Гавришина О.В. Об одной фотографии Ж.-А.

Лартига // Экранная
культура. Теоретические проблемы: сб. статей / отв. Ред. К.Э. Разлогов.
СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. С.745-751.

Использование визуальной составляющей в лекционном занятии обычно

привлекательно для студентов И преподавателя. Изображение помогает
сконцентрировать внимание на тех или иных аспектах темы, облегчает
восприятие материала, позволяет лучше его структурировать и запоминать.
При этом в большинстве случаев в изображении наиболее важным
оказывается объект, иными словами, то, чтó изображено, будь то человек,
архитектурное сооружение, элемент внутреннего убранства, фрагмент
городской среды, орнаментальный мотив и т.д.

Медиум. Очень важно поставить вопрос о специфичности фотографии как

медиума. Понятие «медиум» все еще плохо закреплено в профессиональном
языке социальных и гуманитарных наук, отсылая к более раннему значению
в русском языке первой половины XIX века, связанному с практикой
спиритических сеансов. При этом множественное число интересующего нас
понятия («медиа») распространено весьма широко – средства массовой
информации, массмедиа. Однако «медиум» нельзя целиком свести к этому
последнему значению, определив его как «одно из средств массовой
информации». «Медиум» в случае фотографии объединяет значение средства
изображения в совокупности его материальных, технических и жанровых
характеристик и значение канала передачи информации и способа
трансляции.

Архив. Этот вопрос подводит нас к еще одному важному обстоятельству,

определяющему значение фотографии. Как правило, мы работаем с
отдельным снимком, но означает ли это, что снимок является единицей
анализа при работе с фотографией? Нет, наше восприятие отдельной
фотографии зависит от того, в какое «целое», в какой «архив» она включена.
Определение этого «архива» требует изучения социальных институтов и
практик модерного общества. «Архив» всегда связан с определенным
институтом и предполагает определенное распределение властных
полномочий. Важно понимать, благодаря действию каких институтов (и
связанных с ними предпочтений), эта фотография не только сохранилась, но
и попала в зону нашего внимания.
Серия. Хотя «архив» чрезвычайно значим для определения контекста
означивания отдельного снимка, в исследовательской работе или в
аудитории, у нас нет возможности продемонстрировать «архив» целиком.
Нам необходим обозримый и составляющий смысловое единство корпус
фотографий. Таковым корпусом является серия. В одних случаях, параметры
и границы серии задаются самим фотографом или структурой архива, в
других, их приходится выявлять исследователю.8 Необходимость обращения
к серии связана не только с удобством работы. Серийный характер является
одной из важнейших характеристик фотографического изображения.
Фотография – избыточное изображение, она включает большое число
второстепенных деталей. Несмотря на то, что мы с привычной готовностью
определяем главный объект на фотографии, строго говоря, объектом
фотографии является все, что попадает в кадр, а зачастую и то, что в кадр не
попадает, например, взаимоотношение фотографа и модели.

Таким образом, на конкретном примере мы попытались показать, что даже

работа с одним снимком позволяет сориентироваться в целом ряде
теоретических и исторических вопросов, а также приобрести
(усовершенствовать) навыки визуального анализа и, что немаловажно,
сделать собственные зрительские стратегии и навыки объектом рефлексии.
Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад
Маргинем Песс, 2014. С. 48-77. (1990, 2013 франц.)
Разумеется, ясно, что источник различия между двумя этими изображениями
- фотографией и ее воспроизведением - не различие между вдохновенным
фотографом и лишенным искры божьей литографом. Эти изображения
принадлежат двум разным областям культуры, соответствуют двум разным
типам зрительских ожиданий, передают два разных вида знания. Пользуясь
более современной терминологией, можно сказать, что они существуют в
разных дискурсивных пространствах, являются составляющими двух разных
дискурсов. Литография принадлежит дискурсу геологии и, следовательно,
эмпирической науки.
В своем развитии на протяжении XIX века эстетический дискурс все плотнее
организовывался вокруг того, что можно назвать пространством выставки.
Будь то музей, салон, ярмарка или частный показ, пространство выставки
конституировалось, по крайней мере частично, протяженной плоскостью
стены - стены, назначение которой все строже ограничивалось ис
ключительно демонстрацией искусства. Помимо галерейной стены, у
пространства выставки есть и другие атрибуты. Это пространство также
было местом критики: с одной стороны, почвой для последующей
письменной реакции на появление произведений искусства в этом особом
контексте; с другой стороны, неявным местом выбора (принять или
отвергнуть), и все, что отвергалось пространством выставки, тем самым
маргинализировалось по отношению к Искусству . Будучи физическим
носителем выставки, галерейная стена стала означающим признания;
поэтому можно сказать, что стена сама по себе есть репрезентация того, что
мы здесь назовем выставочностъю, - того, что в течение XIX века
развивалось в структуре искусства как главное средство обмена между
патронами и художниками.

Процесс построения произведения искусства как репрезентации про

странства, в котором это искусство выставляется, - это, собственно, и есть
история модернизма. Сейчас мы, как зачарованные, наблюдаем, как историки
фотографии адаптируют свой предмет к логике этой истории. Если мы снова
зададимся вопросом, в каком дискурсивном пространстве существует
оригинальная фотография О'Салливана, описанная выше, мы будем
вынуждены признать: в пространстве эстетического дискурса. А если мы
спросим, что она репрезентирует, то получим ответ: в этом пространстве она
конституирована как репрезентация выставочной плоскости, поверхности
музея, способности галереи конституировать те объекты, которые она
избирает для принятия в Искусство.
Пространство стереографии - это пространство перспективы, возведенной в
степень. Оно погружает зрение в некий туннель, где присутствует
подчеркнутое и неотвязное ощущение глубины. Это ощущение еще
усиливает то обстоятельство, что собственное окружающее пространство
зрителя заслоняет оптический инструмент, который нужно держать перед
глазами. Пока зритель рассматривает окруженный чернотой снимок, то, что
окружает его самого, стены и пол, скрыты от глаза. Стереоскопический
аппарат механически фокусирует все внимание на снимке и препятствует
тому блужданию взгляда, которое возможно в музее, когда ваш взгляд
перемещается от одной картины к другой или на окружающее пространство.
В стереоскопе изменение фокуса внимания возможно лишь внутри
сконструированного оптическим прибором канала зрения зрителя.
Наконец, вид фиксирует эту уникальность, эту точку сборки как одну из
частиц в комплексной репрезентации мира, некоего всеобъемлющего
топографического атласа. Иб о физическое пространство, в котором
хранились «виды», - это был, несомненно, каталожный шкаф, в ящиках
которого в пронумерованном виде пребывала целая географическая система.
Каталожный шкаф - это предмет иной, нежели стена или мольберт. Он
предоставляет нам возможность хранить частицы информации, связывать их
между собой перекрестными ссылками, просеивать их сквозь сито нашей
системы знания . Будучи в XIX веке обычным предметом меблировки как
домов среднего класса, так и публичных библиотек, изящно отделанные
шкафы для хранения стереоскопических видов заключают в себе сложную
репрезентацию географического пространства. Создаваемая видами иллюзия
пространства и проникновения зрителя в его глубину играет роль сенсорной
модели для гораздо более абстрактной системы, предметом которой также
является пространство. Вид и путешествие взаимосвязаны и
взаимообусловлены.