на внешние обстоятельства, в которых оказывают-
ся герои. Корнеля интересует не столько раскрытие сложной гаммы чувств
и переживаний, сколько подчеркнутое, преувеличенное, заостренное изоб-
ражение их необычности, исключительности. Этот сдвиг в творчестве Кор-
неля становится особенно ясным и очевидным тогда, когда на сцену выс-
тупает Расин: он, по сути дела, начинает там, где остановился Корнель, —
углубляет психологический анализ, начало которому положил автор «Сида»,
и делает его центром всего драматического действия.
В монологах Корнеля преобладает ораторско-декламационный стиль.
Корнель широко пользуется приемом повторения начальных слов стиха,
создающим патетическое нарастание к концу монолога. Особенно типич-
ными для стиля Корнеля являются обобщенные политические афоризмы
и максимы. С другой стороны, в повествованиях, заменяющих, по класси-
ческой традиции, непосредственный показ событий, Корнель пользуется
самыми разнообразными ритмическими и синтаксическими средствами,
чтобы придать рассказу большую динамичность и живость. Особенно искус-
но в этом смысле построен рассказ о народном восстании в «Никомеде»:
поминутно появляются вестники, сообщающие о нарастании народного
гнева, каждая последующая сцена короче предыдущей, ритмическое дроб-

62
ление реплик все более ускоряет темп действия; создается впечатление при-
ближающейся толпы, которая, однако, так и не появляется на сцене.
Приподнятый патетический стиль монологов, выражающих авторскую
точку зрения, любовь к новым, необычным сюжетам, драматизм внешней
ситуации, а главное — актуальная политическая тенденция его пьес — все
эти особенности непосредственно роднят драматическое творчество Воль-
тера с трагедией Корнеля. Эта внутренняя близость и преемственность меж-
ду драматургией Корнеля и просветительской трагедией XVIII в. особенно
ясно выступают в годы революции, оживившей интерес к гражданским
римским трагедиям Корнеля.
В эпоху романтизма главный удар новой школы оказался направленным
против Расина и той эпигонской традиции, которая прикрывалась его име-
нем и авторитетом. Что касается наследия Корнеля, то романтические кри-
тики, отвергая его строгие, классицистические трагедии, подняли на щит
«неправильные» пьесы — «Родогуну», «Сида», «Дона Санчо». Испанская
тематика двух последних пьес послужила Корнелю своего рода «паспор-
том», подтверждавшим его права гражданства в новой литературе и теат-
ральном репертуаре.
За пределами Франции популярность Корнеля особенно возрастает
в XVIII в. В Италии его трагедии оказали существенное влияние на творче-
ство Альфиери, а «Лгун» подвергся переработке под пером Карло Гольдони.
О популярности Корнеля на немецкой сцене ярче всего свидетельствует то
место, которое уделено ему в «Гамбургской драматургии» Лессинга. Жесто-
кая критика, которой подверглось здесь творчество Корнеля, была началом
длительной и упорной борьбы против французского влияния, тормозивше-
го развитие национального немецкого театра. Эту линию продолжали в даль-
нейшем и предромантики в лице Гердера и молодого Гете и вожди немец-
кой романтической школы (братья Шлегели).
Аналогичным образом и в России в XVIII в., в период расцвета класси-
цизма, пьесы Корнеля пользовались большим успехом. В период, когда клас-
сицистический театр подвергся критической переоценке в статьях Белинско-
го, авторитет Корнеля был низвергнут вместе с Расином и Буало. Только
«Сид» остался в некотором роде исключением, как пьеса, противоречащая
канону классицизма. В результате этой критики Корнель надолго выпал из
поля зрения русского читателя и зрителя. Этим объясняется и сравнительно
малое число его переводов на русский язык. Следует отметить переводы Княж-
нина, выдающийся для своего времени перевод «Сида» Катенина (1822),
которым восхищался Пушкин, и перевод Лихачева, сделанный уже в конце
XIX в. В советское время «Сид» был снова переведен М. Л. Лозинским.
Корнель заложил основы национальной трагедии, театрального и актер-
ского искусства во Франции, о которых с восторгом писал Герцен в «Письмах

63
из Франции и Италии»: «Какое право имеете вы судить художествен!
произведение вне его собственной почвы, даже вне исторической, наш
нальной почвы?. . Для греков мы делаем почетное исключение: мы их суд
как греков в их сфере; будемте так же судить Расина, Корнеля — обогати
те себя и ими!»12.

Примечания
1
См. об этом также: Михайлов Л. Театр Корнеля / / Корнель П. Театр: В 2 т. Т. 2.
Искусство, 1984. С. 629.
2
См. заключительный монолог Амаранты (д. V, явл. 9-е: Пер. Мих. Донского): К
нель П. Театр. Т. 1. С. 76.
3
Макиавелли Н. Государь: Пер. с итал. М.: Планета, 1990.
4
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. Д.: Наука, 1979. С. 609.
5
В дальнейшем пьесы Корнеля датируются временем их постановки.
6
Корнель Я. Театр. Т. 1. С. 372-377.
7
Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М. ; Jl.: Academia, 1936. Статьи: 2 (с. 1
82 (с. 302).
8
Там же. Ст. 29; 30 (с. 112-126).
9
Там же. Ст. 30 (с. 117).
10
Текст дается в переводе автора. См. также: Корнель П. Театр. Т. 2. С. 324 (пс
Мих. Донского).
11
Текст дается в переводе автора. См. также: Корнель П. Театр. Т. 2. С. 244 (пе
Ю. Корнеева).
12
Герцен А И. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. М., 1955. С. 51-52.

Творчество Жана Расина


Первая публикация: Расин Жан. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1984. С. 397—439.

1
Творчество Расина падает на эпоху формирования французской класс*
ческой национальной культуры, ознаменованную появлением ряда выдак
щихся писателей — Мольера, Паскаля, Лафонтена, Буало, Лабрюйера. Ei
вступление в литературу совпадает с четко обозначенным рубежом в полит*
ческой истории Франции XVII в. Укрепление централизованной короле!
ской власти было в основном завершено кардиналом Ришелье, всесильны
министром при слабом короле (с 1624 по 1642 г.). При Людовике XIV (1643
1715) французский абсолютизм вступает в новую фазу — сломив кратковре
менное сопротивление знати и городской буржуазии (Фронду), подавив кр(
стьянские восстания, абсолютная монархия утверждает неограниченну]
самодержавную власть внутри страны и закрепляет свой международны

64
престиж победой над внешним врагом — испанской монархией Габсбур-
гов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 г. кардиналом Мазарини, со-
впал с совершеннолетием короля, который сразу же после смерти мини-
стра (1661) взял в свои руки управление государством и заявил, что отныне
будет обходиться без первого министра, наделенного неограниченными
полномочиями.
Политический курс Людовика XIV заключался в дальнейшей абсолюти-
зации королевской власти, объявившей себя единственным и исключи-
тельным авторитетом во всех областях общественной, духовной и даже ча-
стной жизни. Пышность, репрезентативность, тщательно разработанный
и обязательный этикет становятся характерными внешними признаками
французской культуры второй половины XVII в. Но за этой блестящей внеш-
ней стороной скрываются глубокие и трагические противоречия социаль-
ного и нравственного порядка, определившие содержание французской
духовной жизни и литературы второй половины XVII в. Острота политичес-
ких проблем, выдвинутых эпохой Ришелье, утрачивает свою актуальность,
они уступают место проблемам философским и этическим.
Если для литературы 1620-1630-х годов существенную роль играла идея
свободы воли и торжества разума, то в середине века ей на смену приходит
более сложное понимание человеческой души, получившее свое выраже-
ние в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти
идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.
Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландско-
го богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение
в рамках католической церкви, выступавшее, однако, критически по отно-
шению к некоторым ее догмам. Философским стержнем янсенизма была
идея предопределения, «благодати», от которой зависит в конечном счете
спасение души. Изначальная греховность человека, слабость его натуры может
быть преодолена лишь при поддержке свыше, но непременным условием
спасения является внутреннее осознание этой слабости и греховности, по-
стоянное стремление к нравственной чистоте и добродетели. Таким обра-
зом, в учении янсенистов противоречиво сочетались смирение перед неис-
поведимым промыслом господним и пафос внутренней нравственной борьбы
с грехом и пороками, направляемой анализирующей силой разума. Янсе-
низм был истинным детищем рационалистического XVII в. — об этом ясно
свидетельствует то место, которое отведено в его учении самоанализу и ро-
ли разума, а также вся та система построений в аргументации, которая
обосновывает это учение в целом и отдельные его положения.
Однако роль и значение янсенизма в общественной и духовной жизни
Франции не исчерпываются этой религиозно-философской стороной. Ре-
шительное и мужественное осуждение развращенных нравов общества, в том

65
числе сильных мира сего, в особенности же борьба против лицемерной
морали иезуитов, определяют место янсенизма в идеологической атмосфе-
ре эпохи. Они же и стали главной причиной тех преследований, которые
обрушились на янсенизм, начиная с 1650-х годов, и завершились спустя
тридцать лет полным и жестоким его разгромом.
Центром янсенистской общины был женский монастырь Пор-Рояль в Па-
риже. Ее идейными вождями были люди светских профессий: филологи,
юристы, философы — Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Амон, Ле-
метр. Все они так или иначе сыграли роль в формировании личности Раси-
на и в его судьбе.
Если обратиться от этих философских предпосылок творчества Расина
к литературно-эстетическим, то нужно иметь в виду прежде всего ту в це-
лом сложившуюся художественную систему, которую мы именуем класси-
цизмом, но которая на протяжении XVII в. эволюционирует и получает
свое наиболее полное воплощение именно в творчестве Расина.
Формирование классической доктрины происходит в основном в 1620—
1630-е годы, когда постепенно, в ходе критических дискуссий и выступле-
ний вырабатывается система правил, регламентирующая разные жанры
литературы. Эта строго нормативная система опиралась на принципы и ме-
тоды рационалистической философии, прежде всего на универсальные «об-
щечеловеческие» законы разума, и выдвигала в качестве основного требо-
вания ясность мысли и ее словесного выражения, гармоническую строгость
построения, логическое правдоподобие.
Эстетической системе классицизма присуще тяготение к абстрактно-обоб-
щенному типизированному воплощению человеческих страстей и характеров,
перенесение интереса с внешних событий на внутренний мир человека
и связанное с этим углубление психологического анализа. Рационалисти-
ческие основы эстетики классицизма определили и ее объективный харак-
тер, сводивший к минимуму личный элемент в поэтическом произведении.
Этим отчасти объясняется преимущественное развитие «объективных» —
драматических жанров в литературе классицизма. Другой причиной следует
считать «объективную» общественно значимую проблематику, которая со-
ставляла главное содержание французской литературы XVII в. и требовала
соответствующих жанровых форм художественного воплощения.
Расин воспринял эту уже сложившуюся систему не просто как свод вне-
шних правил — он сумел органически претворить их в своем творчестве,
более того, показал их художественную правомерность.
Сложнее решается вопрос о взаимоотношении творчества Расина с ли-
тературой, и в особенности с драматургией барокко, которая в начале века
предстает в резко обособленном виде (трагикомедии Александра Арди),
эстетически и идейно противостоит складывающейся классицистической

66
литературе, а затем, в 30-е и 40-е годы, проявляется в виде отдельных эле-
ментов идейного и художественного порядка, содержащихся в произведе-
ниях, классических по своей внешней форме. Это касается прежде всего
непосредственных предшественников Расина — трагических поэтов Пьера
Корнеля (1606—1684) и Жана Ротру (1609-1650), бесспорно имевших не-
малое значение для формирования его творческого лица.
Корнель по праву считается отцом французской классической трагедии.
Он создал ее наиболее общий тип, однако в своем обширном и сложно
эволюционировавшем творчестве дал множество вариантов и отклонений
от этого типа, в особенности же — от формальной доктрины классицизма,
с которой он неоднократно полемизировал. Тенденции барокко, проявив-
шиеся в тяге к исключительному, неправдоподобному, к усложненности
действия и драматических коллизий, особенно заметно проступают в по-
зднем творчестве Корнеля, которое по времени частично совпадает с при-
ходом в литературу Расина. Они и явились предметом теоретической и твор-
ческой полемики, о которой подробнее будет сказано ниже.
Однако между обоими поэтами пролегла — хронологически и эстетичес-
ки — своего рода «ничейная земля»: драматургия 1650-х — начала 1660-х
годов, отошедшая от большой философской и гражданской проблематики
трагедий Корнеля и не сумевшая подняться до философско-этической —
будущих трагедий Расина. Она трактовала в основном любовную тему в ус-
ловно галантном и слащавом духе. Главная фигура этого периода — Филипп
Кино (1635—1688). Он в дальнейшем перешел к сочинению оперных либ-
ретто и длительно сотрудничал с композитором Ж.-Б. Люлли. Пьесы Кино
вполне соответствовали вкусам придворных кругов в период, последовав-
ший за поражением Фронды, они отражали модные веяния этого переход-
ного времени, но не проникали в глубь тех проблем, которые выдвигала
новая эпоха. Ответить на эти проблемы стало делом Расина.

2
Жан Расин родился в середине декабря 1639 г. (дата крещения — 22 де-
кабря) в небольшом провинциальном городке Ферте-Милон. Семья его
принадлежала к чиновничьей буржуазии, занимавшей на протяжении не-
скольких поколений административные должности. Такая же будущность
ожидала и Расина, но ранняя смерть родителей, не оставивших никакого
состояния, круто изменила его судьбу. В трехлетнем возрасте он остался на
попечении бабушки, Мари Демулен, также весьма ограниченной в сред-
ствах. Однако давние и прочные связи семьи с янсенистской общиной обес-
печили мальчику возможность бесплатно получить превосходное образова-
ние — сначала в школе при монастыре Пор-Рояль, затем в колледже в
Бове, потом снова в Париже, все время под эгидой янсенистов. Преподавание

67
в этих учебных заведениях велось на новых для того времени началах: кроме
латыни оно включало греческий язык и литературу, философию, логику, а
также основы поэтики.
Духовная атмосфера, в которой прошли детские и отроческие годы Ра-
сина, была, таким образом, благоприятной для развития его интеллекта.
Но, по-видимому, он рано начал тяготиться той опекой и аскетической
строгостью, которая окружала его в янсенистской школе. Были и другие
моменты, оказавшие в равном смысле влияние на становление личности
будущего писателя и на его дальнейшую судьбу. Силой обстоятельств он
оказался в центре напряженной идейной борьбы, сыгравшей большую роль
в жизни французского общества XVII в.
В 1656 г. вышли «Письма к провинциалу» Паскаля — открытое и гневное
обвинение против иезуитов. Сочинение это читалось и изучалось в Пор-
Рояле. Оно стало для Расина школой полемического искусства, которое он
вскоре обратил против самих же янсенистов и в дальнейшем широко ис-
пользовал в своей литературной борьбе.
Годы учения имели для Расина еще одно — практическое — значение.
Янсенисты числили среди своих питомцев немало людей, принадлежавших
к высшему аристократическому кругу. Расин рано соприкоснулся с этой
средой, приобрел светский лоск, завязал дружеские связи, впоследствии
сыгравшие немаловажную роль в его карьере. Несколько лет он провел в
доме близкого янсенистам вельможи — герцога де Люиня, с которым вско-
ре породнился Кольбер, будущий министр Людовика XIV, в дальнейшем
оказывавший неизменное покровительство Расину.
Однако по окончании коллежа жизненные планы двадцатилетнего Раси-
на оставались крайне неопределенными. Более всего его привлекала литера-
тура — еще в школьные годы он начал писать латинские и французские
стихи, обратившие на себя внимание товарищей и учителей. Это увлечение
Расина, поощряемое его новыми светскими друзьями, встретило резко нео-
добрительное отношение со стороны его духовных руководителей. Но в эту
пору их авторитет в глазах Расина был заметно поколеблен новыми отно-
шениями и интересами, в особенности же — удачным литературным дебю-
том: в 1660 г. он написал оду «Нимфа Сены» по случаю бракосочетания
короля, она была одобрена официальными авторитетами в вопросах по-
эзии и напечатана. Тем не менее Расин, подчиняясь настояниям родствен-
ников, покинул столицу и отправился в городок Юзес на юге Франции
в надежде получить там с помощью дяди-каноника какую-нибудь ни к чему
не обязывающую церковную должность. Однако хлопоты дяди натолкну-
лись на сопротивление местного духовенства, и Расин, проведя два года
в провинциальной глуши, без особых сожалений покинул Юзес и вернулся
в 1663 г. в Париж.

68
Момент оказался как нельзя более благоприятным для его истинных ус-
тремлений. Старый поэт Шаплен, еще со времен кардинала Ришелье счи-
тавшийся высшим арбитром в вопросах литературы, получил от Кольбера
поручение составить список кандидатов на получение королевских пенсий.
Он вспомнил об авторе оды «Нимфа Сены», за которой к этому времени
последовали и некоторые другие стихотворения в таком же духе, и вклю-
чил Расина в список наряду с людьми, гораздо раньше зарекомендовавши-
ми себя в области поэзии. Возможно, здесь помогли и давние связи Расина
с окружением Кольбера. Во всяком случае, он получил скромную, но по-
четную пенсию в 600 ливров.
Тогда же была написана первая дошедшая до нас трагедия Расина «Фи-
ваида, или Братья-соперники», представленная труппой Мольера в 1664 г.
Вкусы и творческое лицо начинающего драматурга еще не определились,
и в пьесе явно чувствуется влияние образцов, от которых Расин в дальней-
шем решительно отойдет. Вместе с тем обращение к традиционному гре-
ческому материалу отличает первую трагедию Расина от модных в те годы
«романических» сюжетов, условно прикрепленных к историческим име-
нам, — такие пьесы были в особенности характерны для Филиппа Кино,
с которым Расину потом не раз довелось скрестить шпаги в острой литера-
турной и театральной полемике. Греческая трагедия, и прежде всего ее ми-
фологические сюжеты, станут в дальнейшем для Расина идеальным вопло-
щением общечеловеческих проблем и нравственных конфликтов, которые
он сумеет наполнить глубоко современным содержанием.
Однако в «Фиваиде» подход к мифологическому материалу еще далек от
философской глубины и внутреннего напряжения «Андромахи», «Ифиге-
нии» и «Федры». В пьесе заметно проступают черты барочной поэтики, свой-
ственной главному образцу, которому следовал молодой автор, — «Анти-
гоне» Ротру (1638), а также трагедиям Корнеля 1640-х годов.
Ощущение обреченности, витающее над героями, постоянные напоми-
нания о «проклятом роде» и ненависти богов, о кровосмесительном браке
родителей (один из излюбленных мотивов драматургии барокко) с первых
же сцен придают зловещий колорит пьесе, заканчивающейся гибелью всех
главных действующих лиц. Эта предрешенность трагического исхода под-
держивается и статичностью характеров, которые с самого начала решены
в определенном ключе. Герои «Фиваиды» не испытывают ни колебаний, ни
сомнений в раз занятой ими жизненной и нравственной позиции. Моноло-
ги Иокасты или ее диалоги с каждым из сыновей можно было бы свободно
переставить местами — в них нет еще той логики внутреннего развития
страсти, того диалектического самоанализа, который станет через несколь-
ко лет — начиная с «Андромахи» — исключительной и неповторимой при-
метой драматического искусства Расина.

69
В «Фиваиде» можно обнаружить еще много наивного и подражательного.
Наивна попытка ввести в суровый и беспощадный древний миф вялую и чу-
жеродную любовную линию (Антигона — Гемон). Соперничество отца и сына
(Креонт — Гемон), которое десять лет спустя — в «Митридате» — предстанет
в виде глубокой и сложной психологической коллизии, здесь выглядит не-
мотивированным и искусственным. Политические сентенции и афоризмы,
которыми обильно насыщен текст трагедии, обнаруживают несомненное
влияние Корнеля. И при всем том в этой пьесе прослеживаются многие чер-
ты, которые впоследствии станут определяющими для художественной сис-
темы Расина, — лаконизм в развитии действия, строгое соблюдение трех
единств (которыми пренебрегал Ротру), а главное — попытка мотивировать
неистовую вражду братьев не только иррациональной идеей рока, но и более
«правдоподобными» для сознания зрителей XVII в. происками вероломного
честолюбца Креонта. В этом смысле драматический дебют Расина крайне по-
казателен для его дальнейшей творческой эволюции.
В 1665 г. Расин пишет свою вторую трагедию «Александр Великий», кото-
рая в начале декабря была с успехом сыграна труппой Мольера. Однако меньше
чем через две недели она появилась на сцене Бургундского отеля, признан-
ного первого театра Парижа, — факт неслыханный и неприличный по поня-
тиям того времени. Пьеса, переданная драматургом театральной труппе, счи-
талась на какое-то время ее исключительной собственностью —
конкурирующая постановка могла ощутимо отразиться на сборах. Поэтому
понятно возмущение Мольера и его труппы, поддержанное и общественным
мнением. Впоследствии недоброжелатели Расина не раз напоминали о его
некорректном поведении, стремясь дискредитировать его в моральном отно-
шении. Обычно вслед за первым биографом Расина — его сыном Луи — этот
поступок начинающего автора объясняют соображениями чисто художествен-
ного порядка — чересчур «реалистическим» исполнением трагедии в театре
Мольера, ставившем преимущественно комедии, тогда как Расин больше
склонялся к условному приподнято-декламационному стилю, который куль-
тивировался в Бургундском отеле. Возможно, однако, что известную роль
сыграли более практические мотивы — официальная репутация первого те-
атра столицы импонировала и авторам и актерам, при первой возможности
покидавшим более скромную труппу ради более блестящей. Так поступила, в
частности, под влиянием Расина лучшая актриса мольеровской труппы Те-
реза Дюпарк, прославившаяся через два года исполнением роли Андромахи.
Отныне Расин прочно связал свою театральную судьбу с Бургундским оте-
лем, ставившим все его пьесы вплоть до «Федры». Разумеется, отношения
его с Мольером приняли враждебный характер, и впоследствии не раз на
сцене мольеровского театра появлялись пьесы, конкурировавшие с трагеди-
ями Расина или направленные против него.

70
«Александр Великий», вызвавший этот скандал в театральной жизни
Парижа, был, несмотря на формально исторический сюжет, очень далек от
существовавшего тогда типа исторической трагедии. Обычно его толкуют
как попытку Расина вступить в состязание с общепризнанным мастером
этого жанра — Корнелем. На самом деле это было уже не состязание, а
полемика, которая получила продолжение и развитие в следующих пьесах
Расина. Это была проба пера молодого автора, еще не нашедшего своих
прочных художественных позиций, но уже явно критичного по отношению
к знаменитому предшественнику. Уже современники обратили внимание на
то, что политическая тема совершенно отсутствует в «Александре», а ге-
рой — не столько завоеватель и глава мировой империи, сколько образцо-
вый любовник, трактуемый в духе галантных романов XVII в. В «Александре
Великом» отчетливо проступают вкусы и установки новой эпохи, для кото-
рой драматургия Корнеля с ее пафосом политических идей представляла
уже вчерашний день. Вместе с тем та перестройка проблематики высокой
трагедии, которая станет очевидной, начиная со следующей трагедии Ра-
сина — «Андромахи», еще не обрела полноценного художественного воп-
лощения. Это было сразу же замечено критиками, в особенности старшего
поколения, воспитанными в школе Корнеля. Они увидели в пьесе Расина
только утрату прежних завоеваний, а не обретение нового качества. Извес-
тный знаток литературы, опальный аристократ Сент-Эвремон, находив-
шийся в эмиграции в Англии и весьма критически настроенный к новым
веяниям в политической и культурной жизни Франции, писал: «Меня удив-
ляет, что у этой пьесы столько поклонников и критиков, — я не вижу в ней
ничего, что могло бы внушить восторг или зависть».
Как явствует из предисловий самого Расина (обычно ревниво защищав-
шего свои пьесы от упреков критики), ему ставили в вину несоответствие
заглавия и содержания пьесы. Действительно, с точки зрения структуры
характера, Пор оказался гораздо более драматичным и активным героем,
нежели Александр. Безоговорочная идеализация македонского царя, задан-
ная уже самими историческими источниками, еще более подсказывалась
сознательной аналогией с ЛюдовикомХГУ (недаром пьеса была посвящена
королю). Тем самым заранее снималась возможность внешнего и внутрен-
него конфликта для главного героя. Блестящий молодой монарх, не знаю-
щий поражений ни на поле брани, ни в любви, не испытывающий сомне-
ний в своей правоте, не мог стать средоточием драматического интереса.
Соответственно предметом любовного конфликта пьесы и ее активной ге-
роиней выступает не возлюбленная Александра — историческое лицо Кле-
офила, а вымышленный персонаж Аксиана, во многом унаследовавшая
черты и фразеологию «неистовых» героинь Корнеля (например, Эмилии в
«Цинне»). Само собой разумеется, пьеса, освященная идеализированным

71
портретом царствующего монарха, должна была получить гармоничную и с
тимистическую развязку. Уступкой требованиям трагического жанра бы
добровольная гибель отвергнутого Аксианой Таксила. Уход со сцены однс
из пяти главных персонажей восстанавливал ничем не омраченную симм<
рию двух счастливо соединяющихся влюбленных пар.
«Александр Великий» получил широкий резонанс не только во Фра
ции, но и за ее пределами. Расин явно начинал выходить в первый р
театральных авторов. События последующих лет еще более привлекли к не
общественное внимание. Окрыленный своими литературными успехам
он включается в острую дискуссию, развернувшуюся между его вчерашн
ми учителями — янсенистами и их идейными противниками из официал
ных церковных кругов. В центре ее стояли религиозные и этические пробл
мы, но попутно был затронут вопрос о театре, к которому янсенисты издав
питали вражду как к очагу разврата и порчи нравов. В памфлете одного
идейных вождей янсенизма Николя «Письма о духовидцах» сочините]
романов и театральных пьес были названы «публичными отравителями
тел, но душ верующих», а сочинительство было объявлено «занятием мал
почтенным в глазах порядочных людей и мерзким с точки зрения христ;
анской религии». Хотя эти выпады Николя были лишь полемическим пр]
емом, желанием морально дискредитировать своего противника, драматур
и поэта Демаре де Сен-Сорлена, Расин воспринял их как выступление прот]
всех театральных авторов и лично против него самого. Давно уже назрева
шее отчуждение между ним и его наставниками перерастает в открыт}
вражду. В январе 1666 г. выходит (анонимно) его брошюра — «Письмо авт
ру "Мнимых ересей" и "Духовидцев"», в которой он осыпает насмешкал
своих недавних учителей. При этом религиозный аспект полемики мало з
нимал Расина — он отстаивал прежде всего общественный авторитет и м
ральную репутацию драматурга: «Удовольствуйтесь тем, чтобы раздавать чиг
на том свете, не занимайтесь воздаяниями на этом», — пишет он, обращ
ясь в лице Николя к янсенистам вообще.
Письмо Расина, написанное в остроумной и изящной форме, выгод!
отличалось от тяжеловесного и педантического стиля Николя. Оно сразу)
получило широкий резонанс и вызвало ответную реакцию из янсенистск
го лагеря. Расин написал второе письмо, еще более резкое, но не решшг
опубликовать его, может быть, по совету своего друга Буало, который н
помнил Расину, что он выступает против «честнейших людей в мире», к TOI
же подвергавшихся в ту пору жестоким гонениям сверху. Возможно, сыгр
ли роль и другие причины — было достаточно широко известно, сколь мн
гим обязан Расин янсенистам, и это выставляло его поведение в неблаг
видном свете. Как бы там ни было, Расин воздержался от продолжен]
полемики. Его отношения с янсенистами прервались надолго — на цел<

72
Мишель Монтень (1533 -1592) Блез Паскаль (1623 -1662)
Никола Буало (1636 -1711) Вольтер (1694-1778)
Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832)

Иоганн Фридрих Шиллер (1759 -1805) Иоганн Готфрид Гердер (1744 -1803)
•rf

Жак де Лиль (1738 -1813) Жерар де Нерваль (1808 -1855)


десятилетие. Но основы его философского мировоззрения, его понимания
нравственной природы человека, заложенные в ранней юности янсенистс-
ким воспитанием, не раз проявлялись в трагедиях этого десятилетия, и прежде
всего в «Андромахе», знаменующей наступление его творческой зрелости.

3
Второе обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюже-
ту отличается от «Фиваиды» прежде всего масштабом нравственной про-
блемы, органической спаянностью различных элементов идейной и худо-
жественной структуры произведения. Основная драматическая ситуация
«Андромахи» почерпнута Расином из античных источников — Еврипида,
Сенеки, Вергилия. Цементирующим идейным ядром трагедии выступает
столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной
страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
Янсенистская концепция человека в форме, чрезвычайно близкая к идеям
Паскаля, отчетливо выступает в расстановке четырех персонажей трагедии.
Трое — Пирр, Гермиона и Орест — становятся жертвой своей страсти,
которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному
закону, но неподвластную их воле. Четвертая — Андромаха — как нрав-
ственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная
царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в во-
доворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный
конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, преж-
де всего трагедия Корнеля, — конфликт между разумом и страстью, чув-
ством и долгом — полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в
этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции
и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе —
свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы
ценою жизни, не дана героям Расина: первым трем из-за их внутреннего
бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе —
из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной
и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, — изме-
нить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жер-
тву единственного сына — не имеет разумного и нравственного решения.
И когда Андромаха такое решение находит — в самоубийстве у брачного
алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга
(в духе корнелевских героев). Это моральный компромисс, построенный на
двойном смысле ее брачного обета, — ведь супружество, которым будет
куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Антагонисты Андрома-
хи Пирр и Гермиона, казалось бы, внешне свободные в решении своей и ее
судьбы, связаны и порабощены страстью не меньше, чем Андромаха

73
положением пленницы. И еще меньше волен распоряжаться собой Орест
Возникает парадоксальная ситуация — все колебания и повороты в их судь
бе, иными словами, все развитие действия трагедии определяется тем, ка
кое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимо»
решение. И такую же цепочку мнимых решений представляет удивительна;
по напряженности событий развязка: убийство Пирра приносит Орест
вместо желанной награды — безумие, Гермионе вместо удовлетворения е<
оскорбленной гордости — безысходное отчаяние и добровольную гибель
Таким образом, если герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и ко
лебаний) знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то repoi
Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей
обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополуч
ная для главной героини развязка — спасение сына и провозглашение е<
царицей Эпира — несет на себе печать мнимости: так и не став cynpyroi
Пирра, она тем не менее принимает в наследство вместо с его престоло?*
обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора.
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построение
«Андромахи» не только в этом несоответствии поступков героев и их резуль
татов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешнш
положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчи
вых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествленны;
с универсальными законами разума. Герои «Андромахи» на каждом шагу на
рушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей и:
страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойнук
двойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление Андрома
хи. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем са
мым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о ег<
любви к троянке. Орест, вместо того чтобы честно выполнять свою миссии
посла, делает все, чтобы она не увенчалась успехом.
Какая же роль отводится в этой трагедии разуму? Прежде всего — эт<
способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки i
в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словам!
Паскаля, это — осознание своей слабости. Герои «Андромахи» отступаю
от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что н
в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. От
четливее всего это звучит в словах Пирра: «Препятствовать страстям на
прасно, как грозе...
Эта философско-этическая концепция человека, которую Расин проне
сет сквозь все свое дальнейшее творчество, и составляет принципиально
отличие «Андромахи» от первых трагедий Расина и от галантных слащавы:
пьес в духе Филиппа Кино. Когда критики упрекали Расина в том, что ег<

74
Пирр чересчур смахивает на образцовых любовников галантных романов,
они были глубоко не правы — могучая стихия страсти, которая не в силах
ни покориться разуму, ни полностью пренебречь им, эта диалектика чело-
веческой души была подлинным художественным открытием Расина. Она
же определила и композиционную структуру трагедии — простоту развития
действия, которое, тем не менее, движется к развязке с нарастающим дра-
матическим напряжением. Внешние события лежат за рамкой действия и
включаются в него, лишь пропущенные сквозь сознание героев, — вспом-
ним исполненный драматизма монолог Андромахи о ночи, когда пала Троя,
или рассказ Ореста о его скитаниях. В дальнейшем эти попутные, лежащие
«за рамкой» мотивы и реминисценции, будут нарастать, пронизывая всю
художественную ткань трагедий Расина («Ифигения», «Федра», «Гофолия»).
В «Андромахе» они даны лаконично и только как психологическая мотиви-
ровка поведения героев.
Впечатление, произведенное «Андромахой», было огромно. Об этом сви-
детельствует, в частности, обилие критических откликов, на которые Ра-
син с большим полемическим искусством ответил — официально в пре-
дисловии к изданию пьесы, неофициально в остроумных эпиграммах.
Отражением недоброжелательной критики явилась комедия третьестепен-
ного драматурга Сюблиньи «Безумный спор, или критики "Андромахи"»,
поставленная весной 1668 г. в театре Мольера. По словам одного из персона-
жей, все, вплоть до кучера и водоноса, обсуждают новую трагедию Расина.
Со времен «Урока женам» Мольера (1662) эта форма театральной критики
и полемики вошла в моду и нередко только способствовала популярности
разбираемой пьесы вместо того, чтобы дискредитировать ее в глазах публи-
ки. Все эти факты свидетельствуют о том, что «Андромаха» сразу выдвинула
Расина на первое место среди французских драматургов. Последующие годы
подтвердили и закрепили этот успех.

4
Вслед за «Андромахой» Расин в первый и единственный раз обратился
к комедийному жанру — осенью 1668 г. он поставил комедию «Сутяги».
Это веселая, изящная пьеса, пронизанная озорными намеками на со-
временные нравы, конкретные факты и реальных лиц. Она пестрит паро-
дийными цитатами и литературными реминисценциями, отражающими
полемический задор молодого, набирающего высоту драматурга. Особенно
бросаются в глаза выпады против Корнеля (в виде пародийных цитат из
«Сида») и Мольера, с которым Расин явно хотел сквитаться за постановку
комедии-памфлета Сюблиньи. Все это делает «Сутяги» типичной «пьесой
на случай». Основная сатирическая тема комедии, подсказанная (как и от-
дельные детали сюжета) «Осами» Аристофана, — архаические формы

75
судопроизводства и мания сутяжничества. Тема была в высшей степени зло-
бодневной — незадолго до того (в 1667 г.) был издан специальный коро-
левский ордонанс, имевший целью упростить и модернизировать ведение
судебных процессов. Примечательна разница между позицией Расина как
комедиографа-сатирика и Мольера: комедии Мольера ставили коренные и
жгучие вопросы социальной и нравственной жизни французского обще-
ства — и в максимально острой форме. Расин высмеивает то, что уже офи-
циально осуждено верховной властью.
Несмотря на успех «Сутяг», Расин более не возвращался к комедийному
жанру. В следующем году он вновь обратился к трагедии — на этот раз к поли-
тической трагедии на историческую тему, в которой открыто бросил вызов
Корнелю. Но именно внешнее сходство проблематики и исторического мате-
риала ясно показало принципиальную разницу в их трактовке у обоих драма-
тургов. В конце 1669 г. французская публика увидела «Британика».
Классические трагедии Корнеля создавались в атмосфере напряженной
политической борьбы между абсолютной монархией и феодальной арис-
тократией старого типа, стремившейся сохранить свою независимость пе-
ред лицом крепнущей королевской власти. Конфликт между государством
и личностью определял гражданский пафос этих трагедий, а идея государ-
ственного блага трактовалась как высшая сверхличная ценность. В «Брита-
нике» получила отражение новая политическая ситуация, сложившаяся во
Франции после 1660 г. Окончательное торжество абсолютной монархии,
утверждение ее престижа и авторитета двора выдвигают на первый план
моральный аспект политической проблемы. Не формы правления — рес-
публика или монархия, не конфликт между личным чувством и государ-
ственным долгом, не борьба законного государя с узурпатором, а нрав-
ственная личность монарха, формирующаяся в атмосфере неограниченной
власти, стоит в центре трагедии Расина.
С этим связан и выбор исторического сюжета и источника. Политическая
мысль второй половины XVII в. все чаще обращается к Тациту, ища у него
ответа на актуальные вопросы, выдвигаемые современной действительнос-
тью. При этом Тацит воспринимался в духе принципов Макиавелли, кото-
рые получают широкое отражение в политических трактатах идеологов аб-
солютной монархии (заметим, что труды флорентийского политика имелись
в библиотеке Расина).
По сравнению с «Андромахой» в «Британике» бросается в глаза необык-
новенно интенсивное использование источника, тем более примечатель-
ное, что речь идет не о драме на тот же сюжет, а об историческом сочине-
нии. «Британик» буквально пестрит дословными реминисценциями из
Тацита1, однако их функция, место и структурная организация существен-
но иные, чем в тексте римского автора. Связное историческое повествование,

76
охватывающее большой отрезок времени, не могло быть механически пере-
несено в трагедию, скованную жесткими рамками 24 часов сценического
действия. Расин выбирает переломный момент в становлении личности
Нерона, которого он в предисловии называет «чудовищем в зачатке». Соот-
ветственно и исторические факты, заимствованные у Тацита, должны рас-
крыть предпосылки — политические и нравственные — этого перерожде-
ния молодого, только что вступившего на престол монарха в жестокого
тирана. С другой стороны, в виде отдельных намеков — предчувствий и про-
рочеств — в рамки лаконичного драматического действия включается и бу-
дущее Нерона, цепь злодеяний, хорошо известных зрителю из истории. Вводя
в текст трагедии краткие исторические экскурсы, характеристики предков
Нерона, его предшественников на римском престоле — Августа, Тиберия,
Калигулы, — рисуя отдельными лаконичными штрихами мизансцены из
жизни римского двора, Расин в сжатой форме воссоздает нравственную
атмосферу, которая сформировала два главных характера пьесы — Агрип-
пину и Нерона. Максимального напряжения поток исторических реми-
нисценций достигает в знаменитом монологе Агриппины (IV, 2), создаю-
щем углубление внутренней психологической перспективы. Все козни
и преступления Агриппины, о которых она с такой настойчивостью напо-
минает Нерону, надеясь пробудить в нем благодарность и вернуть свое
влияние, уже известны зрителю из отдельных, более ранних упоминаний.
Но выстроенные в этой циничной исповеди в одну чудовищную цепь,
они производят совсем иное впечатление и на зрителя, и на Нерона. Мо-
нолог Агриппины выполняет не риторическую и не «информативную»
функцию (как это обычно бывает в трагедиях Корнеля), а создает потря-
сающую моральное чувство зрителя картину той исторической атмосфе-
ры, которая порождает будущее «чудовище». Логическим завершением этой
картины служат пророческие слова Агриппины о ее собственном конце
и конце Нерона.
В отношении исторической трагедии правомерен вопрос — как соотно-
сится ее нравственная и политическая идея с современной общественной
ситуацией? Не подлежит сомнению, что политическая линия, принятая
Людовиком XIV и получившая свою кульминацию в девизе: «Государство —
это я», давала повод для широких аналогий с императорским Римом. Одна-
ко официальным историческим прототипом «короля-солнца» был идеали-
зированный образ Августа, а отнюдь не его сомнительных в моральном
отношении преемников. Поэтому было бы бесполезно искать в «Британи-
ке» прямых сопоставлений или намеков на версальскую действительность.
Такие попытки делались, но обнаружили свою несостоятельность. Перекличка
с современностью присутствует в трагедии в более общем аспекте: описание
раболепного двора и его пороков, продажного сената, в особенности

77
же фигура циничного фаворита Нарцисса с его макиавеллистическими сен-
тенциями и проповедью политического аморализма явно были ориентиро-
ваны на современные отношения и нравы французского двора. Несомненно
одно: Расин был весьма далек от оптимистических иллюзий Корнеля, на-
писавшего в разгар жестоких репрессий кардинала Ришелье свою трагедию
«Цинна, или Милосердие Августа». Решительность, с которой молодой
король взял бразды правления в свои руки и расправился со всесильным
суперинтендантом финансов Фуке, оставляла мало поводов для такого рода
иллюзий. И когда Нерон с раздражением говорит Бурру:
«Так что же, быть всегда в плену, в порабощенье
У плебса римского? Он утром любит нас,
А вечером, глядишь, его восторг угас...
(IV, 3)

то это достаточно близко перекликается со словами Людовика XIV: «Я


знаю, что меня не любят, но мне нет до этого дела — я хочу царствовать
с помощью страха».
«Британика» нельзя рассматривать ни как «урок царям», ни как прямое
обличение реального монарха — в этом случае вряд ли он заслужил бы то
высочайшее одобрение, которое решило дальнейшую судьбу пьесы. Но эта
трагедия по-новому поставила политическую проблему и подготовила са-
мого Расина к тем гораздо более радикальным ее решениям, которые он
много лет спустя дал в своей последней трагедии «Гофолия».
5
Всего один год отделяет «Британика» от «Береники», написанной также
на сюжет из истории императорского Рима, и всего двадцать пять лет отде-
ляют правление Тита от первого преступления Нерона. Однако эта новая
трагедия Расина по своей центральной идее и художественной структуре
контрастно противостоит предыдущей.
Необузданному в своих страстях и пороках тирану противопоставлен
идеальный правитель, жертвующий своим личным счастьем и любовью —
чистой, высокой, ничем не запятнанной — во имя соблюдения правовой
идеи, осознаваемой как непреложная нравственная норма. Препятствие,
стоящее на пути союза Береники и Тита, реально только в сознании вы-
соконравственного монарха. Для Тита морально невозможно нарушить за-
кон, запрещающий римскому императору брак с иноземной царицей, хотя
этот закон представляется ему неразумным. И так же невозможно для него
своей властью или, вернее, произволом отменить неугодный закон, при-
знанный и чтимый народом, хотя так не раз поступали его предшествен-
ники — Тиберий, Калигула, Клавдий, Нерон. При этом не угроза народ-
ного возмущения удерживает Тита, не боязнь потерять престол, а

78
отвращение к тем нравственным компромиссам, которыми придется со
временем заплатить за нарушение закона:
«Когда обычаев отцовских оскорбленье,
Быть может, вызовет опасные волненья,
Придется силой мне свой выбор утвердить,
А за молчание народное платить.
Кто знает, что с меня потребуют за это?
Какой лихой цены?..

Идея правовой нормы, общезначимой силы закона, которому равно


подчиняются и монарх и народ, может существовать только в своей абсо-
лютной целостности и неприкосновенности. Всякое нарушение ее, пусть
даже и в отдельном единичном случае оправданное — Береника доброде-
тельна, достойна всеобщей любви и уважения, — все равно повлечет за
собой цепь других нарушений, более зловещих, и в конце концов рухнет
само понятие права и закона. Какой разительный контраст с макиавелли-
стическими рассуждениями Нарцисса в «Британике»!
«Береника» — единственная трагедия Расина, в которой проблема чув-
ства и долга решается героями так бесповоротно и однозначно, где страсть
оказывается одолимой и управляемой с помощью разума. В этом смысле она
более всех остальных отходит от янсенистской концепции слабости челове-
ка и отчасти сближается с нравственным строем классических трагедий
Корнеля. Но при этом сходстве морального конфликта и его решения «Бе-
реника» полностью свободна от риторического пафоса и исключительнос-
ти драматической ситуации, характерных для трагедий Корнеля. Не случай-
но именно в предисловии к «Беренике» Расин решительно выступает против
эстетики Корнеля, выдвигая в противовес его требованию неправдоподоб-
ного сюжета свой тезис: «В трагедии волнует только правдоподобное». В этой
самой лиричной из пьес Расина, которую Вольтер не напрасно называл
«элегией в драматической форме», трагизм развязки измеряется не вне-
шними событиями, а глубиной внутреннего переживания. Сам Расин под-
черкивает это в предисловии. Это трагедия без «крови и мертвых тел», без
измен, самоубийств, безумия, без того накала страстей, которые впервые
предстали в «Андромахе», а потом не раз повторялись и в более поздних
трагедиях Расина — «Баязиде» и «Федре». Герои «Береники» приносят свою
любовь в жертву нравственному закону, расстаются навек, но находят в се-
бе силы и мужество жить: Тит — из сознания своего долга правителя; Бере-
ника — ради душевного спокойствия Тита.
Это новое для Расина толкование трагического конфликта и его разре-
шение определило и всю художественную структуру пьесы. По-иному ис-
пользован исторический источник: на этот раз Расин заимствует у Свето-
ния лишь самые скупые данные, необходимые для исходной драматической

79
ситуации. В трагедии минимально присутствует тот насыщенный историчес-
кими реминисценциями фон, который играл такую важную роль в «Брита-
нике». Из мира политики, насыщенного воспоминаниями, сопоставления-
ми, параллелями и примерами, мы попадаем в прозрачный мир интимных
общечеловеческих чувств, разумеется, сублимированных в соответствии с
высоким положением героев.
По гармоничной простоте и строгости композиции, лаконизму сюжета
и прозрачной ясности языка «Береника» представляет наиболее полное и чи-
стое воплощение принципов поэтики классицизма.
«Береника» окончательно закрепила главенствующее положение Расина
на театральном горизонте Франции. Неудачное для Корнеля состязание 2
только подчеркнуло и выявило историческую грань, которая пролегла между
ними, отодвинув Корнеля в прошлое. Отныне даже самые верные поклон-
ники старшего поэта вынуждены были признать достоинства младшего.
В этой атмосфере всеобщего признания появляются две следующие тра-
гедии — «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673).
«Баязид» занимает особое место в творчестве Расина. Вместо традици-
онного античного материала поэт обращается к современному Востоку.
Турецкая тема и раньше привлекала французских драматургов — в XVII в.
у Расина было по меньшей мере пять предшественников. Среди них заслу-
живают упоминания две трагедии, поставленные в 1647 г. — «Великий
Тамерлан и Баязид» Маньона и «Осман» Тристана л'Эрмита. Оба драма-
турга были достаточно популярны, а Расин, по всей вероятности, был
знаком с этими пьесами. Однако ничто в тексте его трагедии не дает осно-
вания обвинить его в заимствовании. Времена ученичества и невзыска-
тельного подражания образцам прошли — автор «Фиваиды» успел поста-
вить за восемь лет шесть пьес, выработать свои стиль, свою манеру, свой
подход к теме и материалу.
Интерес к турецкой теме, пробудившийся спустя почти четверть века,
имел и свои внешние причины: в 1670 г. Париж торжественно принимал
посланцев Высокой Порты, и турецкие нравы, манеры, костюмы и цере-
монии стали модой дня. Немедленным театральным откликом на приезд
турецких послов явился «Мещанин во дворянстве» Мольера с его комичес-
кими турецкими интермедиями, переодеванием и балетными номерами.
Возможно, что и выход французского перевода «Истории Оттоманской
империи» англичанина Рико3 в том же 1670 г. был следствием этих событий.
Однако при всей, казалось бы, злободневности турецкой темы «Баязида»
менее всего можно причислить к «пьесам на случай». Лишь самые общие
вопросы деспотической власти, притом гораздо менее прикрепленные к сов-
ременности, чем это было в «Британике», образуют политический фон
кровавой гаремной трагедии.

80
Расин приступает к новому для него материалу во всеоружии своего дра-
матургического мастерства. Сам он счел нужным во втором предисловии
обосновать выбор современного сюжета для высокой трагедии: указывая,
что «удаленность страны в известной степени искупает слишком большую
близость во времени». Другими словами, дистанция, необходимая, соглас-
но классической поэтике, для высокого трагического действа, не обяза-
тельно должна быть хронологической. Иная страна, иные нравы, законы,
традиции, формы политической жизни создают здесь тот «оптический эф-
фект», который служит художественным оправданием высочайшего напря-
жения и накала страстей. Безудержная стихийная любовная страсть усили-
вается в «Баязиде» атмосферой политических интриг и преступлений,
окрашенных специфическим колоритом «восточного» двора. И хотя недо-
брожелатели Расина во главе с Корнелем иронизировали над тем, что его
герои — турки лишь по одежде, а по чувствам и словам — французы, сле-
дует признать, что «восточный колорит» трагедии (разумеется, в том огра-
ниченном и условном понимании, которое допускала абстрактно обобщен-
ная эстетика классицизма) далеко не безразличен и не сводится к одним
только костюмам. Он проявляется прежде всего в психологическом раскры-
тии двух характеров — султанши Роксаны и великого визиря Акомата. Что
касается основной драматической ситуации — преступной страсти Рокса-
ны к младшему брату ее мужа, то ее можно рассматривать в какой-то мере
как прообраз будущей «Федры», но еще не осложненной той морально-
этической проблематикой, которая будет присуща трагедии 1677 г.
«Восточная» атмосфера в какой-то степени сохраняется и в «Митрида-
те», но здесь она нейтрализуется и облагораживается традиционным мате-
риалом из римской истории (сам Расин приложил немало усилий в пре-
дисловии, чтобы парировать обычные упреки критики в отступлении от
исторических фактов). Жестокий и коварный восточный монарх, готовый
беспощадно расправиться со своими сыновьями, обманным путем выведы-
вающий у любимой девушки ее сердечную тайну и дающий распоряжение
отравить предмет своей страсти, одновременно сохраняет непременные ат-
рибуты античного героя — полководца и государя, ставшие привычными
со времен трагедий Корнеля: величие, мужество, неукротимую ненависть
к поработителям его страны — римлянам. Черты эти дополняют и усложня-
ют образ главного героя. Именно это углубление психологического рисун-
ка, подготовленное опытом предшествующих трагедий, наглядно показы-
вает, как по-новому использует Расин эффектные драматические ситуации,
знакомые нам по его ранним пьесам и пьесам его современников. Любов-
ная страсть образует здесь, как и в большинстве трагедий Расина, опор-
ную, центральную ось в построении драматических характеров, но не ис-
черпывает их сути, а дополняется и уравновешивается другими элементами —

81
монаршей гордостью и жаждой независимости, честолюбием и веролом
ством, сыновней преданностью и бескорыстным служением своему долгу.
В том же 1673 г. Расин, едва достигший тридцати трех лет, был избра]
членом Французской Академии. Эта необычно ранняя честь, означавшая выс
шее признание литературных заслуг, по-видимому, встретила сопротивлени
большинства членов Академии. Одни видели в Расине выскочку и карьериста
другие были раздражены неизменно агрессивным тоном его предисловий к пье
сам. У тех, кто принадлежал к духовному званию (а таких в Академии был»
немало), не вызывала сочувствия его репутация театрального драматурга. Од
нако вопрос решило явное покровительство, оказываемое Расину Кольбером
Ситуация, возникшая в Академии, знаменательна для двойственное
положения, в котором оказывается Расин в середине 1670-х годов. С одно]
стороны, он пользуется благосклонностью двора, с другой — его быстра
карьера, литературная слава и успех вызывают резко неприязненную реак
цию не только в писательских кругах, но и в аристократических салонах
недовольных политикой двора, и прежде всего покровительством, оказы
ваемым литераторам из буржуазной среды. Нападки критики, которые не
сколькими годами раньше можно было объяснить просто профессиональ
ной завистью или групповыми интересами, сейчас получают поддержк
или даже инспирируются влиятельными лицами высшего света. Если одно
временная постановка двух «Береник»4 еще могла выглядеть как непредвзя
тое состязание обоих авторов, то в 1674—1675 гг. история двух «Ифигений
и в 1677 г. двух «Федр» уже не оставляет никаких сомнений в том, насколь
ко активно и сплоченно действуют враги Расина.
В первом случае Расин без особых усилий вышел победителем из борьбы-
Второй оказался поворотным пунктом в его судьбе.

6
Внешний успех «Ифигении» был настолько велик, что мог даже поспо
рить с успехом «Андромахи». Более того, огромное впечатление, произве
денное в 1667 г. появлением нового выдающегося театрального поэта, со
провождалось придирчивой критикой; «Ифигения» же, поставленная, когд
Расин находился в зените славы, почти не вызвала критических Замечаний
Это отчетливо ощущается и в авторском предисловии к трагедии.
На первый взгляд, «Ифигения» знаменует возвращение Расина к исто
кам его творчества — после четырех трагедий на историческую тему oi
вновь обращается к греческому мифу, на этот раз целиком опираясь н
творчество Еврипида. Но проблематика римских политических трагедий
своеобразно трансформированном виде присутствует в абстрактно обоб
щенной оболочке мифологического сюжета, определяя тем самым двой
ственный характер трагедии.

82
Миф о заклании дочери Агамемнона служит поводом для нового драма-
тического воплощения коллизии между долгом и чувством. Но дилемма,
перед которой стоит Агамемнон, острее и мучительнее той, которую дол-
жен был решать Тит. Успех того дела, во главе которого стоит Агамем-
нон, — похода на Трою — может быть куплен только ценой тяжкой жерт-
вы — жизнью его дочери Ифигении. Если император Тит, реальный глава
реального государства, духовный наследник многовековой государствен-
ной мудрости и политического искусства, мог анализировать и оценивать
закон, ставящий препятствия его личному счастью, то легендарный микен-
ский царь, потомок богов и отпрыск проклятого рода, не может ни сомне-
ваться в словах оракула, ни оспаривать их. Он может лишь уклоняться, оття-
гивать их исполнение, заведомо обрекая на крах свою высокую миссию. Но в
том-то и состоит парадокс, что если для Тита при всех его колебаниях и сом-
нениях закон, установленный людьми, государством, обладает абсолютной
нравственной силой и значимостью, то в гораздо более условном мире «Ифи-
гении» моральная обязательность гибели героини оказывается не абсолют-
ной, а относительной. Дело, которому должна быть принесена в жертву Ифи-
гения, предстает в речах по крайней мере двух персонажей, Ахилла
и Клитемнестры, как личная месть Менелая и честолюбивая авантюра Ага-
мемнона. Кровь молодой, невинной девушки должна помочь искуплению
прелюбодеяния спартанской царицы и принести воинскую славу бессердеч-
ному отцу, а это — в высшей степени сомнительный моральный баланс.
Двойственная точка зрения на исходный конфликт трагедии создает ту
психологическую глубину и «стереоскопичность» образов, которая состав-
ляет главное художественное достоинство «Ифигении».
Действительно, Агамемнон никак не укладывается в условную модель
героического военачальника и монарха, жертвующего дочерью ради обще-
го блага. Это благо для него самого не безусловно, он пытается уйти от
тягостного решения, задержав прибытие жены и дочери в лагерь, и только
искусно рассчитанная аргументация Улисса, строптивость Ахилла и, нако-
нец, героическая самоотверженность Ифигении окончательно склоняют его
подчиниться воле оракула. Усложненность главного драматического харак-
тера пьесы еще усиливается с помощью разного рода мифологических ре-
минисценций, рассыпанных по всей пьесе, но тематически сосредоточен-
ных вокруг фигуры Агамемнона. Это в особенности многочисленные
упоминания о «пире Атрея» и о грядущей судьбе Агамемнона и Клитемне-
стры. По сравнению с очень скупым использованием мифологических мо-
тивов в «Андромахе» «Ифигения» поражает обилием этих «вторичных» дета-
лей, несущих совсем иную художественную нагрузку: они переносят нас в
трепетный, полный драматизма, плотно населенный мир древней Эллады,
далеко выходящий за пределы лаконичной фабулы пьесы. Раздвигаются ее

83
временные рамки, в них входит прошлое — преступление Атрея, сватов-
ство женихов Елены, ее тайный брак с Тесеем и похищение Парисом, но
входит также и будущее — глухое предчувствие убийства Клитемнестры
сыном, звучащее в словах Ифигении, обращенных к матери. Раздвигаются
и пространственные рамки — Аргос, Лесбос, Троя, Спарта присутствуют в
трагедии не просто как декоративные названия, а ощущаются как центры
больших и малых событий, из которых слагается действие. Да и сам исход-
ный сюжетный момент связан с мотивом движения в реальном простран-
стве — с отплытием греческих кораблей из Авлиды. Расин, как никто из
классических драматургов, умел естественно и непринужденно соблюдать
правило трех единств. Вернее, оно было для него не правилом, а само собой
разумеющейся формой художественного бытия его пьес. Но одновременно
происходила и компенсация этих добровольных самоограничений — разу-
меется, в рамках эстетической системы классицизма. Пространство и вре-
мя, исключенные из узкой сценической площадки «какого угодно дворца»
и двадцати четырех часов, входили в ткань трагедии в идеальной форме —
через сознание героев.
Любовная тема, занимавшая центральное место во всех трагедиях Раси-
на, кроме «Британика», отодвинута в «Ифигении» на второй план в связа-
на не столько с отношениями Ифигении и Ахилла, сколько с соперниче-
ством Ифигении и Эрифилы. Расин сохраняет здесь расстановку персонажей,
ставшую типичной для его драматургической техники и подсказанную в ка-
кой-то мере реальными исполнителями ролей в труппе Бургундского отеля.
Благородной и чистой Ифигении противостоит страстная и мстительная
Эрифила, подобно тому как в других трагедиях контрастно противопостав-
лены Андромаха и Гермиона, Роксана и Аталида, Федра и Арикия, и даже
в известном смысле (хотя и в другом взаимоотношении) Агриппина и Юния.
Однако, по-видимому, сам Расин ощущал некоторую искусственность
и нарочитость этого персонажа, ибо считал необходимым специально обо-
сновать свое нововведение в предисловии 6 . Эрифила была нужна ему не
только для эффектного психологического контраста с Ифигенией, но и для
благополучной развязки, не нарушающей правдоподобия в его современ-
ном понимании. Эта благополучная развязка представляет собой новый мо-
мент в драматической технике Расина и тесно связана с глубоким идейным
смыслом трагедии. Еврипидовский вариант развязки при помощи deus ex
machina был отвергнут Расином не только из соображений «неправдоподо-
бия», но и по причинам морально-этическим: по сути дела этот вариант
оставлял в силе волю оракула — принесение в жертву невинной и благо-
родной девушки. Спасение Ифигении не должно было, с точки зрения Ра-
сина, быть делом случая, актом высочайшего «помилования», то есть про-
извола. Расин вносит в развязку важную для его нравственного сознания

84
идею возмездия. Эрифила наказана за свою попытку погубить соперницу, за
страсть, которая толкает ее на преступление против нравственной нормы.
Но косвенно в ее лице наказана и ее мать Елена, дважды преступившая эту
нравственную норму. За частным возмездием — гибелью Эрифилы, как его
логическое завершение должно последовать возмездие более общего поряд-
ка — поход греческих воинов на Трою. Таким образом, нравственный ба-
ланс оказывается восстановленным, слова оракула обретают свой подлин-
ный смысл и тем самым утверждают идею высшего разума и гармоничной
справедливости.
Как обычно у Расина, этический аспект той или иной трактовки сюже-
та тесно связан с эстетическим. Развязка «Ифигении» воплощает не толь-
ко торжество нравственного начала, но создает эффект неожиданности,
подкрепленный в заключительном рассказе Улисса декоративным описа-
нием событий, разыгравшихся у алтаря. Эта декоративность отчасти ком-
пенсирует тот спад драматического напряжения, который отличает «Ифи-
гению» от других трагедий Расина. Некоторые исследователи объясняют
такой финал трагедии (сочетание благополучной развязки с декоративно-
стью) растущим влиянием оперы, которая после 1670 г. все более успеш-
но конкурирует с высокой трагедией, оттесняя ее прежде всего в созна-
нии самых высокопоставленных зрителей — короля и двора. О том, что
Расин болезненно относился к этой художественной моде, ясно свиде-
тельствует предисловие к «Ифигении», его защита Еврипида от поклон-
ников Филиппа Кино и Люлли 7 Возможно, однако, что кроме открытой
полемики с противником Расин не пренебрег и заимствованием отдель-
ных театральных форм, присущих оперному жанру, но «очистил» их в
духе эстетической системы высокой трагедии, передав зрелищный эф-
фект словесно-поэтическими средствами.

7
Постановка «Федры» представляет одну из самых драматичных страниц
в истории французского театра. Ее не без основания называют «моделью
театральной интриги».
Литературная карьера Расина двигалась до сих пор неизменно по восхо-
дящей линии. Вместе с тем светская карьера цисателя воспринималась в не-
которых влиятельных аристократических кругах как посягательство на века-
ми утвержденную социальную иерархию. В аристократических салонах,
оппозиционных по отношению к двору, Расина и Буало рассматривали как
буржуазных выскочек, как «людей Кольбера», то есть как зримое воплоще-
ние ненавистной им политической линии. Главным центром этой вражды
стал салон герцогини Бульонской, племянницы кардинала Мазарини, и ее
брата Филиппа Манчини, герцога Неверского.

85
Когда в октябре 1676 г. стало известно, что Расин работает над «Фед-
рой», второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу
своей последней пьесы, поторопился в короткий срок написать трагедию
на тот же сюжет, которую предложил театру Генего (бывшей труппе Моль-
ера). В XVIII в. биографы выдвинули версию о том, что эта трагедия будто
бы была заказана Прадону герцогиней Бульонской через одну из постоян-
ных посетительниц ее салона поэтессу Дезульер. Однако документальных
подтверждений этому нет. Можно лишь предполагать, что если Прадон дей-
ствовал по собственной инициативе, он имел основание рассчитывать на
авторитетную поддержку. Во всяком случае, изданию своей трагедии он
предпослал благодарственное «Послание герцогине Бульонской», появив-
шееся, впрочем, уже через два месяца после разыгравшегося скандала. Как
бы то ни было, пьеса Прадона была использована врагами Расина для тща-
тельно подготовленного провала «Федры».
Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих
театрах. В литературных и светских кругах было известно, что две лучшие
актрисы театра Генего — вдова Мольера и мадемуазель де Бри отказались
играть главную роль в «Федре» Прадона. Тем не менее она имела неожидан-
но большой успех благодаря клаке, подсаженной в театр герцогиней Буль-
онской. Аналогичный маневр обеспечил сенсационный провал трагедии
Расина в Бургундском отеле. Это соотношение сил сохранялось на протяже-
нии нескольких спектаклей. Из высокопоставленных лиц, с одобрением
принявших «Федру» Расина, современники называют только принца Кон-
де, давнего покровителя и доброжелателя Расина и Буало.
Литературный скандал имел свое продолжение: через несколько дней после
первых спектаклей по рукам стал ходить довольно плоский сонет, в паро-
дийной форме излагавший содержание «Федры». Сразу же в ответ появился
другой, написанный на те же рифмы и содержавший оскорбительные наме-
ки на личность герцога Неверского. Современники приписывали ему первый
сонет, авторами второго считали Расина и Буало. По-видимому, однако, на
деле первый сонет принадлежал госпоже Дезульер, а второй — каким-то
неизвестным нам друзьям Расина. Во всяком случае, и Расин и Буало офици-
ально отреклись от авторства. Первая реакция оскорбленного герцога и его
окружения была чрезвычайно острой. Расину и Буало грозили физической
расправой, и только решительное вмешательство принца Конде несколько
охладило страсти. По прошествии нескольких месяцев оценка критики сви-
детельствовала уже о недвусмысленной победе Расина над Прадоном, а по-
следовавшее осенью назначение его и Буало на должность королевских исто-
риографов укрепило их положение и авторитет.
Вместе с тем эта весьма почетная должность практически означала отказ
от театральной деятельности — в иерархическом сознании того времени

86
это были вещи социально несовместимые. Расин расстался с театром. Же-
нитьба (летом 1677 г.) на Катерине Романе, девушке из солидной буржуаз-
но-чиновничьей семьи, упрочила его материальное и общественное поло-
жение, но знаменовала сознательный и добровольный разрыв с прошлым —
по свидетельству Луи Расина (в данном случае заслуживающему доверия),
его мать никогда не читала и не видела ни одной пьесы своего мужа. Ее
духовный мир, сформировавшийся в кругу религиозных и нравственных
представлений, близких к янсенизму, исключал какой-либо интерес к свет-
ской литературе и тем более к театру.
Уже несколько ранее происходит восстановление былых отношений Ра-
сина с янсенистами, свидетельствующее о том, что внешней перемене в его
судьбе сопутствовал и внутренний кризис. Что было первичным — решить
трудно или даже невозможно. Во всяком случае, симптомы этого кризиса
явственно обнаружились уже в «Федре». И не случайно идейный вождь ян-
сенизма Антуан Арно сочувственно оценил эту трагедию Расина, которую
Буало принес ему как залог примирения непокорного воспитанника с его
бывшими наставниками. Формулировка Арно: «Федра — христианка, кото-
рую не осенила благодать», постоянно приводимая во всех трудах, посвя-
щенных Расину, свидетельствует, во всяком случае, о том, что идейное
содержание трагедии связывалось в сознании современников с янсенист-
ской концепцией человека.
По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андрома-
хе». Сила и слабость человека, преступная страсть, охватывающая душу,
и твердое сознание той нравственной нормы, которую человек нарушает
под влиянием этой страсти, приговор, выносимый им самому себе, — все
это доведено в «Федре» до апогея. Если в «Андромахе» эта концепция при-
сутствовала в скрытом виде, была растворена в поступках персонажей боль-
ше, чем в их речах, то здесь она получает свое прямое и концентрирован-
ное выражение в монологах Федры. Тема суда над собой и высшего суда,
творимого божеством, проходит через всю трагедию, облеченная в мифо-
логические образы, которые порою тесно переплетаются с христианским
учением в его янсенистском варианте.
Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе
печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления
на сцене — о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию, начиная с
первой сцены — вести о мнимой гибели Тесея — и вплоть до трагической
развязки. Смерть и царство мертвых входят в судьбу персонажей как состав-
ная часть их деяний, их семьи, их домашнего мира: Минос, отец Федры,
судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы помочь другу похи-
тить жену Аидонея, владыки подземного царства, и т. д. В мифологическом
мире «Федры» стирается та грань между земным и потусторонним, которая

87
отчетливо ощущалась в «Ифигении» и определяла сам отбор мифологиче<
кого материала. Главным образом и генеалогия героев, ведущих свой род с
богов, осознается уже не как высокая честь, предмет гордости и тщесл<
вия8, а как проклятие, обрекающее на гибель, как наследие страстей, вражд
и мести высших, сверхъестественных сил и как великое нравственное и(
пытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному.
Мифологический репертуар «Федры» богаче, разнообразнее, насыще?
нее, чем в «Ифигении», и выполняет иную функцию: он создает грандио:
ную космическую картину мира, в котором судьба людей и воля богов спле
таются в один трагический клубок.
Рационалистическое переосмысление еврипидовского сюжета, о коте
ром неизменно упоминают, говоря о «Федре», касается лишь исходног
момента — соперничества Афродиты и Артемиды, жертвами которого ста
новятся Ипполит и Федра. Расин действительно переносит центр тяжест
на внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но
она в свою очередь оказывается обусловленной сцеплением обстоятельсп
лежащих за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопреде
ления, «благодати», нисходящей на человека или минующей его, облекает
ся в форму греческого мифа, но сущность ее сохраняется. Трагизм неразде
ленной любви, составляющий основу драматического к о н ф л и к т
«Андромахи», усугубляется здесь сознанием своей греховности, отвержен
ности с точки зрения нравственной нормы. Эта главная особенность «Фед
ры» была сразу же воспринята и оценена Буало в словах утешения, обра
щенных к его другу после провала трагедии:
«Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли
Царицы горестной, преступной поневоле...
(Послание VII)

С точки зрения Буало, «Федра» была идеальным воплощением основно


го принципа и цели трагедии — вызвать сострадание к герою «преступном
поневоле», представив его вину как проявление общечеловеческой слабос
ти. Эта же концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии
Для Расина неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду с аристоте
левскими ужасом и состраданием третий аффект — восхищение величие!
души героя, даже если это величие проявляется в аморализме. Принци:
этического оправдания героя, сформулированный еще в предислови
к «Андромахе» со ссылкой на Аристотеля, получает свое логическое завер
шение в «Федре». Страсть Федры и ее вина исключительны, но Расин фик
сирует внимание не на этом исключительном, а на общечеловеческом
душевных страданиях и сомнениях героини. Морально-философская иде
греховности человека вообще получает свое художественное воплощени
на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия. Эти!

88
же обусловлены и те частные отступления от Еврипида, которые предпри-
нял Расин, как всегда, скрупулезно оговорив их в предисловии. Особенно
плодотворным оказалось введение нового персонажа — Арикии, давшее
благодарный материал для более глубокого и динамичного раскрытия ду-
шевной борьбы Федры.
Существенно новые черты поэтического мастерства Расина проявляют-
ся и в тех частях трагедии, которые условно можно назвать «эпическими».
«Федра» насыщена ретроспективными рассказами, начиная с первого мо-
нолога Ипполита о подвигах Тесея и кончая рассказом Терамена о гибели
Ипполита. Этот знаменитый монолог, вошедший во все хрестоматии, отли-
чается от аналогичных по функции рассказов в других трагедиях Расина
живописными подробностями, не заслоняющими, а, напротив, усиливаю-
щими динамизм повествования.
После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длитель-
ный перерыв. Он усердно исполняет свои новые обязанности историогра-
фа, собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопро-
вождает короля в его военных кампаниях, нередко вызывая насмешки знати
своим «буржуазным» видом, неумением ездить верхом и неискушенностью
в военном деле. Как и в период его театральной карьеры, против Расина
плетется сеть интриг с целью вытеснить его с высокого и почетного поста,
который, по понятиям того времени, требовал дворянского происхожде-
ния и воспитания. Тем не менее положение Расина при дворе оставалось
прочным. Написанная им часть исторического труда осталась в рукописи
и погибла при пожаре в начале XVIII в. Но дошли свидетельства современ-
ников о том, что король был вполне удовлетворен теми образчиками, ко-
торые читали ему Расин и Буало.
В эти же годы Расин вновь обращается к лирическим жанрам. Он пишет
«Идиллию о мире», перелагает псалмы, создает тексты духовных песнопе-
ний. В этих произведениях, отражающих идейный кризис, пережитый по-
этом, его возвращение в лоно янсенизма, прорывается личное, лирическое
начало, полностью отсутствовавшее в его ранних одах — парадных и офи-
циально-помпезных. Пиренейский мир, составлявший подтекст «Нимфы
Сены», представлялся молодому поэту исключительно в своем празднич-
ном аспекте. Автор «Идилии о мире», королевский историограф, воочию
наблюдавший суровую действительность войны, глубже понимает истин-
ную меру и ценность таких понятий, как мир и война. Еще в большей сте-
пени это относится к двум духовным песнопениям, написанным в годы
возрастающих религиозных гонений, которым подверглись друзья и едино-
мышленники Расина — янсенисты. Слова «милосердие», «праведники»,
«нечестивцы» наполняются для Расина вполне реальным и животрепещу-
щим содержанием.

89
Трагедии Расина продолжают ставиться на сцене, вызывая неизменное
восхищение современников. Но возвращение к театральному творчеству
происходит лишь в 1688 г., когда Расин пишет трагедию «Есфирь» для за-
крытого женского пансиона Сен-Сир, основанного и руководимого госпо-
жой де Ментенон, ставшей к этому времени морганатической супругой
Людовика XIV. Пьеса была исполнена воспитанницами пансиона и имела
огромный успех у той сугубо избранной публики, которая допускалась на
закрытые спектакли по спискам, составляемым г-жой де Ментенон. Пред-
ставления следовали одно за другим при неизменном присутствии короля и
его ближайшего окружения. Приглашение на спектакль рассматривалось как
высочайшая милость и было предметом зависти и мечтаний в кругу людей,
близких ко двору. Бесчисленные свидетельства тому мы находим в письмах
и дневниках современников.
Вместе с тем в официальном разрешении на публикацию трагедии (так
называемой «привилегии», без которой ни одна книга не могла быть изда-
на) было специально оговорено, что она не может быть представлена на
профессиональной сцене. Ханжество г-жи де Ментенон не могло прими-
риться с тем, чтобы пьеса, предназначенная по ее желанию для воспита-
тельных и благочестивых целей, подверглась профанации на открытых под-
мостках. Выбор библейского сюжета и отсутствие любовной интриги как
нельзя более соответствовали этим целям: не случайно несколько ранее
г-жа де Ментенон, упоминая об удачном исполнении воспитанницами «Ан-
дромахи», писала Расину:
«Наши малютки сыграли ее так хорошо, что не будут более играть ни ее,
ни какую-либо другую вашу пьесу».
Сюжет, выбранный Расином, был не нов — он не раз привлекал внима-
ние драматургов. Не считая латинских пьес XVI в., можно назвать не менее
шести французских, написанных между 1566 и 1643 г. Последняя по време-
ни — «Есфирь» Дю Рие — обнаруживает немало сходного в трактовке сю-
жета и персонажей. Примечательно, что анонимная пьеса 1617 г. «Ковар-
ство Амана, любимчика и фаворита царя Артаксеркса» заключала явный
намек на падение маршала д'Анкра, фаворита королевы Марии Медичи.
Видимо, история Есфири, при всей простоте и строгости библейского сю-
жета, представляла благодарный материал для политической пьесы на зло-
бу дня. Именно так восприняли ее современники Расина — они увидели
в его трагедии «пьесу с ключом», настолько для них очевидным, что она
дала повод для многих откровенных толкований в эпиграммах, письмах и
даже газетных статьях.
Главные персонажи библейской истории были без труда соотнесены с са-
мим королем, его прежней, впавшей в немилость и отлученной от двора
фавориткой г-жой де Монтеспан; Есфирь была, разумеется, сама г-жа

90
де Ментенон; а жестокого временщика Амана отождествляли с министром
Лувуа. Основная тема трагедии — преследования евреев Аманом — толкова-
лась применительно к французским протестантам, оказавшимся вне закона
после отмены Нантского эдикта (1685). Однако ни религиозные позиции
Расина, ни его дипломатический такт придворного, чутко угадывающего
настроение двора, не дают основания для такой интерпретации. Значитель-
но правдоподобнее выглядит другое истолкование, усматривающее в траге-
дии защиту янсенистов, также подвергавшихся жестоким гонениям, тем
более что главный положительный персонаж пьесы Мардохей легко может
быть сопоставлен с Антуаном Арно. Примечательно, однако, что сам Арно,
давший высокую оценку трагедии Расина, ни одним словом не обмолвился
о таком ее понимании. И, уж во всяком случае, ни король, ни г-жа де
Ментенон не восприняли ее как протест против официальной религиозной
политики.
Успех «Есфири», сделавший Расина своим человеком в интимном круж-
ке, допущенном в личные апартаменты короля, побудил его написать еще
одну трагедию для тех же целей и на аналогичном библейском материале.
Но «Гофолия», которой суждено было стать последней трагедией Расина,
имела совсем иную судьбу9 Возможно, что известную роль в этом сыграла
общая ситуация — усиление влияния иезуитов, их недовольство чересчур
светским развлечением, каким представлялись им любительские спектакли
воспитанниц Сен-Сира, и желание г-жи де Ментенон пресечь нежелатель-
ные толки об этом в церковных кругах. Но нельзя не принимать во внима-
ние и особого содержания этой трагедии, резко отличающего ее от гармо-
ничной и в целом оптимистичной «Есфири».
В «Гофолии» тесно сплетены политическая и религиозная темы. Жестокая
царица, истребившая своих собственных потомков, предавшаяся языческим
богам и преследующая приверженцев иудейского единобожия, выступает
одновременно и как узурпатор законной власти. Это последнее обстоятель-
ство дало повод связывать «Гофолию» с недавними событиями английской
революции 1689 г. Не случайно современники специально подчеркивали при-
сутствие на закрытом спектакле изгнанного английского короля Иакова II
Стюарта, нашедшего убежище при дворе Людовика XIV. Вопрос о француз-
ском вмешательстве в английские дела с целью восстановить на престоле
законного монарха или, во всяком случае, его наследника дебатировался в
политических кругах. Однако такая интерпретация сужает идейный смысл
трагедии опять-таки до уровня «пьесы с ключом» и представляется мало
убедительной. Помимо всего прочего она не может объяснить официальный
запрет, наложенный свыше на исполнение «Гофолии».
Несомненно, что французские дела волновали Расина гораздо более
проблематичных английских. Многие из старых друзей Расина — янсенистов,

91
с которыми он вновь сблизился после ухода от театральной деятельност!
находились в изгнании. Растущее влияние иезуитов также не могло не вь
зывать тревоги среди людей, так или иначе сочувствовавших янсениста
или просто свободомыслящих. Известно, что Расин предпринимал попьп
ки склонить короля в пользу своих бывших учителей — ПОПЫТКИ, КОНЧИ!
шиеся неудачно. Если весь этот фон с известной долей вероятности соотнс
сим с «Есфирью», то для идейного замысла «Гофолии» он представляете
гораздо более несомненным. Уже современники заходили так далеко, чт
видели в Матфане не просто иезуита вообще10, но прямо духовника Люде
вика XIV, иезуита Лашеза. Многое в этой трагедии возвращает нас к атмс
сфере «Британика» — и макиавеллистические принципы деспотической вла
сти, развиваемые Матфаном, и обличение раболепного и развращенног
двора с его растлевающим влиянием на юного монарха. Личные параллел
в «Гофолии» не так ощутимы, как в «Есфири», и вряд ли они входил
в намерения Расина. Напротив, на первый план выступил обобщенны
смысл трагедии — возмездие, которое обрушивает на жестокого и тирани
ческого монарха бог, избравший своим орудием восставший народ.
Несмотря на резкое отличие проблематики, «Гофолия» по некоторы]
особенностям своей художественной структуры может быть сопоставлена
«Федрой» — прежде всего по той роли, которую играют здесь многочислен
ные побочные реминисценции. Как в «Федре» античная мифология, та
здесь ветхозаветные образы, мотивы, фразеология создают целый мир, су
ровый и исступленный, исполненный трепета перед грозным и караюидо
божеством. С этим миром, полным напряженного драматизма, контрасти
руют лирические хоры девушек — композиционный прием, впервые вве
денный еще в «Есфири».
Важным структурным элементом пьесы является мотив пророчества. В ка
честве композиционного приема он встречается и в других трагедиях Раси
на — в более развернутой форме в прощальных словах Агриппины («Брита
ник»), в виде лаконичного намека в «Ифигении»11. Раздвигая временные рамю
действия, позволяя заглянуть в будущее (известное зрителю из истории и ми
фологии), пророчество продлевает линейное развитие действия и включае
его тем самым в более широкую историческую перспективу. В «Гофолии» это
прием носит иной характер — пророчество органически связано с сюжет
ным материалом пьесы, фигура пророка является как бы ее символически*
идейным центром, имена, деяния, судьбы библейских пророков, их рече
ния, текстуально входящие в ткань трагедии, встречаются на каждом шаг)
Пророческими являются вещий сон Гофолии, экстатическое видение Иода
об убийстве Захарии и грядущем отступничестве Иоаса, последние слов
Гофолии о преступной крови Ахава в Иезавели, которая некогда проснется
жилах юного Иоаса. Эти настойчиво повторяющиеся предсказания создаю

92
впечатление циклической повторяемости событий и страстей. Библейский мир,
в отличие от древнегреческого, оказывается замкнутым в себе, течение време-
ни — остановленным, как солнце Иисусом Навином. Сегодняшний правед-
ник придет к тому же, чем запятнали себя его предки. Янсенистская идея
предопределения получает гораздо более отчетливую и «глобальную» форму.
Но она же с поразительной силой и драматизмом раскрывает ничтожество
сильных мира сего, напоминает об их нравственной ответственности и неми-
нуемом возмездии за насилие и преступление.
По своим идейным и художественным особенностям «Гофолия» знаме-
нует новую фазу французской классической трагедии — она уже стоит в пред-
дверии просветительского классицизма, и ее первое публичное представ-
ление в 1716 г. можно рассматривать как поворотный пункт в развитии
французского театра. Об этом свидетельствует, в частности, восторженный
отзыв молодого Вольтера, для которого «Гофолия» на всю жизнь осталась
лучшей французской трагедией.
Последние годы жизни Расина отмечены все той же печатью двойствен-
ности, которая обнаруживается в период создания «Гофолии». С одной сто-
роны, он признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей; с дру-
гой — единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов;
слава и гордость французского театра — и благочестивый автор «Краткой
истории Пор-Рояля», отрекшийся от своей прежней деятельности, строго
соблюдающий предписания религии. Эта двойственность обнаруживается
и в частной жизни Расина: он хлопочет о придворной карьере для своего
сына и одновременно пытается поместить свою дочь, пожелавшую стать
монахиней, в монастырь Пор-Рояль, официально закрытый для приема
новых послушниц и находящийся под угрозой полного запрещения.
По-видимому, растущее сближение Расина с янсенистами и шаги, пред-
принятые им в их защиту, вызвали в какой-то момент неудовольствие коро-
ля и г-жи де Ментенон. Однако вряд ли можно говорить, как это делается
в ряде биографических очерков, о том, что он «впал в немилость». Постепенное
отдаление от двора в последние полтора года его жизни произошло, видимо,
по инициативе самого Расина как результат усиления его религиозности.
Расин умер 21 апреля 1699 г.
9
Судьба творческого наследия Расина отразила важнейшие этапы, сдвиги
и потрясения, которыми отмечено не только литературное, но и истори-
ческое развитие последующих столетий.
XVIII век принял его театр с благоговением — как высшее достижение
национальной культуры. Долгое время Расин считался непревзойденным мас-
тером высокой классической трагедии. Лучшие французские актеры пробовали

93
свои силы в его пьесах, дебют в роли расиновской героини нередко решал
судьбу актрисы. В XVIII в. Расина играли Мишель Барон, младший ученик
Мольера, позднее — Лекен, потом великий Тальма, актрисы Адриенна Ле-
куврер, Дюкло, Госсен, Клерон. Влияние Расина на трагедию просветитель-
ского классицизма (прежде всего — на Вольтера) определило посмертный
ошеломляющий успех его «Гофолии». Идейные и художественные принципы
этого произведения были развиты драматургами XVIII в., создававшими ос-
тропублицистические, проникнутые политическим пафосом трагедии.
Однако начиная со второй половины XVIII в. новые веяния во француз-
ском театре выдвигают на первый план иные проблемы и художественные
формы. Демократизация театральных жанров, предпринятая Дидро и ори-
ентированная на третьесословного зрителя, отодвигает на второй план ве-
личавые и обобщенные образы Расина с их отвлеченной моральной про-
блематикой, а возрастающий интерес к драматургии Шекспира (пусть
в деформированном виде переводов-переделок) ставит под сомнение не-
зыблемость классицистических канонов.
В годы революции театр Расина как несозвучный политической ситуа-
ции должен был уступить место пьесам с более злободневной тематикой,
но уже в первые годы нового столетия вновь увидели сцену «Андромаха»,
«Ифигения», «Британик» и «Федра». Во всех этих трагедиях блистал своим
искусством Тальма.
Романтические баталии 1820—1830-х годов поставили творчество Расина
в центр литературной полемики. Книга Стендаля «Расин и Шекспир», про-
должая линию, намеченную еще немецкими теоретиками периода «бури
и натиска» — Гердером, Ленцом, молодым Гете, противопоставила Расина
как наиболее полное воплощение принципов классицизма свободному и ори-
гинальному, не стесненному правилами гению Шекспира 12 . И все же узы,
связывавшие автора «Федры» и «Андромахи» с глубоко укоренившимися
традициями и художественными формами национальной культуры, оказа-
лись прочнее, чем думали непокорные умы — участники дискуссий 1830 г.
Наследие Расина выдержало и это испытание временем — уже в конце 30-х
годов происходит возрождение его на французской сцене, на этот раз свя-
занное с именем замечательной актрисы Рашель, давшей новую интерпре-
тацию женских образов Расина. Свидетельством этого триумфа великого
классика может служить восторженный отзыв Герцена в «Письмах из Фран-
ции и Италии»: «Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Раше-
лью — и научился понимать его. Это очень важно, более важно, нежели
кажется с первого взгляда, — это оправдание двух веков, то есть уразуме-
ние их вкуса. Расин встречается на каждом шагу, с 1665 года и до Реставра-
ции; на нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII века. Неужели все
они ошибались, Франция ошибалась, мир ошибался? <...> И действитель-

94
но, есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развиваю-
щейся речи расиновских героев; диалог часто убивает действие, но он изя-
щен, но он сам действие; чтобы это понять, надобно видеть Расина на
сцене французского театра: там сохранились предания старого времени, —
предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие Офреном, Жорж.
<...> Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы
входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но
имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих преде-
лах. <...> Вы пришли смотреть Расина — отрешитесь же от фламандского
элемента... берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст
много прекрасного»13.
Эти слова, сохраняющие свою справедливость и в наши дни (подтвер-
ждение тому — современные постановки Расина в различных французских
театрах), несут в себе и известный полемический заряд, смысл которого
становится понятным, если обратиться к истории восприятия Расина в
России.
Для русских писателей XVIII в. Расин был эталоном высокой классичес-
кой трагедии, оказавшим заметное влияние на развитие этого жанра в Рос-
сии. Но переводили его в ту пору мало. Резко возросший интерес и внима-
ние к нему переводчиков наблюдается в первой четверти XIX в. когда
Расин занял прочное место в репертуаре русских театров. Решающая роль
принадлежит здесь замечательной актрисе Екатерине Семеновой, сыграв-
шей с 1810 по 1826 г. Гермиону в «Андромахе», Гофолию, Клитемнестру
в «Ифигении», Есфирь и Федру. Последняя роль была ее прощальным выс-
туплением на сцене 29 ноября 1826 г. Русские переводы Расина отражают
эту репертуарную картину. «Андромаха», переведенная Д. И. Хвостовым еще
в 1781 г., привлекла затем внимание П. А. Катенина (1827). (Правда, оба пере-
вода были не слишком удачны и вызвали эпиграмму А. Е. Измайлова, ирони-
зировавшего над неуместной русификацией «наряда» и стиля.) Трижды пе-
реводились «Гофолия» и «Есфирь», дважды «Ифигения». Рекордное число
переводов имела «Федра» — если верить рецензенту Оресту Сомову, перевод
М. Лобанова, исполненный на сцене Е. Семеновой, был одиннадцатым по
счету. Внимание поэтов привлекали и отдельные классические монологи,
служившие в те времена школой декламационного искусства — рассказ Те-
рамена о гибели Ипполита (его переводили Г Р. Державин и Ф. И. Тютчев)
и сон Гофолии (перевод П. А. Катенина).
Остальные пьесы Расина остались вне поля зрения переводчиков. Ни
«Британик», ни «Береника» (не говоря уже об «Александре Великом») не
были вообще переведены, из «Фиваиды» и даже из очень «репертуарного»
«Митридата» появились лишь небольшие фрагменты. «Баязид» был переве-
ден в 1827 г. В. Олиным, но внимание театров не привлек. По-видимому,

95
с уходом со сцены Семеновой угас интерес к постановке расиновских пь
да и все направление литературного и театрального развития в России у]
дило прочь от него — об этом наглядно свидетельствуют и резкие отзы
молодого Пушкина о «Федре» (письмо к JI. С. Пушкину от января 1824
в пору его увлечения Байроном и Шекспиром 14 . Поколение 30—40-х го;
решительно отвергло Расина, который воспринимался в свете увлечен
немецким романтизмом и критики позднего эпигонского русского класс
цизма как явление пережиточное, окостеневшее, ничего не говорившее <
временному художественному вкусу. Победа романтического направлен
и последующее развитие реалистических принципов в литературе и теат
не могли не привести к отрицательной оценке наследия Расина. Она *
ственно проступает в критических высказываниях Белинского 15 , и эти
по-видимому, следует объяснить ту запальчивость, с которой защищал I
сина Герцен. Интерес к французскому классику в России затухает надол
и пробуждается лишь в конце XIX в. когда появляются один за друп
четыре новых перевода «Гофолии» и три — «Федры». Однако ни эти перев
ды, лишенные подлинного поэтического звучания, ни статьи, написанн]
в духе академического литературоведения тех лет, не вносят ничего ново
в интерпретацию Расина.
В послеоктябрьский период заметным событием явился новый перев
«Федры», созданный Валерием Брюсовым (в пятистопных ямбах) для К
мерного театра, поставившего эту трагедию с Алисой Коонен в главн<
роли. К этому же времени относится перевод отрывка из «Федры» Осипс
Мандельштамом.
Научная реабилитация Расина, за которым со времен романтическ<
критики закрепилась уничижительная характеристика «ложноклассическ
го» поэта, началась в советском литературоведении в 1930-е годы в труд
С. С. Мокульского. Тогда же вышел двухтомник избранных пьес, заново w
впервые переведенных в духе советской переводческой традиции того вр
мени16. Он включал семь трагедий и комедию «Сутяги». В него не вошли i
две первые трагедии Расина, ни «Береника», ни «Митридат». В 1977 г. в с
рии «Литературные памятники» вышли шесть трагедий Расина в HOBI
переводах17. Двухтомник сочинений Расина (1984) является первым по
ным изданием театра Расина, в которое включены и наиболее примеч
тельные его стихотворения и эпиграммы.

Примечания
1
Основным источником в создании трагедии «Британик» для Расина послужи.
«Анналы» Корнелия Тацита. В тексте трагедии реминисценции и дословные ц
таты из этой книги встречаются более 10 раз. См.: Расин Ж. Соч.: В 2 т. Т. 1. N
Искусство, 1984. С. 422-431.

96
2
«Береника» была впервые поставлена в Бургундском отеле 21 ноября 1670 г. Ров-
но через неделю труппа Мольера поставила «героическую комедию» Корнеля
«Тит и Береника». Из двух постановок трагедия Расина имела у публики несрав-
ненно больший успех. См. об этом подробнее в статье «Пьер Корнель» в данном
сборнике; а также: Расин Ж. Соч. Т. 1. С. 431-432.
3
«Новейшие сообщения об Оттоманской империи» написаны англичанином Рико.
Настоящее заглавие: «История нынешнего состояния Оттоманской империи,
содержащая политические максимы турок».
4
См. прим. 2.
5
Трагедия «Ифигения» впервые была поставлена 18 августа 1674 г. в Версале, а в
конце декабря того же года в Париже, в Бургундском отеле. Пьеса имела у пуб-
лики огромный успех. В мае 1675 г. труппа Мольера поставила другую «Ифиге-
нию», Леклерка и Кора. Эта постановка должна была состояться раньше, но
Расин, всегда относившийся ревниво ко всякого рода конкуренции, сумел до-
биться ее отсрочки.
6
Образ Эрифилы Расин заимствовал в книге греческого писателя Павсания (II в. н. э.)
«Описание Эллады в 10 книгах», где нашел упоминание о дочери Елены и Те-
сея; имя он выбрал произвольно из репертуара древнегреческих имен. См. «Пре-
дисловие» к «Ифигении»: Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 138.
7
Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 141.
8
См. реплику Аракса в д. I, сц. 1: Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 143.
9
Трагедия «Гофолия» («Athalie») впервые и единственный раз была поставлена
5 января 1691 г. в пансионе Сен-Сир на закрытом спектакле силами воспитан-
ниц. При жизни Расина более не ставилась. Второй раз была поставлена только
в 1702 г. в Версале опять же на закрытом спектакле. Лишь в 1716 г., после смерти
Людовика XIV, регент Филипп Орлеанский отменил запрет на ее постановку.
См.: Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 456.
10
Возможно, под признаниями Матфана «я всегда умел их чаровать, / / На правду
им глаза мешая открывать, / / В наряд законности бесчинство облекая...» (д. III,
сц. 3), имеются в виду иезуиты (см.: Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 461).
11
См. д. V, сц. III, реплика Ифигении: Орест меня переживет / / Пусть матери он
дочь заменит хоть отчасти, / / Но ей не принесет печали и несчастий».
12
Стендаль. Расин и Шекспир / / Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. М., 1959. С. 5-33.
13
Герцен А. И. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. М., С. 50-52.
14
В письме к брату Л. С. Пушкину от января-начала февраля 1824 г. А. С. Пушкин
писал: «Планы и характеры "Федры" верх глупости и ничтожества в изобрете-
нии — Тесей не что иное, как первый Мольеров рогач, Ипполит не что иное,
как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный прочти всю эту
хвалебную тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел о создании
трагического лица» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В Ют. Т. 10. С. 66).
15
Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 3. М., 1953. С. 422-423, 428.
16
Расин Ж; Соч.: В 2 т. М;, Л.: Academia, 1937.
Расин Ж. Трагедии. Л.. Наука, 1977.

97
«Поэтическое искусство» Буало
(с сокращениями)
Первая публикация: Буало Н. Поэтическое искусство. JL: ГИХЛ, 1959. С. 7—51.

Творчество Буало — крупнейшего теоретика французского классициз


обобщившего в своей поэтике ведущие тенденции национальной литер*
ры своего времени, — падает на вторую половину XVII в. В этот период
Франции завершается процесс становления и укрепления централизов
ной государственной власти, абсолютная монархия достигает апогея свс
могущества. Это укрепление централизованной власти сыграло прогресс
ную роль в становлении единого национального государства и — косв
ным образом — в становлении общенациональной французской культур
литературы.
Будучи по природе своей дворянской властью, французский a6coj
тизм вместе с тем пытался найти опору в высших слоях буржуазии: на п
тяжении всего XVII в. королевская власть последовательно проводит по
тику укрепления и расширения привилегированной, чиновничьей проело]
буржуазии — так называемого «дворянства мантии».
Людовик XIV продолжил «культурную политику» кардинала Рише
(годы правления 1624-1642), впервые поставившего литературу и искус
во под непосредственный контроль государственной власти. Наряду с
режденной Ришелье Французской Академией — официальной законе
тельницей литературы и языка — в 1660-е годы основываются Акаде*
изящных искусств, Академия надписей, позднее Академия музыки и т.
Но если в начале своего правления, в 1660—1670-е годы, Людовик ]
разыгрывал по преимуществу роль щедрого мецената, стремящегося ок
жить свой двор выдающимися писателями и художниками, то в 1680-е г<
его вмешательство в идеологическую жизнь принимает сугубо деспотии
кий и реакционный характер, отражающий общий поворот французск
абсолютизма: начинаются религиозные преследования кальвинистов и бл
кой к ним католической секты янсенистов. В 1685 г. отменяется Нанто
эдикт, обеспечивавший равноправие протестантов с католиками, начи
ется насильственное обращение их в католицизм, конфискация имущее
непокорных, преследование малейших проблесков оппозиционной мыс
Возрастает влияние иезуитов.
Литературная жизнь Франции также вступает в полосу кризиса; пос
дним значительным произведением блестящей классической литерат;
являются «Характеры и нравы нашего века» Лабрюйера (1688) — публи
стическая книга, запечатлевшая картину морального упадка и деграда]
французского высшего общества.

98
Творчество Буало в своей последовательной эволюции отразило эти слож-
ные процессы, совершавшиеся в общественной и идеологической жизни
его времени.

1
Никола Буало-Депрео родился 1 ноября 1636 г. в Париже, в семье зажи-
точного буржуа адвоката, чиновника парижского парламента. Получив обыч-
ное для того времени классическое образование в иезуитской коллегии,
Буало поступил сначала на богословский, а затем на юридический факуль-
тет Сорбонны (Парижского университета), однако, не испытывая никако-
го влечения к этой профессии, отказался от первого же порученного ему
судебного дела. Оказавшись в 1657 г., после смерти отца, материально неза-
висимым (отцовское наследство обеспечивало ему пожизненную ренту при-
личного размера), Буало целиком посвятил себя литературе. С 1663 г. начи-
нают печататься его мелкие стихотворения, а затем сатиры (первая из них
написана еще в 1657 г.). До конца 1660-х годов Буало выпускает девять са-
тир, снабженных, в качестве предисловия к девятой, теоретическим «Рас-
суждением о сатире». В этот же период Буало сближается с Мольером, Jla-
фонтеном и Расином. В 1670-е годы он пишет девять Посланий, «Трактат
о прекрасном», ирои-комическую поэму «Налой». В 1674 г. заканчивает сти-
хотворный трактат «Поэтическое искусство», задуманный по образцу «На-
уки поэзии» Горация. В этот период авторитет Буало в области литературной
теории и критики является уже общепризнанным.
Вместе с тем непримиримая позиция Буало в борьбе за прогрессивную
национальную литературу против реакционных сил общества, в частности,
поддержка, оказанная им в свое время Мольеру и позднее — Расину, ре-
шительный отпор третьестепенным писателям, за спиной которых скрыва-
лись порой весьма влиятельные лица, — создали критику множество опас-
ных врагов как среди литературной клики, так и в аристократических салонах.
Немалую роль сыграли и смелые, «вольнодумные» выпады в его сатирах,
направленные непосредственно против высшей знати, иезуитов, велико-
светских ханжей. Так, в V сатире Буало клеймит «пустую, тщеславную, праз-
дную знать, кичащуюся заслугами предков и чужими доблестями», и про-
тивопоставляет наследственным дворянским привилегиям третьесословную
идею «личного благородства».
Враги Буало не останавливались в своей борьбе против него ни перед
чем — разъяренные аристократы грозились наказать дерзкого буржуа па-
лочными ударами, клерикалы требовали его сожжения на костре, ничтож-
ные литераторы изощрялись в оскорбительных пасквилях.
В этих условиях единственную гарантию и защиту от преследований мог-
ло дать поэту только покровительство самого короля, — и Буало счел

99
благоразумным воспользоваться им, тем более что его боевой сатирически
пафос и критика никогда не имели специально политической направлен
ности. По своим политическим взглядам Буало, как и подавляющее бол!
шинство его современников, был сторонником абсолютной монархии.
С начала 1670-х годов Буало становится человеком, близким ко двору,
в 1677 г. король назначает его, вместе с Расином, своим официальным ис
ториографом — своего рода демонстративный жест высочайшего благово
ления к двум буржуа, в значительной мере обращенный к старой, все ещ
оппозиционно настроенной знати.
К чести обоих поэтов нужно сказать, что их миссия как историков цар
ствования «короля-солнца» так и осталась невыполненной. Многочислен
ные военные кампании Людовика XIV, агрессивные, разорительные дл)
Франции, а с 1680-х годов к тому же и неудачные, не могли вдохновит]
Буало, этого поборника здравого смысла, ненавидевшего войну как вели-
чайшую нелепость и бессмысленную жестокость, и заклеймившего в VIL
сатире гневными словами завоевательные мании монархов.
С 1677 по 1692 г. Буало не создает ничего нового. Его творчество, разви-
вавшееся до сих пор в двух направлениях — сатирическом и литературно-
критическом — утрачивает свою почву: современная литература, служив-
шая источником и материалом его критики и эстетической теории,
переживает глубокий кризис. После смерти Мольера (1673) и ухода из теат-
ра Расина (в связи с провалом «Федры» в 1677 г.) основной жанр француз-
ской литературы — драматургия — оказался обезглавленным. На первый
план выступают третьестепенные фигуры, в свое время интересовавшие
Буало только как объекты сатирических выпадов и борьбы, когда нужно
было расчищать путь подлинно крупным и значительным писателям.
С другой стороны, постановка более широких морально-общественных
проблем становилась невозможной в условиях гнетущего деспотизма и ре-
акции 1680-х годов. Наконец, известную роль в этот период религиозных
гонений должны были сыграть и давние дружеские связи Буало с идейны-
ми вождями янсенизма, с которыми, в отличие от Расина, Буало никогда
не порывал. Далекий по своему складу мыслей от всякого религиозного
сектантства и ханжества, Буало относился с бесспорным сочувствием к не-
которым моральным идеям янсенистов, ценил в их учении высокую эти-
ческую принципиальность, особенно выделявшуюся на фоне развращен-
ных нравов двора и лицемерной беспринципности иезуитов. Между тем всякое
открытое выступление в защиту янсенистов, хотя бы по моральным вопро-
сам, было невозможно. Писать же в духе официального направления Буало
не хотел.
Тем не менее в начале 1690-х годов он прерывает свое пятнадцатилетнее
молчание и пишет еще три послания и три сатиры (последняя из которых,

100
XII, направленная непосредственно против иезуитов, была впервые напе-
чатана лишь через шестнадцать лет, уже после смерти автора). Написанный
в эти же годы теоретический трактат «Размышления о Лонгине» является
плодом долгой и острой полемики, которая была начата в 1687 году во
Французской Академии Шарлем Перро в защиту новой литературы и полу-
чила название «Спор древних и новых». Здесь Буало выступает решитель-
ным сторонником античной литературы и пункт за пунктом опровергает
критику Гомера в работах Перро и его приверженцев.
Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами. После смерти
Расина (1699), с которым его связывала многолетняя личная и творческая
близость, Буало остался в полном одиночестве. Его поэтическая теория,
рождавшаяся в активной, напряженной борьбе, стала застывшей догмой
в руках педантов и эпигонов. Новые пути и судьбы родной литературы еще
только смутно намечались в эти первые годы нового столетия, а то, что
лежало на поверхности, было удручающе пустым, безыдейным и бездар-
ным. Буало умер в 1711 г., накануне выступления первых просветителей, но
он целиком принадлежит великой классической литературе XVII в. кото-
рую он первый сумел оценить по заслугам, поднять на щит и теоретически
осмыслить в своем «Поэтическом искусстве».

2
К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже
успел утвердиться и стать ведущим направлением. Творчество Корнеля оп-
ределило пути развития национального театра, а дискуссия, возникшая
вокруг его «Сида», послужила толчком к разработке целого ряда положе-
ний классической эстетики. Тем не менее, несмотря на большое количе-
ство теоретических работ, ставивших отдельные вопросы поэтики, ни одна
из них не дала обобщенного и полного выражения классицистической док-
трины на материале современной французской литературы, не заострила
те полемические моменты, которые противопоставляли классицизм дру-
гим литературным течениям эпохи. Это сумел сделать только Буало, и в
этом его неотъемлемая историческая заслуга.
Формирование классицизма отражает процессы, совершавшиеся во фран-
цузском обществе в середине XVII в. С ними связан тот дух строгой регла-
ментации, дисциплины, незыблемого авторитета, который являлся руко-
водящим принципом этой эстетики.
Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для клас-
сицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве пред-
ставлялась классическая древность. В героике древнего мира, освобожденной
от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма
видели высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения

101
действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований его поэти-
ки — следование античным образцам в выборе фабулы и героев: для класси-
цистической поэзии (в особенности для ее основного жанра — трагедии)
характерно многократное использование одних и тех же традиционных обра-
зов и сюжетов, почерпнутых из мифологии и истории древнего мира.
Эстетическая теория классицизма выросла на основе рационалистичес-
кой философии, нашедшей свое наиболее законченное и последовательное
выражение в учении Декарта. Характерным моментом этого учения является
противопоставление двух начал человеческой природы — материального и ду-
ховного, чувственных страстей, представляющих «низменную», «животную»
стихию, и «высокого» начала — разума. Этот дуализм, которого не знало
гармоничное и целостное мировоззрение Ренессанса, сказался и на пробле-
матике основного жанра литературы, на том неразрешимом конфликте меж-
ду разумом и страстями, между личным чувством и сверхличным долгом,
который занимает центральное место в трагедиях Корнеля и Расина.
С другой стороны, ведущая роль разума в картезианской теории позна-
ния определила основные принципы и методы художественного познания
действительности. Признавая единственно достоверным методом рациона-
листическое обобщение и абстракцию, картезианская философия подчи-
няла ему чувственное, эмпирическое познание. Равным образом и эстетика
классицизма резко отрицательно относилась к эмпирическому воспроиз-
ведению отдельных частных явлений; ее идеалом был абстрактный, обоб-
щенный художественный образ, исключающий все единичное и случайное.
В явлениях действительности картезианская философия и классическая эс-
тетика ищут лишь абстрактно-общее.
Рационалистический анализ и обобщение помогают выделить самое стой-
кое и закономерное в окружающем сложном мире, отвлекаются от случайного,
второстепенного ради закономерного и главного — в этом историческая заслу-
га и глубоко прогрессивная роль эстетики классицизма, его ценность для нас.
Но вместе с тем это искусство в поисках всеобщего утрачивало связь с конк-
ретной жизнью, с ее реальными, исторически изменчивыми формами, пони-
мало типическое как вечное и неизменное для всех времен и народов.
Таким метафизически неизменным, «вечным» был и эстетический идеал
классицизма: не может быть разных понятий красоты, как не может быть
разных вкусов. Вопреки старинной пословице «о вкусах не спорят», эсте-
тика классицизма выдвинула метафизическую антитезу «хорошего»
и «дурного» вкуса. «Хороший» вкус, единый и неизменный, основан на пра-
вилах; все, что не укладывается в эти правила, объявляется «дурным» вку-
сом. Отсюда — безусловная нормативность классицистической эстетики,
объявившей себя окончательным и непререкаемым судьей для всех после-
дующих поколений, в этом ее ограниченность и консерватизм. Именно

102
против этой догматичности эстетических требований и идеалов выступила
впоследствии романтическая школа.
Нормативный характер классицистической поэтики выразился и в тра-
диционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четки-
ми и определенными формальными признаками. Повседневные человечес-
кие пороки и «неразумные» слабости рядовых людей являются достоянием
«низких» жанров — комедии или сатиры; столкновение больших страстей,
несчастья и страдания великих личностей составляют предмет «высокого»
жанра — трагедии; мирные и безмятежные чувства изображаются в идил-
лии, меланхолические любовные переживания — в элегии и т. п. Эта теория
устойчивых и неподвижных в своей определенности жанров находила сво-
его рода опору, обоснование в современном иерархически-сословном об-
щественном строе: разделение жанров (и соответственно — изображаемых
в них людей) на «высокие» и «низкие» отражало сословное деление фео-
дального общества. Не случайно поэтому просветительская эстетика XVIII в.
в лице Дидро направила свой основной удар именно против иерархической
теории жанров как одной из наиболее консервативных сторон классицис-
тической поэтики.
Двойственность классицизма, сочетавшего в своей эстетической теории
прогрессивные и консервативные стороны, ясно проявила себя в борьбе
с современными и враждебными ему литературными направлениями. Вмес-
те с тем, поскольку сами эти направления имели совершенно определен-
ную социальную основу, позиция классицизма, боровшегося на два фрон-
та, приобретает в свою очередь большую конкретность и определенность.
Одним из этих враждебных классицизму течений была так называемая
«прециозность» — явление, относящееся в такой же мере к истории лите-
ратуры, как и к истории нравов, высмеянное Мольером в комедии «Смеш-
ные жеманницы». Это была вычурная поэзия аристократических салонов,
культивировавшая по преимуществу мелкие лирические формы: мадрига-
лы, эпиграммы, загадки, всякого рода стихи «на случай», обычно любов-
ного содержания, а также галантно-психологический роман. Прециозные
поэты изощрялись в оригинальности языка и стиля, широко использовали
описательные перифразы, замысловатые метафоры и сравнения, игру сло-
вами и понятиями. Безыдейность и узость тематики, установка на неболь-
шой избранный круг «посвященных» привела к тому, что вычурные оборо-
ты, претендовавшие на изысканность и оригинальность, превратились
в собственную противоположность — стали штампами, образовали особый
салонный жаргон.
Однако, несмотря на то, что эстетические и языковые принципы пре-
циозных поэтов шли вразрез с классической доктриной, сложность реаль-
ных литературных отношений в середине XVII в. приводила нередко к тому,

103
что многие литераторы, считавшие себя сторонниками и поборниками клас-
сицизма, были в то же время завсегдатаями аристократических салонов
и весьма дорожили благосклонностью прециозной знати.
Другим течением, враждебным классицизму, но имеющим совершен-
но иную социальную природу, была так называемая бурлескная литера-
тура. В отличие от прециозной, она отвечала интересам гораздо более
широкого, демократического круга читателей, нередко смыкаясь с по-
литическим и религиозным вольнодумством. Если прециозная литерату-
ра стремилась увести читателя в вымышленный мир утонченных возвы-
шенных чувств, отрешенных от всякой реальности, то бурлеск намеренно
возвращал его к реальной жизни, снижал и высмеивал все возвышен-
ное, низводя героику до уровня будней, ниспровергал все авторитеты
и прежде всего — освященный веками авторитет античности. Наряду с бы-
товым романом из современной жизни («Франсион» Сореля, «Комичес-
кий роман» Скаррона), излюбленным жанром бурлескных авторов была
пародия на высокие произведения классической поэзии, например на
«Энеиду» Вергилия. Заставляя богов и героев говорить простым и гру-
бым, «площадным» языком, бурлескные поэты по сути дела стремились
дискредитировать саму классическую традицию — тот «незыблемый»,
«вечный» идеал прекрасного, подражать которому призывали сторонни-
ки классицистической доктрины. Элементы натуралистического подхода
к действительности, присущие как бурлескной прозе, так и поэзии, были
несовместимы с рационалистическим принципом обобщенного, абст-
рактного искусства классицистов.
Если борьба с прециозностью является бесспорной заслугой классициз-
ма, то отрицательное отношение к литературе бытового реализма и к бур-
лескной поэзии ясно обнаруживает его антидемократические черты. Борясь
против натуралистических крайностей бурлескной поэзии и бытового ро-
мана, классицизм начисто зачеркивал все то здоровое, жизнеспособное,
уходящее корнями в глубь народной поэтической традиции, что было при-
суще бурлеску. Не случайно Буало в «Поэтическом искусстве» зачастую объе-
диняет в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и совре-
менный бурлеск, считая все это проявлениями одного и того же ненавистного
ему «плебейского» начала.
Таковы были основные течения в литературе XVII в., прямо или косвен-
но враждебные классицизму, против которых Буало направил уничтожаю-
щий огонь своей критики. Но критика эта тесно переплетается с положи-
тельной теоретической программой, которую он строит на основе творчества
наиболее выдающихся и значительных писателей современности и класси-
ческого мира.

104
3
Буало начал свою литературную деятельность как поэт-сатирик. Ставя
в своих стихотворных сатирах общие морально-этические проблемы, Буало
останавливается, в частности, на моральном облике и общественном поло-
жении писателя и иллюстрирует его многочисленными ссылками на совре-
менных поэтов. В «Рассуждении о сатире» Буало специально отстаивает свое
право поэта-сатирика называть всем известные личности, ссылаясь при этом
на пример Горация, Ювенала и других. Это сочетание общих проблем с
остроактуальными, конкретными оценками современной литературы оста-
лось характерной чертой творчества Буало до самых последних лет его жиз-
ни и с особой яркостью и полнотой сказалось в его главном произведе-
нии — «Поэтическом искусстве».
С времен романтизма, боровшегося с классицистической догмой и преж-
де всего с авторитетом Буало, стало традицией изображать Буало сухим
педантом, фанатиком своей доктрины, отвлеченным кабинетным теоре-
тиком. Но не следует забывать, что почти каждое выступление Буало было
для своего времени воинственным и злободневным, что он умел с под-
линным темпераментом отстаивать свои идеи и суждения в борьбе с кон-
серватизмом и рутиной. Создавая эстетическую теорию, Буало имел в виду
прежде всего своих современников — читателей и авторов; он писал для
них и о них.
Эстетические взгляды Буало неразрывно связаны с его этическими иде-
алами. Основная тема его ранних сатир, занимающая важное место и в «По-
этическом искусстве», — это высокая общественная миссия литературы,
моральная ответственность поэта перед читателем. Поэтому Буало беспо-
щадно бичует легкомысленно-дилетантское отношение к поэзии, широко
распространенное среди представителей прециозной литературы. В высшем
свете считалось хорошим тоном упражняться в стихотворном искусстве,
выносить суждения о новых произведениях; дилетантствующие аристокра-
ты считали себя непогрешимыми знатоками и законодателями литератур-
ного вкуса, покровительствовали одним поэтам и преследовали других,
создавали и губили литературные репутации.
Перекликаясь тут с Мольером, Буало высмеивает невежественных и са-
моуверенных светских фатов, отдающих дань модному увлечению литерату-
рой, горько сетует на приниженное, зависимое положение поэтов-профес-
сионалов, вынужденных состоять на жалованье у «надменных негодяев»
и продавать свои льстивые сонеты за остатки ужина на господской кухне.
Возвращаясь к этой же теме в IV песне «Поэтического искусства», Буало
предостерегает против корыстных побуждений, несовместимых с достоин-
ством поэта:

105
Но как противен мне и ненавистен тот,
Кто, к славе охладев, одной наживы ждет!
Камену он служить издателю заставил
И вдохновение корыстью обесславил.

Этой продажной, бессодержательной поэзии «на случай», создаваемой


по заказу капризных меценатов, Буало противопоставляет полезную для
общества, идейную, воспитывающую читателя литературу:
Учите мудрости в стихе живом и внятном,
Умея сочетать полезное с приятным.

Но такие полезные для общества произведения может создать только


поэт, сам безупречный в моральном отношении:
Так пусть всего милей вам добродетель будет!
Ведь даже если ум и ясен и глубок,
Испорченность души всегда видна меж строк.

Выдвигая эти положения, которым в основном посвящена IV песнь «По-


этического искусства», Буало остается верен той задаче сатирика-моралис-
та, которую он избрал в самом начале своего творческого пути и которую
сохранял до конца жизни. Нередко отношение Буало к тем или иным писа-
телям современности определялось в первую очередь именно этими мо-
рально-общественными, а не специфически литературными критериями.
Литераторы, так или иначе причастные к травле и преследованиям круп-
нейших прогрессивных писателей того времени, тех, кого Буало справед-
ливо считал славой и гордостью французской литературы, были обречены
на беспощадный, убийственный приговор Буало. Так, в первых изданиях
его сатир нередко встречается имя Бурсо — одного из участников клевет-
нической кампании против Мольера. Неоднократно упоминаемый — прямо
или описательно — в «Поэтическом искусстве» Жорж Скюдери представ-
лен Буало не только бездарном поэтом, но и инициатором травли «Сида»
Корнеля 1 . Реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен ненави-
стен критику не только как литературный противник, поборник «христи-
анского эпоса», но как креатура иезуитов, автор злобного пасквиля-доноса
против янсенистов. Особенно упорно и непримиримо преследовал Буало
Прадона — третьестепенного драматурга, запятнавшего себя позорной ро-
лью, которую он сыграл в провале «Федры».
Прекрасно понимая, что все эти ничтожные писаки выступают не от соб-
ственного имени, а как орудие в руках несравненно более высоких и влия-
тельных лиц, Буало неустанно клеймил те реакционные силы, которые тор-
мозили и затрудняли развитие большой, идейной национальной литературы.
Итак, принадлежность писателя к значительной, общественно-полезной
литературе определяла отношение к нему Буало. Именно это и заставило
молодого начинающего критика (Буало было в ту пору двадцать шесть лет)

106
восторженно приветствовать «Школу жен» Мольера как первую французс-
кую комедию, насыщенную глубокой этической и общественной проблема-
тикой. Приняв сторону великого комедиографа в тот момент, когда против
него ополчилась и светская камарилья, и продажные литераторы, и завист-
ливые конкуренты-актеры, Буало сформулировал то принципиально новое
и ценное, что внес Мольер во французскую комедию: непосредственность
и правдивость изображения, воспитательное значение театра для общества.
Обратимся к разработке отдельных положений эстетики Буало, которая
наиболее последовательно дается в «Поэтическом искусстве».
Основное требование — следовать разуму — общее для всей классицис-
тической эстетики XVII в. конкретизируется в поэме Буало в виде ряда
положений. Следовать разуму — это значит прежде всего подчинить форму
содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично:
Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Обдумать надо мысль и лишь потом писать.


Пока не ясно вам, что вы сказать хотите,
Простых и точных слов напрасно не ищите...

Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, оригинальни-


чанье, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержа-
ния, а следовательно, лишают поэтическое произведение ценности и значения.
Это же положение распространяется и на другие чисто формальные, вне-
шние моменты, — в частности, на игру словами, столь излюбленную в пре-
циозной поэзии. Буало иронически замечает, что увлечение каламбурами
и двусмыслицами захватило не только мелкие стихотворные жанры, но и
трагедию, прозу, адвокатское красноречие и даже церковные проповеди. Пос-
ледний выпад заслуживает особого внимания, ибо в завуалированной форме
направлен глотав иезуитов с их казуистической, двуличной моралью.
Организующая, направляющая роль разума должна чувствоваться и в ком-
позиции, в пропорциональном и гармоничном соотношении разных частей:
Поэт обдуманно все должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить
И, подчинив слова своей бесспорной власти,
Искусно сочетать разрозненные части.

Излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, пере-


груженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные
метафоры — все это противоречит рационалистической ясности и стройно-
сти, характерной для классицистического искусства и нашедшей свое наи-
более наглядное воплощение в «геометрическом» стиле королевского парка
в Версале, созданного знаменитым садоводом-архитектором Ленотром.

107
Недаром в связи с перепланировкой Тюильрийского дворцового сада, пред-
принятой Луи-Филиппом, Г Гейне говорил, что нарушить стройную сим-
метрию «этой зеленой трагедии Ленотра» так же невозможно, как выбро-
сить какую-нибудь сцену из трагедии Расина2.
Второй принцип эстетики Буало — следовать природе — также форму-
лируется в духе рационалистической философии. Истина (la verite) и природа
(la nature) являются для поэта объектом изучения и изображения. В этом —
здоровое зерно эстетической теории Буало. Однако именно здесь и обнару-
живаются особенно ясно ее ограниченность и противоречивость. Природа,
подлежащая художественному изображению, должна быть подвергнута тща-
тельному отбору — это по сути дела только человеческая природа, да к тому
же взятая лишь в ее сознательных проявлениях и деятельности.
Только то, что представляет интерес с этической точки зрения, иначе
говоря — только разумно мыслящий человек в его взаимоотношениях с
другими людьми достоин художественного воплощения. Поэтому централь-
ное место в поэтике Буало занимают именно те жанры, где эти обществен-
ные, этические связи человека раскрываются в действии: таковы трагедия,
эпопея и комедия.
Строя конкретную часть своего «Поэтического искусства» (И и III пес-
ни) на основе традиционной античной теории жанров (в частности, Гора-
ция), Буало не случайно отводит лирике подчиненное место. Как последо-
вательный классик-рационалист, он отвергает индивидуальное переживание,
лежащее в основе лирики, ибо видит в нем проявление частного, единич-
ного, случайного, тогда как высокая классическая поэзия должна вопло-
щать только наиболее общее, объективное, закономерное. Поэтому в своем
анализе лирических жанров, которому посвящена II песнь, Буало подроб-
но останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм,
как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, рондо, сонет, и лишь
вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумею-
щимся и по традиции раз навсегда определенным. Исключение он делает
лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, — для сатиры, которой
посвящено больше всего места во II песни.
Автор выступает здесь не как выразитель своих личных чувств и пережи-
ваний, — которые, по мнению Буало, не представляют сколько-нибудь
значительного интереса, — а как судья общества, нравов, как носитель
объективной истины:
Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,
Являет истина свой чистый лик в Сатире.

В этом смысле Буало отступает от традиционного представления об иерар-


хии жанров, согласно которому сатира относится к числу «низких», а ода —

108
к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги ге-
роев или триумфы победителей, по своему содержанию стоит вне той ос-
новной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна
для Буало в литературе. Поэтому она представляется ему менее нужным для
общества жанром, чем сатира, бичующая «ленивых бездельников», «кич-
ливых богачей», «бледнеющих льстецов», распутников, сенаторов, тиранов.

4
Неразрывное единство этического и эстетического моментов в теории
Буало особенно ясно выступает в III, наиболее обширной песни «Поэти-
ческого искусства», посвященной анализу трагедии, эпопеи и комедии.
Опираясь на аристотелевскую теорию трагического, Буало развивает ее
в духе своих этических взглядов на литературу. Секрет обаяния трагедии
состоит, по его мнению, в том, чтобы «нравиться» и «трогать». Но по-
настоящему взволновать и растрогать могут только такие герои, которые
вызывают моральное сочувствие, «нравятся» зрителю, несмотря на свою
трагическую вину.
С другой стороны, «нравиться», в понимании Буало, это совсем не значит
преподнести зрителю слащавую стряпню из банальных объяснений в любви,
галантных чувств и вздохов. Буало отнюдь не требует сглаживания острых
жизненных конфликтов или приукрашивания суровой действительности в
угоду изнеженным вкусам аристократической публики, он настаивает на том,
чтобы высокий этический идеал, присущий всякому большому художнику,
ясно чувствовался в разработке характеров, в том числе и таких, за которы-
ми традиция закрепила роль мрачных и преступных персонажей.
«Ужас» и «сострадание», на которых, согласно Аристотелю, основыва-
ется эстетическое воздействие трагедии, Буало не мыслит себе вне мораль-
ного оправдания героя. Это оправдание может заключаться в неведении ге-
роя, совершившего свое преступление невольно (например, Эдип), или
в последующих угрызениях совести (например, Орест). Три года спустя пос-
ле выхода «Поэтического искусства», в Послании VII, обращенном к Раси-
ну, Буало дополняет эти классические примеры третьим, назвав Федру «пре-
ступной поневоле», а страдания ее — «добродетельными».
Путем тончайшего психологического анализа поэт может и должен, по
мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную борьбу и страдания ге-
роя, осознавшего свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ,
совершающийся по всем правилам рационалистической философии, дол-
жен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым,
общечеловеческим, общепонятным, приблизить трагического героя к зрите-
лю, сделав его объектом живого, непосредственного сочувствия и сострада-
ния. Идеалом такой «трагедии сострадания», основанной на психологическом

109
анализе, была для Буало трагедия Расина. В свою очередь теория Буало в зна-
чительной мере повлияла на творческую практику Расина, о чем нагляднее
всего свидетельствует написанная через три года после «Поэтического ис-
кусства» «Федра».
В свете этой последовательной и цельной теории и следует понимать
знаменитые начальные строки III песни, столько раз подвергавшиеся пре-
вратным толкованиям как пример ограниченного, антиреалистического или
эстетского подхода к искусству:
Порою на холсте дракон иль мерзкий гад
Живыми красками приковывает взгляд,
И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,
Под кистью мастера становится прекрасным.
Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах
Ореста мрачного рисует скорбь и страх,
В пучину горестей Эдипа повергает
И, развлекая нас, рыданья исторгает.

На самом деле, эти строки зовут не к бегству от трагических столкнове-


ний и «уродств» реальной действительности в абстрактный «мир красоты»
и безмятежной гармонии, а напротив — обращаются к высокому мораль-
ному чувству зрителя, напоминая об этической, воспитательной миссии
искусства.
Проблема образного воплощения действительности, преобразования и пе-
реосмысления, которому она подвергается в процессе художественного твор-
чества, является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи
особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и
художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последова-
тельный рационалист, проводя грань между категориями правды (vrai)
и правдоподобия (vraisemblable):
Невероятное растрогать неспособно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно...

Это противопоставление имеет свою историю в теоретических литера-


турных спорах того времени. Еще ранние теоретики классицизма, Шаплен
и д'Обиньяк, прямо высказывались против неправдоподобного, из ряда вон
выходящего, хотя и подлинно совершившегося факта в пользу правдопо-
добного вымысла. При этом понятие «правдоподобного» они сводили к по-
вседневному, привычному. Противоположную точку зрения отстаивал
Корнель, отдававший предпочтение «правде», то есть фактически засвиде-
тельствованному, хотя и невероятному событию перед правдоподобным,
но банальным вымыслом.
Буало, продолжая линию неоднократно высмеянных им Шаплена
и д'Обиньяка, тем не менее дает совершенно иное, углубленное истолкование

110
эстетической категории правдоподобного. Критерием служит не привыч-
ность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универ-
сальным законам человеческой логики, разума.
Фактическая достоверность, реальность совершившегося события не
тождественна с художественной реальностью, которая необходимо пред-
полагает внутреннюю логику событий и характеров. Если изображаемый
реальный факт вступает в противоречие с всеобщими и неизменными за-
конами разума, закон художественной правды оказывается нарушенным
и зритель отказывается принять то, что представляется его сознанию абсур-
дным и невероятным:
Мы холодны душой к нелепым чудесам,
И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Здесь Буало полемизирует с тем культом необычного, из ряда вон выхо-


дящего, который характерен для позднего творчества Корнеля, утверждав-
шего, что «сюжет прекрасной трагедии не должен быть правдоподобным».
По существу это развитие той же мысли, которая мельком брошена в нача-
ле I песни «Поэтического искусства»:
Чудовищной строкой он доказать спешит,
Что думать так, как все, его душе претит.

Буало резко осуждает всякое стремление к оригинальничанью, погоню за


новизной лишь ради новизны — как в вопросах стиля и языка, так и в выбо-
ре сюжетов и героев. Материалом для трагедии (в отличие от комедии) может
служить только история или античный миф, иначе говоря — сюжет и герои
неизбежно традиционны. Но творческая самостоятельность поэта проявляет-
ся в трактовке характера, в истолковании традиционного сюжета соответ-
ственно той моральной jшее, которую он хочет вложить в свой материал.
В свою очередь и это истолкование должно быть рассчитано на то, чтобы
отразить оощечеловеческие чувства и страсти, понятные не немногим из-
бранным, а всем, — этого требует общественная, воспитательная миссия
искусства, которая лежит в основе эстетической системы Буало.
Четверть века спустя Буало с максимальной полнотой и точностью сфор-
мулировал этот тезис в предисловии к собранию своих сочинений: «Что
такое новая блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это
такая мысль, которой никогда ни у кого не являлось и не могло явиться.
Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всяко-
го, но которую кто-то один сумел выразить первым».
Применительно к поэтическому творчеству это означает, что трактовка
характеров и сюжета должна соответствовать этическим нормам, которые
Буало считает разумными и общеобязательными. Вот почему всякое любова-
ние уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением

111
закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетич<
кой точки зрения. Отсюда и второй вывод: используя традиционные сюл
ты и характеры, художник не может ограничиться голым изображени
фактов, засвидетельствованных историей или мифом, он должен крит
чески подойти к ним, если нужно — отбросить некоторые из них совс<
либо переосмыслить их в соответствии с законами разума и этики.
В этом, как и в других центральных вопросах эстетической теории Буал
сказываются одновременно и ее слабые и ее сильные стороны: предостерег
против голого эмпирического воспроизведения фактов, далеко не всегда ci
впадающих с подлинной художественной правдой, Буало делает шаг впер(
в направлении типического и обобщенного изображения действительности
Но, перенося критерий этого правдивого изображения исключительи
в сферу «чистой», замкнутой в себе логической деятельности человеческс
го разума, Буало воздвигает непреодолимую преграду между объективно
действительностью и ее отражением в искусстве. Идеалистическая основ
эстетики Буало проявляется в том, что законы разума он объявляет авто
номными и общезначимыми. Закономерность во взаимосвязи явлений и со
бытий, в характерах и поведении героев, по его мнению, есть закономер
ность чисто логическая; она-то и составляет правдоподобное, типическое
обобщенное; отсюда — неизбежность абстрактного изображения действи
тельности, которому Буало приносит в жертву реально совершившиеся факты
С другой стороны, подобно тому как рационализм Декарта сыграл прогрес-
сивную роль в борьбе с католической догматикой, так и рационализм Буалс
заставляет его решительно отвергнуть всякую религиозную фантастику как
материал поэтического произведения. В III песни «Поэтического искусства»
Буало язвительно высмеивает попытки создания христианских эпопей, глав-
ным защитником которых был в ту пору реакционный католический поэт
Демаре де Сен-Сорлен. Если античный миф в своей наивной человечности
тесно связан с природой, олицетворяет ее силы в образной форме и не проти-
воречит разуму, то христианские святые и чудеса должны быть слепо приняты
на веру и не могут быть постигнуты разумом. Введение в трагедию и эпопею
христианской мифологии (в отличие от античной) не только не украшает
поэтическое произведение, но и компрометирует религиозные догмы:
Им, видно, невдомек, что таинства Христовы
Чуждаются прикрас и вымысла пустого...

И так, благодаря их ревностным стараньям,


Само евангелье становится преданьем!

Это положение Буало иллюстрирует примером самого выдающегося эпи-


ческого поэта Нового времени — Торквато Тассо: его величие состоит отнюдь
не в торжестве унылого христианского аскетизма, а в жизнерадостных

112
языческих образах его поэмы. Буало — восторженный почитатель классичес-
кой древности, рационалист картезианского толка — не мог принять като-
лической метафизики и признать за нею какую-либо эстетическую цен-
ность. К этому присоединялось и то категорическое неприятие насыщенного
религиозными идеями средневековья, которое характерно для всей культу-
ры эпохи классицизма (а в дальнейшем и Просвещения); поэтому искусст-
венная, вымученная христианская и псевдонациональная героика поэм Жор-
жа Скюдери («Аларих»), Демаре де Сен-Сорлена («Хлодвиг»), Кареля де
Сент-Гарда («Хильдебрант») и в особенности Шаплена («Девственница»)
неоднократно вызывала насмешки Буало.
Так же отрицательно относился критик и к средневековой мистерии:
Но разум, разорвав невежества покровы,
Сих проповедников изгнать велел сурово,
Кощунством объявив их богомольный бред.
На сцене ожили герои древних лет...

В противовес «варварским» героям средневековья и христианским муче-


никам первых веков нашей эры герои античного мифа и истории макси-
мально соответствуют универсальному идеалу человеческой природы «во-
обще», в том абстрактном, обобщенном понимании ее, которое характерно
для рационалистического мировоззрения Буало. И хотя в III песни «Поэти-
ческого искусства» он рекомендует:
...страну и век должны вы изучать:
Они на каждого кладут свою печать,

не следует истолковывать это пожелание как требование местного и исто-


рического колорита, незнакомое Буало в такой же мере, как и всем его
современникам. Строки эти означают лишь то, что он отнюдь не склонен
отождествлять французов своего времени с героями древности. Именно та-
кое безвкусное переодевание сугубо современных лиц в античные костюмы
более всего раздражает его в псевдоисторических романах мадемуазель де
Скюдери и ла Кальпренеда или в галантных трагедиях Филиппа Кино:
Примеру «Клелии» вам следовать не гоже:
Париж и древний Рим между собой не схожи.
Герои древности пусть облик свой хранят:
Не волокита Брут, Катон не мелкий фат.

Вопрос этот уже был поднят Буало в начале его литературной деятель-
ности в пародийном диалоге «Герои из романов»3. В «Поэтическом искусст-
ве» он сформулирован с присущей этому произведению афористической
сжатостью и остротой.
Но из этого, однако, у Буало не следует, что нужно изображать францу-
зов века Людовика XIV такими, каковы они на самом деле. Когда Буало
протестует в «Поэтическом искусстве» против галантности, изнеженности,

113
неестественности чувств, которыми авторы прециозных романов наделяли
знаменитых героев древней истории, то это косвенная критика их прототи-
пов — изнеженных французских аристократов, утративших и подлинный
героизм и подлинную страсть. Вместо того чтобы восхищаться этой деграда-
цией и увековечивать ее под маской псевдоисторических личностей, лите-
ратура, по мнению Буало, должна противопоставить ей высокие, незыбле-
мые идеалы, завещанные древностью.
Буало, конечно, не приходило в голову, что его любимые греческие
и римские поэты — Гомер, Софокл, Вергилий, Теренций — отразили в своих
творениях те конкретные черты, которые были присущи их времени. Для
него они — воплощение вневременной и вненациональной мудрости, на
которое должны ориентироваться поэты всех последующих эпох:
Так голос мудрости звучал в словах поэтов,
И люди слушались ее благих советов,
Что сладкозвучием приковывали слух,
Потом лились в сердца и покоряли дух.

Таким образом, предостережение Буало против безвкусного смешения


эпох и нравов означает, что поэт должен полностью отрешиться от тех кон-
кретных черт и особенностей поведения, которые характерны для его совре-
менников, отказаться прежде всего от той плохо замаскированной, созна-
тельной портретное™, которая присуща в особенности галантно-прециозным
романам. Поэт должен вкладывать в своих героев такие моральные идеалы,
изображать такие чувства и страсти, которые, по мнению Буало, являются
общими для всех времен и народов и в образах Агамемнона, Брута и Катона
способны служить примером для всего французского общества его времени.

5
В своей теории жанров Буало, по примеру античной поэтики, не отво-
дит места для романа, не признавая его явлением большой классической
литературы. Тем не менее он попутно затрагивает вопрос о влиянии, кото-
рое роман оказывает на другие жанры, в частности на трагедию. Следует
сразу же оговорить: Буало имеет в виду романы специфического направле-
ния — галантно-прециозные и псевдоисторические, совершенно не затра-
гивая реалистически-бытового романа. Правда, современники приписыва-
ли Буало высокую оценку «Комического романа» Скаррона, якобы данную
им в устной беседе, но в сочинениях Буало мы не встречаем ни одного
упоминания об этом произведении.
Пагубное влияние прециозного романа сказывается в засилье галант-
ной, любовной тематики, которая захлестнула французскую сцену с 50-х
годов XVII в. когда на смену политически заостренным, проблемным
ранним трагедиям Корнеля пришли слащавые пьесы Филиппа Кино:

114
Источник счастья, мук, сердечных жгучих ран,
Любовь забрала в плен и сцену и роман.

Буало протестует не против любовной тематики как таковой, а против ее


«галантной» — ходульной, слащавой — трактовки, против превращения
больших страстей в набор словесных штампов:
Они умеют петь лишь цепи да оковы,
Боготворить свой плен, страданья восхвалять
И деланностью чувств рассудок оскорблять.

В отличие от Корнеля, допускавшего любовную тему лишь в качестве


второстепенного — хотя и неизбежного — Буало считает любовь «самой
верной дорогой к нашему сердцу», но при условии, чтобы она не противо-
речила характеру героя:
Итак, пусть ваш герой горит любви огнем,
Но пусть не будет он жеманным пастушком!

Любовь, томимую сознанием вины,


Представить слабостью вы зрителям должны.

Эта формула, которая по сути дела полностью соответствует концепции


любви в трагедиях Расина, послужила Буало отправным пунктом для даль-
нейшего развития важнейшей теоретической проблемы — построения дра-
матического характера.
В последующих строках Буало возражает против упрощенного изображе-
ния безупречных, «идеальных» героев, лишенных всяких слабостей. Такие
характеры противоречат художественной правде. Больше того: именно сла-
бости этих героев должны оттенить значительность и величие, без которых
Буало не мыслит себе героя трагедии:
Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.
У вас пусть будет он отважен, благороден,
Но все ж без слабостей он никому не мил:
Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;
Он плачет от обид — нелишняя подробность,
Чтоб мы поверили в его правдоподобность...

И здесь, как и во многих других случаях, бросается в глаза двойствен-


ность поэтики Буало. С одной стороны, он выдвигает вполне реалистичес-
кое требование — чтобы герой обнаруживал свои человеческие слабости;
с другой стороны, он настаивает на статичности и неподвижности челове-
ческого характера: герой на всем протяжении действия должен «оставаться
самим собой», то есть не меняться. Недоступная сознанию классика-рацио-
налиста, полная противоречий диалектика реальной жизни подменяется здесь
упрощенной, чисто логической последовательностью абстрактно задуманно-
го человеческого характера. Правда, эта последовательность не исключает

115
разнообразных чувств и страстей, борющихся в душе героя, но, в понима-
нии Буало, они с самого же начала должны быть даны как исходная пред-
посылка всего его дальнейшего поведения.
Вопрос о единстве характера теснейшим образом связан с пресловутым
классическим правилом трех единств: драматическое действие должно изоб-
ражать героя в наивысший момент его трагической судьбы, когда с особой
силой проявляются основные черты его характера.
Устраняя из характера и психологии героя все логически непоследова-
тельное и противоречивое, поэт тем самым упрощает и непосредственные
проявления этого характера, из которых складывается сюжет трагедии. Дра-
матическая фабула должна быть простой — поэтому Буало решительно от-
вергает запутанную и сложную завязку, требующую длительных и много-
словных объяснений:
Пусть вводит в действие легко, без напряженья
Завязки плавное, искусное движенье

Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

Этим главным, внутренним единством замысла и простотой действия


определяются и два других единства: времени и места. Поскольку весь дра-
матический интерес сосредоточен на психологических переживаниях пер-
сонажей, а внешние события служат для них лишь толчком и поводом, не
требуется ни физического времени, ни физического места для этих вне-
шних событий — действие трагедии разыгрывается в душе героя. Условный
промежуток времени в двадцать четыре часа оказывается достаточным, ибо
события происходят не на сцене, не на глазах у зрителя, а даются только
в форме рассказа, в монологах действующих лиц.
Наиболее острые, напряженные моменты сюжетного развития — напри-
мер, убийства, всякого рода ужасы и кровопролития — должны совершаться
за сценой. С характерным для картезианского рационализма пренебрежением
к «низменному», чувственному началу человеческой природы, Буало счита-
ет подобного рода внешние зрительные эффекты недостойными «высокого»
жанра трагедии. Художественное воздействие на зрителя должно оказываться
не через чувственное впечатление, а через осознанное разумом восприятие:
Волнует зримое сильнее, чем рассказ,
Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Этот тезис Буало, определивший словесный по преимуществу и статич-


ный характер французской классицистической трагедии, оказался наибо-
лее консервативным и тормозящим дальнейшее развитие драматургии. Уже
в середине XVIII в. просветительская эстетика в лице Вольтера, не порывая
с принципами классицизма в целом, решительно выступила с требовани-

116
ем большей наглядности и насыщенности действием, против холодной ри-
торичности и отвлеченности, характерных для эпигонов Расина в XVIII в.
Однако в момент, когда Буало формулировал свое требование, оно было
оправдано той борьбой, которую классицизм вел с натуралистическими
тенденциями в драматургии начала века.
Вопросу о построении характера в комедии Буало также уделяет много
места. Призывая комедийных авторов тщательно изучать человеческую при-
роду, Буало и здесь подходит к ней с точки зрения картезианского анали-
тического метода: отвлекаясь от целостного восприятия сложного и много-
стороннего характера, он заостряет внимание на одной доминирующей
черте — скупости, расточительности, раболепии, — которая целиком дол-
жна определять характер комического персонажа.
Так же как и в отношении трагического героя, Буало и здесь резко про-
тестует против портретности в изображении персонажей. Поэт не должен
буквально копировать ни себя, ни окружающих, он должен создавать обоб-
щенный, типический характер, так, чтобы живые прототипы его смеялись,
не узнав самих себя.
Но если сама по себе эта борьба против портретности, борьба за обоб-
щенное изображение является бесспорной заслугой эстетики Буало, то она
же таит в себе и слабые, уязвимые стороны. В своем настойчивом требовании
изображать человеческие пороки в наиболее общем, абстрактном выражении
Буало полностью отвлекается от социально-конкретной характерности пер-
сонажей. Единственное указание на необходимость изучения социальных ус-
ловий, из которых комедиограф должен черпать материал, содержат строки:
Узнайте горожан, придворных изучите;
Меж них старательно характеры ищите.

При этом под «горожанами» Буало разумеет верхушку буржуазии.


Косвенно рекомендуя, таким образом, выводить в комедиях дворян и бур-
жуа (в отличие от трагедии, которая в соответствии с иерархией жанров имеет
дело только с царями, полководцами, прославленными историческими геро-
ями), Буало совершенно недвусмысленно подчеркивает свое пренебрежение
к простому народу. В знаменитых строках, посвященных Мольеру, он проводит
резкую грань между его «высокими» комедиями, лучшей из которых он считал
«Мизантропа», и «низкими» фарсами, написанными для простонародья.
Идеалом для Буало является древнеримская комедия характеров, ее он
противопоставляет традиции средневекового народного фарса, которая воп-
лощается для него в образе ярмарочного фарсового актера Табарена. Буало
решительно отвергает комические приемы народного фарса — двусмыс-
ленные шутки, палочные удары, грубоватые остроты, считая их несовмес-
тимыми со здравым смыслом, хорошим вкусом и с основной задачей ко-
медии — поучать и воспитывать «без желчи и без яда».

117
Игнорируя социальную конкретность и заостренность комедии, Буало
само собой разумеется, не мог оценить тех богатых сатирических возмож
ностей, которые были заложены в традициях народного фарса и которьи
так широко использовал и развил Мольер.
Ориентация на образованного зрителя и читателя, принадлежащего i
высшим кругам общества или по крайней мере вхожего в эти круги, в<
многом определяет собою ограниченность эстетических принципов Буало
Когда он требует общепонятности и общедоступности мыслей, языка, ком
позиции, то под словом «общий» он подразумевает не широкого демокра
тического читателя, а «двор и город», причем «город» для него — это вер
хушечные слои буржуазии, буржуазная интеллигенция и дворянство.
Однако это не означает, что Буало безоговорочно и решительно призна
ет безошибочность литературных вкусов и суждений высшего общества
говоря о «читателях-глупцах», он с горечью констатирует:
Невеждами наш век воистину богат!
У нас они кишат везде толпой нескромной,
У князя за столом, у герцога в приемной.

Цель и задача литературной критики — воспитать и развить вкус читаю


щей публики на лучших образцах античной и современной поэзии.
Ограниченность социальных симпатий Буало сказалась и в его Языковы;
требованиях: он беспощадно изгоняет из поэзии «низкие» и «вульгарные*
выражения, обрушивается на «площадной», «базарный», «кабацкий» язык
Но вместе с тем он высмеивает и сухой, мертвый, лишенный выразитель
ности язык ученых педантов; преклоняясь перед античностью, он возража
ет против чрезмерного увлечения «учеными» греческими словами (о Ронса
ре: «Его французский стих по-гречески звучал»).
Образцом языкового мастерства является для Буало Малерб, в стиха:
которого он ценит прежде всего ясность, простоту и точность выражения.
Этим принципам Буало стремится следовать и в собственном поэтичес
ком творчестве; они-то и определяют основные стилистические особенно
сти «Поэтического искусства» как стихотворного трактата: необыкновен
ную стройность композиции, чеканность стиха, лаконичную четкост]
формулировок.
Одним из излюбленных приемов Буало является антитеза — противопо
ставление крайностей, которых должен избегать поэт; она помогает Буал<
яснее и нагляднее показать то, что он считает «золотой серединой».
Целый ряд общих положений (нередко заимствованных из Горация)
которым Буало сумел придать афористически сжатую форму, стали в даль
нейшем крылатыми изречениями, вошли в пословицу. Но, как правило
такие общие положения обязательно сопровождаются в «Поэтическом ис
кусстве» конкретной характеристикой того или иного поэта; иногда же ош

118
развертываются в целую драматизованную сценку-диалог или басню (см.
например, конец I песни и начало IV песни). В этих небольших бытовых и
нравоописательных зарисовках чувствуется мастерство опытного сатирика.
Стихотворный трактат Буало, запечатлевший живую борьбу литератур-
ных направлений и взглядов своего времени, в дальнейшем был канонизо-
ван как непререкаемо авторитетное нормативное изложение эстетических
вкусов и требований. В XVIII в. на эстетику Буало опираются не только клас-
сицисты во Франции, но и сторонники доктрины классицизма в других
странах, пытающиеся ориентировать свою национальную литературу на
французские образцы. Это необходимо должно было привести уже во вто-
рой половине XVIII в. к резкой оппозиции со стороны поборников нацио-
нального, самобытного развития родной литературы, и оппозиция эта со
всей силой обрушилась на поэтическую теорию Буало.
В самой Франции традиция классицизма (в особенности в области драма-
тургии и в теории стихосложения) была устойчивее, чем где бы то ни было,
и решительный бой доктрине классицизма был дан лишь в первой четверти
XIX в. романтической школой, отвергнувшей все основные принципы по-
этики Буало: рационализм, следование традиции, строгую пропорциональ-
ность и гармоничность композиции, симметрию в построении стиха.
В России поэтическая теория Буало встретила сочувствие и интерес у по-
этов XVIII в. — Кантемира, Сумарокова и в особенности Тредиаковского,
которому принадлежит первый перевод «Поэтического искусства» на рус-
ский язык (1752). В дальнейшем трактат Буало не раз переводился в России
(назовем здесь старые переводы начала XIX века, принадлежавшие
Д. И. Хвостову, А. П. Буниной, и относительно новый перевод Нестеровой,
сделанный в 1914 г.). В советское время появился перевод I песни Д. Усова
и перевод всего трактата Г С. Пиралова под редакцией Г. А. Шенгели (1937).
Пушкин, неоднократно цитировавший «Поэтическое искусство» в сво-
их критических заметках о французской литературе, назвал Буало в числе
«истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века»4.
Борьба передовой реалистической литературы и критики, прежде всего
Белинского, против балласта классицистических догм и консервативных
традиций классической поэтики не могла не сказаться в том отрицатель-
ном отношении к поэтической системе Буало, которое надолго утверди-
лось в русской литературе и продолжало сохраняться и после того, как
борьба между классиками и романтиками давно отошла в область истории.
Поэтика Буало, при всей своей неизбежной противоречивости и огра-
ниченности, явилась выражением прогрессивных тенденций французской
литературы и литературной теории. Сохранив целый ряд формальных мо-
ментов, выработанных до него теоретиками доктрины классицизма в Ита-
лии и Франции, Буало сумел придать им внутренний смысл, громко

119
провозгласив принцип подчинения формы содержанию. Утверждение объек-
тивного начала в искусстве, требование подражать «природе» (пусть в уре-
занном и упрощенном ее понимании), протест против субъективного про-
извола и безудержного вымысла в литературе, против поверхностного
дилетантизма, идея моральной и общественной ответственности поэта пе-
ред читателем, наконец отстаивание воспитательной роли искусства — все
эти положения, составляющие основу эстетической системы Буало, сохра-
няют свою ценность и в наши дни, являются непреходящим вкладом в
сокровищницу мировой эстетической мысли.

Примечания
1
О нелестном отзыве Скюдери по поводу «Сида» Корнеля см. подробнее в статье
«Пьер Корнель» в настоящем сборнике.
2
Гейне Г. Французские дела: Статья первая / / Собр. соч.: В10 т. Т. 5. JL: ГИХЛ, 1958.
С. 256-257.
3
Буало Н. Поэтическое искусство. JI.: ГИХЛ, 1957. С. 116.
4
Пушкин А. С. О ничтожестве литературы русской / / Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М.;
Л., 1978. С. 213.

Тенденции барокко во французской драматургии


30—40-х годов XVII века
Первая публикация: XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969. С. 239-269.

Во французском литературоведении проблема барокко была поставлена


значительно позже, нежели в других странах. Впервые о барокко во француз-
ской литературе XVII в. заговорили не французские, а немецкие ученые1. Тра-
диционное отрицательно-оценочное употребление этого термина во фран-
цузской науке оказалось поразительно устойчивым — так же как и принципы
истолкования самой эпохи. На долю барокко отводился период, непосред-
ственно предшествовавший утверждению классической доктрины в теории,
творчеству Корнеля — в художественной практике французской литературы
XVII в. Критерии такой периодизации носили в значительной степени фор-
мальный характер — численное преобладание смешанного жанра трагикоме-
дии над более строгим и «высоким» жанром трагедии, игнорирование пра-
вил, хаотическая запутанность и замысловатость сюжетов, нагромождение
всяческих ужасов и внешних ошеломляющих эффектов, влияние испанской
драмы, а также некоторые особенности языкового стиля. В качестве главной
фигуры выдвигался Александр Арди (1570—1632), к творчеству которого пре-
имущественно и сводили драматургию французского барокко.

120
Примерно с середины 1930-х годов появляются первые попытки просле-
дить тенденцию стиля барокко в творчестве драматургов следующего поко-
ления — у молодого Корнеля и Ротру2. Однако критерии оставались в прин-
ципе теми же. Применительно к Корнелю проблема барокко ставилась лишь
в пределах его раннего творчества (до «Сида»).
Решительный перелом в изучении французского барокко наметился в пос-
левоенные годы, когда, с одной стороны, в орбиту исследований были
вовлечены многие незаслуженно забытые авторы (преимущественно лири-
ческие поэты конца XVI—начала XVII в.3), с другой — подверглись пере-
смотру издавна утвердившиеся оценки и концепции творчества крупней-
ших, давно и детально изученных писателей. Целая волна работ — антологий,
статей, монографий, тематических сборников, трудов специальных конфе-
ренций по проблемам барокко, появившихся за последние два десятиле-
тия, внесла существенные поправки в разработку этого вопроса французс-
кими литературоведами4.
Главным и наиболее положительным результатом этого сдвига нам пред-
ставляется включение мало освещенных или по-новому переосмысленных
явлений французской литературы XVII в. в широкую перспективу общеев-
ропейского литературного развития и связанных с этим вопросов социаль-
но-исторического, идеологического и общеэстетического порядка. Именно
в таком плане автор настоящей статьи рассматривал позднее творчество
Корнеля в диссертации, оставшейся ненапечатанной 5 .
Разумеется, не всем исследователям, обратившимся к этой новой про-
блематике, удалось преодолеть замкнутость и имманентное рассмотрение
французского историко-литературного процесса. В ряде случаев дают себя
знать пережитки старого позитивистского интереса к «источникам» и «вли-
яниям», ограниченно понимаемый «компаратизм».
С другой стороны, в ряде работ проступает абсолютизация структураль-
ного подхода, лишь в минимальной степени учитывающего содержание
произведений и их социально-исторические и идеологические истоки6.
У некоторых авторов отчетливо ощущается желание модернизировать рас-
сматриваемые явления литературы барокко под знаком их сходства (действи-
тельного или примысленного) с современной литературой XX века. В новой
форме всплывает абстрактно-типологическое внеисторическое понимание
барокко, имеющее уже полувековую давность. И хотя возродить сегодня в чи-
стом виде типологический подход Вёльфлина и его последователей уже не-
возможно, ибо литература барокко получила достаточно прочную истори-
ческую локализацию, однако многочисленные сопоставления Корнеля,
Паскаля, Расина с Жироду, Клоделем, Сартром, Камю и др. выражают скры-
тое желание совместить в одной «горизонтальной» плоскости идеологичес-
кие и художественные тенденции совершенно разных исторических эпох.

121
Интенсивная разработка проблем барокко не могла обойтись и без сво-
его рода «издержек производства», — мы имеем в виду неограниченное
и не всегда оправданное раздвижение рамок барокко — хронологических
и понятийных. В барокко включается порою практически почти вся лите-
ратура XVII в., в том числе Расин и Лабрюйер 7 В результате классицизм
рассматривается как один из этапов (или разновидностей) более обшир-
ной эпохи барокко. Такое смещение пропорций представляется неправо-
мерным и исторически необоснованным. Именно поэтому особенно при-
стального внимания заслуживает, на наш взгляд, тот период времени,
когда классицизм и барокко во французской литературе сосуществуют и тес-
но переплетаются в творчестве одних и тех же писателей, когда происхо-
дит не «поединок» двух направлений, воплощенных в отдельных фигурах
(как это трактовалось в науке 30-х годов), а интеграция каких-то суще-
ственных элементов философски-исторического и художественного ос-
мысления действительности. Этот период падает в основном на вторую
треть XVII в., когда главными фигурами французской драматургии явля-
ются Корнель и Ротру.

Во второй трети XVII в. Франция живет напряженной политической


жизнью. Эти годы (1630—1660) насыщены, с одной стороны, драматичес-
кими событиями самого широкого диапазона — от придворных интриг и ари-
стократических заговоров отдельных оппозиционно настроенных групп до
массовых народных восстаний. Одновременно с этими событиями происхо-
дит неуклонная перестройка государственного механизма и связанная с этим
частичная переоценка социальных ценностей, казавшихся ранее незыбле-
мыми (разумеется, в рамках сохраняющегося феодально-абсолютистского
строя). Совершающиеся в жизни общества сдвиги получают теоретически
обобщенное отражение как в прямой форме политической публицистики,
так и в сублимированной, художественной форме — преимущественно в дра-
матургических жанрах8.
Переоценка ценностей идет и в религиозно-философском плане. Траги-
ческая эпопея религиозных войн, прокатившихся по всей Европе на протя-
жении минувшего столетия, оставила глубокий след в идеологической жизни
Франции. Кризис религиозно-философского сознания, поколебленного
в своих основах достижениями современных наук и новыми усложнивши-
мися противоречиями общественной действительности, проявляется в тра-
гических антиномиях — человек и общество, человек и государство, чело-
век и религия. Распад ренессансного гармонически целостного восприятия
мира находит отражение в дуалистическом противопоставлении физичес-
кой природы и нравственной сущности человека, разума и страстей, стрем-

122
ления к чувственным радостям и морального самоотречения. Широкое рас-
пространение получают идеи неостоицизма в самых различных формах —
от религиозно-аскетического культа мученичества до картезианского воз-
величения разума9
Этот круг вопросов, в широком смысле составляющих морально-философ-
скую проблематику литературы барокко, нередко отождествляют с идеологи-
ей контрреформации10 В советских работах как более ранних, так и недавнего
времени, эта точка зрения убедительно опровергнута11 Те же исторические
предпосылки — события и сдвиги в общественном сознании, которые вызва-
ли к жизни контрреформацию (но не только ее, а и другие явления идеологи-
ческой жизни и борьбы в XVI-XVII вв.), получили свое художественно-опо-
средствованное выражение и в литературе, и в искусстве этой эпохи.
Сложность восприятия мира и человека, впервые открытая эпохой Ре-
нессанса, предстает в литературе барокко в форме полярных противопо-
ставлений. Стихийная диалектика, воплощавшая в творчестве художников
Ренессанса противоречивое единство и целостность человеческой натуры,
утрачивается, сменяется метафизической разорванностью, антиномичнос-
тью сознания, которая находит свое выражение и в особенностях художе-
ственной формы.
Одним из общих мест в теории барокко стало утверждение о динамизме,
изменчивости, метаморфозе как характерных моментах литературы барок-
ко12. Во французской драматургии середины XVII в. этот динамизм первона-
чально выражается в наивной форме всякого рода переодеваний и превра-
щений (иногда с участием магической силы), приема «узнавания»
потерянных и найденных детей, подмены детей с последующей транспози-
цией из одного социального уровня в другой и прочих сюжетных приемах,
заимствованных из барочного романа и характерных главным образом для
жанра трагикомедии. Но у некоторых авторов он принимает более глубо-
кую, философски и психологически усложненную форму, осмысляется как
проблема нарушения тождества личности, ее раздвоение. Типичными в этом
смысле являются пьесы Жана Ротру (1609—1650), независимо от их жанро-
вой принадлежности: тема раздвоения личности в разных ее аспектах ста-
вится им как в комедиях, так и в трагедии.
В ранней комедии Ротру «Перстень забвения» (La bague de l'oubli, 1629)
волшебное кольцо, на время лишающее героя памяти, нарушает тем са-
мым единство и тождество его личности. Король Альфонс вместе с памя-
тью теряет всякую связь с окружающим миром — он перестает узнавать
самых близких людей, забывает о своих приказах, обещаниях, намерениях
и в результате едва не лишается престола и возлюбленной.
Пьеса эта представляет перевод-переделку комедии Jlone де Вега того же
названия (La sortija del olvido). Но, как убедительно показано в одной из новейших

123
работ13, Ротру, довольно близко следуя сюжетному развитию испанской пье-
сы, во многом углубил ее философско-психологическое содержание. Оказав-
шись как бы человеком без прошлого (во всяком случае, субъективно осозна-
ваемого), герой Ротру, в отличие от своего испанского прототипа, утрачивает
и настоящее, утрачивает ощущение собственной полноценности, свою лич-
ность, переживает мучительный разлад с самим собой:
Quel destin m'a tire des lieux de ma naissance
Sans force, sans appui, sans bien, sans connaissance.
A me voir en ce point, tel autrefois vequit
Le premier des humains quand le monde naquit.
II voyait, etonne, sur cette masse ronde
Que tout soul qu'il etait, il etait tout le monde.

IV, 1

Автор цитированной работы справедливо замечает, что такое перео-


смысление возможно было только во французском театре, гораздо более
светском, менее зависимом от официальной религиозной догмы, чем ис-
панский. В условиях Испании «утрата личности» под влиянием магических
чар могла быть воспринята как ересь, противоречащая католическому уче-
нию о свободе воли14.
Однако, если отвлечься от этой чисто внешней фантастической мотиви-
ровки сюжета (магические свойства кольца), приходится констатировать
черты идейного родства концепции Ротру с некоторыми произведениями
испанской барочной драматургии. В постановке и решении проблемы —
личность и объективный мир — Ротру отталкивается от объективно-рацио-
налистической концепции мира и человека. Вместо cogito ergo sum (правда,
произнесенного Декартом 15 лет спустя), его герой приходит к негативно-
му выводу: «Я не помню, следовательно не существую»:
Au pitoyable etat, ой mes jours sont reduits
Je n'ose m'assurer si moi-meme je suis.

IV, 2

Субъективное самосознание становится решающим фактором, констру-


ирующим (или разрушающим) окружающий мир, — точка зрения, харак-
терная для барочной драматургии, в частности для творчества Кальдерона.
Человек, изолированный от привычных связей и отношений с другими
людьми, в своем одиночестве подобный Адаму, ощущает себя глубоко не-
счастным и растерянным. Магический «перстень забвения» делает его, прав-
да, менее жестоким, более человечным, доступным жалости и добру (по
ходу действия король Альфонс в минуту забвения отменяет приказ о казни
своего соперника), но одновременно парализует его волю и активность —

124
с этой философско-моральной концепцией, развернутой на трагическом ма-
териале, нам придется столкнуться через 15 лет в творчестве Корнеля, но
уже без какой-либо магической мотивировки.
Еще одно обстоятельство делает эту юношескую комедию Ротру весьма
показательной для мироощущения барокко. Тема утраченной памяти, раз-
рушающей самосознание личности и самую личность, это тема «утрачен-
ного времени»; она означает включение человека во временной поток —
вырванный из временных связей, он перестает быть самим собой. Нам пред-
ставляется, что этот аспект пьесы «Перстень забвения» позволяет более
полно осветить вопрос о динамизме литературы и в особенности драматур-
гии барокко и некоторых специфических формах его воплощения.
Традиционная трактовка проблемы динамизма в литературе барокко
опирается обычно на внешние особенности стиля и композиции: пристра-
стие к изображению движущихся объектов в пейзажах (преимущественно в
лирике и в эпических жанрах), в частности — описание движения воды —
ручейков, рек, водопадов, в особенности фонтанов, занимающих такое
большое место в изобразительном искусстве барокко, далее — на обилие
динамических метафор (пламя, тающий снег, ветер и пр.)15. Для драматур-
гических жанров эти моменты являются второстепенными. Здесь обычно на
первый план выдвигается напряженность внешнего действия, насыщен-
ность событиями, а также изменчивость героя — внешняя и внутренняя
(изменения в его социальном положении в результате «узнавания», изме-
нения пола — мотив переодевания, изменения психологические — чаще
всего мотив любовной измены). Однако оба эти момента во французской
драматургии имеют лишь ограниченное распространение. Они сохраняют
свою силу для жанра трагикомедии или комедии, в трагедию они проника-
ют лишь «контрабандой», в очень рудиментарном или существенно транс-
формированном виде.
Для трагедии, которая с середины 1630-х годов начинает численно пре-
обладать и выдвигается на первый план, вопрос о динамизме решается
гораздо более сложным взаимодействием содержания и формы. Немалую
роль тут играет и трактовка пресловутых единств. У разных авторов мы стал-
киваемся с различными формами и разной степенью компромисса между
насыщенностью действия, обилием событий и композиционными рамка-
ми, которые предписывает классицистическая теория. Вопрос о влиянии
правила единства места на художественную структуру французской траге-
дии (Корнель и Расин) в недавнее время был вновь освещен в статье Отта16.
Аналогичная постановка вопроса о единстве времени представляется нам
существенно важной в рамках общей проблемы классицизм — барокко.
О том, что единство времени (во всяком случае формальное) субъектив-
но воспринималось французскими драматургами как обязательное,

125
свидетельствуют, с одной стороны, их прямые высказывания, многочислен-
ные оговорки и пояснения в предисловиях, имеющие целью подтвердить
соблюдение правила о 24 часах; с другой стороны, косвенные указания на
продолжительность действия в самом тексте пьес (упоминание временных
отрезков: сегодня, завтра, до рассвета, до наступления ночи, вечера, утра
и т. п.). Эти несколько наивные авторские «алиби» далеко не всегда спасают
положение — единство времени, даже если оно формально соблюдается,
нередко вступает в противоречие с более глубинными моментами художе-
ственной структуры — построением сюжета и характера. Вместо того чтобы
создать сценическое правдоподобие, единство времени разрушает его (до-
статочно привести классический пример — «Сид» Корнеля).
Однако наряду с этим физическим, так сказать, бытовым временем,
которое необходимо для поединка, ссоры, любовного свидания, похище-
ния и прочих показанных на сцене или переданных в рассказе событий,
в авторском сознании присутствует время как более общая философская
категория, как художественное средство особого типа. Выше мы видели,
как время участвует в формировании личности и ее мира чувств и отноше-
ний («Перстень забвения»). Ниже на различных примерах из творчества Ротру
и Корнеля мы коснемся других функций художественного времени: время
может быть использовано для создания дистанции и является в этом случае
оценочным фактором; время может быть использовано как способ разме-
жевания иллюзии и реальности — одна из важнейших проблем эстетичес-
кого мышления барокко.
Тема целостности и тождества личности ставится Ротру и в более поздних
его комедиях, сюжеты которых заимствованы у Плавта, — «Менехмы» (1632)
и «Два Сосия» (1636). В обеих пьесах обыгрывается мотив двойника — в одном
случае как игра природы, создавшей двух близнецов-двойников, разлучен-
ных в раннем детстве; в другом — как сознательный произвольный акт выс-
шего существа — Юпитера, ради своей прихоти или страсти играющего судь-
бой простых смертных.
Если в «Менехмах» Ротру довольно близко следует Плавту, используя
мотив двойника лишь для обыгрывания комических ситуаций, то обработ-
ка «Амфитриона» идет примерно в таком же направлении, как и перевод-
переделка пьесы Jlone де Веги. То, что в оригинале служит лишь фабульным
приемом или источником чисто комического эффекта, у Ротру получает
философское и психологическое углубление. Тема раздвоения личности,
в «Сосиях» к тому же дублированная (Амфитрион — Юпитер, Сосий —
Меркурий), дается не столько в комическом, сколько в серьезном аспекте.
Смятение и растерянность Сосия и Амфитриона, их сомнение в подлинно-
сти своего «я» настойчиво варьируется в многочисленных репликах:
Moi-meme je me fiiis, moi-meme je me chasse.
I, 3

126
Je doute si je suis, je me perds, je m'ignore
IV, 4

Je trouve tout change, tout est ici confus,


On s'y perd, on s'y double, on ne s'y connait plus.
IV, 1
(Я бегу сам от себя, гоню сам себя... Здесь
все изменилось, все смешалось, здесь теряешься,
раздваиваешься, не узнаешь сам себя.)

Взятые изолированно, вне контекста, эти восклицания воспринимают-


ся как стилистические штампы прециозной поэзии. Однако ситуация, в ко-
торой они произнесены, возвращает им их первоначальный прямой смысл:
Сосий действительно бежит от «самого себя» (т. е. от Меркурия, принявше-
го его облик), действительно прогоняет «сам себя» и т. д. Происходит то,
что в стилистике именуется реализацией метафоры — прием, широко рас-
пространенный в прециозной поэзии и впоследствии сурово заклеймен-
ный Буало. Но в отличие от обычной игры слов, поддержанной чисто язы-
ковым контекстом, здесь средством обыгрывания прямого и переносного
значения выступает сюжетный замысел, сценическая ситуация. Душевный
разлад, разорванность сознания, непознаваемость собственной души — все
эти глубоко трагические темы, поставленные еще Монтенем, с неожидан-
ной остротой и наглядностью предстают перед зрителем в античном коме-
дийном сюжете. Словесная метафора получает зримое воплощение, «раз-
двоение» слова в миниатюре отражает раздвоение личности, а игривый
эротический сюжет о любовнике — двойнике мужа окрашивается в неожи-
данно трагические тона. Излюбленная барочная тема получает адекватное
художественное выражение средствами барочной поэтики.
Тема двойника, но только в своеобразном «зеркальном» отражении,
всплывает и в наиболее знаменитой пьесе Ротру — трагедии «Сен-Женэ»
(1645), до сих пор привлекающей пристальное внимание исследовате-
лей 17 Если в плавтовской комедии речь идет о раздвоении личности, об
узурпации ее прав более могущественным соперником-двойником, то
в «Сен-Женэ» происходит, напротив, слияние двух личностей — вооб-
ражаемой, мнимой, «сыгранной» в спектакле роли христианского муче-
ника Адриана с реальной личностью исполнителя этой роли, римского
актера Женэ (Генезия).
Действие трагедии развертывается во времена императора Диоклетиана.
Труппа комедиантов разыгрывает перед императором и двором действо об
обращении в христианство Адриана, ранее жестокого гонителя христиан.
Во время исполнения пьесы главный актер Женэ сам переживает религиоз-
ное обращение, как бы идентифицирует себя со своим персонажем и, по-
добно ему, добровольно идет на мученическую смерть.

127
И на этот раз источником трагедии Ротру послужила пьеса JTone де Be
«Истинное в притворстве» (Lo fingido verdadero). Отсюда он заимствов,
основную сюжетную канву и композиционную структуру, в частности, при*
«пьесы в пьесе». Кроме комедии Лопе, Ротру использовал латинскую дра*
своего соотечественника и современника иезуита Луи Селло «Святой муч
ник Адриан» (Sanctus Adrian Martyr, 1630) — она-то и дала ему матери;
для «внутренней пьесы», которую исполняют актеры во главе с Женэ. В и
пользовании этого источника заключается, в частности, одно из существе!
ных отличий трагедии Ротру от его испанского образца18.
В своей драме, гораздо более растянутой и сложной по построению, Лог
дважды применяет прием «пьесы в пьесе». Один раз это комедия соверше!
но светского содержания, которая, однако, в точности воспроизводит р<
альные любовные отношения и соперничество между актерами-исполнит<
лями соответствующих ролей. Таким образом, актер Гинее (Генезий) игра<
как бы себя самого. В дальнейшем, когда ему предстоит исполнить poj
новообращенного христианина, это соответствие повторяется, и зрите;
оказывается уже подготовленным к такому отождествлению актера и рол]
Однако сама «внутренняя» пьеса о мученике у Лопе никак не уточнена и у
конкретизована — это драма о некоем мученике вообще; у Ротру же ис
пользование совершенно определенной пьесы и определенного героя игре
ет важную структурную роль.
Трагедия «Сен-Женэ» не случайно стала предметом тщательного и разнс
стороннего исследования. В ней скрещиваются и совмещаются несколько у:
ловых проблем драматургии барокко: проблема идеологическая — тема релр
гиозного обращения и мученичества, широко распространенная в драматурги
XVII в. (Кальдерон, Грифиус, Мэссинджер, Корнель); проблема философе
ко-психологическая и эстетическая — преобразующая сила искусства, во2
действующего на личность художника, слияние актера с исполняемой рс
лью, нравственный и эстетический аспект такого перевоплощения; проблем
драматургической структуры — прием «зеркального отражения», «пьесы в пье
се», переход от иллюзии к действительности; этот последний момент тесн
связан с представлением об иллюзорности жизни, с идеей «жизнь — театр>:
которая принадлежит к числу излюбленных мотивов барочной драматурги
(метафорический ряд: жизнь — сцена, театр, трагедия, комедия, роль, мае
ка и т. п. широко используется и в барочной лирике)19.
Кроме этих основных моментов, общих для литературы барокко в це
лом, пьеса Ротру отразила и более частные, — прежде всего вопросы теат
рального быта и общественного положения актеров, очень популярные в
французской драматургии XVII в. Вопросы эти на протяжении 1630—1640-
годов ставятся в «Комической иллюзии» Корнеля, «Комедии комедиантов
Жоржа Скюдери, «Знаменитом комедианте» Дефонтена (являющемс

128
своеобразным «близнецом» трагедии Ротру как по времени написания, так
и по содержанию и трактовке того же сюжета). Наиболее поздним отраже-
нием этой темы (мы опускаем здесь «Комический роман» Скаррона как
произведение иного жанра) явился «Версальский экспромт» Мольера (1664),
построенный по тому же композиционному принципу «пьесы в пьесе», но
обогащенный совсем новым содержанием.
Внутренний пафос этих пьес — в общественной и нравственной реаби-
литации актеров, положение которых продолжало оставаться зыбким и дву-
смысленным: несмотря на ряд специальных королевских указов, легализо-
вавших деятельность театральных трупп, с церковной кафедры по-прежнему
раздавались проклятия по адресу театра как очага разврата.
Но если Корнель в «Комической иллюзии» пытается показать «добропо-
рядочность» и общественную (а вместе с тем и материальную) приемле-
мость актерской профессии, то Ротру обращает внимание на нравственную
личность актера, наделяя ее чертами высокого героизма, бескорыстного
самоотречения. С этим связано и жанровое различие пьес. «Комическая ил-
люзия» («странное чудовище», как ее называл сам Корнель) относится
к комедийному жанру, «Сен-Женэ» — трагедия.
Уже то обстоятельство, что простой актер попадает в разряд трагических
героев, способных на подвиг самоотречения, идет вразрез с социально-
иерархическим жанровым принципом эпохи. Из двух антагонистов пьесы
«высоким» героем оказывается не император, а социально низкий персо-
наж, комедиант. Этот момент композиционно обрамлен разговорами о лич-
ном достоинстве, которые ведут действующие лица в начале и в конце
пьесы. В сцене, предшествующей первому появлению Женэ, Диоклетиан
произносит длинный монолог о личном достоинстве, «извлекающем чело-
века из грязи» и подымающем его на вершину общественной лестницы.
В последнем акте, когда судьба Женэ уже решена, актриса Марцелла с го-
речью говорит о неблагодарности монархов, которые, восхищаясь искусст-
вом актеров, не умеют ценить их достоинство.
Привычной иерархии стилей противоречит и структура драматического
образа: вплоть до переломного момента трагедии, когда Женэ осеняет идея
принять мученическую смерть, он выступает в профессиональном, почти
бытовом аспекте. Так, в первой сцене II акта Женэ дает подробные указа-
ния декоратору (исследователи справедливо отмечают в них точное вопро-
изведение приемов декоративной, архитектурной и живописной техники
барокко, направленной на создание театральной фикции, зрелищной ил-
люзии)20. В неопубликованной сцене, обнаруженной в недавнее время в
Национальной библиотеке в Париже (подлинность которой не подтвержде-
на, но весьма правдоподобна), Женэ дает советы актрисе Марцелле каса-
тельно ее грима, костюма, задабривает ее банальными комплиментами

129
и т. п.21 Все это подчеркивает реальный план пьесы и в известной мере пр
восхищает атмосферу «Версальского экспромта» Мольера.
Не менее характерным для профессионального аспекта драмы являе
диалог между Женэ и Диоклетианом (1, 5), касающийся театрального
пертуара. Здесь проступает еще одно отличие пьесы Ротру от пьесы Лопе
Веги. В испанской драме император излагает мнения, весьма близкие к i
ложениям, высказанным Лопе в «Новом искусстве писать комедии»,
собеседник актер Гинее придерживается других взглядов. У Ротру Диок
тиан, так же как у Лопе, сторонник новых пьес, «поражающих взор и
новизной сюжетов» (т. е. драм во вкусе барокко), менее совершенных,
более занимательных, чем пьесы древних авторов.
Женэ, выражающий точку зрения самого Ротру, выступает сторонник
классических авторов — Плавта, Теренция, «ученых греков», произведен
которых будут жить еще много веков. Переходя к новым драматургам, Рот
устами римского актера произносит восторженный панегирик Корнелю.
Сцена эта обычно приводится в подтверждение поворота Ротру в стер
ну эстетики классицизма, а у некоторых исследователей она служит илл
страцией более общего противопоставления «французской» (читай: класс
цистической) и «испанской» (барочной) трактовки вопроса. Кроме то]
она используется как материал для освещения темы Корнель — Ротру, к
торая подсказывается несомненной идейной близостью «Сен-Женэ» и ъ
писанного двумя годами ранее «Полиевкта», а также некоторыми прямьп
реминисценциями из трагедии Корнеля22. Некоторые усматривают в диал
ге между Диоклетианом и Женэ первый намек на спор древних и новь
разгоревшийся во Франции сорок лет спустя23.
В дополнение к этим моментам нам хотелось бы выделить еще один аспе
этой сцены. Прежде всего, декларация «классицистических» вкусов Ротр)
пьесе, насквозь барочной по своей проблематике и по художественной стру
туре, свидетельствует о своеобразной «интерференции» стилей в специф
ческих условиях национального литературного развития. Утверждение фо
мально правильной драматургии, завоевание плацдарма классицистичесю
теорией не могли не оказать известного влияния даже на такого барочно
драматурга, как Ротру (что сказалось, конечно, и на том упрощении сюж
та, который предпринял Ротру по сравнению с пьесой Лопе де Веги).
В Испании для такого взаимопроникновения классицистической и б
рочной поэтики не было оснований. Во Франции же мы сталкиваемся с HI
в разных аспектах и у Ротру и у Корнеля.
Помимо того значения, которое имеет эта сцена с точки зрения свое
непосредственного содержания (изложения авторских взглядов), она важ]
и для понимания сложной художественной структуры пьесы. Открывая соб<
«реальный» план действия, она подчеркивает контраст с последующ*

130
«идеальным» — темой мученичества Женэ — и иллюзорным — «пьесой в пье-
се». Обращают на себя внимание словесные и композиционные приемы,
которыми вводится литературно-критическая полемика в диалоге Диокле-
тиана и Женэ. Диалог этот лишь косвенно связан со стержневым моментом
драмы, представляет собой как бы мозаичное вкрапление современной темы
в традиционный дистанцированный римский сюжет. Словесная форма, в
которую собеседники, и в особенности Женэ, облекают свои литературно-
критические оценки, носит максимально обобщенный характер, что делает
ее равно приложимой к эпохе поздней Римской империи и к Франции XVII в.
Вместе с тем отдельные реалии точно и недвусмысленно соотносят их с
современностью:
Nos plus nouveaux sujets, les plus dignes de Rome,
Et les plus grands efforts des veilles d'un grand homme
...Portant les noms fameux de Pompee et d'Auguste...

(«... наши новейшие сюжеты, наиболее достойные


Рима... носящие славные имена Помпея и Августа» —
это трагедии Корнеля «Цинна» и «Смерть Помпея»).

Такая хронологическая «амбивалентность», двойная соотнесенность смыс-


ла является характерной чертой ораторской техники трагедий Корнеля,
начиная с «Цинны», с их актуальными политическими афоризмами, тем
не менее никогда не перерастающими в откровенную и вульгарную «модер-
низацию» материала24.
Какова же структурная функция этого, казалось бы, довольно частного
словесно-композиционного приема? Он создает (правда, на короткое вре-
мя) синхронное совмещение двух временных планов — исторического и сов-
ременного, тем самым вводя во внутреннюю структуру пьесы категорию
времени. Однако в «Сен-Женэ» это происходит иначе, чем в упоминавшем-
ся выше «Перстне забвения». Там категория времени входила в структуру
драматического характера. Здесь она создается особенностями речевого строя,
амбивалентностью языкового стиля.
Категория времени заключена и в сюжетной структуре трагедии. Напом-
ним, что в «Сен-Женэ» мы имеем дело с «пьесой в пьесе», притом с такой,
где происходит не просто аллегорическое отражение основной схемы сю-
жета (как, скажем, в «Гамлете» — классический пример такой компози-
ции). Здесь в играемой римскими актерами «внутренней пьесе» изображает-
ся соправитель Диоклетиана Максимин, тогда как реальный Максимин,
присутствующий на спектакле, созерцает и комментирует самого себя и ис-
торию мученической смерти своего бывшего любимца Адриана. Здесь при-
ем «зеркала» создает не дистанцированное обобщение, а тождественное
повторение, точную репродукцию действительного происшествия.

131
Максимин и Адриан «внутренней пьесы» —• не вымышленные фигуры
не просто художественная фикция, а сколки с совершенно реальных лиц
хорошо знакомых зрителям — Диоклетиана и его двора. Один из них жив v
присутствует на спектакле, другой казнен так недавно, что всем хорошс
памятен. События «внутренней пьесы» разыгрываются не в абстрактном
фиктивном времени вымышленной драмы, они в широком смысле син-
хронны с действием «внешней пьесы» (т. е. с историей Женэ) и восприни-
маются зрителями как сугубо современные. Их разделяет не историческая
дистанция, а незначительный промежуток времени. Поэтому и переход от
театральной иллюзии к реальности, от речей Адриана к собственным сло-
вам Женэ не сразу замечен зрителями и даже актерами. Только партнерша
Женэ Марцелла с испугом замечает, что он подал ей не ту реплику и отно-
сит это за счет ошибки памяти.
Историческая совмещенность двух планов снимает дистанцию между
иллюзорным театральным действом и его зрителями — римлянами III в. —
точно так же, как разговор о современном театральном репертуаре, снима-
ет дистанцию между пьесой о римском актере и французским зрителем
XVII в. Метафора жизнь — театр реализуется и получает наглядное сцени-
ческое воплощение.
Сравнение трагедии Ротру с другими барочными драмами о мучениках
выявляет некоторые характерные особенности, связанные с национальной
спецификой французского театра XVII в.
Элемент мистики, неизбежный в такого рода пьесах, сведен здесь к ми-
нимуму (в отличие от пьесы Jlone). На первый план выдвигается прославле-
ние стоицизма и героического мужества в страдании. Тема эта, в соответ-
ствии с правилами классической поэтики, дается не в зрелищном
воплощении, а в словесном; она на разные лады варьируется в монологах
«внутренней пьесы», отдельные места повторяются дважды и трижды, сна-
чала в сцене репетиции, потом в самом спектакле (прием текстуального
повторения широко встречается в драматургической технике барокко). Они-
то и служат толчком для внутреннего перерождения Женэ. Стоицизм рели-
гиозный получает светскую, рациональную мотивировку.
Вместе с тем культ стоического страдания не мог не наложить печать на
драматургические качества пьесы. В отличие от других драм Ротру, насы-
щенных напряженным внешним действием, эта трагедия относительно ста-
тична. Сто двадцать лет спустя Лессинг в лаконичной форме сформулирует
тезис о несценичности всякой стоической темы, в частности христианской
(«Гамбургская драматургия», ст. II; «Лаокоон», гл. 1). Корнелю в «Полиевк-
те» удалось преодолеть этот недостаток благодаря тому, что он окружил
своего пассивного героя активными персонажами, фактически перенеся
этим центр тяжести на конфликт морально-этический. В «Сен-Женэ» такой

132
конфликт отсутствует. Отсутствует борьба — внутренняя и внешняя. Един-
ственное действие — это то, которое изображают актеры труппы Женэ, т. е.
иллюзорное. Когда оно заканчивается и Женэ уходит со сцены — театраль-
ной и жизненной, все как бы возвращается к исходному положению, нич-
то не изменилось, совершившаяся трагедия не оставила никаких ощутимых
следов, кроме сожаления о том, что труппа лишилась талантливого актера.
Парадокс заключается в том, что игра Женэ больше взволновала его зрите-
лей, чем его собственная человеческая судьба, идентичная его театральной
роли. Иллюзия оказалась сильнее, действеннее, чем реальность. Этот песси-
мистический итог пьесы отражает трагические сомнения, порожденные
трагической эпохой.

II
Типичный для барокко кризис рационалистического мировоззрения на-
глядно проступает в трагедиях Корнеля, написанных в 1640—1650-х годах.
Политическая проблематика, составлявшая в «Горации» и «Цинне» не-
разрывное единство с морально-философской, переживает заметную транс-
формацию в новых условиях общественной жизни Франции. После смерти
Ришелье (1642) и Людовика XIII (1643) наблюдается постепенное нараста-
ние оппозиционных настроений. В годы, непосредственно предшествующие
Фронде, в кругах высшей феодальной знати вновь оживают старые иллю-
зии и надежды на восстановление былой независимости и политического
авторитета. Вместе с тем в поведении будущих фрондеров все более обна-
женно выступают корыстные, индивидуалистические мотивы, впоследствии
наглядно обрисованные в мемуарах кардинала де Рец и Ларошфуко 25 . Лич-
ное честолюбие, жажда власти становятся доминирующей чертой в той по-
литической атмосфере, с которой наиболее близко соприкасается Корнель
в эти годы. С другой стороны, идея сильной и мудрой монархической влас-
ти, усердно пропагандировавшаяся в публицистике предшествующего де-
сятилетия, оказывается дискредитированной правлением королевы-реген-
тши Анны Австрийской и ее фаворита кардинала Мазарини.
По мере того как Фронда развертывалась и захватывала все более широ-
кие слои французского общества, в пьесах Корнеля появляются новые для
него проблемы и, что не менее важно, новый подход к старым темам. Как
ни велика была дистанция, отделявшая его от революционных и демокра-
тических элементов Фронды, события 1648—1651 гг. получили частично
прямое, частично опосредованное отражение в героической комедии «Дон
Санчо Арагонский» (1650) и в трагедии «Никомед» (1651). В первой доста-
точно откровенно ставится проблема личного достоинства героя-плебея,
во второй решающим толчком к благополучной развязке служит народное
восстание. Все эти обстоятельства с разных сторон приводят Корнеля

133
к переоценке и пересмотру его политических идеалов, подсказанных атк
сферой 30-х годов. В политической идеологии Корнеля происходит сдв]
отразившийся и на его философских воззрениях. Сдвиг этот проявляет
прежде всего в переосмыслении идей неостоицизма, которые получи
рационалистическое истолкование в классических трагедиях Корнеля («I
раций», «Цинна», «Полиевкт»). Представление о высшем, универсаль
разумном сверхличном долге (патриотическом, государственном, этиче
ком, религиозном), во имя которого герой должен был подавить свои и
дивидуальные чувства и влечения, оказывается поколебленным, разве
чанным в новой общественной обстановке. Действенный героичесю
волюнтаризм, нашедший свое воплощение в идеализированном образе ри]
лянина (Гораций, Август), проходит сначала стадию пассивного самоотр
чения (Полиевкт), а в дальнейшем переосмысляется под отрицательнь
знаком: из средства обуздания индивидуалистических страстей воля стан»
вится орудием их осуществления, да и сами эти страсти приобретают яр!
выраженный иррациональный, а порою и противоестественный характер
В классических трагедиях Корнеля личное благо отнюдь не признавало<
принципиально запретным или универсально неразумным — просто OF
представлялось меньшей ценностью, чем благо общее, сверхличное, рая
которого волевой герой совершал подвиг благородного самоотречения.
В трагедиях 40-х годов, начиная уже со «Смерти Помпея» и в особенно
сти в «Родогуне» и «Ираклии», изображение мира и человека коренны
образом меняется. Сфера личного предстает как неистовый разгул эгоист*
ческих страстей, которые осуществляются ценой безжалостной волчье
борьбы всех против всех. Масштаб политической проблематики заметн
сужается, сводится к столкновению ограниченных корыстных интересо
отдельных честолюбцев, к неприкрытой борьбе за власть. Жажда власт
становится отныне главным стимулом поведения героев Корнеля и тем са
мым движущей пружиной драматического действия. Борьба партий, динас
тические распри, дворцовые перевороты — вот те основные политически
темы, на которых строятся сюжеты его поздних трагедий.
Пафос обобщенной государственно-правовой (и одновременно нрав
ственной) идеи сменяется частными вопросами конкретной политическо
тактики, политическим прагматизмом.
Перелом этот намечается уже в трагедии «Смерть Помпея» (1643). Оди
из современных исследователей творчества Корнеля JI. Эрлан склонен ви
деть в этой пьесе возврат к «докорнелевской» драме, к привычным клиш
драматургии барокко26. Вместе с тем он отмечает, что некоторые из эти
клише трактуются Корнелем явно иронически, а порою и парадоксально
.Однако, останавливая свое внимание на отдельных композиционных и сти
листических особенностях, носящих по преимуществу орнаментальны]

134
характер, Эрлан не учитывает более глубоких мировоззренческих сдвигов,
отразившихся на содержании трагедии и свидетельствующих о принципи-
ально ином восприятии изменившейся общественной обстановки.
Именно парадоксальная трактовка привычных клише (при этом — не только
чужих, но в какой-то степени своих собственных, не только барочных, но
и классических) заставляет видеть в этой трагедии не возврат к старому, а
существенно новую ступень творческой эволюции Корнеля. Несомненно,
в «Смерти Помпея» нарастают характерные элементы барочной драмы, но
они возникают уже на основе «классического» этапа развития, связаны с внут-
ренним отходом от этого этапа, с новым пониманием действительности и по-
исками новых форм ее драматургического воплощения. Тем самым и в общем
развитии французской барочной драмы «Смерть Помпея» знаменует не по-
вторение пройденного, а качественно новый, усложненный тип трагедии.
Формально продолжая тематику своих трех классических трагедий, Кор-
нель вновь обращается к истории древнего Рима. Борьба Помпея с Цеза-
рем, его поражение и бегство в Египет, предательство Птолемея, убившего
Помпея в угоду Цезарю, любовь Цезаря к Клеопатре — вот тот богатый
острыми драматическими ситуациями отрезок римской истории, который
лег в основу трагедии.
Вместе с тем парадоксальность ее драматической композиции в том, что
сам Помпей ни разу не появляется на сцене: начиная со второго акта, когда
мы узнаем о его гибели, все дальнейшее действие, вся борьба других персо-
нажей развертывается не вокруг живого, а вокруг мертвого героя27 Собы-
тие, которое должно было бы явиться катастрофой, развязкой трагедии,
становится ее исходным пунктом, а это, в свою очередь, означает принци-
пиально иную трактовку трагического героя.
В классической трагедии Корнеля степень активности главного персона-
жа могла быть различной: активно действующий Гораций, рефлектирую-
щий Август, пассивный стоический Полиевкт — в равной мере появлялись
на сцене, были предметом драматического воплощения. Помпей, единствен-
ный идеализированный герой этой пьесы, изображенный как сублимиро-
ванное воплощение гибнущей римской свободы, остается за пределами
драматического действия, он не показан, а только «рассказан» в трагедии.
Тем самым в драматическую структуру вторгается эпический принцип. Не
как вынужденная уступка приличиям (bienseances), запрещавшим показы-
вать на сцене убийства, кровопролитие, насилие и т. п. и заменявшим их
рассказом, а как своеобразная попытка раздвинуть рамки драматического
действия — прежде всего, временные.
В последующих трагедиях (особенно в «Родогуне» и «Ираклии») Корнель
все больше будет прибегать к пространным, «эпически» изложенным экс-
позициям, охватывающим многолетнюю предысторию пьесы: наивный

135
и далеко не всегда удававшийся ему способ сделать понятной усложненн
фабулу и, не нарушая единства времени, искусственно включить обил
ный отрезок прошлого в сценическое настоящее.
В «Смерти Помпея», напротив, герой, еще живой в первом акте, фаю
чески исключается из сценического настоящего; он целиком отнесен к щ
шлому, между ним и другими персонажами, действующими на сцене, <
здается временная дистанция. Эта дистанция измеряется не «бытовы
временем, соотнесенным с правилом о 24 часах, а историческим. Помг
знаменует отошедшую в прошлое эпоху, которой противостоит настоян
в лице Цезаря. Дистанция временная выражает и подчеркивает дистанщ
нравственную, о которой так много говорят персонажи пьесы, контр*
двух героев — идеализированного и реального.
Реально действующий в трагедии Цезарь сохраняет лишь видимость б;
городства, присущего прежним римским героям Корнеля. Традиционн
риторические тирады и парадные жесты высокой трагедии, которые анал
зирует в своей статье J1. Эрлан, сводятся к привычным формулам и шта
пам, лишенным внутреннего содержания. Состязание в благородстве, поед
нок бескорыстия между двумя антагонистами-римлянами — Цезарем и вдов»
Помпея Корнелией, дается не как результат выстраданного внутреннего кон<
ликта, душевной борьбы, свободного выбора, продиктованного усилием вол
а скорее как инерция заранее заданного стиля поведения.
Здесь совершенно отчетливо проступает осознание разрыва между cyL
ностью и видимостью (etre и paraitre), характерное для мироощущения б
рокко28. В творчестве Ротру эта антиномия образно реализуется в комеди]
ных сюжетах о двойниках или ставится с ног на голову в трагедии об актер
перевоплотившемся, превратившемся в свою роль. У Корнеля она решает!
как нравственная проблема, проецированная в плоскость политико-ист<
рическую. Парадное благородство имеет истинным источником, скрыто
движущей пружиной совершенно реальный политический расчет.
Так, Цезарь на словах возмущается предательским убийством свое]
противника Помпея, но на деле пожинает плоды этого предательства. Тр
буя наказания виновных, он заботится не столько о восстановлении п<
пранной справедливости, сколько о собственной безопасности и о полит]
ческом престиже Рима, на который осмелился посягнуть слабь
и вероломный восточный царь. Клеопатра пытается защитить Помпея <
своего брата и его коварных советников, потому что надеется с его пом<
щью восстановить свои права на престол, которые оспаривает Птолемей.
Быть может, ни одна из пьес Корнеля не проникнута до такой степе?
атмосферой маккиавеллизма, как «Смерть Помпея». Первая же сцена вое]
ного совета, на котором решается судьба Помпея, буквально пересыпа!
сентенциями в духе Макиавелли:

136
Seigneur, quand par le fer les choses sont videes,
La justice et le droit sont de vaines idees;
...Laissez nommer sa mort un injuste attentat:
La justice n'est pas une vertu d'etat.
(I, 1)

(Государь, когда дело решено оружием, право и


справедливость — пустые слова... Справедливость не
принадлежит к числу государственных добродетелей.)

Однако трудно согласиться с мнением некоторых исследователей29, буд-


то Цезарь противопоставлен этой стихии макиавеллизма, воплощенной лишь
в египетском царе и его советниках. Их устами Корнель убедительно разоб-
лачает макиавеллизм самого Цезаря, скрывающийся под маской величаво-
го благородства и бескорыстия. Стилистической формой этого разоблачения
выступают антитезы, поддержанные ритмическим членением александрий-
ского стиха:
Sa puissance etablie, // il a soin de sa gloire.
II poursuivait Pompee, // et cherit sa memoire;
Et veut tirer a soi, // par un courreux accort,
L'honneur de sa vengeance // et le fruit de sa mort.
(Теперь, когда его могущество утвердилось, он может позаботиться о своей
славе. Он преследовал Помпея, теперь он чтит его память и хочет... одновре-
менно присвоить себе честь возмездия и пожать плоды его гибели.)

Параллельно с той трансформацией, которую претерпевает у Корнеля


фигура благородного героя, переосмысляется идея высокой государствен-
ности, представленная Римом. В «Смерти Помпея» Корнель выделяет более
частный, конкретный аспект этой идеи — политику Рима как сильной дер-
жавы, распоряжающейся судьбами покоренных ею зависимых государств
(несколько лет спустя, в «Никомеде» эта тема будет развернута как откро-
венная дискредитация Рима). Но частный аспект не способен составить дра-
матический конфликт пьесы, а это, со своей стороны, заметно влияет на
ее художественную структуру.
В «Смерти Помпея» отсутствует единый центр действия, психологичес-
кий и нравственный конфликт, который мог бы стать организующим ком-
позиционным принципом, как это было в трех классических трагедиях.
Вместо этого возникает ряд разрозненных, отдельных конфликтов, кото-
рые обусловлены противоречивыми частными интересами и расчетами пер-
сонажей. Классическая упорядоченность и концентрированность действия
оказывается внутренне разрушенной (именно внутренне, ибо внешняя фа-
була не перегружена событиями или посторонними эпизодами); она сме-
няется рыхлостью драматической структуры, а столь ценимое классициста-
ми «единство интереса» сменяется принципом множественности. Обычная

137
для Корнеля симметричная расстановка действующих лиц (две мужских,
две женских роли; два благородных и два коварных героя; двое римлян,
двое египтян и т. п.) оказывается мнимой, ибо отношения между персона-
жами несопоставимы по своим мотивам: в одном случае они обусловлены
честолюбивым расчетом (Клеопатра — Цезарь), в другом — династической
распрей (Птолемей — Клеопатра), в третьем — старой политической враж-
дой (Цезарь — Корнелия), в четвертом — любовью (Цезарь — Клеопатра).
Одновременно с этим нарушается и пресловутая однозначность класси-
ческого героя, продиктованная его рационалистической идеализацией. По-
ступки героя утрачивают свою абсолютную разумность, их нравственно-
этическая ценность оказывается относительной. Низкий в социальном
и нравственном отношении персонаж разоблачает традиционно высокого —
и это звучит убедительно. Становится возможной двойственная трактовка
благородного героя, появляется вторая точка зрения на смысл и подоплеку
его поступков, а тем самым — более глубинное раскрытие характера.
Но это означает более пессимистическую концепцию человеческой при-
роды, характерную для миросозерцания, воплощенного в драматургии ба-
рокко. В полной мере она дает себя знать в следующей трагедии Корнеля
«Родогуна» (1644), которую сам автор называл своим любимым детищем.
Зло высмеянная Лессингом в его уничтожающем разборе («Гамбургская
драматургия», ст. 29—31), поднятая затем на щит французскими театраль-
ными критиками эпохи романтизма, пьеса эта, пожалуй, наиболее типич-
на для так называемой «второй», барочной, манеры Корнеля.
«Родогуна» обнаруживает поразительное единство «плана содержания»
и «плана выражения». Центральная проблема классики Корнеля — человек
и государство — вытесняется другой, общей для драматургии европейского
барокко — человек и судьба.
Впервые в трагедии Корнеля появляется категория случайного, полнос-
тью исключенная из идейного замысла и композиционной структуры его
римских пьес. Ощущение случайного, непостижимого, присутствующее в соз-
нании героев и в объективном развитии действия, получает свое словесное
выражение в неоднократных упоминаниях таких понятий, как hasard (слу-
чай), sort fatal (роковой жребий), fatale obscurite (роковая тьма, тайна) и т. п.
Слепые иррациональные силы властвуют над человеком, делают его беспо-
мощной марионеткой, парализуют его разум и волю к действию. Именно
эти слепые силы, а не сознательный волевой акт героя (как это было в клас-
сических трагедиях) определяют основную трагическую ситуацию пьесы
и дальнейшее развитие действия.
Излюбленный в драматургии барокко мотив двойников (или близне-
цов) выступает в «Родогуне» в новом варианте. Здесь речь идет уже не
о внешнем сходстве, приводящем к временной узурпации индивидуальных

138
прав личности, как это было в плавтовских комедиях Ротру. Герои «Родогу-
ны», сирийские принцы-близнецы Антиох и Селевк, вполне различимы
физически; их тождество перенесено в характерную для творчества Корнеля
«идеальную сферу» — политически-правовую. Оно определяется одинаковы-
ми правами на престол и на брак с любимой женщиной, которая, согласно
завещанию отца, должна достаться тому, кто станет царем. Эти два объек-
та — власть и любимая — и составляют условный мир героя барочной траге-
дии (в отличие от героя классического, для которого высшей ценностью
было служение нравственной идее). Стать полноценной личностью, осуще-
ствить свои права может только один из братьев — ценою гибели или униже-
ния другого. Хотя внутренне они сопротивляются этой предрешенности сво-
ей судьбы, они бессильны одолеть ее. Тождество их прав, «раздвоение»
социальной личности, вступает в противоречие с незыблемыми однознач-
ными представлениями эпохи — феодально-иерархическим принципом пре-
столонаследия по старшинству — в сфере политики, нравственным принци-
пом вознагражденной добродетели и благородства — в сфере любви. В отличие
от позднейшей трактовки мотива братьев-соперников в «Митридате» Раси-
на, герои «Родогуны» мало индивидуализированы, не противостоят друг другу4
по своим моральным качествам; оба в равной мере отвечают кодексу благо-
родства, условному идеалу образцового любовника.
С другой стороны, в результате слепой случайности, игры природы, со-
здавшей двух братьев-близнецов, когда место на престоле может быть толь-
ко для одного, старшинство перестает быть объективным, самоочевидным
фактом. Оно окружено тайной, известной только их матери, а мать делает
эту тайну орудием слепой, жестокой мести, предметом политической игры.
Царица Клеопатра отказывается назвать истинного наследника — она на-
мерена даровать право старшинства тому из сыновей, кто убьет ее соперни-
цу — парфянскую царевну Родогуну, некогда любимую их отцом, а те-
перь — обоими братьями. Со своей стороны, Родогуна, от выбора которой
также зависит решение вопроса о престолонаследии, скрывает свои истин-
ные чувства и обещает свою руку тому, кто избавит ее от жестокой и мсти-
тельной Клеопатры.
Таким образом, «свобода выбора», знакомая нам по прежним трагедиям
Корнеля, выступает здесь в совершенно ином виде, оказывается, по сути
дела, фикцией. Сознательно принятое, «свободное» решение означает для
героев нарушение нравственной нормы. Они не властны своей волей изме-
нить свою судьбу иначе, как преступив законы природы и человечности,
убив мать или возлюбленную. Единственное, что в их власти — это отка-
заться от выбора, от волевого решения, сохранив взаимную привязанность
и доверие, вопреки трагической ситуации, в которую поставила их судьба
и чужая злая воля.

139
преодолению иррациональных слепых сил, инстинктов и страстей, она всту-
пает с ними в союз, становится их орудием, т. е. сама включается в сферу
иррационального, неразумного. Если в классических трагедиях Корнеля
синтез воли и разума приводил к торжеству нравственной (или граждан-
ственной) истины и идеи общего блага, то в «Родогуне» воля и разум всту-
пают в конфликт. Разум, носитель нравственной истины, воплощенный в бра-
тьях, оказывается безвольным, ибо он не в силах активно противостоять
злой неразумной воле Клеопатры и Родогуны. Добро и истина безвозвратно
исчезают из сферы человеческих отношений. Самое большее, чего можно
ждать от человеческого разума — это пассивное неприятие зла, отказ со-
вершать зло, но не борьба с его активными носителями. Пассивность благо-
родного героя — одна из характерных тем в драматургии европейского ба-
рокко (крайнее свое воплощение она получает в трагедиях о мучениках —
у Грифиуса, Ротру, Кальдерона; характерно, что следующей после «Родо-
гуны» трагедией Корнеля является пьеса о мученице Теодоре).
Трагическая антиномия воли и разума приводит к разрыву между замыс-
лом и его осуществлением. Зло, совершаемое Клеопатрой, оборачивается
против нее самой. Добро, к которому стремятся Антиох и Селевк, остается
благим помыслом или приводит к двусмысленному результату. Если клас-
сический герой Корнеля реализовал свою волю в действии, то персонажи
«Родогуны» либо отказываются действовать, либо тратят свои волевые им-
пульсы на поступки, которые оказываются фикцией — развязка пьесы со-
вершается помимо или даже вопреки их воле. Тем самым распадается внут-
реннее единство характера и сюжета, возникает разорванность, типичная
для мировоззрения барокко.
Особенность трактовки характеров в этой пьесе заключается и в том, что
поведение женщин определяется честолюбием, местью, жаждой власти,
тогда как на долю мужчин остается сфера личных чувств — любовь, взаим-
ное уважение, братская привязанность — обстоятельство, вызвавшее в свое
время резкую критику Лессинга.
К сфере иррационального относится и тема кровных связей, определя-
ющих судьбу человека и тяготеющих над его волей. Естественные связи
и проистекающие из них человеческие отношения утрачивают свой универ-
сально разумный характер, перерождаются в собственную противополож-
ность. Закон природы говорит в этой трагедии разными голосами: так, го-
лос крови не способен удержать Клеопатру от противоестественного
преступления — убийства сына, с другой стороны, голос крови внушает
сыновьям почтение к жестокой матери, убившей своей рукой их отца
и требующей смерти Родогуны. И опять-таки голос крови (это не раз под-
черкивается в тексте пьесы) подсказывает им любовь к женщине, некогда
любимой их отцом; со своей стороны, Родогуна переносит свою любовь

141
с погибшего отца на одного из сыновей — мотив, приближающийся, в по-
нимании той эпохи, к теме инцеста (в трагедии «Ираклий» тема инцестг
будет многократно обыгрываться в развитии фабулы). Таким образом, с
точки зрения структуры сюжета и использованных в нем мотивов и ситуа-
ций мы на каждом шагу сталкиваемся с характерными чертами драматур-
гии барокко.
Это же относится и к композиции пьесы. Действие «Родогуны» строится
на сложном переплетении нескольких сюжетных линий, каждая из которых
могла бы дать материал для самостоятельной драматической коллизии. При
этом, хотя основная фабула заимствована Корнелем из исторического ис-
точника (Аппиана Александрийского), некоторые из этих сюжетных линий
представляют лишь слегка замаскированные мотивы наиболее популярных
античных мифов. Порою сам автор считает нужным подчеркнуть это сход-
ство. Так, в предисловии Корнель называет Клеопатру «второй Медеей».
В первом действии один из героев противопоставляет себя и брата вражду-
ющим сыновьям Эдипа (сюжет, незадолго до того разработанный в траге-
дии Ротру «Антигона», 1638). В подробно рассказанной предыстории пьесы
отчетливо проступает «орестовский комплекс» (длительное отсутствие мужа,
слухи сначала о его смерти, потом — о супружеской измене; второй брак
Клеопатры и убийство ею первого мужа; требование Родогуны, чтобы сы-
новья отомстили матери за смерть отца).
Однако все эти мифологические мотивы получают в трагедии Корнеля
новую, временами даже парадоксальную трактовку, которая до известной
степени перекликается с парадоксальной трактовкой привычных клише
современной барочной драматургии, о которых упоминалось выше.
Такое произвольное обращение с традиционными сюжетами (как мифо-
логическими, так и историческими) представляет характерную особенность
художественного мышления Корнеля и получает принципиальное теорети-
ческое обоснование в предисловиях к «Родогуне» и «Ираклию» (1647). Ссы-
лаясь на возможность различной трактовки одного и того же мифологичес-
кого сюжета у Софокла и Еврипида, Корнель отстаивает права поэтического
вымысла при обработке традиционного сюжетного материала. В этом слу-
чае, полагает он, можно избежать банальности в использовании много-
кратно разработанного сюжета, выделить в нем необычное, из ряда вон
выходящее. Более того, миф, освященный традицией, подобно истории,
санкционирует для Корнеля обращение к неправдоподобным, исключи-
тельным ситуациям, составляющим, по его мнению, самую суть трагичес-
кого (см. в предисловии к «Ираклию»: «Я не побоюсь высказать предполо-
жение, что сюжет прекрасной трагедии не должен быть правдоподобным»)31.
Целиком вымышленный сюжет в гораздо большей степени приковывает
автора к соблюдению правдоподобия.

142
В отличие от Расина и целиком в духе поэтики барокко Корнель в эти
годы ищет в мифе не наиболее общее, типизированное, отвлеченное, а
индивидуально-неповторимое, конкретное, не простое, а усложненное 32 .
Этим диктуется и переплетение разных мифологических сюжетов в рам-
ках одной трагедии, как это имеет место в «Родогуне». Миф утрачивает для
Корнеля свою «неприкосновенность», перестает быть застывшей, «вечной»
эстетической оболочкой и становится, наряду с историей, гибкой и много-
образной формой художественного воплощения сложной и противоречи-
вой действительности.
При всей сюжетной сложности, композиция «Родогуны» подчеркнуто
архитектонична. Действие пьесы строится на двух взаимосвязанных прин-
ципах — антитезы и альтернативы. Симметричная антитеза исходной дра-
матической ситуации (вражда между героинями, вынужденное соперниче-
ство между героями) ставит перед каждым из четырех персонажей
трагическую альтернативу. Четырехкратное повторение этого приема, на-
гнетающего драматическое напряжение, — характерная черта архитектони-
ки барокко с ее принципом множественности.
На первый взгляд такое построение трагедии по принципу симметричной
антитезы напоминает композицию «Горация». Но при более близком рас-
смотрении обнаруживается, что сходство это формальное. Художественная
функция и внутренний смысл антитезы в классической и барочной трагедии
в корне различны33. Вопрос этот представляется нам принципиально важным
в свете более общей проблемы о том, как соотносятся между собой поэтика
классицизма и барокко. Антитеза нередко приводится в доказательство раци-
оналистических основ барочной эстетики34. В «Горации» антитеза и альтерна-
тива, заложенные в исходной завязке трагедии (вражда между Римом и Аль-
бой Лонгой, граждане которых связаны родственными и дружескими узами),
являются общими для всех действующих лиц, служат средством концентра-
ции драматического конфликта, способом образного воплощения четко сфор-
мулированной этической и гражданской проблемы. Классическая альтерна-
тива, заключенная в центральной идее пьесы, определяет ее внутреннее
единство и получает одновременно свое идейное и сюжетное разрешение.
Так же обстоит дело и в двух следующих за «Горацием» трагедиях — «Цин-
не» и «Полиевкте». Противопоставление персонажей классической трагедии
получает свое логическое разрешение в гармоническом синтезе личного чув-
ства и сверхличной идеи (Полина в «Полиевкте», Август в «Цинне»).
Иначе в барочной трагедии. В «Родогуне» (как и в «Помпее») единая,
общая для всех персонажей альтернатива отсутствует, ибо в пьесе нет еди-
ной универсально разумной идеи — нравственной или политической. Вме-
сто нее появляется множество частных альтернатив, различных для разных
действующих лиц. Они не получают своего разрешения, не приведены

143
в причинно-следственную связь, а просто чередуются, громоздятся одна h
другую, порождая все новые трагические диссонансы 35 . Эта неразреше^
ность и незавершенность подчеркиваются заключительным проклятием Кле
опатры, обращенным к Антиоху и Родогуне:
И чтобы пожелать все беды в зле едином,
Да наградит вас рок со мною схожим сыном!
V, 4

Она создает то внутреннее движение, включение во временной поток


которое характерно для мировосприятия и эстетики барокко и которое можн»
было бы условно назвать вёльфлиновским термином «выход за раму». В это?
случае мы имеем дело с таким же раздвижением временных рамок дей
ствия, о каком шла речь в «Смерти Помпея».
Антиномия мира и человека, воли и судьбы, должного и запретного н<
получает здесь однозначного и окончательного решения, а предстает в диф
фузном виде, пронизывая всю идейно-художественную структуру трагедии
В этом принципиальное отличие логически разрешимой антитезы в класси
ческой эстетике от неразрешимой антитезы эстетики барокко.
III
В последующие годы в творчестве Корнеля еще более нарастают тенден-
ции, характерные для драматургии барокко.
Постоянными темами его трагедий становятся династическая борьба,
узурпация власти, преступления, продиктованные честолюбием36. Монарх
выступает в них обычно как жестокий тиран или как слабый малодушный
человек, становящийся орудием чужих страстей и интриг. Все чаще Кор-
нель обращается к малоизвестным историческим источникам, позволяю-
щим более свободную обработку материала применительно к тем идейным
и художественным задачам, которые он себе ставит. Вместе с тем именно
такие темы, лежащие в стороне от главной магистрали — истории Рима,
дают возможность осветить более частные аспекты политической жизни,
поставить в центре трагедии более индивидуальную судьбу и характер.
Новую трактовку получает и тема любви. Она окрашивается в мрачные
тона, утрачивает свое нравственное величие, порою даже граничит с пре-
ступлением (мотив инцеста).
Наиболее показательным в этом отношении является «Ираклий» (1647).
Дворцовый переворот, двойной обмен детей, сложная интрига, в результа-
те которой узурпатор воспитывает вместо родного сына отпрыска свергну-
той династии, дважды обыгранный мотив отцеубийства, четырежды повто-
ряющаяся угроза инцеста (мнимого и истинного) — все это как нельзя
более подтверждает тезис Корнеля, высказанный в предисловии к этой
пьесе: сюжет трагедии не должен быть правдоподобным.

144
Атмосфера тайны, игравшая такую важную роль в фабуле «Родогуны»,
используется и здесь для создания драматического напряжения и психоло-
гического эффекта. Тиран Фока оказывается перед мучительной неразре-
шимой альтернативой — кто из двух юношей, покушавшихся на его жизнь,
его родной сын. Как и другие герои барочных трагедий Корнеля, он стоит
перед выбором, в котором разум бессилен помочь ему, — тирану остается
только одно: пощадить своего возможного убийцу или казнить того, кто
может оказаться его сыном. В длинном монологе Фоки, построенном на
ритмически члененных антитезах (обычный прием риторической поэтики
Корнеля и Ротру), настойчиво возвращается одна и та же мысль о бессилии
человеческого разума, о невозможности узнать истину и принять правиль-
ное решение. Молчит и голос крови — оба юноши, в отличие от героев
«Родогуны», отрекаются от тирана и предпочитают смерть позору имено-
ваться его сыном. Трагедия узурпатора, ненавидимого народом, перераста-
ет в трагедию отца, отвергнутого и презираемого сыном.
Политическая проблема пьесы вращается вокруг вопроса о законной и не-
законной власти. Тут как раз и обнаруживается зыбкость той почвы, на кото-
рой Корнель строит свою политическую теорию. Идеал высокой и разумной
монархии, стоящей над личными страстями, корыстными интересами («Цин-
на»), безвозвратно отошел в прошлое для Корнеля. Критерием законности
власти служит уже не ее разумность, а традиционный династический прин-
цип, — чтобы подчеркнуть его бесспорность, Корнель в первом же монологе
Фоки упоминает о его «темном происхождении» (obscure naissance). Тем са-
мым «Ираклий» включается в орбиту тех политических концепций, которые
были характерны в особенности для испанского барокко37 Узурпация власти
неизбежно влечет за собой, по мысли Корнеля, появление самозванцев,
прикрывающихся именем умерщвленного наследника престола (I, 1). Само-
званец, поддержанный народной ненавистью к тирану, выступает как сим-
вол и орудие возмездия за совершенные преступления.
Такая трактовка темы сближает трагедию Корнеля с испанскими пьеса-
ми XVII в. связанными с событиями русской истории Смутного времени.
Об этом вопросе подробно писал Н. И. Балашов в ряде статей, опублико-
ванных за последние годы38. За недостатком места мы не будем останавли-
ваться на вопросе, имеющем в истории изучения Корнеля двухсотлетнюю
давность — о пьесе Кальдерона «В этой жизни все истина, все ложь», кото-
рая выдвигалась как возможный сюжетный источник «Ираклия». При лю-
бом решении этого вопроса несомненными представляются две вещи: во-
первых, цитированное выше замечание Бэтлера о том, что XVII век «не
знал узурпаторов», нуждается в серьезной оговорке с учетом новых мате-
риалов о славянской теме в испанской драме XVII в. Испания могла послу-
жить посредствующим звеном в распространении тех конкретных (хотя

145
и сильно искаженных) политических сюжетов, которые в руках французс-
ких драматургов утрачивали свою национальную и историческую прикреп-
ленность и приурочивались к более привычному материалу древней или
византийской (как в «Ираклии») истории. Во-вторых, Корнель сохраняет
самостоятельность в морально-психологической разработке этого сюжета.
Необычная, более того, парадоксальная трактовка традиционного образа
жестокого тирана у Корнеля заключается в том, что как раз человеческое
начало в нем говорит громче, чем политический расчет и властолюбие. Воп-
реки голосу рассудка и осторожности, он готов пощадить своего предпола-
гаемого убийцу, лишь бы не ставить под удар жизнь неизвестного ему сына.
Это, собственно, и делает Фоку главным трагическим героем пьесы, ее
драматическим центром, тогда как оба молодых героя, несмотря на тради-
ционные формулы самопожертвования и благородные жесты, целиком по-
гружены в мир трезвых политических расчетов, честолюбия и интриг.
В еще большей степени, чем в «Смерти Помпея», Корнель отталкивается
здесь от штампа благородного героя, дискредитирует его. Традиционная для
Корнеля антитеза гуманного и государственного начала, рационально разре-
шавшаяся в его классических трагедиях, предстает в «Ираклии» в искажен-
ном, гротескном виде: политическое, государственное начало снижается,
становится бессодержательным; формально-династический принцип не под-
крепляется нравственной сущностью его носителя. Человеческое же начало
ассоциируется с личностью узурпатора и тирана39. Антиномия политики и ча-
стной жизни еще раз предстает в трагически-неразрешимом аспекте.
На рассмотренном выше выборочном материале нам представляется воз-
можным сделать некоторые предварительные выводы относительно бароч-
ных тенденций во французской драматургии 30—40-х годов XVII столетия.
Предварительные — потому, что вопрос этот до сих пор почти не ставился
у нас в такой плоскости, и накопленный в отдельных конкретных работах
материал предстоит осмыслить теоретически под новым углом зрения.
Драматургия французского барокко в лице наиболее выдающихся его
представителей разрабатывает те же философские, нравственные, полити-
ческие и религиозные проблемы, которые ставятся в барочной драме дру-
гих европейских стран. Общие мировоззренческие основы барокко, общие
социально-исторические предпосылки можно проследить и выделить в той
нередко усложненной и модифицированной форме, которая обусловлена
спецификой национального развития Франции.
Эта специфика заключается прежде всего в условиях политической жиз-
ни, которая на определенный отрезок времени (с середины 20-х до 60-х
годов) выдвигается на первый план, в значительной степени подчиняя себе
другие аспекты общественного бытия и сознания. Независимо от различий
в их политических взглядах, ведущие писатели этой эпохи оказываются

146
втянутыми в ту колоссальную перестройку государственной жизни, которая
происходит во Франции в эти годы. Сочувствуя ей или протестуя, они оста-
ются на почве реальной политической действительности, которая диктует
им проблематику их творчества. В особенности это относится к драматургии.
С другой стороны, нельзя не учитывать и того, что во Франции фило-
софское мышление в гораздо большей степени эмансипировалось от ре-
лигиозной догмы, чем в Испании; светский вариант неостоицизма и раци-
оналистическая философия получают достаточно широкое распространение.
Наряду с этими идеологическими факторами, играет определенную роль
и развитие классицистической теории, тяготение к регламентации и упо-
рядоченности поэтической формы. Мы видели, что применение правил,
выработанных в ходе теоретических дискуссий, было чрезвычайно растя-
жимым и что в ряде случаев именно необходимость соблюдать правила при-
водила к поискам новых структурных приемов, соответствовавших проти-
воречивому, барочному содержанию. В результате традиционный, обычный
(а иногда и прямо заимствованный у испанских драматургов) материал
претерпевает значительные изменения. Возникает своеобразный синтез клас-
сицизма и барокко.
Наиболее существенной в теоретическом плане представляется проблема
о соотношении рационального и иррационального в драме французского
барокко. Несомненное сосуществование элементов рационализма и ирраци-
онализма не исчерпывается только вопросами языка, поэтического словоу-
потребления или драматургической композиции. Оно наличествует и в трак-
товке сюжетов, характеров, философских и нравственных проблем. Все, что
связано с иррациональным видением и истолкованием мира — темы судь-
бы, случая, непостижимых и неконтролируемых человеческих инстинктов
и страстей, именно потому и становится предметом трагического воплоще-
ния, что воспитанное в рациональных формах мышление уже способно оце-
нить то благое, что несет с собой разум. Стихия иррационального отнюдь не
исчерпывает собой восприятие мира в литературе барокко. Но, в свою оче-
редь, и разум не имеет универсальной, абсолютной значимости в постиже-
нии мира. Метафизическое мышление неспособно разрешить это противоре-
чие, и оно возникает каждый раз в форме новых трагических столкновений
и конфликтов, отражающих реальные конфликты и столкновения государств,
политических партий, отдельных людей, всю сложную и напряженную дей-
ствительность этой трагической и блестящей эпохи.

Примечания
1
См.: Wellek R. The Concept of Baroque in Literary Scholarship / / Wellek R. Concepts
of Criticism. New Haeven; London, 1963. P 77.
2
Rivaille L. Les Debuts de Corneille. Paris, 1936; Vedel W. Deux classiques vus par un
etranger: Corneille et son temps. Moliere. Paris, 1935.

147
3
Ср.: Antologie de la po6sie baroque fran^aise: In 2 vol. / / Textes choisis et p r e s e t s par
J. Rousset. Paris, 1961; Sponde. ?o6sis. Geneve, 1949.
4
Ср.: Postschrift 1962 г. к цит. выше статье Р. Уэллека, написанный через семнад-
цать лет после ее первой публикации (с. 115-127).
5
Сигал Н. А. Поздние трагедии Корнеля: Канд. дис. Л., 1945. Автореферат опубли-
кован: Вестн. ЛГУ 1946. № 3. С. 109—111 и вкратце изложен чешским ученым
Вацлавом Черны.
6
Ср.: Rousset J. Polyeucte ou la boucle et la vrille / / Rousset J. Forme et signicficaion:
Essais sur les structures littiraires de Corneille a Claudel. Paris, 1962.
Начало этому положил Л. Шпитцер (Leo Spitzer) в своем этюде «The Ricit de
Theramene» (Linguistics and Literary History. Princeton, 1948. P. 87-134).
8
Подробнее об этом см.: Сигал Н. А. Политическая идеология Пьера Корнеля / /
Учен. зап. ЛГУ 1949. № 122. С. 262-296.
9
Подробнее об этом см. в кн.: Maurens J. La tragedie sans tragique: Le neostoicisme
dans l'oeuvre de Pierre Corneille. Paris, 1966.
10
См. статью проф. А. А. Смирнова «Шекспир, Ренессанс и барокко» (Вестн. ЛГУ
1946. NQ 1); потом в кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейских литератур.
М. Л. 1965. — Из работ последних лет см. статьи: Морозов А. А. 1) Проблема
барокко в русской литературе XVII—XVIII вв. / / Русская литература. 1962. № 3;
2) Маньеризм и барокко как термины литературы / / Русская литература. 1966.
N° 8; Балашов Н. И. Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс —
барокко в испанской литературе / / Изв. ОЛЯ АН СССР 1967. Т. XXVI. Вып. 3.
12
См. в особенности интересную, хотя и во многом спорную книгу: Rousset J. La
litterature de l'age baroque en France: Circe et le Paon. Paris, 1953; а также: Imbrie
Buffum. Studies in the Baroque from Montaigne to Rotrou. University Press, 1957.
13
Schuler Gerda. Die Rezeption der spanischen Comedia in Frankreich in der ersten
Halfte des 17. Jahrhunderts. Lope de Vega und Jean Rotrou. Diss. Koln, 1966.
14
Schuler G. Op. cit. S. 35.
15
См. об этом подробно в книге Руссэ, гл. V и VI.
16
Ott К. A. Uber die Bedeutung des Ortes im Drama von Corneille und Racine / /
Germanisch-Romanische Monatschrift. NF. 1961. Bd. XI. H. 4.
17
Кроме указанных выше работ G. Schuler и Imbrie Buffum, в которых трагедии
«Сен-Женэ» посвящены отдельные главы, назовем чрезвычайно содержатель-
ную статью: Burger P. Illusion und Wirklichkeit in «Saint-Genest» von Rotrou / /
Germanisch-Romanische Monatsschrift. NF. 1964. Bd. XIV H. 3; книгу польской гер-
манистки: Szarota E. M. Kiinstler. Griiblerund Rebellen. Studien zum europaischen
Martyrdrama des 17 Jahrhunderts. Bern und Munchen, 1967. S. 43-58; Robert J. Nelson.
Play within a Play. New Haven; Yale University Press, 1958; Chap. 3. Rotrou. The Play
as Miracle; Lebegue R. Rotrou dramaturge baroque / / Rёvue d'histoire litterataire de la
France. 1950. № 4 и др.
18
Тема актера-мученика, перевоплощающегося в свою роль, была вообще попу-
лярна в драматургии того времени, в частности в иезуитской драме. Так, в 1618 г.
была поставлена латинская драма немецкого иезуита Бидермана «Мученик Фи-
лемон». Подробнее см.: Burger Н. О. Dasein heiBt eine Rolle spielen. Barockes
Menschentum im Spiegel von Bidermans «Philemon Martyr» und Weises «Masaniello»
//Germanisch-Romanische Monatsschrift. NF. 1961. Bd. XI. H. 4. S. 365-379.

148
19
См.: RoussetJ. Op. cit. Ch. 1.
20
См.: Burger P. Illusion und Wirklichkeit in «Saint-Genest» von Rotrou.S.252; Imdrie
Buffiim. Op. cit. P. 214.
21
SchererJ. Une зсёпе inedite de «Saint-Genest» / / Revue d'histoire litteraire de la France.
1950. №4.
22
См.: Gaparon R. Rotrou et Corneille; Lebegue R. Grace et liberte dans les tragedies du
temps de Louis XIII / / Le theatre tragique. Paris, 1962 и нек. др.
23
Ср.: Schiiler G. Op. cit. S. 123; Adam A. Histoire de la litterature fran^aise au XVII siecle.
Т. II. 1951. P. 336.
24
Заметим попутно, что этот прием в гипертрофированном виде будет присущ
трагедии просветительского классицизма, где он формализуется и становится
обычным средством декларации актуальных, злободневных проблем и полити-
ческих лозунгов. Для драматургической техники Расина он совершенно не ха-
рактерен.
25
См.: Сигал Н. А. Политическая идеология Пьера Корнеля / / Учен. зап. ЛГУ 1949.
N° 122. С. 276—279; Разумовская М. В. Ларошфуко и Фронда / / Литература и эсте-
тика. Л., 1960. С. 20.
26
Herland L. Les elements precorneliens dans la «Mort de Pompee» de Corneille / / Revue
d'histoire litteraire de la France. 1950. NQ 1.
27
Сам Корнель впоследствии в своем разборе пьесы признавал эту особенность ее
построения «из ряда вон выходящей».
28
См.: RoussetJ. Op. cit. Р 217.
29
Butler Ph. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. Paris, 1959. P. 170.
30
Сам Корнель писал в предисловии: «Пьеса идет по восходящей линии от акта
к акту. II превосходит I, IV — III, а последний превосходит все остальные».
31
Подробнее о проблеме правдоподобного в эстетике Корнеля см.: Сигал Н. А.
Литературно-эстетические взгляды Корнеля и эстетика классицизма / / Изв. ОЛЯ
АН СССР 1956. Т. XV. Вып. 5. С. 416-421.
32
В этом смысле показательно сопоставление первой трагедии Расина «Фивиада»
с «Антигоной» Ротру, которая соединяет два драматических сюжета фиванского
цикла: Расин даже в этой, насыщенной барочными тенденциями трагедии огра-
ничивается только одним из них. См. об этом: Butler Ph. Classicisme et baroque
dans l'oeuvre de Racine. P 114-115.
33
Об анализе структурных принципов симметрии и антитезы в «Горации» и «По-
лиевкте» см.: Rousset J. Polyeucte ou la boucle et la vrille / / Forme et signification:
Essais sur les structures litteraires de Corneille a Claudel. Paris, 1962; Harvey L. E.
Corneille's Horace. A Study in Tragic and Artistic Ambivalence / / Studies in Seventeenth
Century French Literature: Presented to Morris Bishop. New York, 1963.
34
О рационалистических элементах в мировоззрении и поэтике барокко см.: Мо-
розов А. А. Ломоносов и барокко / / Русская литература. 1965. N° 2. С. 75, 85, 93.
35
Ср.: Butler Ph. Classicisime et baroque dans l'oeuvre de Racine. P. 173. В этой превос-
ходной книге, наиболее историчной по своему методу и свободной от крайнос-
тей, присущих французским и американским работам последнего десятилетия,
автор пишет: «Этот глубочайший иррационализм является, быть может, основ-
ной чертой чувствования и мышления барокко. Мир барокко — это не причин-
но-следственная цепь, не ряд событий, которые можно предвидеть или хотя бы
объяснить. Это собрание разрозненных фактов, разнородных, беспорядочных,

149
в котором каприз и произвол, свободное вмешательство сверхъестественных су-
ществ допускается тем охотнее, что представление о естественном законе наме-
чается лишь в самой туманной форме».
36
Ф. Бэтлер в своей книге о Расине отмечает пристрастие к подобным темам и у
других драматургов этого периода: «В этом веке, не знавшем узурпаторов, на
сцене появляется очень много незаконных монархов. Порою кажется, что траги-
ки барокко разделяют мнение Сен-Жюста — нельзя царствовать и оставаться
невинным — и благородный Сироэс у Ротру выражает это почти теми же слова-
ми» (Указ. соч. С. 167). При этом, однако, Бэтлер не учитывает тех возможных
источников, которые проникали во французскую литературу через посредство
Испании. Об этом ниже.
37
См.: Cerny Vaclav. Teoria politica у literatura del barroco / / Atlantida. Revista del
pensamiente actual. 1964. Vol. II. № 1 1 .
38
Балашов H. И. Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс — ба-
рокко в испанской литературе. С. 227—240. Там же см. библиографию других ста-
тей того же автора на эту тему.
39
Еще В. Клемперер указывал на то, что Фока — самый человечный персонаж
этой пьесы. См.: Klemperer V. Pierre Corneille. Mlinchen, 1933. S. 280.

Роман мадам де Лафайет «Принцесса Киевская»


Первая публикация: Предисловие / / Мари Мадлен де Лафайет.
Принцесса Клевская. М.: ГИХЛ, 1959. С. Ill—XIII.

Французский роман, обогативший сокровищницу мировой литературы


бессмертными творениями великих реалистов XIX в., вырос на основе мно-
говековой национальной традиции. Одной на вех этого исторического пути
является маленькая книжка, вышедшая в 1678 г. без имени автора, под на-
званием «Принцесса Клевская».
Секрет обаяния этой книжки, способной даже по прошествии трех ве-
ков волновать сердца читателей, раскрыт Стендалем в статье «Вальтер Скотт
и "Принцесса Клевская"». Уже само заглавие показывает, какой высокий
масштаб применял Стендаль к этой скромной повести, сопоставляя ее с мо-
нументальными историческими полотнами Вальтера Скотта — этого влас-
тителя дум своей эпохи. «Принцесса Клевская» воплощала для Стендаля
в наиболее чистом виде тип психологического романа, посвященного изо-
бражению душевного мира и внутренних переживаний персонажей, то есть
тот тип, который был особенно близок его собственной манере и его пони-
манию задач романа. Эта глубокая связь и преемственность, которую Стен-
даль сумел почувствовать, несмотря на полтора столетия, отделявшие его
от писательницы XVII в., определяют место мадам де Лафайет и ее романа
во французской и мировой литературе. На французской почве «Принцесса

150
Клевская» явилась первым произведением, претворившим в повествователь-
ной форме искусство психологического анализа, которое так высоко подня-
ли драматурги и моралисты эпохи классицизма. В масштабах европейской
литературы она продолжала традиции эпохи Возрождения, впервые поста-
вившей вопрос о сложности и многообразии человеческих чувств, о непов-
торимой индивидуальной ценности переживаний отдельной личности.
Мари-Мадлен Пиош де ла Вернь, в замужестве графиня де Лафайет,
родилась в 1634 г. в небогатой дворянской семье. Детство свое она провела
в провинции, где ее отец занимал скромный служебный пост. Ее мать, рано
овдовев, вышла замуж вторично за участника Фронды, кавалера де Севи-
нье, после чего семья переехала в Париж. В столице молодая девушка (ей
было в ту пору шестнадцать лет) впервые соприкоснулась с жизнью арис-
тократических литературных салонов, в которой ей суждено было позднее
играть важную роль. Здесь с молодых лет завязались ее дружеские связи
с рядом литераторов и ученых, в том числе с маркизой Севинье, автором
знаменитых писем — самого выдающегося памятника эпистолярного ис-
кусства XVII в. В 1655 г. будущая писательница стала женой графа де Лафайет.
Этот брак по расчету не оставил сколько-нибудь заметных следов ни в твор-
честве, ни в переписке мадам де Лафайет. Отдельные упоминания о муже в
ее письмах в первые годы супружества вскоре прекращаются, и впредь все
семейные заботы и интересы писательницы сосредоточиваются исключи-
тельно на двух ее сыновьях. По-видимому, довольно скоро супруги разъеха-
лись: муж, ограниченный и ничем не примечательный человек, остался
в своем поместье в провинции, а жена вернулась в столицу, в центр куль-
турной и литературной жизни.
Несмотря на постоянные недомогания и слабое здоровье, мадам де Ла-
файет активно поддерживала светские и литературные связи. В ее салоне
бывали многие выдающиеся писатели того времени. С некоторыми из них
она вела переписку, представляющую интересный и ценный в историчес-
ком и литературном отношении памятник. На протяжении ряда лет мадам
де Лафайет была доверенным лицом невестки короля Генриетты Английс-
кой. Эта непосредственная близость ко двору дала писательнице богатый
материал для наблюдений над жизнью и нравами высшего придворного
круга, который изображен в ее романах.
Среди многочисленных дружеских связей мадам де Лафайет с видными
литераторами, учеными и мыслителями особое место занимают ее отноше-
ния с Ларошфуко — писателем, участником Фронды, автором знаменитых
«Максим». В этих отношениях, вылившихся в своего рода гражданский брак,
мадам де Лафайет нашла ту духовную близость и общность интересов, ко-
торые не могло ей дать неудачное замужество. Естественно, что ее литера-
турное творчество, падающее как раз на эти годы, испытало на себе заметное

151
влияние философии Ларошфуко, его скептического разочарования в бес-
корыстии человеческой натуры. Но главное, чем обязана мадам де Лафайет
своему другу, — это умение глубоко и тонко анализировать скрытые при-
чины и сложные мотивы человеческих поступков, беспощадное разоблаче-
ние эгоистических побуждений, маскирующихся видимостью благородства.
Наконец, афористически сжатый стиль Ларошфуко, отточенная, четкая
форма изложения также наложили свой отпечаток на прозрачную, строй-
ную прозу мадам де Лафайет.
Последние годы жизни, омраченные смертью Ларошфуко (в 1680 г.)
и усилившимся недугом, писательница провела в уединении, не прекра-
щая, однако, переписки со своими друзьями. Она умерла в 1693 г.
Подобно большинству светских людей своего времени, занимавшихся
литературой, мадам де Лафайет не только не стремилась к профессиональ-
ной писательской славе, но, напротив, тщательно скрывала свое авторство
от широкой публики, выпуская свои произведения анонимно («Принцесса
Монпансье» — 1662, «Принцесса Клевская» — 1678) или под чужим именем
(«Заида» — 1670; вышла под именем известного в том кругу писателя Сегре).
Кроме перечисленных романов, перу мадам де Лафайет принадлежат два
произведения мемуарно-исторического жанра: «Жизнь Генриетты Английс-
кой» и «Мемуары французского двора за 1688 и 1689 годы». Первое из них
отличается той меткостью и выразительностью психологических портретов,
ясностью и точностью языка, которые составляют отличительную особен-
ность писательской манеры мадам де Лафайет и вместе с тем делают ее одной
из наиболее характерных представительниц прозы французского классицизма.
Эти же черты присущи и главному произведению мадам де Лафайет —
роману «Принцесса Клевская», который вызвал восхищение современни-
ков и в дальнейшем положил начало целому направлению французской
повествовательной литературы, так называемому «женскому» психологи-
ческому роману.
В отличие от многотомных романов, вошедших в моду в середине XVII в.
с запутанным авантюрным действием и множеством вставных историй,
никак не связанных с основной линией сюжета, мадам де Лафайет до пре-
дела упростила фабулу своего романа. Описание внешних событий сведено
здесь до минимума, все внимание сосредоточено на психологии персона-
жей, вернее — одного из них: самой принцессы Клевской. С необыкновен-
ным искусством писательница развертывает перед нами внутреннюю борь-
бу, сомнения и страдания своей героини. Несмотря на то, что действие
романа происходит в высшем придворном кругу и поведение принцессы
Клевской определяется кодексом светских правил и приличий, внутренняя
жизнь ее раскрыта автором с глубокой человечностью, которая перерастает
узкие рамки социальной ограниченности.

152
Строя сюжет «Принцессы Клевской», мадам де Лафайет исходила не из
выдуманной, условной любовной интриги, не из шаблонной схемы, при-
нятой в галантно-психологических романах того времени, а из реальных
жизненных отношений своей эпохи и своего общественного круга. Отлично
зная нормы и обычаи светской жизни, писательница ясно видела, что
в изображаемой ею социальной среде любовь и брак редко бывают связаны
между собой. Брак в аристократических семьях заключался по расчету —
денежному или политическому, он определял положение женщины в све-
те, ее место в обществе, нередко — карьеру, общественный вес и влияние
ее родни. Нужно сказать, что выбор супруга, подсказанный рассудком
и практическими соображениями родителей, лишь в отдельных, довольно
редких случаях встречал сопротивление у молодых девушек. Большинство
их принимали решение, продиктованное волей родителей, как должное,
и затем искали утешения в мимолетных любовных интригах. Но для натур,
обладающих подлинной человечностью, которую не сумели исковеркать
аристократическое воспитание, сословная спесь и политическое честолю-
бие, — для таких натур ни положение в свете, ни сомнительные любовные
приключения не могли исчерпать всего содержания жизни. Нерастраченная
полнота чувств, до поры до времени скрытых в душе, но готовых пробу-
диться при первом толчке, неизбежно должна была привести к настоящей,
большой любви, вступающей в конфликт с моральным долгом.
Именно такую женщину изображает мадам де Лафайет в «Принцессе
Клевской». Неопытная молодая девушка, воспитанная умной и доброде-
тельной, но холодной, рассудочной матерью, попадает ко двору, в атмос-
феру, насыщенную легкомысленными любовными интригами, не призна-
ющими никаких моральных норм и границ. Эта атмосфера отталкивает ее,
внушает ей страх за себя, за чистоту своего нравственного мира, и она
ищет защиты и спасения в браке с достойным и благородным человеком.
Итак, хотя соображения внешнего порядка (богатство и знатность жени-
ха) играют здесь известную роль, не они определяют выбор, сделанный
героиней и ее матерью. Брак мадемуазель де Шартр не основан на откровен-
ном и грубом расчете, он продиктован более высокими соображениями,
разумными и нравственными, но не имеющими ничего общего с любовью.
Эта завязка, основанная не на каком-либо особом стечении внешних об-
стоятельств, а исключительно на свободно и сознательно принятом реше-
нии героини, и создает в дальнейшем предпосылку драматического конф-
ликта и психологической трагедии, переживаемой принцессой Клевской.
Именно потому, что она добровольно отдала свою руку принцу Клевско-
му, к которому питает уважение и привязанность, ее последующая любовь
в герцогу Немурскому служит для нее источником тяжелых нравственных
мучений. Именно потому, что принц молод, привлекателен и ничуть не

153
похож на традиционный облик старого ревнивого тирана-мужа, ситуаци
изображенная в романе, бесконечно далека от банального «треугольника
прочно утвердившегося уже в средневековых фарсах, в новеллах эпохи Во
рождения и давшего такие пышные всходы в более позднем буржуазно
романе XIX в.: обманутый муж (несправедливый деспот или легковернь
простофиля), неверная жена (циничная распутница или взбунтовавшаж
жертва чужого деспотизма) и безликий, лишенный индивидуальности кр<
савец любовник.
Авторский замысел «Принцессы Клевской» значительно глубже: он обр;
щен не к тому, что лежит на поверхности жизни, а к сложным, труди
разрешимым проблемам семейной морали. Только полюбив другого, при?
цесса Клевская начинает понимать, что ее чувство к мужу не может дать е
полноты жизненного счастья. Подлинная, большая страсть приходит к не!
когда она достигла какой-то внутренней человеческой зрелости, научилас
задумываться над своими чувствами, осознавать их. До замужества она чер
пала все свои оценки и представления только из рассказов матери; тепер
она начинает более самостоятельно разбираться в отношениях окружающи
ее людей. Такое построение характера героини, психологической основы дей
ствия, да и самая концепция любви выдержаны целиком в духе классициз
ма, и прежде всего в духе трагедий Расина — ближайшего современник
мадам де Лафайет среди блестящей плеяды французских классиков XVII Е
Подобно Расину, романистка рисует женщину, охваченную страстью и вме
сте с тем не утратившую способность анализировать эту страсть с помощьк
разума, женщину, которая осуждает себя с точки зрения высшей нравственно!
нормы и вместе с тем изнемогает в борьбе с нахлынувшим на нее чувством
Шаг за шагом мадам де Лафайет раскрывает перед нами сложную борьб
противоречивых чувств в душе своей героини — ее невольную радость и од
новременно страх при виде знаков внимания со стороны герцога Немурс
кого, внезапно вспыхнувшую в ней ревность, вызванную случайным недо
разумением и впервые открывшую ей всю глубину и подлинный смысл е
отношения к нему, сознание вины перед мужем, ощущение глубокого оди
ночества и растерянности, охватившее ее после смерти матери среди чуж
дой ей по своим интересам и наклонностям придворной среды и — ка;
последний оставшийся ей выход из этого одиночества — признание, еде
ланное мужу и являющееся драматической кульминацией в развитии этог<
сложного внутреннего действия.
В сцене объяснения с мужем особенно ярко выступает нравственная чи
стота принцессы Клевской: здесь уже не внешние приличия руководят е
поведением, а истинная честность и высокая моральная требовательност
к себе. Не только реальная супружеская измена представляется ей невоз
можной и немыслимой, ей тягостно уже само сознание своей неискренно

154
сти перед мужем, тайная для всех любовь к другому представляется ей нару-
шением супружеской верности и нравственного долга. Желая быть честной
до конца, она сознается в этом чувстве мужу, но, щадя его и желая сохра-
нить в неприкосновенности взаимное уважение и доверие, отказывается
назвать любимого ею человека.
Точно так же в конце романа, после смерти принца Клевского, когда
реальных препятствий к ее союзу с герцогом Немурским уже не существу-
ет, только ее моральное чувство ставит между нею и любимым человеком
непреодолимую преграду.
Следует при этом подчеркнуть, что этический идеал героини (и тем
самым автора) не обнаруживает никакой религиозной окраски: верность,
которую хранит принцесса по отношению к памяти мужа, — это отнюдь не
аскетизм, не христианская идея искупительной жертвы и раскаяния, а по-
пытка пронести чистоту и незапятнанность своих нравственных убеждений
сквозь тяжелые жизненные испытания, сквозь разлагающую, аморальную
атмосферу светских интриг, поверхностных увлечений, разнузданных стра-
стей. Когда мы узнаем в конце романа, что принцесса Клевская нашла спа-
сение от суеты и соблазнов придворной жизни в некоей обители, это со-
всем не означает, что она навеки посвятила себя религии. Автор настойчиво
напоминает, что она вполне могла бы вернуться в покинутый ею высший
свет, если бы пожелала, а последние слова романа как бы подчеркивают
преимущество ее строгой и безупречной, но насквозь «мирской» доброде-
тели, основанной на разуме и осознанном нравственном идеале, перед
официальным, навязанным извне и зачастую притворным благочестием.
Вместе с тем высокая моральная требовательность к себе принцессы Клев-
ской окрашена в конце романа пессимистическим разочарованием в людях,
в чистоте и бескорыстии их побуждений. Это разочарование и скептицизм
отнюдь не означают снисходительного безразличия к мелким слабостям
и грешкам отдельных людей, компромиссного их оправдания; более того —
принцесса Клевская не исключает из этой трезвой, скептической оценки и
самый предмет своей любви, она безжалостно неумолима и по отношению
к самой себе. Прекрасно понимая, какое место занимают в душе герцога по-
верхностное тщеславие, жажда успеха, привычка к любовным победам, она
не строит себе никаких иллюзий относительно возможности длительного
счастья в браке с ним и одновременно не пытается скрыть главный движу-
щий мотив своего отказа выйти за него замуж: не сознание своей вины перед
покойным мужем, не стремление сохранить ему верность и после смерти
являются для нее решающими доводами, а страх утратить в дальнейшем лю-
бовь герцога Немурского, не способного на подлинное, глубокое чувство.
Нисколько не пытаясь казаться лучше, чем она есть на самом деле, и не
боясь сказать герцогу в лицо правду о нем самом, принцесса Клевская

755
откровенно признается ему, что не верит в его постоянство и вообще в
постоянство супружеской любви: «Разве мужчины способны сохранять свою
страсть в этих вечных союзах?.. Можно упрекать возлюбленного, но уместно
ли корить мужа, когда он не виновен ни в чем другом, кроме того, что его
любовь угасла?» Причину постоянства, проявляемого до сих пор герцогом,
она видит в препятствиях, стоявших на его пути, а не ослабевшую за годы
супружества любовь своего мужа объясняет собственной холодностью, ко-
торая заставляла его все время стремиться к взаимности и добиваться ее.
Еще ранее, говоря о чувствах принца Клевского, мадам де Лафайет не
упускает случая подчеркнуть, что они непохожи на обычное отношение мужа
к жене: «Меня охватывает одновременно ревность мужа и ревность влюблен-
ного», — говорит он жене. «Я прошу вас об этом не как муж, а как человек,
для которого вы составляете счастье его жизни...» На каждом шагу писатель-
ница напоминает нам, что в изображаемой ею аристократической среде брак
по любви — явление редкое, почти предосудительное, которое следует при-
личия ради маскировать соображениями расчета: недаром в начале второй
части романа, в истории умершей мадам де Турнон, говорится: «Этот пред-
полагавшийся брак, который был бы браком по любви, должен был в глазах
общества казаться выполнением долга и повиновением родительской воле».
Все это создает определенный фон, на котором вырастает заключитель-
ное объяснение принцессы Клевской с герцогом Немурским. Ее соображе-
ния выходят за рамки единичного случая, за рамки ее личной душевной
драмы, они приобретают обобщенный характер, выражают скорбное ми-
роощущение, неверие в возможность настоящей, глубокой любви и верно-
сти, в возможность счастливых браков вообще. Этот скептицизм, навеян-
ный наблюдениями над жизненной практикой великосветского общества,
во многом сближает роман мадам де Лафайет с философско-моралистичес-
кими произведениями той эпохи, прежде всего с «Максимами» Ларошфу-
ко, — достаточно вспомнить его красноречивое в своем лаконизме изрече-
ние: «Бывают благополучные браки, упоительных — не бывает».
Так же как и Ларошфуко, писательница приходит к безрадостному вы-
воду, что в основе большинства человеческих чувств и побуждений лежит
эгоистический, корыстный интерес, хотя бы и замаскированный высоки-
ми словами. Ведь даже ее героиня, которая может служить воплощением
честности и моральной чистоты, действует не столько из чувства долга,
сколько из соображений своего покоя.
Но, несмотря на общность подхода к этим вопросам, подсказанную од-
ним и тем же материалом для наблюдения — нравами аристократической
среды, есть и существенная разница между моральной идеей «Принцессы
Клевской» и «Максим» Ларошфуко: бывшему фрондеру, свидетелю и участ-
нику аристократических заговоров и беспринципных политических интриг,

156
нравы и психология высших классов представлялись безысходной, не знаю-
щей исключения реальностью. Взаимная враждебность, изолированность и
недоверие, свойственные людям его социального круга, отношения, стро-
ящиеся на тщеславии, эгоистическом расчете и себялюбии, исчерпывали
для него внутреннюю жизнь и духовный мир человека. Тем самым «Макси-
мы», при всей их резкости и критической остроте, заключали в себе как бы
безоговорочное принятие неизбежного морального зла, отрицание каких
бы то ни было моральных ценностей.
В «Принцессе Клевской» скептицизм не носит такого универсального
и безусловного характера. В отличие от своего друга мадам де Лафайет от-
вергает подобный компромисс, заставляя свою героиню отказаться от бра-
ка с ветреным и легкомысленным герцогом Немурским. Принцесса Клевс-
кая не согласна заплатить за мимолетное счастье долгими годами унижения
и попранным человеческим достоинством. Она предпочитает неосуществ-
ленную любовь и мечту о счастье тягостному и неминуемому разочарова-
нию в любимом человеке. Заключительные фразы романа, в которых гово-
рится, что герцог в конце концов утешился и страсть его угасла, служат как
бы печальным подтверждением предчувствий принцессы Клевской.
Глубина и тонкость психологического анализа, реалистическое мастер-
ство мадам де Лафайет проявляются в том, что решение принцессы Клев-
ской принято не сразу, а после мучительных колебаний и душевной борь-
бы: «Она то изумлялась тому, что сделала, то раскаивалась в этом, то
радовалась; вся ее душа была полна смятения и страсти... Ей хотелось бы
доказать и себе недостаточность своих доводов... Но в следующую минуту ее
разум и ее представление о своих обязанностях внушали ей мысли совер-
шенно противоположного направления...
Всем ходом своего повествования автор показывает, что трагедия чест-
ной и способной на глубокое чувство женщины порождена не случайными
внешними препятствиями, стоящими на пути ее любви, а несовместимос-
тью ее моральных требований к себе и к окружающим с официальной мо-
ралью, лживостью и пустотой ее общественного круга. В этом принципиаль-
ное, качественное отличие «Принцессы Клевской» от предшествующего
французского романа XVII в.
Галантно-психологические романы, которыми увлекалась французская
знать, а вслед за ней и некоторые «мещане во дворянстве», изображали
надуманные любовные переживания знатных кавалеров и дам, облаченных
то в слащавые пастушеские наряды, то в псевдоисторические костюмы древ-
неримских, персидских или греческих героев. Запутанная и растянутая до
бесконечности любовная интрига служила поводом для изысканного, утон-
ченного изъяснения жеманных условных чувств, выношенных в узком мир-
ке аристократических салонов. Не какая-нибудь подлинно значительная

157
нравственная проблема, подсказанная реальными жизненными отношени-
ями, а готовый рецепт галантного, изящного ухаживания — вот что состав-
ляло смысл и содержание любовно-психологических романов того времени.
Недаром наиболее известная и популярная представительница этого
жанра — Мадлен де Скюдери приложила к своему роману «Клелия» знаме-
нитую, высмеянную Мольером, «Карту Нежности», на которой были алле-
горически обозначены в виде городов, рек, гор, селений и крепостей от-
дельные этапы образцовой любовной интриги; таким способом она хотела
преподать своим читателям некую идеальную схему, по которой должны
развиваться отношения между влюбленными, обучить их искусству возвы-
шенной и утонченной страсти. Финалом такой изощренной и запутанной
любовной игры был брачный союз, которым неизменно заканчивался ро-
ман. Не случайно в сатирической комедии Мольера «Смешные жеманни-
цы» провинциальная мещаночка, которой вскружили голову модные рома-
ны, с негодованием говорит своему «необразованному» отцу, что «браку
надлежит быть лишь после всех прочих приключений», а начинать с него —
значит «переворачивать задом наперед весь ход романа».
Мадам де Лафайет прибегает как раз к этому отвергнутому галантной
литературой способу, посвящая свой роман чувствам и переживаниям за-
мужней женщины, начиная его фактически там, где он должен был закон-
читься, согласно рецепту Мадлен де Скюдери.
Противоположность психологического метода мадам де Лафайет методу
ее предшественников проявляется и в другом: вместо аллегорически-отвле-
ченной и вместе с тем банальной схемы, навязываемой читателю как выс-
шая норма поведения, она рисует глубоко индивидуальный случай, каза-
лось бы, неповторимый, почти неправдоподобный (достаточно вспомнить
хотя бы объяснение принцессы с мужем и заключительный разговор с гер-
цогом Немурским). Но, анализируя этот индивидуальный случай, писатель-
ница вскрывает его внутреннее правдоподобие, основанное на логике ха-
рактера и поведения героини, на последовательности и закономерности ее
поступков. Путем тонкого и пристального психологического анализа мадам
де Лафайет обнажает глубочайшие душевные импульсы поведения прин-
цессы Клевской, ничего не идеализируя и не приукрашивая, делает их по-
человечески понятными и поднимает тем самым до высокого художествен-
ного обобщения.
Роману мадам де Лафайет в корне чужда портретность, которая прида-
вала известный привкус скандального интереса галантным романам ее пред-
шественников. Если в героях и героинях Мадлен де Скюдери, носивших
громкие римские или древнеперсидские имена, современники не без удо-
вольствия узнавали хорошо известных высокопоставленных лиц с их пи-
кантными любовными похождениями, то в «Принцессе Клевской» они

158
тщетно стали бы искать такой «ключ» к портретам действующих лиц. В своем
небольшом романе мадам де Лафайет сумела дать обобщенные, типизиро-
ванные образы людей своей социальной среды с их внешним блеском и
внутренней опустошенностью, выделив на этом фоне один глубокий и оба-
ятельный в своей нравственной чистоте женский образ. Она не задумываясь
отказалась от условного псевдоантичного мира, который считали обяза-
тельным «украшением» романисты середины XVII в., и перенесла действие
своего романа в относительно близкую эпоху, отделенную от современно-
сти каким-нибудь столетием.
Жизнь французского двора середины XVI в. оказалась для нее наиболее
удобным, в меру удаленным и завуалированным фоном, чтобы с достаточ-
ной отчетливостью и смелостью нарисовать картину нравов современного
аристократического общества и двора Людовика XIV. Писателям и читате-
лям эпохи классицизма события столетней давности отнюдь не представля-
лись «исторической» тематикой — эта привилегия сохранялась лишь за ан-
тичностью. Не понимая исторической изменчивости и развития человеческого
общества, рационалисты XVII в., к числу которых следует отнести и мадам
де Лафайет, видели в прошлом не особенное, отличительное, характерное
для данной эпохи, а, напротив, то «общечеловеческое», что роднит про-
шлое с настоящим, делает его понятным и близким современности. Поэто-
му, несмотря на обилие исторических фактов и лиц, «Принцесса Клевс-
кая» не может быть названа историческим романом: всем своим содержанием,
внутренней проблематикой и способом изложения она тесно связана с силь-
ными и слабыми сторонами классической литературы XVII в., которой было
в корне чуждо понятие исторического и местного колорита, но в высшей
степени присуще обобщенное и типизированное изображение внутреннего
мира человека.
В «Принцессе Клевской» нашли свое выражение все основные принци-
пы эстетики классицизма: сжатая простота и скупость внешнего действия,
рационалистический анализ сложных душевных движений, цельность и пос-
ледовательность характеров, стройная гармоническая композиция, ясный
и гибкий язык. Эти требования были сформулированы за четыре года до
выхода «Принцессы Клевской» в «Поэтическом искусстве» Буало — и в
этом же произведении суровый теоретик классицизма вынес беспощадный
приговор роману как литературному жанру. Изгоняя его за пределы «высо-
кой» литературы, Буало имел в виду рыхлые и бесформенные произведе-
ния Мадлен де Скюдери и ей подобных с их неестественными героями
и надуманными жеманными чувствами.
Мадам де Лафайет сумела создать на основе поэтической системы класси-
цизма совершенно новый тип романа, построенный на наиболее прогрес-
сивных сторонах этой системы. Вместе с тем она смело отрешилась от

159
консервативной замкнутости классических жанров, найдя в романе более ж
вую, актуальную и гибкую форму, способную вместить сложные моральн
проблемы современной действительности. Это своеобразное сочетание трад
ции и новаторства определило ее значение в истории европейского романа.

Жак Делиль и его поэма «Сады»


Первая публикация: Жак Делиль. Сады. Л.: Наука, 1987. С. 171—190.
(«Литературные памятники».)

Литературная судьба Жака Делиля своеобразна. Слава пришла к Hei


в зрелом возрасте, после многих лет упорного труда и напряженных стар
ний создать себе академические, литературные и светские связи. Его авт
ритет, закрепленный небывалым успехом «Садов», на протяжении трех д
сятилетий оставался незыблемым, несмотря на достаточно суровую крити:
позднейших его сочинений. И только резкое изменение литературной сит
ации во Франции в преддверии романтических баталий конца 1820-х ]
оттеснило Делиля с поэтического горизонта. Отныне его уделом были ир
нически-снисходительные беглые упоминания, пренебрежительное отр;
цание литературных заслуг, а затем — забвение. Уже в 1827 г. Вильмен в ку
се лекций по литературе XVIII в. констатировал, что описательный жа!
безнадежно устарел и репутация его самого видного представителя — Д
лиля — находится под угрозой. А десятилетием позже Сент-Бев в «Литер
турных портретах» со всей категоричностью утверждал: «Аббат Дели,
мертв — и окончательно».
Говорить сегодня о творчестве Делиля как о яркой странице французск<
поэзии было бы явным преувеличением и смещением масштабов. Но в худ
жественной культуре конца XVIII — начала XIX в., взятой в целом и прите
в европейском масштабе, оно занимает важное и даже почетное место.
Делиль был детищем эпохи Просвещения. Он впитал ее основные иде
воспринял сложившиеся к концу XVIII в. эстетические принципы и поэт:
ческие традиции и в своем творчестве сумел воплотить типологичесю
особенности описательной дидактической поэмы, подвести итог и заве
шить развитие этого жанра. То, что было создано им в последнее десятил
тие жизни — в эпоху Империи, — прочно связано с истоками его творч
ства — с литературной атмосферой предреволюционных лет. Вместе с т(
поэзия Делиля, субъективно ориентированная на традицию просветител
ской литературы, объективно обнаруживает проблески нового художестве]
ного видения мира, уже предвещающие романтическую поэтику. И общ
европейский резонанс его главного произведения — поэмы «Сады

160
падающий на первые годы XIX в., может служить лишним тому подтверж-
дением. «Сады» были переведены на многие европейские языки. Этот успех
не был обычным читательским успехом — поэма Делиля пробудила в со-
знании его поклонников новое чувство ландшафта, новое отношение к ук-
рашенной руками человека природе и стимулировала любовное отношение
к садово-парковому искусству.

Жак Делиль родился 22 июня 1738 г. в Клермон-Ферране, в провинции


Овернь. Он был незаконным сыном адвоката Антуана Монтанье из почтен-
ной и состоятельной чиновничьей семьи и девицы Марии-Иеронимы Бе-
рар де Шазель, принадлежавшей к старинному, но обедневшему дворянс-
кому роду. Несмотря на вполне зрелый возраст (обоим было по 28 лет), им
не удалось преодолеть сопротивление семьи Монтанье, решительно отверг-
шей брак Антуана с бесприданницей. Он ограничился тем, что официально
признал свое отцовство, засвидетельствованное в акте о крещении, и взял
на себя материальные обязательства по отношению к сыну, но имени сво-
его ему не дал. По желанию матери ребенку была присвоена вымышленная
фамилия Делиль, орфография которой долгое время варьировалась (Delisle,
de Lille, de Lisle, de L'Isle). Только после революции ее написание оконча-
тельно стабилизировалось в форме Delille.
Вследствие этих двусмысленных обстоятельств его рождения будущий
поэт не знал с детских лет настоящего семейного очага. Впрочем, в годы
его юности и позже, вплоть до выхода «Эмиля» Руссо, мало кто из детей
обеспеченных классов испытал тепло родительской любви. Подобно боль-
шинству своих сверстников, четырехлетний Жак был передан из рук кор-
милицы в пансион, где его воспитанием занимались священники и гувер-
нантка. Только один раз его посетила незнакомая дама, приласкавшая его
и угостившая сластями, — это была его мать, жизнь которой протекала в
строгом уединении под пристальным надзором семьи, не простившей ей
скандала и позора. Много лет спустя, когда Делиль уже учился в Париже,
ему было разрешено навестить свою мать, а заодно и знатную родню по
материнской линии.
Пансион, в котором он воспитывался до 9 лет, находился в деревне
недалеко от Клермон-Феррана, и сельский пейзаж, близость к природе,
окружавшей его в детские годы, несомненно создали известные предпо-
сылки для главной темы его творчества. Во всяком случае, сам Делиль не
упускал случая упомянуть об этих детских впечатлениях, защищая искрен-
ность и подлинность своего чувства природы. Эти же мотивы мы встречаем
и в воспоминаниях его жены, написанных совершенно очевидно под
диктовку тогда уже полуслепого поэта1.

161
В пансионе мальчик проявил недюжинные способности и прилежание
побудившие его наставников отправить его в Париж, где он мог бы продол
жить образование. Возможно, что и родные были не прочь удалить его о-
мест, где памятно было его происхождение. Коллеж Лизье, где вместе с Де
лилем обучалось немало его земляков, был старинным и солидным учеб
ным заведением, основанным еще в XIV в. Он пользовался хорошей репу
тацией и числил среди своих питомцев людей, сыгравших видную рол!
в истории национальной культуры (в их числе был известный глава янсе-
нистов Антуан Арно). Обучение оплачивалось отцом Делиля. После его смерти
в 1753 г. возникли затруднения, которые, однако, были улажены и не поме-
шали юноше закончить образование. В коллеже наряду с основательным
изучением латыни преподавались история, география, физика. Делиль и здесь
обратил на себя внимание наставников своей любознательностью и увле-
чением, с которым он отдавался наукам. Он рано начал пробовать свои
силы в писании латинских стихов и в переводах. Прекрасная классическая
выучка дала ему пожизненную профессию — до конца своих дней он пре-
подавал латынь в разных учебных заведениях, медленно и упорно подыма-
ясь по академической лестнице вплоть до знаменитого Коллеж де Франс.
Делиль считался лучшим знатоком и толкователем римских авторов. Вместе
с тем дидактизм, пронизывающий всю систему преподавания в коллежах,
не был отвергнут или высмеян им, как это делали многие из его современ-
ников, прошедших такую же школу. Напротив — он был органически усво-
ен, стал его истинным кредо и стержнем его будущей поэзии.
Выдающиеся успехи юного латиниста (Делиль из года в год удостаивался
высших наград, вручаемых публично на торжественном акте) привлекли
к нему внимание и за пределами коллежа — в салонах просвещенной знати.
Природная мягкость обращения, обходительность, обаяние (о котором
пишут многочисленные современники, характеризуя облик Делиля) про-
явились уже в юные годы и помогли ему закрепить свои академические
успехи. Молодой человек без имени, без родственных связей, без состоя-
ния мог рассчитывать только на себя. Он был не из тех, кому, говоря сло-
вами Фигаро, нужно было только «дать себе труд родиться». Ему необходи-
мо было обрести почву под ногами, создать себе общественное положение
вопреки пятну, лежавшему на его происхождении. Под внешней мягкостью
скрывались честолюбие, вера в свои силы и способности. Он с радостью
принял предложение своих наставников остаться преподавателем в колле-
же, и с 1757 г. начинается его академическая карьера.
С этого же времени перед его именем появляется титул аббата, прочно
сросшийся с его фамилией в истории литературы. В XVIII в. за этим титулом
скрывалось весьма растяжимое и порою зыбкое содержание. Именно в эту
эпоху во французском обществе формируется тип «светского аббата», далеко

162
не всегда обремененного собственно религиозными обязанностями, зани-
мающего, смотря по обстоятельствам, более высокое или более низкое место
в духовной иерархии, получающего или не получающего церковные дохо-
ды, но чаще всего образованного человека и остроумного собеседника,
завсегдатая салонов. Обычно такого рода светские аббаты подвизались на
почве литературы или преподавания. Делиль сумел сочетать обе эти дея-
тельности. Избрание им академической карьеры естественным образом при-
вело его к тому, чтобы принять это, по сути дела, ни к чему не обязываю-
щее звание. Он никогда не исполнял священнических обязанностей, а его
религиозные взгляды были окрашены тем отблеском «философской рели-
гии», то есть умеренного деизма, который так широко был распространен
в эпоху Просвещения. Мы не знаем даже, произносил ли он когда-либо
официальные обеты, обязательные для католического духовенства. Во вся-
ком случае, когда на склоне лет, находясь в эмиграции, он пожелал узако-
нить длительные отношения со спутницей своей жизни, это не потребова-
ло никаких официальных разрешений или хлопот с его стороны.
В 1762 г. указом Парижского парламента иезуиты были изгнаны из Фран-
ции. Одним из следствий этой меры была постепенная секуляризация обра-
зования в коллежах, где до сих пор иезуиты играли главенствующую роль.
Освободилось много вакансий, и Делиль, занимавший пока еще весьма
скромные должности в академической иерархии, получил выгодное пред-
ложение из коллежа в Амьене. В течение семи лет пребывания там он развил
энергичную педагогическую и организаторскую деятельность. Престиж учеб-
ного заведения возрастал на глазах. Всеобщее внимание привлекла «Речь
о воспитании», произнесенная Делилем на торжественном акте вручения
наград. Здесь, как и во многих других случаях, он чутко уловил веяния и
запросы общественного мнения: после появления «Эмиля» Руссо (1762)
проблемы воспитания оказались в центре общественного внимания и ши-
роко обсуждались в разных кругах.
Параллельно с преподаванием Делиль пробует свои силы и в поэзии. Он
начал с традиционного жанра оды, адресованной видным особам по слу-
чаю знаменательных событий в их жизни, но уже с 1760 г. обращается к бо-
лее гибкому и демократичному жанру стихотворного послания, получив-
шему широкое распространение в поэзии XVIII в. Этот жанр, освященный
еще авторитетом Буало с его двенадцатью посланиями, обладал более об-
ширным диапазоном возможных адресатов и тем. «Послание о пользе уеди-
нения для литераторов» в 1760 г. было представлено Делилем на конкурс
Французской Академии. Премии оно не получило — она была присуждена
известному писателю Мармонтелю, однако это стихотворение можно счи-
тать истинным литературным дебютом Делиля, обратившим на него вни-
мание в салонах и литературных кругах: именно тогда он впервые нашел

163
свою тему, которую будет развивать в последующих больших поэмах. Нед*
ром в Предисловии к «Садам» он упомянул первые свои произведение
воспевающие сельскую жизнь.
В бытность свою в Амьене Делиль уже пользовался определенной литера
турной известностью, и местная Академия выразила готовность избрать ег
своим членом. Однако этому воспротивился возглавлявший Академию поз
Грессе. Автор весьма вольной антиклерикальной поэмы «Зеленый попугай
(1734), под старость ударившийся в глубокую религиозность, он поначал
милостиво принял молодого педагога, но в дальнейшем, по-видимому, ег
насторожила явная близость Делиля идеям энциклопедистов. Как бы там н
было, Делиль не прилагал особых усилий к тому, чтобы пустить прочны
корни в Амьене. В 1769 г. он принял предложение одного из парижски
коллежей занять там место, правда, не столь выгодное и почетное, как
провинции, но зато в центре культурной жизни. В этом же году он опубли
ковал перевод поэмы Вергилия «Георгики» — плод многолетних трудов
сразу же принесший ему литературную славу и авторитет. Следующее деся
тилетие отмечено неуклонным восхождением Делиля на французский Пар
нас. Он становится завсегдатаем философских и литературных салонов и лю
бимцем их хозяек — просвещенных дам. Однако у него находятся и горазд(
более весомые покровители — в частности, Вольтер, лестно отозвавшийся
о его поэтических трудах. Современники превозносят сделанный им пере
вод философской поэмы Александра Попа «Опыт о человеке». Близость к эн
циклопедистам, правда, вызвала прохладное отношение к Делилю со сто
роны двора, и это задержало его избрание во Французскую Академию. Однакс
в 1774 г., сразу же после смерти Людовика XV и воцарения Людовика XVI
это избрание состоялось. С 1773 г. Делиль преподает латинскую поэзию в Кол
леж де Франс. Ему удается завоевать расположение либерального министр*
Тюрго, которому он еще за несколько лет до его возвышения посвятш
поэтическое послание. В 1776 г. Делиль посетил Тюрго в его поместье. Тогд<
же Делиль заручился покровительством графа д'Артуа, брата короля, чере:
посредство которого он получил доходные церковные синекуры. Эти вне
шние успехи не могли не определить и социальную ориентацию Делиля-
поэта на высшие круги общества — аристократию, высокопоставленны)
чиновников, крупных финансистов. Ему открыт доступ в эту среду, он бы
вает в их поместьях, любуется их парками, прославляет их вкус и щедрость
Примечательно, что свое избрание в Академию Делиль ознаменовал чтени
ем нового стихотворного «Послания о роскоши», развивающего экономи
ческие идеи Тюрго. В нем Делиль ратует за целесообразное использованш
богатства и разумную циркуляцию денег в противовес бессмысленном]
мотовству, кутежам, карточной игре и т. п. Этот мотив получил отражение
и в «Садах».

164
Осенью 1775 г. Делиль, взяв полугодовой отпуск в Коллеж де Франс,
уезжает на юг Франции — в Прованс, а затем совершает настоящее турне
по замкам и поместьям, расположенным в разных концах страны. Оставив
начатую поэму «Сельский житель» (она будет закончена много лет спустя),
он приступает к работе над «Садами», которая продолжается 6 лет.
Поэма появилась в 1782 г. Ее выход был приурочен к празднику в Триа-
ноне в честь графа и графини Северных (под этими прозрачными псевдо-
нимами путешествовали по Европе наследник русского престола Павел
Петрович и его супруга). Поэма Делиля была непосредственным откликом
на поголовное увлечение устройством парков — королевских, княжеских,
помещичьих. Даже люди более скромные по достатку и общественному по-
ложению со страстью занимались украшением и благоустройством садов
и садиков вокруг своих домов.
Именно на 1770—1780-е гг. падает преобразование и переустройство зна-
менитых парков Шантильи, Трианона, Монсо, Марли и др. Тогда же выхо-
дит ряд теоретических сочинений на эту тему, принадлежащих как профес-
сионалам — архитекторам-садоводам, так и образованным меценатам —
владельцам поместий (сочинения принца де Линя, маркиза де Жирардена,
герцога д'Аркура, английского теоретика садоводства Томаса Вейтли, фран-
цузского архитектора Мореля, Ватле и др.). Делиль знал эти труды, знаком
он был в той или иной степени и с их авторами (в обоих социальных плас-
тах). По-видимому, наиболее интенсивный период работы над поэмой пада-
ет на последние два года (об этом свидетельствует упоминание ряда совре-
менных событий — рождение дофина, смерть императрицы Марии-Терезии,
высадка французских войск в Северной Америке, гибель Кука).
Поэма Делиля имела огромный успех. Последовал ряд переизданий. Она
привлекла внимание читателей за пределами Франции. Об этом, в частно-
сти, свидетельствует письмо княгини Чарторыской к Делилю. В следующем
году Делиль начинает работу над новой поэмой «Воображение», в которой
он попытался поставить философские и психологические проблемы, волно-
вавшие в ту пору умы (поэма эта увидела свет лишь в 1806 г.), — соотноше-
ние чувственного и рационального начал в восприятии окружающего мира.
В 1784—1785 гг. Делиль совершает путешествие на Восток — в Грецию
и Константинополь, воспользовавшись приглашением посланника Шуазе-
ля-Гуфье, с которым его связывала дружба и общность интересов — благо-
говейное отношение к античной культуре. Вообще современники утвержда-
ют, что страсть к путешествиям была свойственна Делилю; она получила
отражение в раннем «Послании о путешествиях» (1765). После одной из
своих поездок в Эльзас он привез с собой молодую девушку, которую пред-
ставил друзьям как свою племянницу. Отныне (с 1786 г.) она стала хозяй-
кой его дома и спутницей его жизни.

165
Революция 1789 г. прервала литературную карьеру Делиля, хотя он про-
должал писать и переводить до последних дней жизни. Но изменение обще-
ственной и литературной ситуации отодвинуло его на периферию культур-
ной жизни. Жанр описательной дидактической поэмы (которому Делиль
оставался верен до конца дней) утратил свою актуальность. Публицистичес-
ки окрашенная политическая поэзия революционных лет не вовлекла его в
свою орбиту, если не считать «Дифирамба», написанного в 1794 г. для праз-
днества Верховного Существа, официально учрежденного Конвентом. Одна-
ко опубликован он был только в 1802 г. в совсем иных условиях, и можно
предположить, что первоначальный текст претерпел существенные измене-
ния. Политические симпатии Делиля бесспорно связывали его со «старым
режимом», однако он соблюдал нейтралитет и воздерживался от какой-либо
общественной активности, ведя жизнь осторожного затворника.
Примерно через год после крушения якобинской диктатуры, весной 1795 г.,
Делиль покинул Париж и отправился в Эльзас, а оттуда в Швейцарию и
Германию. Фрейбург, Дармштадт, Франкфурт-на-Майне, Геттинген, Браун-
швейг, Гамбург — вот основные вехи его пути, отмеченные встречами с не-
мецкими учеными и литераторами. Летом 1799 г. он приехал в Англию, где
прожил три следующих года. В 1802 г. Делиль вернулся во Францию.
Причины его семилетнего отсутствия скорее всего можно объяснить
финансовыми обстоятельствами. В годы революции Делиль лишился своих
церковных доходов и на какое-то время жалованья в Коллеж де Франс.
Рассчитывать на публикацию своих произведений он в те годы не мог —
они не отвечали запросам времени. Скорее всего он надеялся поправить
свои дела с помощью швейцарских издателей. Его отъезд не был демонст-
ративным актом и не носил политического характера. Да и произошел он
в такой момент, когда эмиграция уже давно прекратилась. Правда, в Лон-
доне он вращался в среде французских аристократов, группировавшихся
вокруг графа д'Артуа, давнего его покровителя.
Возвращение Делиля во Францию было встречено с явным удовлетворе-
нием в официальных кругах, рассчитывавших привлечь его на свою сторо-
ну, с ликованием среди его многочисленных почитателей, но не было не-
достатка и в язвительных выпадах в прессе со стороны литературных
противников, пытавшихся политически скомпрометировать Делиля.
За годы отсутствия Делиль не переставал напряженно трудиться. Он за-
кончил поэму «Сельский житель, или Французские Георгики» (1800), над
которой работал более двадцати лет, расширил и дополнил «Сады» (объем
поэмы в издании 1801 г. вырос более чем на 1000 строк!), написал поэму
«Несчастье и Сострадание» (1804), закончил поэму «Воображение» (1806),
начатую еще в 1780-е гг., поэму «Три царства Природы» (1806) и два боль-
ших перевода — «Энеиды» Вергилия и «Потерянного рая» Мильтона. Такая

166
продуктивность тем более удивительна, что Делиль в те годы был уже почти
слеп и над переводом Мильтона работал с помощью лупы.
Последние годы жизни он был по-прежнему окружен уважением и по-
четом, у него было много учеников — как в прямом смысле: в Коллеж де
Франс, где он еще время от времени появлялся и читал лекции, так и в
смысле литературном. На поэтическом горизонте Франции первого десяти-
летия XIX в. среди поэтов однодневного успеха, эпигонов классицистичес-
кой традиции и несостоявшихся «обновителей» поэзии Делиль символизи-
ровал добротную, проверенную временем, отточенную культуру прошлого
века с ее изяществом, эрудицией и органическим сочетанием научного
познания и поэтической формы.
Его смерть 1 мая 1813 г., по свидетельству современников, была воспри-
нята как серьезная утрата. За гробом шли толпы народа. Представители офи-
циальной власти отсутствовали — режим Империи относился к Делилю
терпимо, но не более того — слишком очевидны были его роялистские
симпатии.
Посмертные издания его сочинений были подготовлены его учениками
и преемниками по Коллеж де Франс — А. дю Ривье и П. Ф. Тиссо.

2
Делиль вступил в литературу, когда она переживала критический мо-
мент. Конец 1750-х гг. ознаменовался во Франции резким наступлением сил
реакции — политической и церковной. После запрещения Энциклопедии
(1759) началась ожесточенная травля ее участников. Книга Гельвеция «Об
уме» была сожжена. Третьеразрядному литератору Палиссо была заказана
комедия-пасквиль «Философы» (1760), в которой грубо и издевательски
высмеивались Даламбер, Дидро и их соратники по Энциклопедии. В начале
1760-х гг. по Франции прокатилась волна судебных процессов, инспириро-
ванных католической церковью, жертвами которых стали протестанты и ли-
ца, подозреваемые в атеизме (дела Каласа, Сирвена, Ла Барра). И вместе с
тем общественный авторитет «партии философов» стоял в ту пору необык-
новенно высоко, а идеи их находили отклик у обширного спектра читате-
лей — от ученых эрудитов до умеренно образованных людей.
Характерная для эпохи Просвещения установка на широкое распростра-
нение научных знаний, искусство популяризации, которым блестяще вла-
дели и корифеи просветительской мысли — Вольтер, Дидро, Бюффон, —
и писатели второго ряда вроде неутомимого Фонтенеля, оказали заметное
влияние на перестройку жанровой системы, прочно отработанной в клас-
сицистической поэтике XVII в. Система эта в своем первоначальном виде
была замкнутой и избирательной как в смысле тематики, так и в смысле
поэтической формы. Она утверждала обособленность эстетической сферы

167
и ее приоритет над другими областями духовной деятельности. Этот посту-
лат был впервые поставлен под сомнение в конце XVII в. во время знаме-
нитого «Спора древних и новых», отголоски которого ощущались на протя-
жении всего последующего столетия. Идея прогресса, целостное восприятие
развития человеческой цивилизации и культуры, выдвинутые в этом споре
Шарлем Перро, утверждали равноправие художественного творчества, на-
учных знаний, технических изобретений и прикладных ремесел2. Сумма этих
позитивных достижений человеческого духа была объявлена мерилом и в
области искусства и служила главным аргументом «новых» в ниспроверже-
нии авторитета «древних»3.
Одним из побочных — далеко не главных — следствий концепции «мо-
дернистов» (а к началу XVIII в. их точка зрения явно одержала верх) было
расширение тематических рамок и полномочий поэзии. Если раньше ее
предметом был внутренний мир человека, его страсти, чувства, пороки,
подвиги, его общественное бытие, то на пороге нового столетия в поэзию
все чаще вторгаются темы из области естественных и прикладных наук. Воз-
никает такое специфическое для эпохи Просвещения явление, как «науч-
ная поэзия», и ее главным жанром становится дидактическая поэма.
Несмотря на то, что авторитет античных писателей был серьезно поко-
леблен итогами «Спора», все же литераторы XVIII в., воспитанные на клас-
сических образцах, не могли не искать себе опоры в древней литературе.
В данном случае их «поручителем» выступил Лукреций — автор философс-
кой поэмы «О природе вещей». Однако философский и научный универса-
лизм Лукреция оказался не по плечу поэтам XVIII в. — не только в силу
ограниченности их дарования, но прежде всего потому, что бурное развитие
и все большая дифференциация наук, господство эмпирического подхода
и обилие конкретных позитивных знаний о мире наложили свой отпечаток
и на формы поэтического мышления, на композицию, структуру и тематику
поэтических произведений. Многочисленные «научные поэмы» обычно со-
средоточены на той или иной области знаний (физике, астрономии, ботани-
ке, географии), и авторы явно стремятся следовать за современными учены-
ми в систематичности и досканальной разработке избранного предмета.
В этом плане им гораздо ближе был другой римский поэт, искони считав-
шийся высшим образцом эпического жанра, — Вергилий с его «Георгика-
ми». Четкие тематические границы этой поэмы, ее более «жесткая» и рацио-
нальная структура импонировали поэтическому сознанию, воспитанному
в духе классицистической дисциплины, да и в идейном отношении автор
«Энеиды» представлялся менее уязвимым и не столь подозрительным, как
материалист Лукреций (среди дидактических поэм, в жанровом отношении
ориентированных на Лукреция, немало таких, которые по содержанию по-
лемически направлены против него). И все же оба этих образца присутствуют

168
в сознании французских авторов «научных поэм». Делиль, явно больше тяго-
тевший к Вергилию, упоминает их обоих в первых же строках своей поэмы.
Отдельные опыты в жанре дидактической поэмы наблюдались еще в XVII в.
Назовем два: латинскую поэму иезуита Рапена «Сады» (1665), которая как
бы предвосхитила поэму Делиля, но от которой он демонстративно отмеже-
вался, полемизируя с автором в своем предисловии; другая — «Поэма о хи-
нине» Лафонтена (1681), написанная по просьбе герцогини Бульонской. Од-
нако подлинное становление «научной поэмы» с ярко выраженной
дидактической направленностью происходит только в XVIII в., когда новый
жанр оказывается поставленным на службу общепросветительским задачам.
Если дидактический принцип соответствовал целям «научной» поэзии,
то основным средством ее стало описание. Эти две стороны нового жанра
связаны между собой на всем протяжении его существования, но баланс их
на разных этапах развития меняется. После 1750 г. наблюдается очевидное
преобладание описательности, которая уже не является функционально под-
чиненным средством, а получает самостоятельное эстетическое значение4.
Философско-гносеологической основой описательной поэзии явился
сенсуализм Локка. Стремление передать зримый мир средствами слова, со-
вместить непосредственное чувственное восприятие с абстрактно-логичес-
ким характерно для художественных исканий эпохи Просвещения. Вокруг
этой задачи вращаются и теоретические споры, начиная с «Критических
размышлений о поэзии и живописи» Дюбо (1719) и до «Лаокоона» Лессин-
га (1766) и «Критических лесов» Гердера (1769). Сопоставление и размеже-
вание границ, задач и возможностей живописи и поэзии становится одной
из центральных проблем эстетической мысли Просвещения.
Инициаторами собственно описательной поэзии выступили вначале дру-
гие европейские литературы — швейцарская («Альпы» Альбрехта Галлера,
1722), немецкая (поэмы Брокеса, позднее «Весна» Эвальда Клейста, 1749)
и, в особенности, английская. Французская включилась в это движение только
во второй половине века, уже в русле развернувшегося сентиментализма.
Одним из первых образцов, оказавших влияние на описательную поэзию
во Франции, был Мильтон с его пространными картинами райского сада.
Именно к нему возводили родословную садово-паркового искусства XVIII в.
не только поэты (в том числе и Делиль), но и теоретики садоводства5. Однако
несравненно большее значение имела поэма Александра Попа «Виндзорс-
кий лес» (1713) и, в особенности, «Времена года» Джеймса Томсона (1730).
Сама тема поэмы Томсона была чрезвычайно популярна и в других ис-
кусствах — живописи и музыке (цикл скрипичных концертов Вивальди
«Времена года», 1725, уже позднее — оратория Гайдна под тем же названи-
ем). Французские поэты усердно разрабатывают ее вслед за Томсоном. Пер-
вый перевод английской поэмы, сделанный госпожой Бонтан, вышел

169
в 1759 г. В 1768 г. ее вольное переложение, работа над которым продолжалась
20 лет, выпустил Жан Франсуа де Сен-Ламбер. Оно было снабжено про-
граммным предисловием, обосновывавшим права и значение описатель-
ной поэмы. Переложение Сен-Ламбера было воспринято как самостоятель-
ное явление французской поэзии, имело большой успех и выдержало до
революции шесть переизданий.
Несколько ранее, в 1763 г., вышла поэма кардинала Берни «Времена
года или Французские Георгики». Были и другие поэмы под тем же назва-
нием, принадлежащие перу малоизвестных авторов. Самая поздняя — «Че-
тыре времени года или Лангедокские Георгики» (1781) Жана-Клода Пейро
написана на лангедокском наречии.
«Четырехгранная» геометрическая композиция поэмы Томсона была охот-
но подхвачена его французскими подражателями. Она ощущалась как при-
вычная со времен «Поэтического искусства» Буало с его четырьмя песня-
ми — недаром Делиль в своем предисловии к «Садам» ссылается на авторитет
законодателя французской поэзии. Да и «Георгики» Вергилия предраспола-
гали к такому построению. С другой стороны, четырехчастное членение было
задано материалом. Казалось, сама Природа избрала его как наиболее ра-
зумное и естественное (апелляция к природе была общим местом в рассуж-
дениях писателей XVIII в.). Появляются поэмы о четырех отрезках суток
(того же кардинала Берни), о четырех стихиях (вода, огонь, воздух, земля),
четырех возрастах человеческой жизни (детство, юность, зрелость, старость),
четырех странах света, четырех частях света (Австралия в ту пору еще не
считалась самостоятельной частью света). Делаются попытки, несколько
искусственные, подтянуть к этой схеме и «царства природы» — раститель-
ное, животное, минеральное, выделив отдельно человеческое, и т. д.
Четырехчастная структура выступает как своеобразная универсальная
модель мира — пространственная и временная, синтезирующая макрокосм —
вселенную — и микрокосм — человека. Различные перечисленные выше
преломления этой модели объединяются эмблематическими и символичес-
кими связями, иногда переведенными на язык привычных мифологичес-
ких образов и сюжетов: стихии символически означают времена года, суток,
периоды человеческой жизни, страны света (например: зима-ночь-старость-
север-земля и т. п.). Нередко они отождествляются с героями «Метаморфоз»
Овидия, поэмы, которая начинает заметно оттеснять в сознании читателей
и поэтов ранее весьма популярную «Науку любви». Сам принцип метамор-
фозы, превращения, перехода из одного состояния в другое отражает су-
щественно новое восприятие и осмысление природы как системы взаимо-
связанных уровней («царств»). Эмблематический смысл перечисленных выше
тем и образов находится также в связи с идеями и ритуальными формами
масонских лож, получивших широкое распространение в предреволюционной

170
Франции. Большая часть авторов описательных поэм так или иначе была
причастна к масонству (в частности, и Делиль посещал ложу Девяти Сес-
тер, хотя в целом относился к масонству скептически).
Несколько особняком в этом ряду стоит описательная поэма Жана-Анту-
ана Руше «Месяцы» (1779) в 12 песнях. Ее замысел и композиция носят
подчеркнуто циклический характер, поэма пронизана аллегоризмом. Двенад-
цать месяцев уподоблены двенадцати подвигам Геракла. Годовой круговорот
солнца отмечает постоянное изменение точки зрения наблюдателя на явле-
ния природы, прогресс его знания. Истинный сын эпохи Просвещения, Руше
с восторгом говорит о поисках научной истины. По его словам, даже заблуж-
дения алхимиков привели к неожиданным открытиям: не найдя того, что
они искали, они нашли то, чего не искали6. В поэме Руше получили отраже-
ние и актуальные общественные проблемы его времени, в частности, про-
блема фанатизма и гонений на философов. Значительное место в ней уделено
Жан-Жаку Руссо, с которым Руше был знаком и чьи идеи оказали на него
большое влияние. Что касается собственно поэтических исканий Руше, то
они не получили убедительного художественного воплощения. Здесь сказался
разрыв между новаторскими устремлениями автора и сковывающими их тра-
диционными формами поэтического сознания, между сенсуалистическими
тенденциями и старой рационалистической закваской.
Таков был тот литературный фон, те жанровые предпосылки, которые
подготовили появление «Садов» Делиля. Не менее важное значение для
формирования взглядов их автора имело распространение сентименталь-
ных веяний. Культ природы в сочетании с культом чувства, достигший сво-
ей кульминации в 1760—1770-е гг. определил общеэстетическую атмосфе-
ру последней трети XVIII в. Мы видели, что Делиль отдал ей дань уже в первом
своем послании. Конечно, руссоистские настроения автора «Садов» ослож-
нялись и рядом привходящих моментов. Наряду с общеморальной направ-
ленностью — нравственное очищение человека при соприкосновении с ма-
терью-природой, уход от суетности больших городов и т. п. — Делиль
стремился подцержать и стимулировать средствами поэтического слова эко-
номические идеи физиократов, оживить интерес состоятельных владельцев
поместий к агрикультуре, раскрыв ее привлекательный, эстетически зна-
чимый аспект. Пейзаж, каким бы многоликим и разнообразным он ни пред-
ставал в изображении Делиля, всегда носит следы человеческой руки, пре-
образующего искусства. Прямо или косвенно человек всегда присутствует
в поэме — то в форме исторических или литературных реминисценций (Адам
и Ева из «Потерянного рая», Элоиза из стихотворения Александра Попа и
т. д.), то в упоминаниях современных имен — вельмож и коронованных особ,
художников и садоводов, поэтов и путешественников, то в жанровых зари-
совках (конец II песни и некоторые другие).

171
Человек предстает здесь в двух ипостасях — как чувствующий (и чув-
ствительный) субъект, уже по самой своей сути реагирующий на окру-
жающую его природу, и как homo faber, прилагающий к ней свои силы,
умение, искусство, воображение. Этим определяется и характер пейзажа
у Делиля: это не первозданная, необузданная экзотическая природа Но-
вого Света, которая появляется уже у его современника Бернардена де
Сен-Пьера и в полной мере раскроется двумя десятилетиями позже у Ша-
тобриана. Это природа культурного ареала, близкого и знакомого Дели-
лю, и лишь изредка расцвеченная заморскими диковинками и курьеза-
ми, к которым он относится сдержанно и почти настороженно.
«Европоцентризм» Делиля не исключает отдельных вкраплений экзоти-
ческих тем (эпизод с таитянином, строки в IV песни, посвященные Куку,
описания оранжерей в ботанических садах), но они не имеют самостоя-
тельной ценности, а лишь обогащают культурный и нравственный мир
просвещенного европейца.
Соответственно и ландшафт, каким бы «естественным» он ни казался,
формируется культурным сознанием, опирающимся на богатую и длитель-
ную эстетическую традицию. Недаром в поэме так часто фигурируют ссылки
на картины художников — Пуссена, Лоррена, голландцев — как на идеаль-
ное воплощение тех эффектов, которых Делиль ждет от садового пейзажа.
Эстетически углубленное восприятие природы распространяется не только
на зримые образы, но вовлекает в свою сферу и абстрактное искусство
слова: во II песни (ст. 650 и след.) Делиль мечтает прочесть стихи Вергилия
«там, где он создал их». Мысль о том, что поэта нужно читать на фоне его
родного ландшафта, впервые отчетливо прозвучала в работе англичанина
Р Вуда «Опыт об оригинальном гении и творениях Гомера» (1768) и была
сразу же подхвачена Гердером в его «Переписке об Оссиане и песнях древ-
них народов» (1773). Эта «обратная связь» (от человека к творимому им
пейзажу и от пейзажа к «чувствительному» наблюдателю и читателю) ха-
рактерна для той попытки синтеза художественных впечатлений, которая
нашла свое наиболее полное воплощение в садово-парковом искусстве
Англии середины и конца XVIII в.
Как всякая истинно описательная и дидактическая поэма, «Сады» не
имеют сюжета, но обнаруживают его мельчайшие рудиментарные оскол-
ки, подчиненные главной теме. Таким «микросюжетом» является элеги-
ческое описание гибнущего Версальского парка с его историческими вос-
поминаниями, эпизод с таитянином, узнавшим в ботаническом саду родное
дерево, и т. д. И, конечно, они гораздо более органично и естественно
вписываются в общую композицию поэмы, чем собственно сюжетная зак-
лючительная история Абдолонима, добавленная стариком Делилем в по-
зднее издание «Садов».

172
3
Поэма Делиля, отразившая применительно к избранному предмету це-
лый ряд важных проблем, волновавших общество в ту пору, центрируется
все же вокруг садово-паркового искусства, его теории и конкретного пре-
творения. На протяжении предшествующих десятилетий происходят суще-
ственные сдвиги в художественном сознании вообще и в искусстве садов в
частности7 Постепенно становится вчерашним днем парадный дворцовый
парк французского стиля, наиболее ярко воплощенный в Версале. Ему на
смену приходит английский пейзажный парк. Категории прекрасного, ве-
личественного, «поражающего», сложившиеся в эстетике классического
и барочного периодов, вынуждены отступить перед новыми эстетическими
ценностями, воплощенными в понятии живописного. Это понятие получа-
ет поэтическое выражение в описательном принципе.
Сам Делиль с предельной четкостью заострил эстетическую альтернати-
ву своего времени: Ленотр и Кент, создатель Версальского и многих других
французских парков, создатель регулярного парка в его наиболее выражен-
ном классическом варианте, — и художник, положивший начало новому
пейзажному парку английского типа. Отдавая должное великому французс-
кому садоводу, Делиль все же явно предпочитает нерегулярный парк со
всеми его характерными приметами,
Где то подъем, то спуск — и услаждает глаз
Пейзаж, что по пути меняется не раз.
(п. I, ст. 353-354)

Смена пейзажа означает и смену настроения — понятие, незнакомое


рационалистической эстетике предшествующей эпохи и завоевавшее боль-
шое значение в эпоху сентиментализма.
Не раз на протяжении своей поэмы он предостерегает против линейки
и компаса, «сада, разбитого на бумаге». Это означает не только отказ от
геометрического принципа планировки сада в пользу принципа эмпири-
ческого («С карандашом в руке окрестность обойдите») в духе локковско-
го сенсуализма. Весь строй отношений между субъектом и объектом, садо-
водом и садом, шире — человеком и природой — мыслится в иных
категориях, порожденных эпохой сентиментализма. Природа выступает как
бы равноправным партнером человека. Ее нужно понять, почувствовать,
ей надобно помочь:
Земля, быть может, ждет,
Что хоть когда-нибудь спаситель к ней придет.

В ответ на это сад будет дарить человека не только «усладой для глаз», но
и для сердца:

173
...Знакомы вам невидимые нити
Меж миром неживым и вами? Протяните
Их от своей души к реке, полям, лесам,
Внемлите чутко их неслышным голосам
И вы поймете все, что вам они сказали...
(п. I, ст. 379-383)

Представление о «невидимых нитях», связывающих человека с неживой


природой, — это слабый отзвук, мимолетная дань научным представлени-
ям о «животном магнетизме» (или «электричестве»), которые в этот период
начинают привлекать всеобщее внимание, о сенсорных возможностях, та-
ящихся в растении и даже в камне. Эти идеи носятся в воздухе, обсуждают-
ся в трудах профессиональных ученых и философов, в масонских ложах,
в сочинениях многочисленных дилетантов от науки и, наконец, в поэзии,
нередко по-новому интерпретирующей традиционные мифы о Протее,
Пигмалионе и др.8
Не будем переоценивать глубину и самостоятельность философского
мышления Делиля — он не создавал собственных концепций, не придер-
живался какой-либо целостной и последовательной системы взглядов. Но
его поэзия чутко резонировала в тон тем веяниям, которыми была насыще-
на напряженная духовная атмосфера предреволюционной Франций. Напи-
санное им в те годы стихотворение, посвященное саду госпожи д'Удето,
заканчивается строкой: «И даже камень обретает чувство».
Стирание границ между живой и неживой природой означает динами-
ческое ее восприятие: все находится в состоянии превращения, перехода
из одного состояния в другое. И пейзаж, который рисует в своей поэме
Делиль, отмечен динамизмом:
Но, чтобы зрелище нам взор не утомляло,
При всей их прелести, недвижных видов мало:
По вам глаза, устав, рассеянно скользят.
(п. I, ст. 411-413)

Движение это создается неожиданной сменой ландшафта, поворотами


тропинок, меняющими перспективу, изменением освещения, пересеченной
оврагами местностью и, конечно, текучей водой — рекой или ручьем. Даже
прикованные к земле деревья и кусты таят в себе возможности движения:
Движенье смысл и жизнь пейзажу придает.
Пусть лес волнуется, качается, поет,
Пусть волны в берег бьют, пусть пробегают тени
По пестрому ковру из полевых растений.
(п. I, ст. 437-440)

Исследователи стиля «Садов» обратили внимание на то, как часто в по-


эме встречаются глаголы, выражающие неопределенное, колеблющееся,

174
зыбкое движение 9 Это не рационалистическое целенаправленное движение
по прямой, а произвольная импровизация, подвластная только настрое-
нию, чувству, прихоти ветра или речной волны.
Неподвижный фон Делиль охотно оживляет, помещая на нем животных,
в том числе и таких «прозаических», как быки, волы, коровы, которым
ранее не был разрешен доступ в поэзию (пасторальная поэзия довольствова-
лась традиционными овечками). Он описывает быка, медленно жующего траву,
и тут же по контрасту — сражение двух разъяренных быков, в IV песни —
птичий двор, изображенный с сознательной и подчеркнутой ориентацией на
басни Лафонтена. Такие «анималистические» зарисовки носят у Делиля про-
граммный характер: они продолжают линию «Георгик» Вергилия с их воспе-
ванием сельскохозяйственного труда и утверждают право поэта раздвинуть
рамки своей темы, преодолеть условную замкнутость классицистической
поэтики, налагавшей запрет на «низменные» картины повседневной жизни
и на слова, их обозначающие. В этом смысле симптоматично и описание
«полезного» сада-огорода с перечнем сугубо «будничных» овощей — лука,
брюквы, капусты, моркови (II, 680-682),
Прямое отношение к этим раздвинутым, по сути дела уже размытым
рамкам поэтически дозволенного имеет и другой принцип планировки сада,
рекомендуемый Делилем:
А чтобы вящее вниманье пробудить,
Есть средство — от границ ваш сад освободить.
Где виден нам конец, — там места нет надежде,
И то, что нравилось и радовало прежде,
Надоедает вдруг и раздражает нас,
Коль упирается в глухую стену глаз.
Убрав иль просто скрыв заметную ограду,
Еще добавим мы очарованье саду.
(п. I, ст. 465-472)

В качестве примера неогражденного сада Делиль приводит парк в Эрме-


нонвиле, освященный памятью о последних днях Руссо. Это «размывание
границ» пейзажа и его лексико-стилистического воплощения — уже пред-
дверие будущей романтической поэтики.
Противопоставление английского пейзажного и регулярного французс-
кого парка осмыслено Делилем в их социальной функции:
Кент мудрецам открыл красу лесов, полей,
Ленотр свои сады сажал для королей.
А жизни королей торжественность пристала.
(п. I, ст. 541-543)10

Но, несмотря на заранее принятую позицию беспристрастного и уважи-


тельного отношения к обоим стилям, Делиль уже в следующих строках опол-
чается против сада,

175
Где все расчерчено на ровные квадраты,
Где каждый маленький зеленый уголок
Причесан так, чтоб в нем укрыться ты не мог.
(п. I, ст. 562-564)

Признавая Версальский парк шедевром искусства и уделив ему 25 строк


восторженного описания, Делиль тем не менее приходит к выводу:
Ленотр величием природу победил,
Но долго видеть блеск глазам не хватит сил.
(п. I, ст. 589-590)

Пышный и величественный дворцовый парк он уподобляет искусному


оратору и заключает цитатой из Расина:
Но с другом искренним беседа мне милей.
(п. I, ст. 594)

Сам характер этой метафоры — одухотворение, очеловечивание приро-


ды и общения с ней — симптоматичен для предромантических настроений
последней трети века.
4
Естественно, что организующий принцип «Садов» — пространство, его
композиция, наполнение, колорит. Но Делиль не был бы сыном своего
века, если бы не ввел в поэму и временную ось. Движение времени —
физического и исторического — одна из важных философских и эстетичес-
ких проблем эпохи Просвещения. Его художественную значимость наибо-
лее полно сформулировал Лессинг в «Лаокооне», ставшем своеобразным
«обвинительным актом» описательной поэзии. Время как основное условие
бытия поэтического произведения он противопоставляет пространству,
в рамках которого творит живописец или скульптор. Обратное отношение
ставит обоих художников в максимально неблагоприятные для их искусств
условия: живописец и скульптор не могут выйти за пределы одного един-
ственного мгновенья, которое они должны запечатлеть на холсте или в камне,
поэт же не может совместить множество деталей сложной пространствен-
ной картины, а вынужден преподносить их во временной последовательно-
сти, тем самым неизбежно ослабляя впечатление11
Когда Лессинг формулировал эти положения, перед ним были образцы
немецкой, швейцарской и английской описательной поэмы, которые он в
подтверждение своей концепции подверг суровой критике. Французская
описательная поэма достигает своего расцвета позже — в 1770—1780-е гг.
Вобрав опыт сентиментализма, она пытается совместить, сплавить в своем
изображении время и пространство.
В поэме Делиля время предстает в разных преломлениях: как история
искусства садов (сады Алкиноя у Гомера, висячие сады древнего Вавилона,

176
римские сады), как попутные исторические реминисценции (старинные
аббатства, замки, руины крепостей, имена героев) и, наконец, как нео-
твратимое течение человеческой жизни, отраженное в его материальных
последствиях. Эта последняя тема трактуется Делилем в духе элегической
«кладбищенской поэзии», вошедшей в моду со времен Томаса Грея («Эле-
гия на сельском кладбище», 1751). Делиль уделяет ей немало места, но
одновременно предостерегает против жеманного и неискреннего культа
смерти, вылившегося в сооружение в парках искусственных гробниц. Ис-
тинной данью памяти усопших, близких или чужих («просто людей»),
должно быть не надгробие над несуществующей могилой, а деревце, по-
саженное в саду и символизирующее вечную жизнь всего сущего. Дерево,
любовно посаженное в честь скорбного или радостного события, служит
живой связью времен.
Элегическое настроение вызывает у поэта не только мысль о судьбах
человеческих, но и судьба деревьев и садов: один из лучших отрывков по-
эмы — бесспорно, описание Версальского парка во II песни (ст. 233 и след.).
Нужно признать, что Делиль далеко не всегда последователен в своей
критике тех или иных модных увлечений в садовом искусстве. Так, он ре-
шительно ополчается против нагромождения всякого рода архитектурных
сооружений разностильного плана:
Сколь многие, стремясь похвастаться пред всеми,
Оригинальностью соседей поразить,
Спеша приобрести и тут же водрузить
Строения всех стран и всех народов света,
Хаос лишь создают. Как неразумно это!
...Нельзя на маленьком пространстве, в узкой рамке,
Все сразу поместить — беседки, храмы, замки,
Фонтаны, пагоды...
(п. I, ст. 392-401)

Вместо этого он предлагает смену разных картин, оживляемых одним


подвижным штрихом.
Но в поздней вставке, написанной по просьбе (или, скажем резче, — по
заказу) Чарторыской он с явным одобрением описывает
Необычайное строение — не дом,
А некий странный храм. Скопированы в нем
В еще невиданной причудливой манере
Обломки всех эпох...
Умело вставлены отдельные куски
То храма кельтского, то башенки шотландской,
То зубчатой стены от крепости германской...
И все так пригнано, так прочно скреплено,
Что здание векам разрушить не дано.
(п. I, ст. 241-254)

177
Еще более компромиссный характер обнаруживают поздние вставки
в издание 1801 г., касающиеся английских парков. Не подлежит сомне-
нию, что Делиль искренне ими восхищался: они явно импонировали
общему направлению его вкуса. Чизуик, Туикнем и другие сады, прони-
занные всей культурной атмосферой английского сентиментализма, есте-
ственно вписывались в общий замысел поэмы, созданной за двадцать лет
до того. Но там, где описание парка (выдержанное в достаточно общих
тонах и далеко не всегда подкрепленное собственными впечатлениями)
переходит в откровенное славословие владельцам — прошлым в нынеш-
ним, — Делилю явно изменяет чувство меры. И тогда он внезапно спохва-
тывается и пытается наспех исправить допущенные преувеличения или
бестактности. Так, многословная вставка в издании 1801 г. о Бленеме и его
владельце герцоге Мальборо с грехом пополам нейтрализуется именами
Конде и Тюренна и обращением к Шамборскому замку, а картина народ-
ного гулянья в Кенсингтонском парке в конце II песни — скорбным вздо-
хом изгнанника о Лоншане.
Следует признать (и на этом сходятся большинство исследователей), что
первоначальный вариант поэмы был гораздо более цельным и слаженным.
Однако с точки зрения историко-культурной вставки в позднее издание
представляют значительный интерес.
Антитеза Ленотр — Кент, проходящая через всю поэму, характеризует
в какой-то степени и поэтический стиль самого Делиля, в котором соеди-
няются — порою эклектически — принципы рационалистической поэтики
с новыми предромантическими веяниями. Так, внешняя структура «Садов»,
как уже говорилось выше, определяется традиционной четырехгранной ком-
позицией, которую сам автор в предисловии объявляет наиболее подходя-
щей и оправданной. Но внутреннее наполнение этой композиции далеко от
классической стройности и логической последовательности. Делиль посто-
янно меняет «микротемы» своих рассуждений, возвращается к уже затро-
нутым, прерывает себя, чтобы обратиться к новому аспекту главной темы.
В. Клемперер в своей интересной и содержательной работе о «Садах» гово-
рит: «Постоянное движение взад и вперед, ретроспекция и предвосхище-
ние... — все это происходит не от невнимания, напротив, это — сознатель-
ный и обдуманный прием. Он не собирается читать лекцию, он поучает
в ненавязчивой и легкой беседе, характерная ее особенность — смена и че-
редование, скачкообразная или скользящая подвижность»12. Это — как бы
«прогулка» по избранному сюжету, ни к чему не обязывающая, непринуж-
денная, по сути дела воспроизводящая композиционный принцип пейзаж-
ного парка с его извилистыми тропинками, пригорками и неожиданно от-
крывающимися уютными уголками. По-видимому, в этом и заключался
секрет очарования поэмы для современников.

178
Этой свободной композиции соответствует и весь стилистический строй
«Садов», свидетельствующий о расшатывании традиционной классицисти-
ческой поэтики. Выше уже говорилось, что Делиль смело вводит в свою
поэму слова «будничные», идущие от повседневного обихода, те самые
«точные слова» (mots propres), которые решительно отвергались классици-
стами-пуристами. Это не значит, что Делиль полностью отказывается от
принципа описательной перифразы, с помощью которой поэты классици-
стического направления компенсировали лакуны в дозволенном им слова-
ре. Такого рода перифразы обычно встречаются у него там, где речь идет
о каком-либо «высоком» предмете. Но они непринужденно чередуются и со-
существуют с конкретными наименованиями орудий сельскохозяйствен-
ного труда, пород деревьев, плодов и овощей. Тем самым создается сме-
шанный, промежуточный, «средний» стиль.
На этом же уровне умеренного обновления стоят и вольности метричес-
кие: эпизодические сдвиги цезуры, изредка даже запретные стиховые пере-
носы (смещение интонационной паузы с конца строки на среднюю пози-
цию). Они нарушают метрическое однообразие александрийского стиха
и придают ему большую подвижность. По числу таких «отступлений» от клас-
сических правил метрики Делиль стоит на полпути между классиком Раси-
ном и романтиком Гюго13.
Все это — симптомы надвигающейся ломки французской классицисти-
ческой поэтической системы, которая произошла несколько десятилетний
спустя, в эпоху романтизма. Делиль уже не увидел ее. Но многое из того,
что он осторожно и как бы вполголоса вводил в свою поэму, получило
развитие во французской поэзии XIX века.

Примечания
1
Souvenirs inedits sur Jacques Delille par sa veuve, publies par P. Bonnefon / / L'Amateur
d'Autographes. 1904.
2
Характерный пример поэтической разработки «прикладных» технических изоб-
ретений в творчестве Делиля представляет его раннее «Послание г-ну Лорану по
поводу искусственной руки [протеза], сооруженной им для солдата-инвалида»
(1761).
3
Подробнее см. в кн.: Спор о древних и новых / Сост. и вступ. ст. В. Я. Бахмутского;
Комм. В. Я. Бахмутского и Н. В. Наумова. М. 1985; а также: Сигал Н. А. Спор
древних и новых: У истоков французского Просвещения / / Романо-германская
филология. Л., 1957. С. 248-262.
4
Подробную картину развития описательной поэмы во Франции см. в кн.: Guitton Ed.
Jacques Delille (1738—1813) et le poeme de la nature en France de 1750 a 1820. Lille,
1976 (в особенности p. 201—314).
5
См. об этом: Лихачев Д. С. Поэзия садов. Л., 1982. С. 144.
6
См.: Guitton Ed. Jacques Delille... P. 301.

179
7
См.: Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 145 и след.
8
В этом смысле симптоматично возобновление на сцене в 1775 г. лирической опе-
ры Жан-Жака Руссо «Пигмалион» (1762, впервые поставлена в 1772 г.). Подроб-
нее см. в кн.: Guitton Ed. Jacques Delille... P. 279.
9
См.: Klemperer V. Delilles «Garten»: Ein Mosaikbild des 18. Jahrhunderts. Berlin
1954. S. 27.
10
О более глубоком и принципиальном противопоставлении «свободы» английс-
кого и «тирании» французского парка см.: Лихачев Д. С. Поэзия садов. С. 14е,
и след. Делиль в соответствии со своими умеренными политическими взглядами
не касается этого аспекта антитезы.
11
Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М. 1957.
12
Klemperer Op. cit. S. 24.
13
См.: Ibid. S. 19.

Человек в микромире афоризма.


Вовенарг и его размышления о человеке
Данная работа состоит из двух частей: Человек в микромире афоризма (первая публикация:
Размышления и афоризмы французских моралистов XVI—XVIII веков: Сборник. JI.: Худож.
лит., 1987. С. 5—24); Вовенарг и его размышления о человеке (первая публикация: Люк де
Клапье де Вовенарг. Введение в познание человеческого разума: Фрагменты, критические
замечания, размышления и максимы. JI.: Наука, 1988. С. 377-409. («Литературные памятники»),

Моралистическая литература во Франции имеет глубокие и многолики<


традиции. Она развивалась бок о бок с другими прозаическими жанрами -
романом, новеллой, повестью, иногда на равных правах, иногда, отступа)
на второй план, а порою и заслоняя в сознании читателей своих боле<
эффектных и занимательных соперников. Сами слова «моралист», «морали
стический» ассоциируются для русского слуха с проповедническим, нра
воучительным и неизбежно скучным чтением. Между тем литература, о ко
торой идет речь, менее всего преследовала нормативные цели. Задача
которую она ставила перед собой, — познать человека во всей его сложно
сти, раскрыть тайные пружины человеческого поведения, его психики и е<
проявлений в общественном бытии. Разумеется, в конечном счете это дол
жно было содействовать совершенствованию человека, его освобождении
от пороков, но далеко не все моралисты придерживались такого оптимис
тического взгляда на результаты своей деятельности. Обращаясь к отвлечен
ным философским проблемам, моралистическая литература неизменн<
преломляла их сквозь призму человеческой личности, изображенной с боль
шей или меньшей конкретностью, приуроченной к условиям своей эпох]
или взятой во вневременном, обобщенном плане.

180
Пробуждение интереса к нравственным вопросам не случайно падает на
эпоху Возрождения: раскрепощение личности, рост индивидуального само-
сознания, попытка осмыслить себя в широком контексте общечеловеческого
опыта, обогащенного знакомством с античностью, — все это послужило
толчком к развитию моралистической литературы как самостоятельного жанра.
Ему отдали дань писатели разных европейских стран. Но именно Франция,
где исторически сменявшиеся формы государственной и социальной жизни
получили свой классический облик, создала блестящие и наиболее ярко вы-
раженные образцы моралистической литературы.
Жанровая природа моралистических сочинений достаточно емкая и раз-
нообразная: от фрагментов огромного труда, универсального по своему
охвату, — до лаконичного изречения, от портретного очерка — до анекдо-
та, от диалогической сценки — до афоризма и парадокса. Конечно, этот
широкий композиционный и жанровый диапазон, как и само содержание
тех или иных произведений, определяются временем, условиями идейного
и культурного развития, особенностями социума, в котором они создава-
лись. И все же они образуют единство — оно обусловлено и преемственно-
стью поставленных нравственных и общественных проблем, и общностью
культурной традиции (прежде всего античной), и национальным литера-
турным развитием. Все эти факторы — в разной степени и разной пропор-
ции — действуют на протяжении той исторической и культурной эпохи,
границы которой обозначены периодом позднего гуманизма (Монтень)
и Великой французской революцией, современниками которой были Шам-
фор и Ривароль. Эпоха эта открывается в творчестве Монтеня острым ощу-
щением переломного момента, подвижности, динамики развития обще-
ства в целом и отдельной человеческой личности и завершается у Шамфора
и Ривароля сознанием исчерпанности старого мира с его нравственными
устоями и укоренившимися предрассудками