Г л а в а Ш

РИТМИКА ПЕСЕН ФОЛЬКЛОРНОЙ ВЕТВИ

Первая половина исследования рассматривала методологичес­

кие аспекты анализа ритмики казахской традиционной песни, ее
морфологию. Системный разбор строился на тесной взаимосвязи
особенностей казахского языка, его просодики, влияния различ­
ных типов ударности на реальное звучание слогори а в пределах
отдельных слов, ритмических частей стиха, мелострок и формы в
целом. •
На этой основе представляется возможность проследить про­
явление ритмических особенностей различных пластов песенной му­
зыкальной культуры казахов - фольклорного и устно-профессио­
нального. Подобная дифференциация вызвана тем, что существует
избирательность формульностей бунаков, мелострок, формы в па­
лом в зависимости от функций или прикладного значения песен той
или иной ветви песенной культуры. '
Качественные различия средств музыкальной выразительности
этих двух пластов не подлежат сомнению. В этой овязи П чаоть
исследования будет рассматривать выразительные и процессуаль­
ные возможности ритмики в целостном анализе.

Ш.1. Ритмика семейно-обрядовых песен. Фольклорный пласт искус­

ства всеми исследователями признается как категория, носящая в
себе элементы коллективного творчества, В произведениях этой
ветви отражены глубокие исторические процессы, вбирающие в се­
бя наиболее отстоявшиеся Формы и элементы музыкальной вырази­
тельности, отобранные в соответствии о эстетическими потреб­
ностями и бытующими традициями.
Для ритмики как одного из средств музыкальной выразитель­
ности эта посылка является основополагающей, ибо отличия рит­
мики фольклорного пласта от устно-профессионального - разитель­
ны, хотя те и имеют общие черты. Профессионалы в силу своей со­
циальной обусловленности постоянно совершенствовали выразитель­
ность каждого слова, достигая в некоторых случаях песенно-ре­
чевой идентичности. -
Фольклорные произведения отличаются спокойным размерен­
ным ритмом, смоделированным раньше, чем возникло искусство пре-
поднооимой муэшш. Передаваясь иэ поколения в поколение, рит­
мика Фольклорной ветви отшлифовывалась и приобретала стабильные
Формы, Нормативал композиционная структура семейно-обрядовых
песен и их ритмо-интонационная доступность способствовали сте­
реотипности ритмики и формульности напевов.
Кардинальные перемены, связанные с социальным переустрой­
ством общества и развитием средств массовой информации, способ­
ствовали изменению традиционного слухового восприятия народной
музыки. Однако это почти не коснулось области семейно-обрядовых
песен. Думается, что одной из причин такого явления оказалось
пренебрежение песнями, несущими в себе "пережитки Феодальных от­
ношений* и даже запрещение их. Средства массовой коммуникации
обходили стороной и не пропагандировали "малохудожественную"
часть духовоной культуры казахов.
Что касается деятельности первых собирателей казахского на­
родного творчества, внесших большой вклад в сохранение традици­
онной музыкальной культуры Казахстана, то направленный характер
отбора ими песен лирического плана профессионалов устной тради­
ции привел к тому, что жанры семейно-обряцовые /и даже эпичес­
кие/ оказались в тени. Этот пробел в казахской фольклористике
стал восполняться в более позднее время£ Приведенные выше обсто­
ятельства, на наш взгляд, способствовали консервации жанра2.
Главной задачей данного раздела является рассмотрение рит­
мических особенностей фольклорных песен на основе уже существу­
ющей в Казахстане жанровой классификации. Ритмика как один из
признаков жанра формировалась в песне согласно ее Функционально­
му назначению и специфике бытования в определенной среде. Эти
параметры и обусловили анализ по основным родовым группам, из-
•
— т — — "—
Этому мы в большой степени обязаны собирательской деятель­
ности этномуэыковеда Т.Бекхожиной в 70-х годах.
2 Многочисленные Фольклорные ансамбли увлечены демонстрацией
только лирических песен. Лишь один ансамбль, созданный С.Елема-
новой в пригороде Алма-Аты - Каскелене имеет, по нашему мнению,
право называться истинным фольклорным ансамблем. Участниками его
являются в основном женщины пожилого возраста. Их программа -
свадебная игра с ритуальными песнями - в декабре 1989 года была
показана в Москве на фольклорном концерте г мела успех.
вестным в традиции казахов.
Семейно-обрядовые песни объединяют произведения свадебного ,
цикла и похоронного, детские /игровые, колыбельные/, бытовые ди­
алоги /загадки и ответы девушек и юношей в песенно-поэтической
форме/.
Песни прощания невест. Наиболее распространенным жанром сва­
дебного цик . являются песни прощания невест с родственниками и
родными местами: сыцсу, арыз, крштасу, кер1су. Записи этого ри­
туала свидетельствуют о закрепленности ритмической Формульности
- спокойное чередование равномерных слогов в основном ?-8-слож-
ных стихов, где последний слог каждой мелостроки ритмически за­
тянут: j>± } Ш или .Р ft J> b J’ }> b 1. ft ft ft ft ft ft J
/см. № 90 приложения/. Этот пример мы привели потому, что в нем
есть отклонение от общего стереотипа 7-8-ми сложника. Начальные
слоги нескольких мелострок убыстрены за счет увеличения длитель­
ности последнего звука. В остальных случаях они звучат равномер­
но.
Другой вариант РФ 7-8-сложных песен предполагает ритмичес­
кое обособление каждого бунака: ft ft £ J ft ft J и
ft ft ft I1 J ft ft J , триольный вариант ft J ft ft J . В не­
которых случаях различные конфигурации этого размера совмеща­
ются в одной песне /см. 200 - 33, 34, 40; КМФ - 21, 22, 23/,
Следующий вариант формульности предусматривает обособление
не только бунаков, но и слов внутри них: ft JJ J A J J и
ft J>J ft J > > J /см. J* 91 приложения/. Этот пример интересен
тем, что он включает и 7-сложную и 8-сложную отроки /см. 200 -
31, 37, 39, 41/.
В прощальных пеонях невест применяются и одиннадцатисложяне
стихи. В простейших случаях обе мелостроки полустишия бывают
однотипными: ft ft J ft ft ft J ft ft J /тип Ш/ или
J> J» ft j> ft ft J ftft ft J /тип 1/ /см. 200 - 30,32; КМФ - 1 1 , 12/.
Бесцеэурный тип представлен одним примером, где 4-х сложные
бунаки выражены хромающими ритмоформулами /см. № 92 приложения/.
Такая конфигурация ритма, по-видимому, выражает интонацию ж
лобы. По всей вероятности, такие типы мелострок точнее отража­
ют характер девичьих причитаний.
Песни-утешения. Ответные песни родственников, которые идут
85
под названием "сарын", "rime-ay", "ук1 -ауи1 звучат в таком же
стиле. Эти песни получили названия от ритуальных припевок /за
исключением первого/, которые удлиняют мелостроку на два слога:
Ji ft ft J j> J> ji J. J> J> J> > J > J> J> b J . Образованная
у-кау га-кау
10-ти сложная мелострока делится по напеву на два 5-ти сложных
бунака /см. КМФ - 13, 15, 16, 18/. Мужские сарыны исполняются
в речитативном стиле в диапазоне квинты или сексты, и лишь при-
певные слова свидетельствуют о принадлежности их к свадебным
песням.
Жар-жар. Этот жанр свадебной песни охарактеризовать одно­
значно нельзя. В одних источниках он описывается как диалоги­
ческий. Девушки и юноши, представляющие стороны невесты и жени­
ха, обмениваются куплетами. Первые поют о женской доле в чужой_
семье, и мелодика их носит печальный, жалобный характер. Купле­
ты юношей более оптимистичны, хотя формульность ритмики иден­
тична. Отличаются они и по ритуальным припевкам: "жар-жар"
/друг-супруг/ - у юношей и "жар-жар-ай" - у девушек. Соответст­
венно этому увеличивается 11-ти сложная строка до 13 и 14 слогов,
образуя 1 тип мелостроки, уравновешенной ритуальными припевками,
В мужском жар-жаре возникают по два 7-ми и 8-ми сложные постро­
ения:
Jli.M П J > > J> J J
жар-жар
или
J k .L H Ш > > . > J> t > J
жар-жар-ай
Ни в одном сборнике нет примеров диалогического жар-жара, и, по-
видимому, можно считать этот вид утраченным, ибо современный
жар-жар исполняется унисонно и девушками и юношами вместе. Мы
попытаемся показать примерную реконструированную модель при по­
могай сопоставления женского и мужского жар-жар*ов /см. № 93 а,б

Бике - девица, бике-ау - о девица. Yk I - буквально - Филин,

речь идет о перьях филина, которыми девушки украшали свой голов­
ной убор. Сарын - это напев, мелодия, которая применима не толь­
ко к свадебным песням.

86
приложения/.
Первый из mac развивается в .диапазоне квинты минорной то­
нальности. Одиннадцатисложнне стихи с ритуальными припевками
образуют две мелостроки вопросно-ответного строения. Мужской
жар-жар мелодически контрастен. Квартовый скачок в зоне доми­
нантовой с Ф ^ ш основного миксолидийского лада оканчивается на
главном уст' , . Второе полустишие, начинаясь с такого же скачка,
закрепляет главную опору. Восходящие квартовые скачки и быстрый
темп исполнения придают той же формульности 1 типа более энер­
гичный, оптимистичный характер, а скандированные ритуальные при­
певки несколько сдерживают движение в конце каждой мелостроки
/см. # 93 б приложения/.
Большинство женских жар-жаров, помещенных в сборниках, име­
ют интонационную и ритмическую схожесть с прощальными песнями.
Видимо, в каких-то регионах Казахстана жар-жары выполняют Функ­
ции прощальных песен. Об этом свидетельствуют не только вырази­
тельные средства музыки, но и клишированность поэтики песен.
Аналогично женским, некоторые мужские жар-жар*ы тоже мало
чем отличаются от песен-утешений. Клишированность поэтической
основы наблюдается и здесь. Сравним тексты "бике-ау" и "жар­
жар" / Ш - 13, 18 /:

М 1 нген атыц бозвана, би-кау, М1нген атыц жиренше, би-кау

Куйеун сен1 ц боз бала, би-кау. Тоцтата турмас м1цгенше,би-кау..
0кс 1 г 1 н сен1 н, басылмас, би-кау, 0кс1 г 1 н сен1 ц басылмас,би-кау,
Влдилеп бала суйгенше, би-кау. Влдилеп бала суйгенше,би-кау.

В первых строках обоих стихов изменилось только одно слово,

/масть лошади/ и соответственно ему - рифма. Вторая строка, по-,
ясняющая первую, изменилась полностью. Второе полустишие повто­
ряется без каких-либо изменений.
Есть и такие жар-жар*н, где присутствуют две ритуальные при­
певки - "бике-ау" и "жар-жар". Прибавление их к основному вось­
мисложному тексту удлиняет мелостроку до 12 слогов с ритмич /им
членением 5+3+4. Однако елогоритмическая основа показывает иное
соотношение бунаков - 5 и 7, хотя логически напрашивается 5+5+2.
Как бы то ни было, ритмическая незамкнутость второй половины ме­
лострок создает во; юность для слитного звучания /см. Л 94 при­
ложения/.

87
 Еар-жар'ы и мужские и женские, записанные в Восточном Казах­
стане, Семипалатинской и Алма-Атинской областях, имеют общую
ритмо-интонационную характеристику с песнями-утешениями и про­
щальными. Поэтому напрашивается вывод о том, что в названных ре­
гионах все мужские и женские напевы полифункдаональны и не имеют
прикрепленности к какому-либо определенному свадебному действу.
Среди публикаций выделяются несколько песен свадебного цик­
ла, в которых ритмо-интонационные особенности отличаются от ра­
нее рассмотренных. Подобное исключение из общего правила объяс­
няется двумя причинами. Первая из них - более тщательная коти­
ровка, где зафиксирован каждый интонационный поворот напева и
речевой ритмический комплекс^.
В сынсу невесты - его мы берем в качестве сравнения с дру­
гими образцами жанра - стихотворная основа размыта распевами
вставных слогов на границах мелострок. Сквозь слова в мелодии
слышатся как бы ритмо-интонаши жалобных всхлипов, образующиеся
благодаря вспомогательным и проходящим звукам, нерасчлененности
бунаков и стихотворных строк /см. & 95 приложения/.
Другая причина уникальности этого плача кроется в особеннос­
тях исполнения А.Кенжебаевой^, незаурядной певицы, которая, бу­
дучи супругой жирата, постоянно вращалась в среде профессионалов-
жирши /см. примечания З.Жанузаковой/. По характеру ритмической
выразительности они почти идентичны речевому интонированию про­
фессионалов того же региона. В них ярче проявляются отмеченные
нами черты просодики казахского языка. Приведем слогоритмы мело­
строк песни-плача:

U U U L U oJ
и л и и л п л л л т л .
i l i a и л и л и л t.j
Обращает внимание обособленность бунаков в крайних мелостроках
песни и сливаемость их из-за ритмической незамкнутости в двух
средних. Кроме этого, почти каждый бунак или слово начинается с

Запись выполнена Жанузаковой 3. в Кзыл-Ординской области от

инФормзнта А.Кенжебаевой, 1888 года рождения. От нее записаны,
кроме сынсу, ответные песни-утешения, наставления, прощания род­
ных^ невесты Д/'Ф - 37, 28, 29, 31/.
" См. примечания К,\’Ф - 239 № 2.

f8
хромающего ритма, подчеркивающего речевые ударения.
Слогоритмическая основа песни проявляет просодику языка,
но без мелодического ритма, насыщенного орнаментикой распева
слогов, песня теряет звукоподражающие интонации плача. Кроме
ритмических элементов, песни, записанные от А.Кенжебаевой, изо­
билуют всевозможными вокализированными распевками, скользящими
интонациями, орнаментикой, вступительными возгласами*. Исполне­
ние одним и тем же информантом шести песен, иллк рирующих пе­
нив родственников при прощании с невестой, напоминает своеобраз­
ный "театр одного актера", что присуще обычно эпическому скаэи-
2
тельству музыкально-иллюстративного типа .
Говоря об исключительности этих песен в общем корпусе сва­
дебных прощальных песен, мы не можем отнести их полностью к раз­
ряду произведений профессионалов устной традиции. Нужно учесть,
что прощальные песни невест никогда не входили в обычный круг
жанров профессиональных исполнителей. По-видимому, для А.Кенже­
баевой они явились своеобразной пробой сил, манеры профессиональ­
ного интонирования в близкой и хорошо знакомой сфере обрядовых
песен. Мы предполагаем, что навыки интонирования ею выработаны
не в процессе профессиональной деятельности, а впитаны от испол-
нителей-профессионалов, окружавших информанта почти вою жизнь.
Эмоциональность и мелодическое разнообразие песен свидетельству­
ют о неординарном исполнительском таланте А.Кенжебаевой, но не
о поэтическом.
Той бастар и бет ашар. Эти жанры свадебного цикла предназ­
начены для начала свадебного торжества и ритуала открытия липа
невесты в ауле жениха. Обычно их исполняют приглашенные профес­
сионалы устной традиции, которые после выполнения своих непос­
редственных обязанностей развлекают участников свадьбы песнями,
нравоучительными жыр*ами. В случаях отсутствия профессионалов
всегда найдутся любители в том или ином ауле или близлежащем
округе.1

1 Все перечисленные средства выразительности являются призна­

ками индивидуального творчества народных профессионалов.
Ерзакович Б.Г. Песенная культура казахского народа. Алма-
Ата, 1966, с. 158.

9
 У профессионалов в каждом конкретном исполнении стиль пе­
сен будет зависеть от господствующей в регионе традиции: песен­
ной /акынской/ или эпической /сказительской/. Эта черта тонко
подмечена в диссертационном исследовании А.Б.Кунанбаевой1. Тер­
мин "обрядовые дубли", введенный ею, четко определяет привноси-
мость закономерностей музыкально-выразительных средств стиля то­
го или иного региона в обрядовые фольклорные песни.
Зафиксированные песни этих жанров подтверждают лишь тради­
цию восточного региона, где свадьбы нередко обходились без акы­
нов. "Тойбастары" и "беташары" представляют обычную напевно-по­
вествовательную песню, но с сответствувдим содержанием /см. # 96
приложения/. Это - малораспевная незатейливая песня, в основе
которой лежит подустрофа одиннадцатисложника, имеет четыре ме­
лодических построения семисложного типа. Незамкнутость заклю­
чительного влечет припевное дополнение. Движение слогов четверт­
ными длительностями в среднем темпе - статично, но восходящие
к основному устою квартовые интонации несколько динамизируют
спокойную размеренность напева /смс 200 - 18, 19/.
Беташар - это ритуал знакомства невесты с родственниками
жениха. Каждому названному родственнику невеста кланяется, от­
крывая лицо. Кроме этого, в функцию певца вменялось и объясне­
ние житейских правил поведения молодухи в доме родителей жени­
ха. Поэтому беташары поются в напевно-речитативном стиле /см.
М 97 приложения, а также КМ® - 34, 35/. Мелодия, за исключени­
ем каденционного раздела, строится на репетиции одного звука.
Первые три мелострокя семисложного размера отступают от обычной
формулы ритма суммирования заключительного бунака. Напротив,
он приобретает формулу дробления и поэтому сливается с после­
дующими построениями, но в дальнейшем переходит в обычный рит-
лческий рисунок, Заключительная строка расширяется до 11 сло­
гов, также равномерного характера. Таким образом, в этих жан­
рах восточного региона нет какой-либо определенной формульности
напевов. Они могут быть и песенными и напевно-речитативными
/последние предпочтительнее/. Однако в ритмическом плане они
выражаются в типологических формулах, которые б ш ш нами обна-1

1 Кунанбаева А.Б. Проблема казахской эпической традиции.

Рукопись диссертации, 1984, с.

90
ружены в песнях свадебного цикла.
Что же касается "Тойбастаров" и "Беташаров" западного ре­
гиона, то эти жанры, по всей видимости, стали прерогативой про-
фессионалов-жырши. Записей фольклорных исполнителей нет ни в
одном сборнике.
Песни похоронного обряда. Эта группа песен обозначает обря­
довые плачи, получившие различные названия: жоктау, даус, жшгау,
коштасу, зар*. Основная конфигурация ритма c o o t i 'ствует равно­
мерному движению слогов с ритмическим торможением в конце буна­
ков и нередко в конце слов внутри бунаков. По Формульности он
аналогичен прощальным песням невест. В этом оказывается близость
жанров по выполняемой функции - прощания. Так же как и прощаль­
ные песни невест, жоктау поются чаще всего на 8-ми сложный не­
симметричный размер, хотя и встречаются 7-ми сложные, и смешан­
ные молостроки, Основная формупьность ритма песен выражается в
следующих схемах: J> ft ft ft J ft ft J и его 7-сложный вариант
ft ft ft J ft ft J , а также наиболее выразительный
J L b 1 ь <1 ■> f t i и ft ft J •.

Ду-ние тул-к! ой-ла-сан.б1з пвн-де-н! ал-да-ван

Мы показали жоктау. где варианты мелострок семи- и восьмислож­

ных стихов совмещены в одной песне В записях жоктау есть одна
песня, внешне схожая с остальными, Основной поэтический текст
имеет несимметричный восьмисложииь но постоянное повторение

* Жокуау - оплакивание умершего даус - буквально, голосить,

причитать /записей нет/, жылау - оплакивать 1фштасу - прощание;
зар - выражение скорби, тоски.
внетекстового слога "ай" после пятого слова удлиняет мелостроку
до девяти со структурой 3+3+3: J J> J> J J> J> J . Возник-
afi .
игае таким способом новые по своему звучанию мелостроки, пока­
зывают имманентные возможности поэтической организации казахс­
кого стихосложения. Именно такие размеры функционируют в совре­
менных авторских песнях, но уже в других жанрах.
Таким образом, песни похоронного обряда ритмической фор-
мульностыо мелострок аналогичны песням прощания невест, где пре­
обладают обособленные бунаки и бунаки с внутренним членением.
Семейно-бытовые. К ним относятся детские песни, которые
дифференцируются на исполняемые взрослыми и на детские игровые.
К первым относятся такие песни как "Ш1лдехана", исполняемые
после и в честь рождения ребенка и колыбельные - "влди", "Бес1 к
жыры". Пеони разрезания пут - "Тусау кесу" исполняются при ри­
туале фиксирования первых шагов ребенка, а песни-сказки поются
детям пожилыми людьми. Все отмеченные песни в ритмическом и ин­
тонационном плане очень просты и напеваются в основном на 1 тип
7-8-ми сложной мелостроки /см. J6 75 приложения/. Ритмическая
простота обуславливается самим названием "Колыбельная", кото­
рое предопределяет равномерно-повествовательный характер напева.
Рассмотрим еще одну, на наш взгляд, поучительную песню о
сильных и слабых мира сего - "Беседа зверей". Она несколько от­
личается от обычных песен этого жанра /см. № 99 приложения/.
В повествовательной части песни перечисляются звери, обладаю­
щие силой и властью - лев, тигр, волк и лиса. В конце расска­
зывается о судьбе зайца, который приговорен к съедению. Поэти­
ческий текст на этот момент меняется на прозаический: первая
мелострока заключения становится 9-ти сложной, а вторая - 10-ти
ложной. Это место в форме совпадает с кульминацией. Интона­
ционно она достигается октавным движением вверх - на самую вы­
сокую точку напева и в поступенном движении спадает к побочной
опоре. По ритмике напев оказался выразительнее: равномерный
триольный ритм, сопровождающий восходящую октавную интонацию,
способствует дальнейшей активизации ритма шестнадцатыми, ко­
торые обрыв;; |<т выразительной паузой вопрос зверей: а кем при­
ходится нам заяц? Следует такой же быстрый ответ-решение с
постепенным замедлением движения ритма. Простой напев с незатей­

92
ливой "драматургией", ритмической выразительностью, по-ьвдимо-
му, действует на детей интригующе.
Песни, исполняемые детьми, еще проще. Они скандируются,
распеваются на короткие стихи в 5,6,7 слогов в строке. Строят­
ся детские песни, например, на звуковом подражании-подзывании
тех ш и иных домашних животных /см. №5,6,7/, ш и в них скандиру­
ются прилет - ищущему спрятанный предмет /см. ПККН - 20/, т.е.
этот жанр связан с детскими забавами. Он малочислекен и, види­
мо, его функционирование давно угасло.
Все рассмотренные нами жанры семейно-обрядовых и бытовых
песен не имеют особо отличительных признаков в композиционном
плане. В зависимости от типа интонирования они объединяются в
строфические или тирадные структуры Формы. К первым относится
песенный тип интонирования обрядовых сгынсу, сарынов, жар-жаров,
жоктау, детских песен. Другие, благодаря песенно-речитативному
интонированию, выливаются в тирадную форму - беташары, тойбас-
тары. Однако строгой регламентации такого разделения нет. Те же
беташары могут иметь строфическую форму, а жоктау /если он им­
провизируется/, благодаря эмоциональным всплескам, может нарушить
строфику, наращивая мелостроки без определенного порядка или,
наоборот, обрывая.
Анализ ритмики показал, что в каждом жанре мелостроки при­
нимают какую-либо Формульность. Независимо от размера стиха
ритмическое наполнение их отличается равномерным характером
длительностей слогов с затяжкой последнего слога ш и ритмичес­
ким обособлением бунаков более протяжными звука;.-: при общей
равномерности. Норма времени звучания продолжительных слогов
относительна в представленных ниже схемах:

93
Схаиа мелосттхж Р семейно-обрядовых и бытовых Ю Ш
7 ел. ~ 1 тип - b b b j> J’ i -бесцезурный, равно-
мерный
8 ал. - 1 тип — ^ ,1s ^ J\.J. - бесцезурный, равно-
мерный
7 ол. - П тип - .Ь b J ^J - одноцезурный, сум-
мированный
8 сл. - П тип J’ J ' J - одноцеэурный, сум-
мированный
7 сл. - Ш тип - ^ ft ) •• двухцезурный
8 сл. - Ш тип - > ft J ft J ft ft J - двухцезурный
10 сл. - 1 тип — J> J» J ft ft ft ft J - от 8 сл.+ритуальные
припевки
12 сл. - 1 тип - ft J» ft ft.i ft ft ft ft ft ft i - от 8 сл.+ритуальные
припевки
11 С Л . - 1 тип - f t f t f t f t f t f t J ft ft ft J - одноцезурный
11 сл. - Л тип — - бесцезурный
1 1 сл. - Ш тип - ft ft ft.J ft ft J ft-ft J1 _J - двухцезурный
- L id M .. L 1 M A d - двухцезурный
Другой схематический срез покажет конкретную жанровую при­
надлежность отдельных типов ритмической формульности мелострок:

1 А Н Р И
раз­ тип сынсу сарын бикау жар-жар той жоктау алди дет- .вт­
меры бастар екие ашар
7 сл. 1 + + - - - -
7 сл. п + - - - - - - - - -
7 сл. Ш + - - - - - - - -
8 сл. 1 + - - - - - - - +
8 сл. П + - - - - + - - -
8 сл. Ш + - - - - + - - -
10 сл. 1 - - + - - - - - -
12 сл. 1 - - + - - - - - -
1 1 сл. 1 + + - + + - - - -
1 1 сл. П + + - + - - - -
1 1 сл. ш - - - + + . - - -U

<\4
 Эта схема раскрывает показатели только опубликованных се-
мойно-обрядовых песен и не охватывает все регионы Казахстана.
Тем не менее и такое неполное освещение дает общую характерис­
тику ритмики названной группы песен. Горизонтальная линия схемы
показывает картину использования различных размеров поэтического
текста в различных жанрах. Так, 7-ми сложник 1 типа употреблен
в тех жанра/., где требуется речитативно-напевное повествование
в быстром т е ш е и с большим количеством стихотворных строк /бет-
ашары, тойбастары/ или, напротив, песни умеренного темпа с про­
стым равномерным ритмом и незамысловатым напевом /детские, колы­
бельные/.
7-8-ми сложные размеры П и Ш типа применяются в песнях не­
торопливого характера, где бунаки ритмически обособлены /П тип/
или обособлены и слова внутри бунаков /Ш тип/. Такие размеры
встречаются в прощальных песнях невест и жоктау.
В 11-тя сложных песнях 1 типа, у которых 7-ми сложная часть
отделена от последнего бунака, возможна диспропорциональная
строка, применяемая в женских сарннах и тойбастарах. В тех слу­
чаях, когда к 4-х сложному бунаку прибавляются ритуальные при­
певки, он употребим только в жар-жар'ах.
10 -ти сложные размеры, образовавшиеся от припевок бике-ау
или ук 1 -ау и повторяющиеся в каждой мелостроке, присущи только
одноименным песням.
Вертикальный срез схемы показывает, в каких типах мело­
строк и размерах поэтического текста поется тот или иной жанр.
Например, прощальные песни невест почти всегда исключают типы
мелострок, где нет ритмического обособления бунаков. Обращает
внимание строгость и ограниченность выбора размера песен и фор-
мульности мелострок жанра .жоктау. Подобное стеснение условий
вызвано, на наш взгляд, регламентированностью традиции, опреде­
ленностью особого типа интонирования. Никакой другой стих не
представляет такой возможности обособлять короткие слова, на­
ходящиеся внутри бунаков, как 7-8 сложник. Он создает услов1
для выражения речевых элементов ритма. •
Из схемы видно, что детские и колыбельные песни ориенти­
рованы только на 7-ми сложный размер 1-го типа. По опублико­
ванным данным, тако же положение занимают и беташарн. Мужские
свадебные песни, которые выполняют смешанную функцию жанров пе-

95
сен-утешений и жар-жаров, поются в 10 -ти сложных размерах в -
бесцезурном и пеэурном вариантах. Пение тойбастаров преиму­
щественно в 11-ти сложных и ,в 1-м типе 7—8—ми сложных размерах
объясняются привносимостью в обряд стилевых компонентов профес­
сиональных произведений.
Не прошел мимо нашего внимания и факт однотипной Формуль-
ности ритма в жанре жар-жар. Особенность организующей роли ритма
проявляется в скандировании припевки жар-жар /при общем чередо­
вании равномерного движения слогов/ в мужских и в мягком пропе-
вании их в женских вариантах.
Таким образом, анализ семейно-обрядовых и бытовых песен по­
казал, что в зависимости от своей функциональной направленности
и способа интонирования, ритмическая формульность мелострок в
целом носит полижанровый характер. Лишь несколько жанров /жокг
тау, бике-ау, жар-жар, колыбельные, детские/ имеют формульность,
присущую только им.
Общим родовым признаком ритмики является р а в н о м е р ­
ное и н т о н и р о в а н и е с л о г о в с р и т м и ­
ч е с к и м о б о с о б л е н и е м на г р а н и ц а х
б у н а к о в и л и б е з них.

Ш.2. Ритмика лирических песен. Лирические песни в казахском

фольклоре количественно преобладают над другими жанрами. Кроме
анонимной творческой деятельности этому способствует функциони­
рование искусства профессионалов, питающих фольклорный пласт
произведениями своего творчества. Носители фольклора и в осо­
бенности такая ее социальная прослойка, как любители, не уступа­
ющие иногда своими данными профессионалам, часто включали эти
песни в свой репертуар. Поэтому в экспедиционной полевой'работе
встречаются известные песни профессионалов, которые информанты
называют народными песнями.
Произведения, сочинявшиеся известными акынами и неизвест­
ными авторами, до недавнего прошлого относились этнсмузыкове-
дами к Фольклору вообще. Информантами их были в подавляющем
большинстве талантливые любители, знатоки огромного количества
как профессиональных, так и народных произведений, грани между
которыми нередко стирались. Однако многие из песен дошли до
нас в упрощенном виде. Свидетельством может стать песня "Кор-

96
лан", записанная в 1959 г. в Талды-Курганской области. При орав-
нении ее с записью от знаменитого акына-енш1 Еетая /автора песни/'}
оказалось, что изменению подверглись почти все компоненты, кро­
ме текста припева: поэтический текст, лад, структура мелодии, и
лишь общее ритмическое движение напоминает об оригинале /см,
КНП - 39, 41 и Т.А. - 11/.
Кроме песен из репертуара профессионалов, с’лсествует мно­
жество песен собственно Фольклорного нроисхожде:. и. По ритмо­
интонационным параметрам обе ветви имеют общие черты: ритмичес­
кая формульность мелострок и их конкретное ритмическое наполне­
ние бунаков, структура песен в целом, типы припевов. Однако они
не сравнимы по производимому впечатлению на слушателей. Песни
фольклорного пласта выглядят более скромными, упрощенными. В них
нет "комбинационного духа", присущего профессионалам, нет мело­
дической взлетности, поддерживаемой и мелодическим ритмом. По­
давляющему большинству произведений Фольклорной лирики харак­
терна ритмическая выровненность, которую мы наблюдали в семейно­
бытовых песнях. Однако это не значит, что в них нет ничего отлич­
ного от них. Анализы произведений, намеченных для иллюстраций,
будут следовать по принципу от простого к более сложному с воз­
можным показом всех типов ритмической формульности мелострок и
других композиционных структур.
Общив черты для лирических Фольклорных песен таковы: поч­
ти все песни поются в одиннадцатисложном размере: 4+3+4 и 3+4+4
и соответствуют народному названию "кэра елен" /простая песня/
и "к£йнм елец" /состязательная песня/. Большинство песен наде­
лены припевами, дополняющими запевную часть, либо самостоятель­
ными, контрастирующими с запевом. Одни из них могут продолжать
повествование в том же размере, что и основная часть, другие же
поются в 7-8-ми сложных размерах. Для подавляющей части песен
характерны обычная строфическая форма или двустишие. Ритмика
напева обычно идентична слогоритмической основе, но немало пе-1

1 Песня "Корлан" записана А.Темирбековой, а ее оригинал -

Б.Ерзаковичем от автора песни Естая Беркимбаева, уроженца Пав­
лодарской области. Заметим, что этнограф записал два варианта:
"Корлан" и "К&сни-Корлан". В указываемом образце можно обна­
ружить элементы того и другого вариантов записи Б.Ерзаковича.
1. 1-09
сен с распевами слогов, формирующих мелодический ритм.
1 -й тип меле строки одиннадцатисложника выражен в песне
"Саулемай". В ней последние бунаки стихов вместе с припевным
словом "сеулемай" образуют два условных семисложиика, которые
с основной семисложной частью образуют МС 1-го типа. Слогорит­
мическая основа и ритм напева идентичны и выражены РФ семислож-
ника J> J> J> Ji J> J /1 тип/. Припевное дополнение утверждает
достигнутый главный устой /см. Л ЮОприложения/. Такой же тип
мелострок, но с активным распевом слогов, а следовательно и о
развитым мелодическим ритмом и напевом создает совершенно иное
эмоциональное звучание. После припевного дополнения идет само­
стоятельный припев с ритмо-интонационным варьированием второго
полустишия, но на стихи иной структуры 3+3 и 5+3 /ом. А 101при-
ложения/. Второй тип мелостроки встречается реже, чем предыдущий,
ибо он более характерен для напевно-речитативных произведений.
Их можно встретить как с распевными слогами, так и без них. В
нераспевных слогоритмическая основа совпадает о ритмом мелодии,
как например, в следующей песне /см. А 102 приложения/. Равно­
мерный ритм мелострок в среднем темпе несколько статичен. Это
состояние покоя преодолевается благодаря интонационному разви­
тию напева: трижды повторяющиеся квартовые скачки от нижней до­
минанты к главному устою стимулируют образование довольно ши­
роких восходящих волн с постепенным их ниспаданием к той же опо­
ре. Лишь в последней мелострохе появляются тормозящие элементы,
членящие ее на два построения.
Распевный вариант бесцеаурной мелостроки выигрышен благода­
ря орнаментике вспомогательных звуков мелодического ритма /МР/
и очень живому темпу исполнения /см. А 103 приложения/. Вари-
антно повторным мелострокам запевной части, развивающимся в
зоне верхнего тетрахорда, противостоит припев речитативного пла­
на - в зоне нижнего тетрахорда. Главный же контраст происходит
в ритмо-интонационной сфере, хотя смена размера не состоялась.
Бесцезурный тип мелострок припева в быстром темпе, без распе­
вов звучит более энергично. Из-за отсутствия ритмически опорного
слога в конце мелострок динамика нарастает благодаря их слит­
ному пропевь-.ию. Небольшое ритмическое торможение среднего бу­
нака последней мелостроки /хром, дий ритм/ пливодит к первона­
чальной распевной конфигурации-мелодического' рисунка.

96
 Ш тип мелострок, где происходит ритмическое обособление
всех бунаков, наиболее характерен для лирических пеоен. Простей­
шее выражение такой Формульности можно обнаружить в следующей
песне /см. # 104 приложения/. Трехчастное членение мелострок на
мягкие ритмы суммирования четырех- и трехсложных бунаков созда­
ют иллюзию легкого вальсообраэного движения1.
Подобную структуру мелострок имеет и песня "Кдра бурым".
Однако ритмическое наполнение бунаков в ней сове -енно иное.
Здесь с одной стороны слышатся речевые ритмо-интонации, а с дру­
гой - широкий распев конечных слогов каждого бунака. По стилю
музыкально-выразительных средств она мало чем отличается от песен
профессионалов устной традиции /см, Л 105 приложения/. Подтверж­
дением сказанному служит зачин к вершине-источнику /ко П ступе­
ни лада/. Первый бунак пунктирным ритмом лает неторопливый, но
мощный толчок к восходящему движению зачина и закрепляется на
вставном слоге. Аналогично повторяются другие бунаки мелостро­
ки, но на скороговорке, и утверждают достигнутую вершину. Даль­
нейшее нисхождение мелодии по акннской мелодической формуле до
нижнего основного устоя осуществляется тормозящими хромающими
ритмами во второй мелостроке песни. Слогоритмическая основа по­
лустишия выглядит таким образом:

1 мелострока - J о , Р lTj> о Р Р Р cl

2 мелострока - L L k l
Здесь уже нет однотипных РФ мелострок предыдущего примера. Буна­
ки первой мелостроки импульсивны, пружинисты /пунктир, синкопи-
рованность/, а второй предрасположены к постепенному торможе­
нию /суммирование, хромающие, равномерные рисунки/. Припевное
дополнение в ритмическом и в интонационном плане способствует
равновесию структуры всего произведения. Заключительное постро­
ение звучит как реминисценция пережитых эмоций. Исполнитель этой
песни явно относится к разряду талантливых любителей, которого

1 Ритмическое наполнение бунаков однотипными формулами созда­

ет предпосылки к образованию вальсовой ритмики при условии per- •
ламентации длительностей последних слогов бунаков. В современ­
ных авторских песнях этот прием распространен широко.
в своем ауле или даже округе считают "знш1 ” и многие торжества
не обходятся без его участия. Об этом свидетельствует и другая
запись информанта песни "Топай кек" /Т.А. - 49/. Не исключено,
что он занимается сочинительством. Частушки А. А. - 68/, спетые
им, по размеру поэтической основы относятся к более позднему
времени /7-8 сложник 4+4 и 4+3/^.
Таким образом, мы сумели показать лишь незначительную толи­
ку лирических песен Фольклорной ветви, стараясь ознакомить с ти­
пологией мелострок одиннадцатисложника и основными композицион­
ными структурами. Обобщая проанализированный материал, можно
сделать следующие выводы:
1. Основная Форма запева - строка с повторяющимися в мело­
дическом плане полустишиями, с соотношением построений АБАБ,
АААА. В четверостишиях - зто обычно АВСД, ABAC, ААВВ, ААВС, ABAC.
2. В женских песнях мелостроки обычно однотипны.
3. Наиболее распространенным является 1-й тип как диспро­
порционального вида /7+4/, так и с внетекстовыми элементами,
образующими так называемые условные семисложники. Они, как пра­
вило, прибавляются после короткой'части одноцезурного построе­
ния и, возможно, до него. Популярность одноцеэурной мелостроки
мы объясняем близостью строения их с 7-8-ми сложными размерами.
4. Второй по распространенности тип мелострок - дв.ухцеэурннй,
Именно в лирических песнях он располагает большей распевностью
слогов как внутри бунаков, так и в конце их. Более статический
характер предопределяется членением мелостроки на три отрезка.
Ритмическое наполнение бунаков зависит от общего характера пес­
ни.
5. Реже применяется беспезурный тип. Для него характерна
как речитативная напевность, так и развитая мелодическая линия.
вариантах, где есть распевность слогов, выраженных мелкими
длительностями, опевающими основные слоги, обнаруживается лег­
кий, игривый характер напева.
6 . Не так часто, но встречаются мелострофы с различными ти­
пами мелострок. Такие песни обычно исполняют мужчины, в репер-1

1 К большо’ s сожалению, автор сборника не дает никаких све­

дений об информантах. Вполне возюолно, данный исполнитель явля­
ется своего рода профессионалом местного значкмя.

100
туаре которых есть песни профессионалов устной традиции или
приближенные к ним произведения.
7. Подавляющее большинство песен ритмически и интонационно
в запеве замкнуты. Замкнутость достигается иногда при помощи
припевных дополнений. Как правило, после запева следуют различ­
ные по объему самостоятельные припевы. Бесприпевных песен очень
мало.
8 . Не считая заимствованных песен профессионалов, общий ха­
рактер любого типа мелострок в большей части - равномерный, хотя
не исключена другая формульность.

Ш.З. Ритмика эпических произведений юго-восточного региона. Эпи­

ческая традиция музыкальной культуры казахов весьма богата и
разнообразна, благодаря обширной территории распространения, на­
личию различных стилей и манеры интонирования их в регионах Ка­
захстана. Как ни парадоксально, но это многообразие в казахском
этнвмузыкознании изучено мало. Такое положение сложилось по мно­
гим объективным и субъективным причинам. Главным же, на наш
взгляд, является запоздалое внимание к этой традиции. Совершен­
но" земные" по своему назначению эпические жанры оставались вне
поля зрения этнографов от музыки. Музыкальная выразительность
их во многом уступала лирическому жанру в силу обыденности и от­
сутствия такого качества как "преподносимость" музыкального ма­
териала.
Равновесие в сборе и изучении тех и других жанров стало
восстанавливаться лишь в 60-80-е годы. Появляются ряд этногра­
фических сборников, дающих толчок к более детальному изучению
эпических произведений?1
На сегодняшний день имеется только две оерьезных работы,
исследующих эпическую традицию казахов. Одна из них - это глава
из монографического исследования "Песенная культура казахского
народа" Б.Г.Ерэаковича*2 . В ней дается общая характеристика му­

Народная музыка, в Казахстане. Сб. статей 9 нотн. публи. -

ций. Алма-Ата, 1967; Бекхожина Т. 200 казахских песен. Алма-Ата,
1972; Бекхожина Т. Казына. Алма-Ата, 1979; Музыкальный казахс­
кий фольклор. Алма- ‘тл, 1982.
2 Песенная кульг.,^ казахского народа. Ал :а-Ата, 1966,с.1Ь8.

101
зыкального воплощения эпоса казахов. Автор дифференцирует его
на три разновидности: песенно-речитативный, музыкально-фраг­
ментарный и музыкально-завершенный. Первый из них представляет
собою исполнение эпоса в напевно-речитативной форме - хыр, Эго-
рой вид предполагает чередование прозаических и музыкальных
Фрагментов, где основное содержание излагается в прозаической
форме. Третий вид - это инструментально-завершенное произведе­
ние - мой, который обычно предваряется легендой.
Весьма значительным исследованием эпических произведений
является работа А.Кунанбаевой "Проблемы казахской эпической
традиции". В понятие "эпическая традиция" автор вкладывает бо­
лее широкий смысл нежели понятие "эпос" и включает в него жан­
ры-спутники, имеющие повествовательный характер исполнения. Это
терме, жельд1 рме, толгау, поэтические басни, сказки, назидания,
айтысы, сарыны акынов, произведения восточной письменной куль­
туры "кисса"1. Анализируя весь корпус опубликованных эпических
произведений, автор в первую очередь поражается "... разнооб­
разием их и отсутствием единого принципа, по которому можно
объединить все эти напевы, кроме самого факта соотнесенности
их к некоторым видам повествования"2 .
Учитывая долгий путь исторического развития, А.Кунанбаева
рассматривает их в условиях конкретных локальных стилей, нахо­
дящихся в постоянном взаимодействии со всей музыкальной куль­
турой регионов. Такой подход позволил ей выделить две эпические
традиции, бытующие в Казахстане; восточный и юго-западный. Важ­
ным теоретическим выводом исследователя явилась и такая диффе­
ренциация, как свойственный восточному региону музыкально-фраг­
ментарный тип воплощения эпических произведений, а юго-залад-

--- 1 ------
Терме - буквально, сборный, где строки жыр»а нанизываются,
образуя длинные тирады 7-8-ми сложных стихов. Жельдирме - бук­
вально, рысистый шаг коня. Обычно исполняется на У -ти сложные
стихи. Толгау - раздумье. В противоположность двум первым ис­
полняется в неторопливом темпе. Кисса - от арабского "киссун",
эпический напев - непременный атрибут при чтении восточной пись­
менной литературы.
Кунанбаева А. Проблемы казахской эпической традиции. Руко­
пись диссертации, с. 67.

102
ному - напевно-речитативный - жыр. Всем, кому приходилось обра­
щаться к эпическим произведениям восточного региона по тому или
иному поводу, отмечали, что в слуховом восприятии многие из них
базируются на песенном материале. Причину такого явления объяс­
няли простой контаминацией напевов песенных жанров на эпический
сшет. В работе А.Кунаябаевой это явление получило другое объ­
яснение. Бс. ыпое распространение в этом регионе профессионального
акынского искусства не могло не наложить своего отпечатка на всю
систему эпического интонирования. Основными признаками этого ис­
кусства является песенная основа повествования, где речитатив­
ные моменты тесно переплетаются с признаками лирических песен.
• Другое объяснение песенного характера эпического интониро­
вания вытекает из музыкально-фрагментарного типа эпической тра­
диции. Последовательно-сюжетная композиция, где музыкальные но­
мера носят иллюстративно-образный характер, и предопределила
его интонационную сферу. По объему музыкальные фрагменты раз­
личны: от небольшой песни до развернутых построений, в зависи­
мости от жанра эпического произведения /эпос, сказка, легенда,
басня/.
Итак, эпическое интонирование в фольклорной ветви восточ­
ного региона в подавляющем большинстве характеризует п е с е н ­
н о с т ь . Как и в любом жанре, здесь не исключена возможность
контаминации напевов обрядовых и лирических жанров. Примером мо­
жет служить приводимая А.Кунанбаевой повествовательная "Песня
курносого старика" /см. примечание 200 - 10 /, которая поется на
напев весьма популярного свадебного "Жар-жар".
Ощутимой разницы не будет, если песню "Ек1 жетим" из раз­
дела сказок и легенд поместить в раздел свадебных прощальных
песен невест /см. № 106 приложения/. Внешним признаком является
припевное слово "апам" в конце каждой стихотворной строки 7-8-ми
словника, которое способствует образованию 10 -ти сложной строки
5+5. Ритмическая формульность равномерного движения слогов с
обособлением на границе бунаков известна по свадебным песня
Интонационная сфера также соответствует им по Неторопливому и
грустному напеву в диапазоне сексты. Аналогичные признаки про­
щальных песен сынсу, но без припевных слов, несут в себе напевы,
предназначенные д л исполнения фрагментов из легенд и рассказов
письменной восточной литературы /см. КМФ - 170, 171, 176, 177/,

103
 По всей вероятности, ритмо-интонационный характер эпическог<
произведения во многом зависит и от социального положения инфор­
манта, его исполнительской сферы. Известный знаток семейно-обря­
довых и бытовых песен З.Егеубаева в том же ключе исполняет эпи­
ческие песни /200 - 6 , 9, 10/. Примером адаптации эпического про­
изведения в лирическом плане является "Сказка пастуха" в испол­
нении профессионального артиста^ /см. № 107 приложения/. Песню
характеризуют широкий диапазон, вставные слоги на границах буна­
ков и мелострок, отсутствие повторности музыкальных построений
и неординарный ритмический рисунок. Статичная слогоритмическая
основа с двойным торможением в 4-х сложных бунаках / J> J> J J /
нейтрализуется благодаря активному мелодическому ритму. Вторая
мелострока ритмически активна в семисложной части благодаря не­
замкнутости триольного равномерного и равномерных шестнадцатых
длительностей, прерываемых разделительным вставным слогом и по­
следующим суммированным бунаком. Следующая мелострока активна
в ритмо-интонационном плане, в ней ритмическое торможение про­
исходит только в конце строки. Заключительная мелострока обособ­
ленными бунаками нисходит до нижнего устоя. В отличие от чисто
речитативных образцов ритмический рисунок меняется почти в каж­
дой мелостроке, в каждом бунаке:

1 - 1_ Ы ftj, J J1 J>J J - тип Ш

2 - J>V>]> > > > > J»J>Л i> d - тип 1
ay
3 - 7> J> J J> J> %У J - тип П
4 - J> J> J> J> J > J> dо- типШ
ay

Таким образом, представленный образец иллюстрирует не толь­

ко структурно-интонационные, но и ритмические признаки лиричес­
кой песни. Другие примеры с такими же свойствами, н~ в некото­
рых компонентах упрощенные - относятся к бытовым лирическим
/см. 200 _ 4, 5, 8 , 13, 14; КМФ - 138, 142-145, 161, 162/.
В отрывке "Ецп1к-Кебек" наблюдаются черты повествования -
отсутствуют распевы слогов, нет вставных элементов, мелодичес-

Бекхожина Т. 200 казахских песен. Алма-Ата, 1972, приме­

чание 5. *

104
кий ритм идентичен слогоритмической основе. И все же здесь пре­
обладают элементы фольклорной лирики: активное мелодическое
движение, ритмическое обособление бунаков /Ш тип/ при умеренном
темпе, общая 2-х частная форма /см. № 108 приложения/.
В общем корпусе эпических произведений есть и такой диало­
гический жанр, как загадки и ответы в поэтической форме, испол­
няемые обычно на вечеринках, в застолье. Это своего рода айтыс.
Импровизационный характер исполнения иногда нар;, ает норматив
слогов в стихотворной строке. Общее впечатление от ритмики этой
группы песен — равномерность длительностей 11-ти или 8—7-ми слож­
ных мелострок без обособления или с обособлением бунаков /см.
№ 109 и № 110 приложения/. В той и другой песнях есть уже зачин
и активная репетиционность звуков, придаг-хлих звучания повество-
вательность. Эти элементы приближают их к акынскому интонирова­
нию.
Отрывок из исторического раздела "А-рыбай батыр" наделен
почти всеми признаками речитативного повествования. Зачин пес­
ета довольно расширен, есть и вокализованное миннэаключение, ва­
риантная повторность двух основных мелодических попевок в про­
должительной тираде, неизменно повторяющаяся ритмическая фор-
мульность мелострок: i> J> J i> J1 i> J J> J* J /см. № 111 при­
ложения/. Репетиционность звуков напева постоянно прерывается
скандированными слогами в четырехсложных бунаках, которые ча­
ше встречаются в распевных песнях. Лишь в конце тирады слышит­
ся ускоренный равномерный ритм и учащенная репетиционность, пе­
реходящая сразу в продолжительные слоги заключения. О песенном
характере напоминают только секстовые интонации напева.
В анализах эпических произведений мы постарались пока­
зать их песенный характер, начиная от обрядовых и кончая чисто
повествовательными образцами. Это вовсе не означает, что эво­
люция становления была именно такой. Во всяком случае, на вре­
мя записи этих песен сложившаяся картина эпического интониро­
вания оказалась многообразной, и песенность в ней проходит в
качестве отличительной черты эпического интонирования.
Среди бытующих эпических жанров Фольклорной ветви вос­
точного региона существует жанр "кисса", пришедший к казахам из
письменной восточной литературы. Романтизированное содержание
таких произведений, изложенных в стихотворной форме, поется на
.!
1 5
какой-либо напев. Чтение стихов под напев не обязательно предпо­
лагает слушательскую аудитора). Оно может быть рассчитано и на
индивидуальное чтение для себя. До Октябрьской революции вос­
точной литературой пользовались л т ь те, кто владел арабской
письменностью. Подобрав соответствующий напев для того или ино­
го стихотворного размера; читающий мог продолжать его до конца
произведения или менять по мере изменения ритма поэтического
текста. Поэтому в напевах восточных письменных легенд, сказок,
повестей и поем не следует искать каких-либо художественных до­
стоинств. Качество их исполнения, как, впрочем, и любого эпи­
ческого жанра, будет зависеть от индивидуальных особенностей по­
ющего, его музыкальности и опыта. Поскольку грамотность народа
в дооктябрьский период по последним данным была 20%, то кисса
распространялся в основном тем же путем, каким доходил любой
фольклорный жанр - вербально, '
Общий характер музыкальной выразительности не выходит за
рамки других эпических жанров. Здесь можно встретить и обрядо­
вые , и лирические напевы. При этом внимание обращается на тенден­
цию к репетициоиности мелодии и четкооти ритмоформул напева, ко­
торые продиктованы большим объемом стихотворных поем, легенд,
сказок. .
В нотном приложении показан отрывок из киссы пМел1к - ш!р-
к1н". Он характеризует начало повествования. Мелодия начинается
в зачинной зоне и на протяжении двух мелострок, постепенно
опускаясь вниз, достигает зоны основных попевочных построений.
Аналогичен многим рассмотренным песням фольклорной ветви и рит­
мический рисунок; равномерность с обособленными бунаками:
J> J> J J> b > J J> J> J> J /см. Jt 112 приложения/. Нетрудно бу­
дет заметить и интонационную близость о другими отрывками
, ом. КМФ - 175, 176, 177/.
Для эпического жанра восточного региона присуши такие му­
зыкально-выразительные средства, как пеоенность напевной кан­
вы, наличие вставных элементов, распевов, замкнутость музыкаль­
ной формы, минимальная репетиционность, в значительной части
отсутствие зачинов в заключительных разделов. Однако наблюда­
ются и такие пасни, где обнаруживается тенденция к речитативно­
му интонированию. В них проявляется стабильность ритмической
формульности напева, повторность мелодические построений в ти-

106
радных периодах /хотя строфичность в них часто сохраняется/. В
целом это обусловлено распространением в вооточном регионе по­
следовательно-сметной композиции эпических произведений о му­
зыкальными фрагментами малых форм.
Вызывает сожаление отсутствие эпичеоких песен фольклорной
ветви юго-западного региона, в котором эпические жанры превали­
руют над песенными. Фольклорных записей лирических песен тоже
нет. Подобное обстоятельство вызывает тревогу за ;удьбу названных
жанров. Со временем они могут быть утраченнши. Огромный крен в
сторону изучения только инструментальной музыки /действительно,
богатейшей/ не снимает ответственности с фольклористов, занима­
ющихся проблемами песенного наследия.
 Г л а в а 1У
РИТМГ-КА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПРОФЕССИОНАЛОВ
УСТНОЙ ТРАДИЦИИ

Глубоки корни возникновения и развития феномена музыкаль­

ной культуры Казахстана - народно-профессионального искусства.
Огромные просторы территории, на которой располагались казахи,
обусловили существование локальных особенностей культуры тех
или иных регионов. Основные сопоставимые районы: юго-западная
и центрально-восточная части, где активно функционировали как
инструментальная, так и вокальная школы профессионалов устной
традиции.
Взаимосвязь инструментальной и вокальной музыки каждого из
регионов наиболее очевидна в вокально-инструментальных жанрах
профессионалов устной традиции, где песня без сопровождения
домбры не исполнялась. Для юго-западного региона характерна
штриховая манера игры "токпе" /поточная, безостановочная, кис­
тевая/. С этим связана, вероятно, и большая распространенность
эпических жанров, основанных на быстрой текучести пения, его по-
вествовательности. В центрально-восточной зоне распространена
манера игры в стиле "шертпе" - щипково-щелчковая техника испол­
нения на домбрах с укороченным грифом и диатоническим строем.
Кюи этого региона имеют песенный характер и менее масштабны.
Поэтому вокальные произведения не только лирические, но и эпи­
ческие носят распевный характер*. Подобное соотношение дает воз­
можность объяснить стилистику вокальной музыки названных реги­
онов лишь в самом крупном плане. В настоящем разделе исследо­
вания мы намерены рассмотреть ритмические особенности песен
профессионалов устной традиции обоих регионов. В задачу этой
главы входит и раздельный анализ ритмики как эпических произ­
ведений названных регионов, так и песенных /лирических/.

1У.1. Ритмика эпических птхжзведений восточного региона. Этно­

графические записи эпических произведений, помимо Фольклорных
носителей, широко представлены и профессионалами устной тра­
диции этого />?гибна. Они будут представлены двумя жанрами:
акннскими сарынами и отрывками из героического и лирического
* Такое объяснение характеристики региональных различий яв-

I0P
эпоса.
Среди эпических произведений региона, имеющихся в публика­
циях, 11 имеют название "саршш", что означает напев, мотив.
Б.Ерзакович характеризует их так: "Акины свои импровизации по
традиции поют на мелодии речитативного плана, называемые сары­
ни. Каждый акын имел свои оарыны с характерными для них интона­
ционными 31 оями. Под сарыны акыны используют импровизированный
или заранее подготовленный текст"1.
Термин сарыны, как нам уже известно, употребляется и по от­
ношению к обрядовым песням и напевам бахсн. Это обстоятельство
недвусмысленно говорит о возможности неоднократного использования
напева с разными поэтическими текстами. Следовательно, сарыны
не имеют постоянной прикрепленности к одному и тому же тексту
/независимо от принадлежности информанта к фольклорной или про­
фессиональной ветви/ и предрасположены к контаминации. Об этом
свидетельствуют примеры, которые были записаны от Фольклорных
исполнителей эпических произведений, а также Факт использования
этих напевов в отрывках из эпических поэм*
1
2.
Часть сарынов "автопортретного" характера, в которых акыны
перед выступлением представляют себя слушателям^.

ляется одним из возможных. За пределами нашей работы остаются

исторические, географические аспекты проблемы, а также вопросы
окружения другими музыкальными культурами.
1 Ерзакович Б.Г, Казахский музыкальный фольклор. Алма-Ата,
1982, с. 243, примечание Л 69.
2 Подробнейший интонационный анализ всех песен информанта
Абенова, проведенный А.Кунанбаевой в работе "Проблема казахской
эпической традиции" свидетельствует о таком заимствовании сары-
на Бораябая в эпизодах "Проклятие косноязычной старухи" /КМФ -
120/ и сарына Шакара в "Проклятии Кнз-Жибек " /КМФ - 138/, с.
94-98 названной работы.
^ Это обычный ритуал акынского искусства перед публичным вы­
ступлением - таныстыру. Вот смысловой перевод .некоторых из пдх:
"Я - Байкекше, а кто не знает меня - просто кекше /зеленоватый/";
"Кто ишот меня - я Байбола, достигший высот айбала /лунный
мальчик/"; "Я, Кем. р, "дара косок" - мой клич, брожу я с малых
лет с нуждой"; "Сижу я, К^аншгк, , рядом с тобой, как золотое
украшение на сеукеле" /голошюй убор молодухи/.
I0S
 1. Сарын Байкокше. После зачина на опорном звуке звучит
вступительная часть /представление себя публике/ из двух беспе-
зурных строк в зоне верхнего тетрахорда, ритм равномерный. Соб­
ственно повествовательная часть состоит из двух слитных беоце-
зурных построений из 22-х слогов каждое. Речитативный характер
напева и поток поэтического текста "на одном дыхании" придает
особый динамизм ритмическому движению песни /см. Л 113 приложе­
ния/. Общая слогоритмическая схема песни выглядит таким образом:

Зачин и - A- j> J> J> > i> J> J> ft J-

вступл-е ^ w 0{j
- В- J>J>J > > > J » J
ой
Повествов.-СД-Щ J> J> J>

Заключение-А*- j> J> J> J> ^ ^ J> J> J

V-/

-B1- JlJJ. j- U J Jl± ± ± Ш 1 1±M..

припевное дополнение
>
Внешние признаки, такие как отсутствие распевов слогов, равно­
мерное движение ритма, бесцезурность мелострок и их сдвоенные
варианты характеризуют песню как напевно-речитативную. Но если
обратить внимание на акынскую атрибутику, то о очевидностью об­
наружатся ее песенные черты /продолжительный зачин на верхнем
устое, достигнутом во вступительной чаоти, постепенный спуск к
нижнему устою с широким распевом вставного слога в заключении/.
2. Сарын Боранбая. Образец оарына чисто песенного харак­
тера, хотя его вторая половина построена на речиташл /см.
й 114 приложения/. В отличие от встречавшихся ранее, в этой пес­
не зачин обозначен продолжительным звуком не в верхнем регистре,
а на нижней доминанте лада. От него восходящим скачком к основ­
ному устою в восходящем же направленна начинается развитие напе­
ва до 17 ступени и возвращается к исходному звуку. При вариант­
ном повторении окончание этого построения приходится на глав­
ный устой. Формульность бунаяов неоднотипна и это хорошо видно
на слогоритмической схеме:

А! . U J U AAJ l ULJ
ЫА m . J ТТ..1 J

no
В первой мелостроке второй и третий бу т к и сливают.ся из-за об-
I
легченного последнего слога, благодаря переакцентировании удар­
ности в двусложном слове: вместо нисходящего, ударение падает
на корневой слог. Такая "рокировка" акцентов вызвана, очевидно,
необходимостью подчеркнуть именно этот слог и его значение в
этом контексте. Распевы слогов заключительных бунаков мелострок
в какой-то i .пени нейтрализуют тормозящий характер хромающего
ритма.
Вторая часть[песни строится на речитации. Репетиция звуков
У ступени в бесцеэурной мелостроке, обрыв на миксолидийской сту­
пени и возвращение в последующей за ней 1У мелостроке на тот же
звуковысотный уровень придают напеву убыстренный темп. Послед­
ний бунак, отделенный от ?-ми сложной части стиха вставными
слогами, размывается распевом слогов и выполняет функцию заклю­
чения. Этот прием, вытекающий из структурных особенностей, встре­
тится нам еще не раз в акынском искусстве.
3. Сарын Тубека. Он интересен ритмической конфигурацией.
Кроме стабильных трехсложных суммирующих бунаков, остальные
четырехсложные бунаки выпеваются с различными наполнениями ритма.
Превалирующей формульностью становится неторопливый, прерывис­
тый хромающий ритм, который чередуется с равномерными и суммиру­
ющими РФ /см. № 115 приложения/. Нами неоднократно отмечалась
неприкрепленнооть ударений к определенному месту в слове. Уда­
рение часто зависит от смыслового отношения с другими словами.
В сарыне Тубека различное местоположение акцентов в бунаках
связано с глубоким смыслом вопросительных интонатй1. Для нагляд­
ности приведем РФ 4-х сложных бунаков о текстом и смысловым пе-
реводом:

1. * J > J .
о—лер-миi-бе?
J> J> J -
ел-мес-п1н-бе?
vvrpv ли я? /иль/ не ym d v ?

2. J> J J , J> J ^ J - с духом Терека погово-

Те-рек жын-га сей-лес-т1ц-бе? рил ли ты?
4

3. b J J> > . J> J J J> J- в зарослях акали;»

ка-ра -ран--ныц кал-дым жал-гыэ-ай остался один я
4. > J> J> > . j j > J: j - увижу ли? иль не уви-
ке-рер-м1н--бе? кер-мес-niH-oev-ay жу? /родные места/

1 Содержание песни: это обращение-просьба акына к бахсы

III
Обратим внимание на ритмическое наполнение двух пар вопроситель­
ных бунаков в 1-й и 4-й строках, тре б у ш их положительного или
отрицательного ответа. Вопросы, которые предполагают желатель­
ный ответ, выражены равномерным или равномерно-обособленным
ритмоФормулами, убыстряющими движение. Противоположный им вопрос
- мягкими синкопированными ритмами, выражающими неторопливую
речевую интонацию. л
В третьей строке бунаки получают необычное ритмическое вы­
деление слогов с облегченными заключительными длительностями.'
В первом из них усматривается комбинированная РФ, составленная
из хромающего и равномерного ритмов, легко сливающихся со следу­
ющей комбинированной РФ из ритма хромающего и ритма дробления.
В последнем слове подчеркнут восходящий тип ударения, поэтому
легкий слог сливается с ритмически более опорным вставным сло­
гом.
В анализе сарына Тубека мы выделили лишь ритмические осо­
бенности напева и не соотносили их с другими средствами музыки,
такими как ладовая окрашенность, интонационная выразительность,
структурные компоненты. Отметим также основные музыкальные
"атрибуты" акынского искусства: зачин в зоне нижней открытой
струны домбры1 , репетиционность звуков в пределах тонической
квинты, секундовые соотношения между слогами в повествователь­
ной части, мелодический троекратный подъем к звуковысотной
кульминационной зоне /УП миксолидийская/, неэамкнутость основ­
ного поэтического текста, следующее за ним /также незамкнутое/
припевное дополнение и заключение на алексических слогах. По
мнению А.Кунанбаевой, завершение песни интонационно соотносит­
ся с кобызовыми кадансами наигрышей бахсы.
При прослушивании сарына Шакара предположение А.Кунанбае­
вой получает подтверждение в еще большей степени, ибо пение в
сопровождении кобыза не звучит обычно в быстром темпе. Если
сравнить обращение автора предыдущего примера к Н*'а* а Р У . как к

Шакару, который должен вызвать дух Босганай Терека и погово­

рить с ним о судьбе акына, оставшимся одиноким на чужбине.
Говоря о верхней или нижней струне домбры, мы имеем в виду
не реальное инструментальное звучание, а звучание его по нот­
ной записи.

112
бахсн с характером мотивов самого Шакара, то здесь есть прямая
связь. Во всяком случае генетические корни напева выявлены
А.Кунанбаевой вполне убедительно^. Убеждает нас в этом и сам
сарын - необычной для акынов вступительной частью, напоминаю­
щей размеренный неторопливый и в высшей степени неординарный
инструментальный наигрыш, в котором на пиано звучат 4 Фразы
5-ти сложных мелострок Л Л h J , а затем две 6-ти сложных
фразы: J> J> j> J J . Заключение вступительной ч ти неожидан­
но "проваливается" на уровень нижней У ступени на пианиссимо,
но более оживленно, предвосхищает ритмическое движение основно­
го повествовательного раздела, выпевая ровными четвертями услов­
ную 10-сложную мелостроку. Ремарка этнографа "не спеша, сурово,
торжественно", малотерцовый объем обоих "этажей" интонирования
на расстоянии кварты очень напоминают кобызовый наигрыш.
На этом фоне вдруг прорываются два взлетных зачинных воз­
гласа в пружинистом ритме на фортиссимо, застывая на последнем
слоге, запев постепенно опускается к главному устою, но уже в
мажорном наклонении /см. № 116 приложения/.
Повествовательная часть также отличается ритмической вырази­
тельностью. В первой мелостроке - это движение семи слогов "тя­
желыми" четвертями без обычного в конце ритма суммирования, но
с паузой вместо продленного звука. Во второй мелостроке ритм
меняется: дробление с остановкой на односложном слове -
J i> ^ J и пунктирное суммирование J*
1 ■> . В третьей и чет­
вертой мелостроках трехсложный бунак становится равномерным -
J J> J> J J J J . Такое "поведение" трехсложного бунака в се­
мисложном размере, очевидно, компенсируется дроблением слогов
в первом бунаке и в спокойном темпе интонирования проходит впол­
не естественно.
Повествовательная часть контрастирует с обрамляющими ее
разделами в ладовой сфере /одноименные тетрахорды с нижней до­
минантой/.
Заключение резюмирует содержание повествовательной части
двумя скороговорочннми по характеру интонирования мелостроками:
первая - с начальным опорным слогом ритма дробления / J. Л Р /

Кунанбаева А.Б. Проблема казахской эпической традиции.

Рукопись диссертации. Л., 1984, с. 91, 92.

I5-Я!)
II
на нижней миксолидийской ступени; как бы “опрокидывает" вниз
мелодическое движение до отметки нижней струив /У ст./ и возв­
ращается к устою верхней. Вторая строка заключения закрепляет
достигнутый устой двумя обособленными бунаками, произнесенными
скороговоркой Т Ш 1 2 . X- . Вторая половина заключительно­
го раздела завершается зачинным построением и выполняет функцию
обрамления повествовательной части произведения /репризы/. Таким
образом, композиционная структура сарына Шакара не совсем обыч­
на и несколько мозаична. В целом он приблизительно соответствует
сложной двухчастной форме, где 1 часть - самостоятельное постро­
ение, имеющее характер "инструментального" вступления. Вторая
часть имеет трехчастную структуру: зачинный раздел - повество­
вательный раздел - заключительный раздел, состоящий, в свою
очередь, из двух самостоятельных построений. Разумеется, такая
структура не отвечает европейскому пониманию сложной двухчаст­
ной фориы. Здесь фрагментарность песни объединена ритмо-интона-
пионным и ладовым контрастом музыкального материала, что в це­
лом соответствует названной форме.
Совершенно по иному звучит песня "Хаудыр Шоже" из Централь­
ного Казахстана, известного акына-импровизатора и жыршы. Наряду
с явной речитативностью она ярко песенна. Здесь все четыре мело­
строки и припевное дополнение выпеваются мелостроками беспезур-
ного типа на "одном дыхании". Равномерность слогов без ритмичес­
ких опор даже в конце мелостроки, очевидно, регулируется сменой
дыхания на метрически и ладово опорных звуках и рассчитано на
демонстрацию широкого певческого дыхания. Соизмеримость стихот­
ворной ритмики здесь возможна только благодаря яркой мелодичес­
кой линии на грани смены регистровых позиций, которые падают
на опорные тоны лада: нижняя У, нижняя 1, верхняя У и верхняя 1
■упени. Это одно из показательных проявлений акынской мелодики,
развивающейся в двух плоскостях: в октавном контуре от У к У
вверх и от 1 к 1 ступени в восходящем и нисходящем порядке /см.
ft 117 приложения/. По форме она проста - незамкнутая мелостро­
фа одиннадцатисложника 4+3+4 с припевным дополнением на алекси-
ческие слова^.1
1 Напомним, что бесцезурные мелостроки такого типа или с обо­
соблением их на границе мелострок могут без всякой разницы иметь
любой вариант 11-ти сложника: 3+4+4; 4+4+3; 4+3+4.

114
 Таким образом, обобщая раздел сарынов из репертуара Ш.Абе-
нова, можно констатировать, что при различных интонационных,
ритмических и структурных характеристиках, они имеют общую чер­
ту - песенно-повествовательный тип интонирования. При етом от­
мечаются зоны, отведенные для повествовательного и песенного
развития. Атрибутивными знаками акынского искусства являются
зачины и заключения, где ярко проявляются песенные свойства са­
рынов. Средние разделы предназначены для повествс лния основно­
го содержания. Они характеризуются суженным диапазоном, ритми­
ческой стабильностью с тенденцией к равномерной формулъности,
репетиционностью звуков.
Обширный диапазон сарынов образуется благодаря крайним час­
тям сарынов. За исключением двух песен, все они имеют зачины
или вступительные разделы. Зачины обычно ограничиваются одним
звуком-возгласом в верхнем или нижнем регистрах /см, КМФ - 69,
70, 71, 72, 73, 76, 77/ или используются для этой цели первый
слог или первый бунак текста /см. КМФ - 76/. Вступительные раз­
делы могут быть распетыми на одном слоге /КМФ - 75/. Некоторые
из них бифункциональны: две мелостроки в напеве выполняют роль
вступления и в то же время идет основной текст /К М - 69, 71,
72/. Третий вид вступления мы наблюдали в сарыне Шакара /КМФ -
79/. ' ■"
Различны по структуре и заключительные разделы. В основном
их Функция состоит в завершении песни на основном устое, так
как почти все повествующие разделы оказываются незамкнутыми.
В одних заключения ограничиваются вокализированными распевами
4-х - 7-ми звуков /КМФ - 69, 76/. В других таким модулятором
служат алексические слоги, помещенные перед последним бунаком,
отодвинутым в заключение /КМФ - 70/. Иногда незамкнутость по­
вествовательного раздела влечет за собой дополнительные постро­
ения с алексическими словами, слогами /КМФ -.73, 75, 77, 78/.
Можно обнаружить и такие заключения, где по напеву повторяется
обрамляющий материал вступительного раздела /выполняющего роль
репризы/, а поэтическое повествование еще продолжается/КМФ -
69, 71/.
Отрывки из эпических поэм напеты тем же информантом
Ш.Абеновым /15 - из "Коэы-Корпеш” и 4 - из "Кыэ-Жибек"/, зву­
чат в совершенно ином стиле, который предопределяется сюжетно

I
последовательной композицией, фрагментарностью музыкальных
"эаетавок". Такой тип эпического повествования широко исполь­
зует прием: ланр в жанре1. Здесь представлены в основном про­
щальные песни и Слизкие к ним жоктау, зарлау /причитание, ры­
дание/. кайгы олен /песни скорби/, проклятия, наставления, диа­
логи персонажей, напоминающие Фрагменты айтысов. Они не требуют
больших развернутых структур и по большей части укладываются в
одну-две песенные мелостроФы. Исключение составляют вступитель­
ные разделы к поэмам, интонируемые в речитативной форме жыр ти-
радного строения.
В целом ритмика музыкальных фрагментов разнообразна и рас­
кованна. Тип интонирования в основном песенный, хотя и имеются
и чисто речитативные моменты. Это зависит от иллюстрации избран­
ного эпизода. Многие фрагменты с использованием обрядовых жан­
ров в ритмическом отношении несколько сложней, в них нет той
"вылрямленности" ритма. Ощущаются профессиональные исполнитель­
ские навыки.
"Прощание Баян с жизнью" отличается большим драматизмом.
Основной рисунок варьированной мелодической попевки выражен
ео схо дящ и м движением мелодии до УП ступени и обратный откат его

к основному устою лада. Ритмический параллелизм также несомне­

нен: незамкнутость ритмической Формульности двух первых буна­
ков, усиливающих динамику мелодического движения и тормозящих
РФ напева в нисходящем направлении размера 4+4+3. В средних ме­
лостроках ощущается поэтапное освоение высотных точек напева
обособленными бунаками /см. Л 118 приложения/.
Интересно сопоставить эпизоды в двух поэмах, связанные с
жанром проклятия: проклятие косноязычной старухи в "Козы-Кор-
пеш" и проклятие Кыз-Яибек. В этих песенных отрывках соблюда­
ется образное соответствие текста музыкальному напеву.
В "Проклятии косноязычной старухи" используется аналогич­
ный напев, что и в "Прощании Баян с жизнью", только он сосре­
доточен в пределах доминантовой октавы с возвращением к основ-

х Таким приемом очень часто пользуются современные казахские

композиторы в операх и других вокально-симФогаческих жанрах,
вводя эпизоды жоктау, акынских песен оо свойственными им типами
интонирования, инструментальные наигрыши и т'.ц.
ному устою. Аналогична предыдущему и ритмическая конструкция -
движение незамкнутых РФ бунаков в восходящем направлении и ку­
наков с ритмами торможения /хромающие/ в нисходящем. Каждая ме­
лострока интонаотонно варьируется, предваряемая квартовым скач­
ком от У ступени к первой. Этот характерный скачок неизменно пов­
торяется в "”ждой мелостроке, создавая впечатление выкрика-про­
клятия. В последнем проведении основная попевка меняет ритмичес­
кую формульность: семисложная часть мелостроки идет убыстренно
/шестнадцатыми/ с протянутым последним слогом на главном устое.
Заключение основано на повторении последнего бунака вначале в
равномерном движении, а затем тормозящими ритмами, но главным
образом с разделительными вставными слогами /см. № 119 приложе­
ния/. В целом отсутствие распевов слогов, репетипионность, ти-
радная форма напева /хотя по риФмовке поэтических строк текст
строфичен/ позволяет отнести песню к речитативной форме интони­
рования, где основной единицей измерения является мелострока,
повторяющаяся вариантно в каждой строке поэтического текста.
"Проклятие Кнз-Жибек" относится к речитативно-повествова­
тельному интонированию 7-8-сложного жыр'а. В песне ярко выражена
репетиционность мелоличоских попевок, где первые и заключитель­
ные слоги каждого бунака ритмически опорны. В результате обра­
зуются мелостроки с обособленными бунаками четкой Формульности:
^ J> Ji ^ ^ J /см. № 120 приложения/. Иногда этот ритмический
рисунок меняется на симметричный восьмисложния, появляющийся
эпизодически: J> > J> } J> > > J /т. 8/ или > J> J1 J> h J
/т. 14-15/. Обратим внимание и на то, что при изменении ритми­
ческого рисунка мелострок временные параметры не изменяются.
В начале эпизода из поэмы повествование ведется от имени
сказителя и только во второй половине включается прямая речь
Кыз-Жибек, ее проклятье. Интонационная и ритмическая однород­
ность обеих частей отрывка позволяет вычленить отдельные пе­
сенные лейтинтонации Кыз-Жибек. Первый раз она прозвучала в 5
такте в кратковременном включении прямой речи: "О боже, о судь­
ба", далее при описании ее состояния, когда прйшло известие
о смерти возлюбленного /7 такт/ и в дальнейшем в начале про­
клятия, Эта интонационная ячейка сразу привлекает внимание пе­
сенным характером, ,.отя в дальнейшем размывается общей рецита­
цией. Можно отметить и жянрово-ритмичес;<и.е метки: проклятие н’>

II?
чинается ритмической формулой, характерной лля прощальных песен
и жоктау: .Р к к к. .> J? j. . Окончание П раздела характери­
зуется хромающими ритмами как в четырехсложных, так и в трех­
сложных бунаках, которые подчеркивают речевые интонации и посте­
пенно гасят взятый в начале пружинистый ритм: к к к к и л
и в этом, по всем внешним признакам речитативно-речевом эпизо­
де поэмы прослушивается песенная основа. Если скрытые /репети­
ционные слоги с обобщенной продолжительностью/ и явные мелоди­
ческие отрезки выстроить в одну линию, то обозначится довольно
выразительный напев:

Хаким образом, анализ эпических произведений профессиона­

лов устной традиции восточно-казахстанского региона1 показал,
что шфбщей стилевой чертой выступает пеоенность интонирования,
которая проявляется как в чисто песенных фрагментах, так и в
песенно-речитативных. Отсюда и общая ритмическая характеристи­
ка, накладываемая песенностью. Если эпические произведения в
исполнении фольклорных носителей в ритмическом отношении имели
большую общность с семейно-обрядовыми песнями /равномерные или
равномерно-обособленные формулы мелострок/, то у профессионалов
ритмика более раскованна и близка к лирической формульности.
Однако делать окончательные выводы об особенностях регио­
нального стиля преждевременно, так как в публикациях имеются
записи только от одного профессионального исполнителя эпики
Семипалатинской области.
Именно в зоне аркинской традиции широко распространено
акынское искусство, и для объективного исследования всего ре­
гиона материала, представленного творчеством одного певца, явно

Под восточным регионом обычно подразумевается не просто

географический восток, а вся, так называемая Сары-Аркинская
зона, простирающаяся в виде вытянутого полукруга с востока ‘
/Семипалатинская область/ до Тургая, охватывая области север­
ного и центрального Казахстана, Отсюда и сокращенное название
традиции - аркинская.
lie
недостаточно. Вопрос изучения эпической традиции аркинского ре­
гиона - дело будущего. Однако есть опасения, что в этом регионе
она может исчезнуть, если не поторопиться зафиксировать матери­
ал. За ней не стоит такая мощная школа эпических сказителей как
в юго-западной зоне. Поэтому мы считаем, что окончательную точку
в вопросе о ритмике эпической традиции аркинского региона ставить
рано.

1У.2. Ритмика эпических произведений юго-западного региона. Эпи­

ческая традиция юго-западной части Казахстана характеризуется
иными свойствами эпического интонирования. Этот регион в основ­
ном концентрируется вокруг Кэыл-Ординской области и имеет древ­
ние традиции. Отличительной чертой традиции является доминиро­
вание в ней института скаэителъетва - жырши, жырау. Отсюда и
сохранение исполнительских традиций, разнообразие Функционирую­
щих эпических жанров, активность слушательской аудитории и, глав­
ное, сохранение музыкальных-средств выразительности, которые пе­
редаются из поколения в поколение. Судя по записям песен, в сфе­
ре профессионального искусства устной традиции ощущается преоб­
ладание речитативных жанров над песенными.
Отличия в интонировании двух традиций ярче проявляются при
сравнении исполнения жанра "кисса". Если в напевах восточного
региона нами отмечалась песенная основа с отдельными элементами
речитативности, то основа напевов юго-западного Каеахстана -
декламационно-речитативная. Приведем лишь один пример в испол­
нении К.Дурбаева* /см. Л 122 приложения/. Рассказ о неверной
красавице значителен по объему. Это не фрагмент, а развернутое
повествование, включающее шесть строФ поэтического текста. Если
в аркинской традиции мельчайшей структурной единицей мелодии
нередко являлся бунак, то здесь ею является вся поэтическая
строка со стабильной ритмоформулой. Это постоянство, как неред­
ко бывает в произведениях подобного типа, иногда нарушается
распевом слогов, которые по закону силлабики должны быть элли-1

1 По характеристике Т.Бекхожиной - это известный певец, домб­

рист, кюйгаи, акын, композитор-мелодист. Живет в Узбекистане, вы­
ходец из Кзыл-Орди- "кой области Яныкурганского района. Прим.
200 - 15, КМ* - 80, Б-К - 14.

НУ
зированннми. Например, четвертая строка Ш строфы имеет вместо
11-ти слогов - 12: Бакдлга жут!р1п кел!п катын айтты - поется
Б 5 4
в отрывке, а силлабика 11-ти сложной строки требует сокращения
в слове "жуг1р1п" первой полугласной "1": жут /1/р1п, образуя
не 5-ти сложный бунак, а нормативный 4-х сложный. Без особой
надобности в четвертом стихе второй строфы появляется вставное
слово "тагыда" с выразительной, прерывающей звучание мелодии
паузой /на фоне которой выговаривается еще одно слово "тук-тук"/.
Эти вставные элементы служат в,конкретном случае юмористическим
отступлением исполнителя в повествовании о "труднейшем" положе­
нии неверной жены. Это нарушение общего стабильного течения
ритма в целом дает определенную эмоциональную разрядку ритми­
ческой и мелодической монотонии. Повторение во всех 24-х стро­
ках одного и того же мелодического построения со множеством ва-
риантов; ___ _
№125 з

с ритмоФормулой ^ J J> ft > i> ft ■!> или J1 i* J1 J> J1

создает возможность для продолжительного повествова­
ния. Круговорот мелодико-ритмической повторности, которой спо­
собствует ритмическая незамкнутость мелострок, воображаемое
домбровое сопровождение, быстрый темп - все это отличает юго­
западный стиль пения киссы от восточного. Главным здесь являет­
ся сюжет произведения.
В записях репертуара К.Дурбаева есть и другие жанры, но
преобладающим представлен жанр терме /из 17 записей - 8, не
считая произведений советского периода/. Содержание терме раз­
нообразно по своей тематике: наставление, назидания /есиет/,
поэтические ответы какому-нибудь лицу, акыну /цайтару-пез/,
представление себя слушателям /таныстыру/, обращения к кому-ли­
бо /сез/, размышления о жизни, моралистические рассуждения. В
"Мнении Кенжекожи об акынах", например, можно почерпнуть краткие
и меткие характеристики целого ряда знаменитых акынов. По этому
произведению можно судить о глубокой образованности и знании
опусов не только акынов своего региона /Турмагамбет, Нартай,
120
Лк1мгарей, Тубек/, но и других регионов Дуеуп, Сюенбай, Орын-
бай, Джамбул/, включая персидских, арабских, тюркских шайров.
Близки по содержанию и другие эпические жанры: толгау /раз­
мышления нередко философского плана/, басни /мысал олен/ л др.
Стиль исполнения и средства музыкальной выразительности /ритм,
попевочность, незамкнутость/ почти во всех записанных от К.Дур-
баева произведений, независимо от названных жанров, аналогичны
уже показанному примеру, из киссы "Красивая жеш; !а" /см. К -14,
22; 200 - 15, 16; КМФ - 80-83, 87, 163-165/.
В юго-западном регионе особеннов выделяется Кармакчинский
район, у исполнителей которого есть свои особенности интониро­
вания. В отличие от произведений, записанных от Дурбаева, где
ритмическое движение имеет тенденцию к равномерности, здесь пре­
обладают ритмы, подчеркивающие речевую акцентность /ударность -
восходящих и нисходящих слогов/, обособление бунаков:
.J> J1 J J> r l. ./ J? b J J> J> l J> > J J , хотя часто
встречаются и равномерные строки. В терме Жиенбая /запись А.Ку-
нанбаевой от Бидаса Рустембекова/ привлекает внимание обширное
вокализированное заключение мелизматического плана с треле-,
морденто-,и группетообразными движениями мелодии, поющейся гор­
танным приемом звукоизалечения. Эту сказительскую манеру А.Ку-
нанбаева относит к более древней и сравнивает ее с тембром ша­
манского инструмента - кобыза1. Как бы то ни было, после пения
основного текста, продолжительного и воодушевленного характера,
переходящего в экстаз, такое заключение дает эмоциональную раз­
рядку, истинное эстетическое наслаждение от мастерства исполни­
теля /см. Л 74 приложения/.
В отношении формульности ритма показанный пример ничего
нового /в сравнении с уже рассмотренными/ не вносит- Терме
Киенбая и другие произведения этого района образуют локальную,
нигде не встречающуюся в Казахстане, традицию юго-западного
региона, а если быть точнее - даже в самой Кзыл-Ординской об­
ласти.
Структура терме тирадная, хотя повторяемость интонационно

Кунанбаева А. Феномен музыкальной эпической традиции в

казахском Фольклоре. Сб. статей на русском и венгерском язы­
ках. Будапешт, 1986.

10-50
близких мелодических попевок шести строк идет стабильно, йце од­
на черта, отличающая это терме - наряду с четким течением ритма,
нередко встречаются мелкие распевы слогов в виде проходящих зву­
ков. Они воспринимаются не как в песнях аркинской традиции, где
подобные звуки продолжают мелодическую линию, а как голосовое
украшение звучащей интонации.
Юго-западный регион представлен также несколькими отрывка­
ми из эпоса. Самое распространенное эпическое полотно, не толь­
ко для этой части Казахстана, но и в большей степени для сосед­
них республик, прилегающих к этой области /Туркмения, Узбекис­
тан/, "Коруглы" записан пятью отрывками от Жургенбаева А. По
свидетельству А.Кунанбаевой, они поются "... на один из напе­
вов, которые считаются принадлежащими именно этому сказанию, и
даже в случае исполнения на него других текстов всегда отмеча­
ется его происхождение"1. Такая версия вполне возможна, ибо по­
этический текст имеет мало употребимый в казахском стихосложении
но распространенный у соседних среднеазиатских народов, размер
одиннадцатисложника 4+4+3. Этот Факт свидетельствует о возмож­
ной миграции эпоса именно оттуда, поскольку подобных записей
/не только музыкальных, но и филологических/ в других местах
не имеется /см. J* 51 приложения/. Как же этот размер получает
реализацию в "Коруглы"? На первый взгляд формульность ритма
этих отрывков отличается ^гашт перестановкой трехсложного буна­
ка на последнее место ft ft ft J ft ft ft J ft ft J , J1 ft ft
ft ft ft J i> J . В первом случав каждый бунак ритмически обо­
соблен благодаря более продленному слогу. Второй вариант - равно
мерный и бесцезурный. Казалось бы, особых отличий от ритмоформул
других произведений здесь нет. С ними мы встречались неоднок­
ратно в других образцах жанра лишь в иной последовательности
,наков /3+4+4, 4+3+3/. 3.Ахметов в монографии о казахском сти­
хосложении, характеризуя размер стиха 4+4+3, подчеркивал, что
"он отличается более или менее равномерным ритмом, размерен­
ностью и некоторой замедленностью д в и ж е н и я . Мы полностью со-

1 Кунанбаева А. Проблема казахской эпической традиции. Руко­

пись диссертант на соиск. уч. ст. кандидата искусствоведения.
Л., 1984, с. 123,
о
Ахметов З.А. Казахское стихосложение, с,'95.

тг-г
гласнн с этой мыслью филолога при условии, если она относится
к песенным жанрам. В эпических произведениях первый вариант по­
казанного ритма, возможно, при быстром темпе и дает некоторый
эффект торможения. Второй же вариант ритма не соответствует по­
следней части высказанной мысли. В качестве доказательства мы
приведем другие слова этого же автора: "Трудно себе даже пред­
ставить какую-либо иную концовку для жнр’а /речь идет о семи-
сложнике 4+3 - А.Б./, которая давала бы столь пс вижный и лег­
кий ритм, какой создает трехслоговые окончания"^. Именно трех­
слоговое окончание одиннадцатисложника 4+4+3 при равномерном
чередовании слогов и быстром темпе создает тот же эффект, лишь
только в несколько расширенном варианте стихотворной строки. Дру­
гим аргументом может служить и то обстоятельство, что при беско­
нечной повторности стабильной формульности второго варианта в
быстром темпе происходит своего рода слуховое смещение трехсло­
говой группы на первое место, образующее другой, но уже привыч­
ный вариант 11-ти сложного стиха: JLU i-Ltii JLMJ? .
как впрочеи и обратное, когда Форма стиха 3+4+4 при таком же
темпе и Формульности создает в слуховом ощущении смещение трех­
сложного бунака на последнее место. Такие тонкости различимы
только при коррекции напевом смысла поэтического текста /см.
№ 63 приложения/.
"Кочующие" музыкальные клише в эпических произведениях не
редкость. Вспомним, например, 1 отрывок киссы '"Красивая женщи­
на" / К М - 163/ и полное повторение этого напева в басне "Друж­
ба медведя с человеком" /Казнна - 15/, Это возможно только в
тех случаях, где размеры поэтических текстов идентичны. При
различных размерах стихов совместимость их с напевом затрудни­
тельна. Совместимость различных размеров с одним и тем же на­
певом состоится лишь в том случае, если формульность ритма того
или иного напева имеет такие качества, как равномерное движение
всех слогов строки с возможным торможением лишь конечного слога:

i l l
ft ft ft ft ft ft ft ft ft ftJ
ft J* ft ft ft ft ft ft ft ft j1

1 Ахметов З.А. Казахское стихосложение, с. 87.

i: .
Как видно из схемы всех форм одиннадцатисложного стиха с равно­
мерной ритмоФормулой, отсутствие цезур между бунаками дает рав­
ные возможности реализации напева с таким ритмом без ущерба дня
структуры эпического произведения1.
Три отрывка из поэмы "Кобланды батыр” , записанных Т.Бекхо-
жиной от Ережеп-жырау Аманжолова, представляет своего рода сжа­
тый вариант по^мы или его большой Франмент, с опущенными повтор­
ными моментами мелодической канвы /см. № 124, 125, 126 приложе­
ния/. 1-й отрывок - вступительная часть с зачином в верхнем ре­
гистре. П-й отрывок - эпизод из середины поэмы, звучащий без за­
чина и заключения. Ш—й отрывок с обширным вокализированным окон­
чанием - зак",читальный фрагмент. По ритму идет стабильная фор-
мульность 1-Г( типа: для семисложника J> J> J , для
восьмисложника U J L U ^ L t A или rT ? T > J> J . Рит­
мическая Форму,г.ность подтверждает стереотипность этого компо­
нента в эпическг. г.роизведениях региона. Поэма, впрочем, как и
другие образцы эгаг 'зского жанра, должна восприниматься в сово­
купности с другими средствами музыкальной выразительности: не­
замкнутостью музыкальной формы, темпа, моторного домбрового соп­
ровождения, содержания, преподносимого в зависимости от исполни­
тельского мастерства.
Не затрагивая других компонентов музыкальной выразительнос­
ти, покажем на примере аналогичного размера стиха иное ритмичес­
кое выражение. Во "Вступлении к Алпамысу” , записанном Б.Ерзако-
вичем от инФорманта Р.Мазходжаева, формульность ритма не столь,
стабильна и более раскованна. Объяснить это можно тем, что стихи
здесь в подавляющем большинстве идут в несимметричном 8-ми слож-
яике /5+3/ и только изредка попадаются 7-ми сложные стихи . Сме­
на таких мелострок обязательно предполагает некоторое изменение
,дтмического течения/см. Л 46 приложения/,
В первых шести мелостроках поэмы начальные слоги ритми­
чески опорны, а бунаки ритмически незамкнуты, что создает усло­
вия эффекта отталкивания, импульса к движению и слиянию его о
последующими бунаками: J> J> J> J , Заключительные бу-
------- -------------- .

Утяжеление длительностей слогов и ритмическое обособление

бунаков в размере 4+4+3 приводит К действительному замедлению
движения в медленном и среднем темпах.

124
наки, как было выяснено ранысе, благодаря ритму суммирования в
быстрых последовательностях строк жыр'а сами по себе становятся
ритмом, стимулирующим движение. Налаженный таким образом темп
напева время от времени нарушается из-за смены ритма в пятислож­
ных бунаках. Прежде чем рассмотреть механизм ритмической вари­
антности, необходимо подчеркнуть, что все изменения ритма не
влияют на ос.4ие временные параметры мелострок, имеющие в общей
сложности четыре четверти и не изменяющиеся даже в заключитель­
ной части отрывка.
Поскольку оба бунака мелостроки занимают одинаковое количес­
тво времени, то основные изменения происходят в пятисложных бу­
наках. При превшении лимита времени мелостроки первого' бунака,
второй бунак сжимается именно на эту долю времени. Если же про­
исходит обратное, то заключительный трехсложный бунак принимает
эту длительность. Так, в 7-й мелостроке стоило затянуть началь­
ный опорный звук, как моментально ритм суммирования "произносит­
ся" быстрее: J> > J> ft ft J . Аналогично этому равномерная
РФ пятиоложника способствует сжатию трехсложника - > J> ^ ft
> ft J „ Напротив, когда 4-х сложный бунак, очевидно по инер­
ции, принимает конфигурацию пятиоложника /это подтверждается
мелодическим ритмом/ - заключительный бунак m m o c t j x >k h "вбира­
ет" в себя больше нормативного времени: J* ft J* J1 J J J .
Таким образом, в отличие от предыдущих отрывков из "Коб-
ланды батыра" здесь наблюдается с одной стороны ритмическое
раскрепощение, а с другой - соблюдение постоянства временных па­
раметров каждой из строк.
Завершая анализы эпических произведений юго-западного ре­
гиона, отметим наиболее характерные черты. Подавляющему боль­
шинству из них присуща неэамкнутость формы. Она в свою очередь
обуславливается ладовыми особенностями, зависящими от домброво­
го сопровождения, ибо мы имеем дело с генетическим синкретизмом
слова, музыки и инструментального сопровождения. Развитие мело­
дической линии и ее ладовой сферы во многом подчинено особе!
ностям композиции: зона зачина, вступлешм, зона повествования
и зона заключения. Переплетения устоев лада, по свидетельству
А.Кунанбаевой, обычно развертываются по схеме открытых струн
домбры: возглас - в юне верхней открытой стпуны, взятый окта­
вой выше, заключительный устой - нижняя открытая струна, середин»

.125
- в зависимости от выбранной мелодической попевки тонально не­
определенная с постоянной сменой устоев. Повествовательная часть
несет основную нагрузку передачи содержания произведения и, как
правило, носит тирадное строение, прерываемое иногда возгласами
или небольшими вокализированными вставками.
Основная черта эпических произведений региона выражается в
метрической и ритмической стабильности. Выражение ритмической
формульности тяготеет к равномерному движению звуков-слогов, хо­
тя наблюдается и формульность, выражающая и речевую акцентность
/восходящую и нисходящую/, которая в общей совокупности так же
стабильна. Охарактеризованные свойства напева и ритмики позво­
ляют сказителю петь большие отрезки или целые эпические полотна
в течение продолжительного времени.
Рассмотрение эпической ритмики как ритмической конструкции
невозможно без анализа таких компонентов, как соотношение ин­
струментального и вокального ритма в единой музыкальной - образ­
ной композиции, соотношение инструментальной и вокальной ладо­
вой организации как единого комплекса, а также роль того и дру­
гого в общей структурной композиции. Эти неразъединимые средст­
ва музыкальной выразительности в скаэительском искусстве жырши
и представляют собой ритмику высшего порядка эпических произве­
дений. Отсутствие в нотных записях таких элементов, как домбро­
вое сопровождение, динамика и агогика, полных записей произве­
дений, данных о корреспондентах, их координатах проживания, аре­
але распространения, репертуарного списка и других подробностей
не позволяют судить объективно о стилевых и региональных отли­
чиях тех или иных произведений.1

1У. 3. Ритмика песенных произведений сата-атжинской традиции

и особенности организации поэтической печи припевов. История
музыкальной культуры Казахстана оставила бессмертные имена таких
великих акынов-певцов, как Биржан-сал, Ахан-cepl, Jfanv-Myca,
Эсет, Мали, Естай, Балуан-Шолак,, Майра, вмре и многих других,
менее известных, творчество которых также носит ярко индивиду­
ализированный характер. Исходным материалом как для песен фоль­
клорного пласта, так и для песен профессионалов устной традиции
служил исторически выработанный музыкальный интонационно-ритми­
ческий словарь. На основе этой общенациональной матрицы музн-

Iitf
кально-выразительных средств создавалась яркая и многообразная
палитра произведений профессионалов-песетгиков.
В настоящем разделе мы намерены показать стилевые особеннос­
ти ритмики и Формы песен профессионалов устной традиции лишь
сары-аркинского региона, получивших широкое распространение по
всему Казахстану. Их произведения предназначены для слушатель­
ской аудитории, которая была предопределена сложившимся бытом и
укладом казахов. Произведения профессионалов характериззлотся
прежде всего своеобразной концертностыо.
Статус профессионала обязывал их создавать и исполнять пес­
ни такого качества, от которого слушатель получал бы эстетичес­
кое удовлетворение. В стремлении к этому постоянно совершенство­
валось мастерство акынов в плане средств музыкальной выразитель­
ности, поэтического языка, исполнительства. Индивидуальный ха­
рактер произведений выражался мелодическим своеобразием, осо­
бенностями ритма и композиционными приемами в Формообразовании.
Продукт творческой деятельности талантливого художника, становясь
достоянием общества, не утрачивает всех характерных признаков
индивидуальной работы, по которым мы можем с определенностью
судить о принадлежности данного произведения именно этому, един­
ственному его создателю^.
Основная задача данного раздела состоит в том, чтобы озна­
комиться с конструктивными особенностями ритмического и формо­
образующего аспектов, которые в творчестве профессионалов-пе-
сенников сосредотачиваются в первую очередь вокруг поэтического
текста и припевов. В творчестве акынов-энш1 используются те же
стихотворные размеры, которые широко Функционируют и в Фольклор­
ной ветви. Однако, в их произведениях превалируют одни и менее
популярны другие размеры. Так, например, наиболее излюбленным
размером является разновидность 11-ти сложника 3+4+4 и в меньшей
мере - 4+3+4. Впрочем, выбор того или иного размера, казалось
бы, не имеет принципиального значения, ибо акыны часто пользу­
ются инверсией двух первых бунаков стихотворной строки. Это -
ет возможность эпизодически применять оба варианта стиха в одной
и той же песне. Подобная перестановка применяется для разнооб­
разия течения ритма песни, хотя при равномерном движении слогов

Гусев В.Е. Эстетика Фольклора. Л., 1967, с. 166.

127
инверсия эта может и не ощущаться.
В большинстве рассмотренных нами песен /в основном Биржана,
Ахан-cepl и Жаяу-Мусы/ не только в запевных частях, но и в при­
певах , 7-8-ми сложные размеры представлены 'в минимальном коли­
честве. По-видимому, объяснить непопулярность этого размера мож­
но лишь его скоротечностью. Укороченные стихи в той или иной
степени ограничивают широту дыхания высказываемого содержания
как в поэтическом плане, так и в музыкальном воплощении.
Отличительной особенностью песен народных профессионалов
является обилие припевов, построенных на словах, лишенных лек­
сического значения1. В середине 60-х годов на это явление обра­
тил внимание казахский лингвист X.Махмудов. Он считал, что сти­
хотворная речь для теоретика литературы и для лингвиста не одно
и тоже понятие. Если литераторы считают, что "... не всякая речь
для которой характерна звуковая организация, ритмика является
стихотворной", то лингвисты полагают, что "... речь называется
стихотворной, если для нее характерна ф о н е т и ч е с к а я
о р г а н и з а ц и я , главным признаком которой являются раз­
личного рода повторы, размер и рифма"^.
Внимательно проанализировав приведенные X.Махмудовым при­
меры, мы убедились, что с чисто внешней стороны признаки эти
действительно имеют место: изосиллабизм стихотворных строк, фо­
нетическая организация слогов /повторы, рифма/ и т.-д.
Хотя к доказательству позиций автора были привлечены кон­
кретные нотные примеры, на наш взгляд здесь не учтены, а порой
и разрушены очень важные принципы членения напевной ткани. Ав­
тор по своему усмотрению создавал "фонетическую организацию" и
"конструировал" стихотворные строки, "вырывая" слоги из неде­
лимой /в музыкальном отношении/ группы слогов, либо "заимствуя"
их из последующих музыкальных построений^.
1 В музыковедческой практике Казахстана их называют припевны-
ми словами. Наравне с этой терминологией, мы будем пользоваться
и термином "алексические припевы", подчеркивая при этом, что зна­
чение его распространяется не только на отдельные слова, но и на
композиционные структуры.
Махмудов Х.Х. 0 стихотворной речи. Филол. сборник, вып.П.
Алма-Ата, 1964, с. 24.
.Более подробно см.: Тлеубаева А.Е. /Байгаскина/. 0 припе­
вах казахских народных песен //Народная музыка в Казахстане.
Алма-Ата, 1967, с. 171-184Г"
128
 В исследовании ритмики казахской песни и, в частности, при­
певов на алексические слова и слоги, нас интереоовало действи­
тельное, реальное соотношение нелексических слов с логикой чле­
нения музыкального целого и возможность обнаружения закономер­
ностей их структуры.
Характерная особенность таких припевов проявляется в том,
что все звуки мелодии подтекстовываются обычно отдельным слогом.
Лишь в некоторых случаях, как например, в эапися Б.Г.Ерэакови-
ча, используется залитовка распевных слогов, которая во многом
помогает более точно определить слогоритмическую основу того или
иного построения. В припевах, где нет такой возможности выявить
слогоритм, приходилось определять соотношение и группировку сло­
гов по реально звучащим длительностям либо ритмическому рисунку
основной части произведения.
Простейшим примером такого рода припевов является рефрен
песни Жалу Муоы "Ак сиса" /см. №79 приложения/. Он буквально
повторяет запевную часть песни, а следовательно я слогоритми­
ческую основу и мелодический ритм /в дальнейшем аббревиатура МР/.
Повторенность обеих частей позволяет говорить об 11-ти сложном
размере влексического припева. ,
Функцию подобных припевов обобщенно можно определить сло­
вами 'А.В.Затаевича: "... тешить ухо красотою созвучий"1, то есть
демонстрировать вокальные возможности и исполнительское мастер­
ство, оцениваемые отвлеченно от поэтического текста. Такой "при­
даток" можно рассматривать и как своеобразный инструментальный
"наигрыш", трансформированный для исполнения голосом.
В большей части алексические припевы строятся на новом ме­
лодическом материале, как в песне Ахача "Алтыбасар" /см. № 127
приложения/.
Нередко слова, лишенные лексического значения, перемежа­
ются со ело в а ш реальными, но Функцилнально вставными, либо
один из бунаков основного поэтического текста обыгрывается на
фоне алексических слов, как, например, в песне "Кулагер" того
же автора /см, № 128 приложения/.
И, наконец, алексические слова присутствуют не только в
самостоятельных рефренах, но и в основной части произведения в

1 Затаевич А.В. "1000". Предисловие. Оренбург 1925, С.Х1У.

17-5!)
I
качестве кадансового дополнения к незамкнутой запевной части
/см. Л 129 приложения/.
Все нелексические образования действительно Фонетически
организованы. В них присутствуют закономерности поэтического
мышления, когда слоги объединяются в блоки, не противоречащие
основным принципам поэтической ритмики. Стихотворные строки, объ­
единенные в блоки, обязательно оформлены мелодически в различные
построения /фразы, предложения/, соответствующие по поэтической
структуре бунаку или стиху.
Реальные размеры стихотворных строк подобных припевов выра­
жены по-разному. Наряду с традиционными размерами наблюдаются и
нехарактерные для казахского стихосложения. Они Функционируют
не стабильно и возникают чаще всего спонтанно в силу их импро­
визационного характера. При этом следует отметить характерную
черту - в мелостроках не всегда соблюдается изосиллабизм сло­
гов. В этом можно убедиться на схеме припева "Алтыбасар" /см.
№ 127 приложения/:
Ха-да-ли лай-лай. ла-ли-^ла лай-лай 5/3+2/+5/3+2/
Да-ли-яа лай-лай-лай. ха^ли-ла ла-ли-да 6/3+3/+6/3+3/
Да-ди-да дай-дай да-ди-да дай-дай 5/3+2/+5/3+2/
Да-ли-да дай-дай-дай да-ди-да-да-ди-лада-ди-дай 6/3+3/+9/3+3+3/
Как видно из схемы, кроме 1 и 3-й строки, имеющих по 10
слогов, в остальных "стихах" изосиллабизм не сохраняется. В
песнях того времени такие размеры в основных частях песни не
употреблялись, но если обратиться к внутренней структуре блока-
бунака /строки/, то здесь обнаруживаются составные части тради­
ционных размеров: несимметричный восьмисложиик /5+3 - первое
звено/ и составная часть любого из традиционных размеров -
рехсложник, смонтированный попарно /шестисложник/ либо по три
/девятисложник/. Во временном отношении почти полностью соблюде­
на музыкальная архитектоника построений: 6ед.+ бед.+ 6ед.+ 8ед.
Несколько позже подобные размеры Функционируют уже в ос­
новных текстах песен Абая, например, в песне "Сег1з аяд," /см.
И 130 приложения/. В этом произведении Абая 5-ти сложные груп­
пы трактуютс хах' самостоятельные стихи, но в последователь­
ности других стихов не сохранен' равенство слогов: 5,5,8;
5,5,8; 8,8,

130
 В припеве песни Биржана "Жанбота" можно при желании найти
и сочетание традиционных размеров /см. # 131 приложения/.
Считая залигованные звуки распевом слогов, а также учиты­
вая имеющие место в казахских песнях вставные слова /лексичес­
кие или нелексические/, размеры стихов припева можно определить
гак:
* J> J J?.. L . L J - 10 /или 11 слогов/
и-хо-хо а-ри-да-да дай-а-ай ай
1 J. J. b b J> J» J> J> J - 7 слогов
Ой!0-ой! 0-0И О-ОИ 0- 0- ой
J J J J J J J - 7 слогов
са-бап кет-т1 я-у-ай -
Этот пример представляет некоторую трудность в определении
реальных ритмически выраженных алексических слов и вставных сло­
гов. Например, в первой мелостроке последние два слога "да-айи ,
где шестнадцатые можно трактовать либо как два слога /что более
естественно по общему ритмическому течению и по окончанию стиха
трехсложным бунаком/, либо как распев одного слога, что даст ме­
нее естественное по буначному членению 10 сложное построение.
В конце концов, главное не в этом. Важной и наиболее импровиза­
ционной, на наш взгляд, оказывается именно эта часть песни. К
такому заключению мы пришли, сравнивая ее с другими вариантами.
При общем сходстве мелодического контура, ритмическое решение
припевной части оказывается различным. Не ставя специальной за­
дачи вариантного сопоставления, мы склонны предполагать, что
именно в припевы в соответствии с памятью, чувством соразмерности
Формы и творческими возможностями исполнителей, могут быть при­
внесет! импровизационные элементы.
Таким образом, алексические припевы можно с полным правом
причислить к атрибутивной части акынского искусства. Они имеют
фонетическую организацию и формируются вокруг мелодического чле­
нения напева. Здесь соблюдаются и принципы поэтической органи­
зации, где слоги объединяются пофразно в бунаки или построчно
в мелостроки, но без к а к о й - л и б о с т а б и л ь н о й
о п р е д е л е н н о с т и . .

1У.4. 7-8 сложные песни атжинской традиции. Во П главе уже изла­

гались основные методологические принципы анализа ритмики казах­
ских песен. В большей части песен обрядового, бытового и эпичес­
кого жанров ритм мелодии и слогоритмическая основа были идентич­
ными. Имеющиеся отклонения от этого принципа выражены незначи-
тельнши распевами отдельных слогов в один-два звука /обычно
проходящего или вспомогательного характера/. В соответствии с
этим были выявлены формальность и типология мелострок этой груп­
пы песен.
В песнях же акынов выявление слогоритмической основы даст
лишь соотношение расклада слогов мелостроки, бунаков, общий ха­
рактер динамики, чего для понимания закономерностей недостаточ­
но. В песнях лирического жанра показателем динамической вырази­
тельности речевой интонации и активным соучастником мелодичео-
кого развития является ритм напева /МР/.
Для анализа взяты несколько 7-8 сложных песен 1аяу Мусы.
Шуточная песня "Кулбай бай" сочинена про богатого и жадного
тестя Мусы /см. № 132 приложения/. Эта песня по слогоритмической
основе принадлежит к 1-му типу 7-8 сложных мелострок. В ней ме­
лодическая линия довольно развита, нет повторных мелострок.
Вспомогательные и проходящие распевы слогов придают напеву лег­
кий характер. Обращает на себя внимание и ладовая его окраска:
кварто-квинтовая переменность, благодаря которой диапазон песни
расширен до децимы. Припев в целом не контрастирует с 1 частью
ни интонационно, ни ритмически. Таким образом, наряду с тради­
ционными качествами в этой песне присутствуют и элементы, прису­
щие профессиональному искусству: широкое мелодическое развитие,
активный распев слогов и необычный для фольклорной песни ладо-
интонационный комплекс, расширяющий объем песни. *
Другая песня Жаяу Мусы^ уже не укладывается в рамки выше
рассмотренной формульности из-за расширения мелострок вставны-
ти словами с последними слогами большей продолжительности, а
также выпезания лишних слогов, в традиционной песне подвергших­
ся эллизии /см. Л 77 приложения/. Кроме подчеркивания обычного
для казахских слов нисходящего ударения в первой мелостроке,
заметно ритмическое выделение корневых слогов в бунаках, а так­
же вставного разделительного слога между двумя бунаками. И хотя
бунаки обосс- _.ены, ритм дробления и пунктирный ритм в начале
слоговых звеньев придают мелостроке пружинистый, динамичный ха-
Авторство песни псд сомнением. Она Фигурирует в сборнике
п^.ен У'пая.
132
рактер, дающий возможность достичь высотную вершину сразу же во
второй мелоотроке. От нее же начинается постепенный равномерный
спуск напева до основного устоя лада, подкрепленного звуком ниж­
ней доминанты. После такой, казалось бы, убедительной каденции,
наступившей после 3-го стиха, акын словами последней мелостроки
лишь подтверждает достигнутый устой.
Кроме X -й /которая находится на высотной точке/, все мелост­
роки начинаются ритмом дробления, стимулирующим движение, и пер­
вые бунаки не замкнуты в средних мелостроках. Это дает повод го­
ворить о параллельном взаимодействии динамики ритма, мелодии и
МР, в котором распевные слоги, убыстряя ритмическое движение,
сопутствуют общему нисходящему мелодическому движению.
Из акынской атрибутики здесь как будто отсутствует зачин,
но если вслушаться в звучание первой мелостроки, создается впе­
чатление, что она и выполняет эту функцию. В этом нас убеждает
начало песни с вводных звуков, одевающих верхний устой, который
появляется только в конце мелостроки. Необычен здесь припевный
раздел, в котором начинается после повтора второго полустишия
запева собственно припев с алексическими словами.
Наряду о обычным несимметричным 8-ми сложнкком, у Жаяч
Мусы есть песни с-симметричным вариантом размера 4+4. Для тео­
ретика казахского стихосложения 3.Ахметова это не просто пере­
мещение слагаемых внутри стихотворной строки. Он считает, что
ритмическое движение в том или другом варианте совершенно раз­
лично и, следовательно, это два разных по ритму размера. Характе­
ризуя симметричный вариант, он пишет: "... сочетание в строке
ритмических частей, равных по числу слогов, способствует тому,
что стихотворная речь принимает плавкое течение, отличается
размеренностью" .
В песне "Шаяпан" такая размеренность ощущается в слогорит­
мической основе - здесь нет остановок между бунаками и мелост­
роками. Однако мелодический ритм, включающий в свое течение и
распевы слогов, несколько оживляет общее движение. Вначале а-
пев как бы раскачивается одиночными распевами слогов. Со второй1

1 Ахметов 3. Казахское стихосложение, с. 82.

Подобный размер пр. жил в своих песнях Абай. Одиночные строки
можно встретить в припевах песен профессионалов устной традиции.

133
половины песни цепь распеваемых слогов увеличивается, достигая
активного дробления в заключительной мелостроке /см. № 133 при­
ложения/. Припев, построенный на алексических словах, динами­
чен благодаря ритму дробления в начале двух пятисложных буна­
ков, движущихся в восходящем направлении мелодии к верхнему ус­
тою репетишонно. Торможение движения осуществляется двумя отры­
вочными ритмами суммирования при нисходящей линии напева. Послед­
нее музыкальное построение на учащенном ритмическом пульсе раз­
решается в нижнюю опору лада. Здесь так же, как и в предыдущей
песне, заполнение октавного пространства между тоническими усто­
ями как в запевной, так и в припевной частях.
В песне Ахана-серэ "Кекшетау" ощущается большая раскован­
ность интонационно-ритмического звучания. Равномерные триоль-
ные ритмы, задействованные в исходных бунаках каждой мелостроки
и придающие импульс широкому распеву последних слогов, вполне
соответствуют ремарке "широко, с достоинством". Это хорошо вид­
но на слогоритмической схеме:

1 П .м , -Н А -

т г т . . J> J j . ■
T il* ш ,
/см. № 134 приложения/. Распевы слогов, отсутствующие внутри
бунаков, вынесены в заключительные слоги и сопровождают мело­
дическое развитие. В напеве важную роль в расширении диапазо­
на напева выполняет тонкая игра ладовых опор: первоначальные
устои соль-ре к концу первой фразы останавливаются на звуке
до-диез, благодаря которому аналогичное восхождение напева квин­
той выше недвусмысленно обозначает контуры доминантовой тональ­
ности. Не получив метро-ритмического подтверждения, новые устои
моментально переинтонируются в конце построения как вводные к
главной опоре "соль". Последующее развитие ладо-ин:рационной
сферы продолжается в достигнутой ладотональности.
Огромный для песни 7-8 сложного размера диапазон в сово­
купности с ритмической широтой и мелодической неординарностью
свидетельсьвуют о незаурядных вокальных данных акына, о его
мастерстве. Наравне с описанными средствами выразительности, ко-

134
торне несомненно выходят за рамки фольклорных песен, можно ощу­
тить в этом произведения факт "тесноты" рамок мелостроф, "недого­
воренность", не взирая на замкнутость и завершенность первой
части песни. Поэтому возникновение всплеска наиболее напряженно­
го отрезка, взятого скачком 6.7 вверх, звучит своеобразной реми-
ниспенпией. 14тот отрезок можно воспринять также как зачинный
возглас к следующему за ним припеву, в котором постепенно на­
ступает успокоение. Здесь также видно /слшшо/ пространственное
движение мелодической линии от нижнего устоя к верхнему и обрат­
но в обеих частях песни.
Таким образом, мы показали несколько припевов "размывания"
строгих рамок 7-8 сложных песен, весьма распространенных в Фоль­
клорной ветви, и образования на основе этой поэтической матрицы
усовершенствованных ритмико-интонационных средств музыкальной
выразительности. Однако такие песни немногочисленны, как нам
думается, в силу ограниченных рамок поэтической основы, которые
влекут и сокращение времени для художественного высказывания.

1У. 5. Одиннадпатисложные песни ашинской традиции.

Всегда любим народом и приятен многим,
Любовно и от души пою красивую я песню:
То устремляя вверх ее напев, то отклоняя, то замедляя,
То инкрустируя, то переливая оттенками стократно.
' Кто не любит песню, устремленную ввысь?
Она изящна и нарядна, затрагивает чувства, струны настроений,
Дает энергию для стана и пищу для ума.
Растворяет лущи и убаюкивает влюбленные сердца3-.
Так в песне "Жонып алды" выражает художественное назначение сво­
их произведений великий акын и певец Биржан-сал Кожагулов, один
из талантливейших представителей народно-профессиональной песен­
ной традиции.
11-ти сложный размер, на котором строится песня, дает тх>с-
тор для выражения различных чувств, настроенной драматичен, f :
коллизий. Если в фольклорных и эпических песнях эти размеры слу­
жили в целом средством расширения рамок содержательной сферы
поэтического текст- то у профессионалов песенной традиции к
этому присовокупляется еще и расширение во?- эжностей средств1
1 Подстрочный перевод песни наш.
135
музыкальной выразительности. При этом подчеркиваем, что формаль­
ность бунаков и типология мелострок, ладовая и интонационная сфе­
ра, а также композиционная структур» песен в целом остаются не­
изменными. Отличительные стороны произведений будут отмечаться
в процессе анализа песен тех или иных акынов-анши. В этом разде­
ле мы выявим стилистические черты феномена акынского певческого
искусства в целом, оставляя за чертой определение стилевых осо­
бенностей каждого из них.
Первый тип мелострок. По поэтическому членению он предпола­
гает диспропоряшоналъное распределение текста в мелостроке 7+4.
В песне Биржана "Адаскак", имеющей одноцезурную структуру, несо­
размерные части уравновешиваются ритмической сжатостью семислож­
ного блока и п^ютяжениш ^звучанием последнего четырехсложного
слога: ft ft ft ft ft ft J ft J J A . Зачинный слог дает равномерно­
му, незамкнутому бунаку импульс к движению до ритмически опорно­
го звука. Заключительная часть мелостроки, напротив, тормозящего
характера /хромающий ритм/. Во второй мелостроке опорным звуком
становится первый слог текста, а динамика ритмического движения
активизируется за счет замены триольного ритма на шестнадцатые
длительности. Также убыстрен заключительный бунак:
ft ft ft ft ft ft J ft ft ftJ . В целом эти две мелостроки. повто­
ряясь, звучат как скороговорка с торможением темпа к концу* Ре
читативный характер напева несомненен- Короткое прилевное допол
нение выводит этот повествовательный раздел песни * самостоятель­
ному развернутому рефрену /см. № 135 приложения/ Основной ак­
цент песни "Адаскак", на наш взгляд, перенесен на припев с алек-
сическими словами, где и без слов угадывается эмоциональное со­
стояние акына, связанное с драматическими коллизиями, прюисшед-
шими с ним накануне*. Скачок на 6.7 /ритмически - ft J / от ос­
новного устоя на верхний вводный звук и "скороговорка" из 6-ти
шестнадцатых, оформленных в секстолъ с последующим синкопирован­
ным торможением, звучит в начале припева как гневны" ичкрик в
лицо обидчика. Вторично тот же самый возглас повторяется от У

Текст песни повествует об оскорблении певца волостным прави­

телем Жанботой и его приспешниками Это вторая песня акына, по­
священная этому событию. По ходу анализа мы покажем и первую пе­
с т , называемую "Жанбота".

136
ступени. Третий заход возгласа а-хау! падает на П ступень, обоз­
начающую одновременно зону кульминации всего произведения. От
высотной точки напевная линия кружащими мелодическими оборотами
ниспадает к основному устою лада /устой верхней открытой стру­
ны/. Дальнейшее ниспадание осуществляется до нижней У ступени и
возвращается обратно к главной опоре. Кружевные интонации алек-
сического припева /шестнадцатыми длительностями, время от вре­
мени прерываемые паузами и более продолжительнь: г звуками/ раз­
ряжают первоначальные порывистые восклицания и затухают оконча­
тельно на главной опоре лада.
В несколько ином плане происходит уравновешивание диспро­
порционального членения стиха в песне Ахан-серэ "Сырымбет": две
11-ти сложные мелостроки разбиваются на 4 построения с помощью
распева слогов или вставного слова, образующих конфигурацию рит­
ма трехсложного слова. В результате возникает 4 мелостроки семи-
сложника, где две из них реальные, а две условные:

А - i и А J _s!_sL
В - JJ J J
■ -U I
a - L U U .± ± * .
С - j J,J,ч, J.R
ее-_e/>
»*-J
au .
припевное дополнение - j j j j
— ~
Ритмическое наполнение бунаков весомыми хромающими формулами
придает песне статический характер, который оживляется благо­
даря неторопливым распевным слогам. Основная формульность была
нарушена в начале 2-й мелостроки, где движение становятся более
активным. Равномерный ритм, незамкнутость и восходящее направ­
ление мелодической линии способствуют быстрейшему достижению
кульминационной зоны. Подобная смена ритма свидетельствует о
незаурядном чувстве ритма и формы автора. Распевы слогов прида­
ют мелодическому ритму относительную подвижность, без смены фор-
мульности в кульминационной зоне песня оказалась бы весьма утя­
желенной /см, № 136 приложения/.
• Второй тип мелострок характеризуется как бесцеэурный. С без-
распевннми вариантами этого типа мы уже встречались в песнях се­
мейно-обрядовых и эпических жанров. В песнях профессионалов
устной традиции они чаще чстречаются в комбинации с другими ти-
18-50
:з?
пами мелострок. Тем не менее, они встречаются и в "чистом" виде
там, где й ш ’уриг'ют однотипные бесцезурнне мелостроки. Примером
может служить песня Жалу Мусы /см. № 79 приложения/. Все мело­
строки при быстром темпе выпеваются на одном дыхании. Слогоритми­
ческая основа Фиксирует чередование равномерных слогов восьмыми
длительностями и торможение их на последнем, ритмически опорном
слоге. Динамику равнодлителъному звучанию мелостроки придают
трехсложные бунаки, выраженные в ритме суммирования J ,
а также мелодический ритм, в котором вспомогательные и прохо­
дящие распевы слогов ускоряют и без того оживленный темп песни.
Припев песни рассмотрен нами в начале раздела, но обратим вни­
мание на первые мелостроки запева и припева. В припеве отброшень
все шестнадцатые длительности, в результате чего образовалась
семисложная строка. Это лишний раз свидетельствует об универ­
сальных внутренних свойствах поэтической организации казахского
стихосложения, когда один размер стиха может безболезненно обра­
зовать другой, не.нарушая при этом общего течения ритма*.
Сравнение этой песни с фольклорными образцами того же типа,
показывает большие преимущества подобной формы: отсутствие пов­
торности тематических отношений мелострок, четкое пространст­
венное заполнение главных устоев в октавном контуре / но с вы­
ходом в зону кульминации/ от верхнего к нижнему как в запеве,
так и в припеве. К ним можно отнести и обычную атрибутику песен
профессионалов: такие как вокализированные припев и зачин,кото­
рый в данной песне выражен на репетиции верхнего устоя, но на
словах основного поэтического текста.
В песне "Акдорражан" Биржана наблюдается та же картина
слогоритмической основы, но без ритмической остановки в нечет­
ных мелостроках. Эта деталь создает предпосылки слитному про­
деванию полустроф и тем самым расширению объема музыкальных по­
строений /см. № 137 приложения/. По сравнению с предыдущим при­
мером, распевных слогов мало, но именно они как бы регулируют
ритмическую и мелодическую динамику: то "накатывают" восходя-

Байгаскина А.Е. Эволюция стихотворных размеров и логика

развития муь /.альной формы казахской народной песни //Пробле­
мы музыкального фольклора народ . СССР. М., 1973, с. 126-146.

138
 щую волну второго стиха, то ускоряют нисходящее движение мело­
дии большими шагами, чем секундовнй ход. Легкий и игривый харак­
тер песни передается не только равномерным движением восьмыми
в довольно быстром темпе, но и нисходящим скачкообразным профи­
лем мелодии в начале песни и распевом слогов во второй ее поло­
вине . . •
Припев начинается с зачина - звуковысотной вершины всей
песни - и сразу же опускается на малую септиму в з. Следующая
за ней Фраза выполняет функцию припевного дополнения или связки
с собственно припевом, который также строится на бесиезурном ти­
пе 7-8 сложных стихов. Эта песня по художественным качествам
уступает другим песням Биржана и приведена в качестве примера
'двух слитных бесцезурных мелострок.
Третий тип мелострок характеризуется ритмическим обособле­
нием бунаков, при котором образуется внутренняя трехчастность
мелостроки. Ритмическое наполнение бунаков может быть выражено
различными формулами, в которые последние слоги более продолжи­
тельны. Это ритмы суммирования трехсложных слов /или вариант
пунктирного ритма/; суммирования 4-х сложных бунаков £ ^ J
/или вариант того же ритма, но с утяжеленными 3 и 4 слогами
/с двойным торможением J J J J /; хромающий ритм J J J J .
При использовании же незамкнутых ритмоформул образуется слияние
их с последующими бунаками. Это хорошо просматривается в песне
1аяу Мусы "Кегерш1н" /см. № 129 приложения/ при подходе к куль­
минационной зоне /3 мелострока/. Основная слогоритмическая фор­
мула выражена ритмом суммирования 3-х сложного бунака, равно­
мерным бунаком с утяжеленными 3 и 4 слогами:

LLL LLU
Песня начинается в ладовой зоне верхней струны домбровой наст­
ройки. Мелодическое направление в первой мелостроке, благодаря
широкому раскачиванию распевов утяжеленных слогов, устремлено
вверх, как бы выходя из состояния бездействия. Не обретя ладовой
и ритмической устойчивости, напев направляется к исходной опоре
и во второй мелостроке спускается в зону устоя нижней струны.
Распевность утяжеленных слогов преобразует мелодико-текстовнй
ритм в равномерное чередование восьмых длительностей, что не­
сомненно сказывается на динамике общего ритмического пви.жон

I
Третья мелострока, начинаясь с У ступени достигнутой ладо-то­
нальности, восходящим движением напева подготавливает зону куль­
минации. Эдесь-то и происходит смена Формулы первого 4-х слож­
ного бунака: его слогоритмическая основа становится равномерной.
Хотя на общем ритмическом Зоне ничего нового в предкульминацион­
ном моменте не произошло, все же создается впечатление убыстре­
ния темпа благодаря учащенному чередованию слогов бунака, который
сливается с последующим ритмическим звуком мелостроки, имеющим
исходную Формульность. Последняя мелострока представляет собою
кульминацию всего произведения. Обратим внимание, что утяжелен­
ные слоги основной формулы 4-х сложного бунака не распеваются,
как это было до кульминации, а как бы "вбивают" слоги, утверждая
достигнутую звуковысотную вершину. Из-за запоздалой кульминации
заключительная мелострока осталась незамкнутой ни интонационно,
ни ритмически, поэтому естественно в эапевную часть вводится
припевное дополнение, утверждающее верхнюю ладовую опору. В
акынском искусстве существует закономерность - обязательное за­
вершение произведения на главном нижнем устое. Недостаточное
ладовое закрепление в верхней зоне /по причине, высказанной вы­
ше/ ведет к появлению нового раздела - припевного дополнения
из алексических слов /трех пятисложных блоков с распевами/, воз­
вращающего мелодическое развитие к нижней опоре.
Таким образом, в песне "Квгернйн" слогоритмическая основа
предполагает ритмическое обособление бунаков. Однако, постоян­
ный распев утяжеленных слогов восьмыми длительностями создает
в мелодическом ритме общее для всего произведения равномерное
движение, нивелируя предполагаемое обособление бунаков:
L tJ Z U ^ . >1>Г1 Г} .
Иная картина предстает перед нами в песне "1^араторрай"
/.хана-серэ, имеющей такую же слогоритмическую формульность 4-х
сложных бунаков, но в двойном увеличении длительностей слогов.
Распев почти всех слогов играет не вспомогательную роль, а,
напротив, формирует мелодический ритм и общий профиль мелоди­
ческого развития песни. В ней, как и в предыдущем примере, яр­
ко высвечивается контур АМФ. Размеренный ритм и темп обеспечи­
вает неторош..;,)Ое повествование /см. №86 приложения/.
Это произведение интересно с плане Формообразования: не­
совпадением композиционных частей поэтической*структуры с ме-

т40
лодическим членением, иначе говоря - асинхронностью названных
компонентов. Во внешнем проявлении мелостроки имеют трехчаотное
строение с ритмически обособленными бунаками. По мелодическому
же членению очевидны четыре мелостроки 7-8 сложного типа, при
учете общей пульсации четвертными длительностями 11-ти сложной
полустроФы.
При ЯЬ1 .1 трехчастном строении первого стиха сюда же по му­
зыкальной логике примыкает трехсложный бунак последующей строки.
Образуются две симметричные мелостроки 3+4 и 4+3. Оставшиеся две
ритмические части полустрофы приобретают "статус” условных семи­
сложных мелострок благодаря внетекстовым слогам и разлиговке
утяжеленных слогов ритмоФормулы J J J J . В лаповом отношении
такое распределение мелодической канвы порождают каденционнне
звуки, характерные для 7-8 сложных мелострок: на У, 1, Ш, 1 сту­
пенях, Для наглядности приведем нотографическую схему получтигаил:

а - Ш LLAJ..
в - 1.1 iJ. U L L
в1- J J J J Ш .
c - L L U LL L
Удивительно то, что акын соверненно безболезненно "перекроил"
заново уже твердо сложившуюся ранее систему членения одиннад­
цатисложных мелострок, на мелостроки, характерные для 7-8 слож­
ных размеров песен.
Произведение завершается припевом, часто применяемом в '
творчестве профессионалов устной традиции. Вяесте с запевом он
образует репризную 2-х частную форму. Если сравнить ее о 2-х
частной репризной формой европейского типа /где середина доволь­
но объемная/, то здесь это "микросередина", выраженная одной
симметричной восьмисложной строкой, после которой звучит вари­
антная вторая половина запева. Разумеется, такое определение
Формы условно, но распространенность ее в лирических песнях го­
ворит о неслучайном характере такого Формообразования /см. Ш
- песни "Райни", "Ек1 жирен", "Жыйырма бес", оба варианта/. По
всей вероятности, начиная с песен Лбая, этот реликтовый прида­
ток был отброшен. Р современных массовых песнях повторение вто­
рой половины запева /без микросередины/ выполняют ужо Функции
припева ,
141
 "Чистое" проявление Ш-го типа одиннадцатисложника можно
обнаружить в первой полустроке песни "Кызыл бидай". РФ 4-х слож­
ных бунаков выражена равномерными длительностями с затяжкой по­
следнего слога каждого бунака /см. № 78 приложения/.
Третья мелострока, как и в песне "Когерш1н" представляет
собой предкульминационную зону и характеризуется равномерными
бунаками. Звуковысотная вершина достигается в первом бунаке за­
ключительной мелостроки нераспевными ритмически выделенными зву­
ками, среди которых фиксируется П ступень лада. Мелодия, после
незначительного ритмического закрепления путем распева, посте­
пенно достигает нижнего устоя. Формульнооть 4-х сложных бунаков
видоизменилась и приобрела очертания тормозящих ритмоформул:
Jи ± .
Как и другие песни с весомыми слогоритмическими формулами,
эта песня тоже распевная.
Самостоятельннй припев представляет 2-х частную репризную
Форму. 1 часть по традиционным меркам является автономным ре­
зюмирующим придатком к запеву. В качестве середины здесь фигу­
рирует симметричная 8-ми сложная строка и материал из запевной
части /кульминационная мелострока/, за которыми следует снова
резюмирующая часть припева. В целом общая композиция песни вы­
страивается в сложную двухчастную форму.
Песня "Сыргак.ты"1 по всем признакам отвечает требованию
песенного искусства акынов-анши: свободное размещение поэти­
ческого текста, тип мелодического развития и ладоинтонационных
комплексов, ритмическая раскованность, композиционные нормы,
акынская атрибутика. Она заинтересовала нас тем, что во второй
половине строфы в поэтической основе происходит инверсия буна­
ков, в результате которой первоначальный размер 4+3+4 превратил­
ся в другой вариант одиннадцатисложника 3+4+4. Таким приемом
пользовались и другие акыны, но особого повода для разговора
о .влиянии такого изменения размера на ритмическое r t чение или
способ интонирования еще не было. Рассмотрение песни будет
осуществляться по отдельным блокам, продиктованным музыкаль­
ным членением напева и структурой поэтического текста /см. № 138
приложения/.

^ Авторство песни уточняется.

142
 После зачина, взятого глиссандо на фортиссимо, первое семи­
сложное построение выпевается раздельными бунаками на мелодичес­
кой линии,устремленной вверх по тетрахорду до-фа. Ритмически этот
отрезок преодолевается поэтапно, благодаря замкнутому, но пружи­
нистому характеру первого бунака и мягкой пунктирности второго.
Третий бун?”' с ритмоформулой тормозящего свойства ) J о по­
степенно п, ..останавливает движение. Здесь можно ощутить смену
опорных тонов: устой "до" после непродолжительного чередования
со звуком си-бемоль уступает место опорности ми-бемолю, выражен­
ному продолжительным звуком.
вторая мелострока имеет одноцезурную структуру. Ритмо-ин­
тонационное наполнение диспропорциональных частей происходит
следующий образом. Временное равновесие устанавливается вставны­
ми вокализированными распевами слогов. Причем в первом построении
вставной распевный слог завершает семисложную часть строки, а
во втором - предваряет заключительный бунак большим вокализиро­
ванным распевом гласной "о". В результате первая полустрофа раз­
делена на три мелодических построения, почти равных по объему
времени /А-Б-С/. В ладо-интонационном плане достигнутый в 1-й
мелостроке устой ми-бемоль, в начале второй переосмысливается
как доминанта ля-бемоль миксолидийского.
Во второй половине песни трудно выявить четкие структур­
ные границы между мелостроками. Происходит это, возможно, из-за
смены размера текста или типа интонирования, где речитативность
чередуется с распевностью. Смену раздела поэтической основы
фиксируют ритм суммирования трехсложного бунака и равномерный
репетиционный 4-х сложный бунак. Семисложная часть мелостроки
обособлена вставным разделительным слогом. Заключительное зве­
но стиха распевное, но по слогоритму оно сливается с пятислож­
ной частью 4-й строки текста, образуя единое асинхронное постро­
ение. Однако асинхронность формы этим не исчерпывается. Заклю­
чительный бунак появляется лишь в припевном дополнении, которое
своим появлением обязано незамкнутости предыдущего построр— *я и
возможности вернуться к главному нижнему устою.
Сомнение вызывает не слитность бунаков различных стихот­
ворных строк в едином построении и не вынос заключительного
звена в припевное дополнение /это в акынском искусстве ветре-

143
чается довольно часто и порой становится одним из выразительных
средств формообразования/, а отрыв двух слогов бунака и перенос
их в другое построение. Логически интонационное и ритмическое
окончание здесь приходится на четвертое звучание ля-бемоль,
предваряемое репетицией этого же звука. Такую трактовку подтвер­
ждает и собственно припев, повторяющий этот же отрезок напева
на двух семисложных стихах. Вынесение за пределы основной части
пол-слова, пол-бунака в другое мелодическое построение ни в од­
ной песне еще не встречалось. Следовательно, это явление единич­
ное и его скорее всего можно отнести к ошибке либо исполнителя,
либо редактора1. -
Во втором полустишии "Сыррадты", несмотря на обособленность
семисложной части 3-го стиха песни, слитность звучания всей полу­
строфы очевидна. Движение мелодического ритма, за исключением
разделительного слога, характеризуется равномерным течением
восьмых длительностей. В свою очередь, слитное суммирующее звуча­
ние второго полустишия служит антитезой трехчастности первого.
По структурной изысканности не уступает предыдущей песне
"Алтыбасар" Ахана-серэ . Вдохновенная и широкая по характеру и
концертная по существу, она заключает в себе яркие и неповтори­
мые элементы музыкальной выразительности /см. Л 127 приложения/.
Здесь особенно привлекательны ладовые переливы. АМФ мелодии окра­
шивается причудливой переменностью одноименных ступеней: зачин
по основным опорным звукам мажорного наклонения, а при повторе­
нии конкретизируется его миксолидийская окраска. Следом за ними
в нисходящем направлении звучит одноименный минор. После зачин-
ного бунака второй половины песни мелодия приобретает плагаль­
ный оттенок, развиваясь в зоне верхней струны домбровой наст­
ройки.
В песне задействованы почти все виды ритмоформул бунаков:

1 В текстологическом исследовании к сборнику "Р\ ских народ­

ных песен" М.Балакирева /М., 1957, с. 229-347/ Е.Гиппиус допус­
кает как исполнительские так и собирательские погрешности. К
числу собирательских погрешностей он относит недостаток знания
традиционных законов народно-песенного строя. "Народные певцы
принципиально не допускают никаких отклонений от традиционной
типической формы дАнной песни". Указ, работа, с. 231.

144
хромающие, равномерные, дробленые, суммированные, комбинирован­
ные. Обращает на себя внимание выразительность трехсложных буна­
ков, о которых мы будем говорить по ходу анализа. Дня более чет­
кой характеристики динамики ритмического движения пелесообразно
будет рассматривать строение бунаков по строкам поэтического
текста.
Первый стих членится на два построения. В первом из них уча­
ствует только один трехсложный бунак, выполняйте функцию акнн-
ского зачина. Пунктирный ритм бунака как бы припечатывает верх­
нюю опору лада, а последний слог вокализированно распевается до
конца всего построения. Второе музыкальное построение включает
в себя остальные типы бунаков, которые за счет ритмической плот­
ности /хромающий и суммированный/ звучат сжато. Первый из них в
поступенном, но неторопливом движении достигает верхнего устоя
от У ступени, а второй репетиционно утверждает его. Обшая схема
слогоритма первой мелостроки:

т п .ы 1 ± п .
Второй стих также делится на два построения таких же типов,
но с обратными свойствами - вначале идет сжатая часть, а затем
вокализированный распев. Ритм дробления трехсложного бунака да­
ет толчок к слиянию с последующим, который, благодаря более ве­
сомому заключительному слогу, тормозит нисходящее движение ме­
лодии скачком от У ступени к нижнему устою /С/, Заключительный
бунак, растянутый распевами четных слогов хромающего ритма, рас-
средотачивается в отдельном построении /Д/.
Поэтический текст второго полустишия распределяется также
необычно, как и в первом: это своеобразный сжатый вариант ис­
ходной полустроФн. В первом построении звучит трехсложный бунак
с распевом последнего слога, наполовину укороченный /a V . В о
втором - сосредотачиваются два бунака третьего стиха /4+4/ и
два бунака - четвертого /3+4/ /В^ С /, где слышатся интонации
второго и третьего мелодических построений первой половины пес­
ни. Это построение можно считать обобщающим, суммирующим, кото­
рое перед последним ритмическим звеном стихотворной строки зав>
гаается на главной опоре. Четвертый слог заключительного бутик
с хромающей Формулой распевается, образуя самостоятельное не­
строение типа припевпого дополнения. Неравенство слогов в ’
дом из построений с лихвой компенсируется распевом, формирую­
щим не только мелодическую линию, но и мелодический ритм. Анало­
гично первому полустишию, здесь сочетаются принцип растягивания
и сжатия, где при растягивании осуществляется обильный распев,
а при сжатии идет плотный текст почти без распевов.
На примере песни "Алтыбасар" мы вновь убеждаемся в том, что
акыны весьма свободно обращаются с поэтическим текстом и по сво­
ему усмотрению размещают бунаки согласно выразительности напев­
ной канвы. Проследим распределение поэтического текста по схеме
музыкальной структуры песни /3+4+4/:
1 стих - А - 3 Ш стих - А1 - 3
- В - 4+4 Ш,1У стихи - В^С1 4 + 4 3+4
П стих - С - 3+4 1У стих - Е 4+ прип. дополн-е
Д - 4 0р Ш Ш Ю О В Й Р . а В «
Одной из жемчужин акынского искусства сары-аркинской тра­
диции является песня Биржана Кожагулова "Ханбота", отражающая
один из эпизодов его жизни. Это драматическое по содержанию
произведение выражает гнев акына против произвола и бесчинства
степных правителей /см. № 131 приложения/.
Песня начинается пронзительным зачином-обращением к Жанбо-
те /волостному правителю/ на фортиссимо со звука-вершины. Это
обращение входит в структуру поэтического текота и одновременно
исполняет функцию зачина. Первый продолжительный слог на П сту­
пени лада, захватывая вспомогательный звук Ш ступени, низверга­
ет поток слов поэтического текста до нижней опоры и моментально
выносит обратно вверх /на У ступень/. Это достигается набором
ритмически незамкнутых формул. Сюда входит 3-х сложный бунаж
с ритмом дробления, вобравший анергию на первом опорном слоге
"выпустивший" ее на мелких длительностях нисходящей мелодии.
Следующий за ним 4-х сложный бунак с относительно опорным первым
слогом создает дополнительный импульс к дальнейшей динамике
ритмического движения. Заключительный бунак мелостроки поначалу
продолжает то же течение ритма в восходящем направлении и завер­
шается тормозящим слогом.
Второй ; Iлогичный поток начинается ступенью ниже, а к
концу второй № убыстряется трио ч ным распевом на последнем
слоге, как бы выталкивая мелодию вверх. В этом полустишии не­

146
маловажную роль в общей динамике играют распевные слоги MF, где
проходящие звуки, имеющие нисходящую направленность, ускоряют
и без того быстрый ход развития,
Вторая половина песни в целом звучит более спокойно, хотя
в начале обозначается новая волна на распеве суммирующего звука
трехсложного бунака. Остальные звенья ритмически обособлены, пер­
вое из них еще активно, второе - спокойное, благодаря равномер­
ным распевам на фоне "кружащего" типа мелодии, с :рается на встав­
ной продолжительный слог нижнего устоя. Здесь мы встречаемся еще
с одним атрибутивным приемом акынского искуоства: музыкальная
форма закончена, а поэтическая мысль не завершена. Такой прием
у профессионалов применяется обычно для выделения смысловой зна­
чимости, либо последующего за ним 4-го стиха, либо /что бывает
чаще/ - заключительного бунака.
В конкретном случае, после совершенной каденции предпослед­
него стиха, после пауз, как бы собравшись с силами и с большим
достоинством допевается заключительный стих строфы маркатирован-
ными звуками, сначала скачком от нижней У ступени к тонике и
дальше до акцентированной вопросной интонации. Ритмически пер­
вый опорный звук влечет за собой незамкнутое триольное движение
и продолжает его восьмыми до ритмически устойчивого вводного
звука на форте. Суммирующий слог как бы зависает на вопроситель­
ной интонации. В том же регистре скороговоркой /пружинистое
группетто равномерными шестнадцатыми/ заключительный бунак под­
готавливает появление продолжительного верхнего устоя на вставном
слоге.
Эта динамическая кульминация, оказавшаяся на последнем сло­
ге строфы, приводит к расширению формы за счет припевного допол­
нения, которое все равно возникло бы, ибо здесь нет закономерного
завершения напева на нижней опоре.
В анализируемой песне мы не видим замысловатых перестановок
различных частей поэтического текста как в песнях Ахана-серэ.
В "Жанботе" осуществлен другой принцип Формообразования: с раз­
нообразными ритмоформулами сочетаются различные типы мелострок,
характерные только для одиннадцатисложного размера;I

I 7
 А - П тип - бесцезурный
к х - П тип - бесцезурный
в— Ш тип - с двумя цезурами
с - П тип - с одной цезурой
Песня завершается припевом - своеобразной реминисценцией
пережитых эмоций. Начале обозначается ритмически измененная вто­
рая половина мелостроки "С", начинающаяся с вводного звука. По
выполняемой функции это - зачин, взятый акцентированы© и на фор­
те. Следующие построения напоминают отдельные интонации первой
части "С". После этих "всплесков" - "воспоминаний" уже в более
спокойных ритмо-интонациях повторяются слова обиды - оабап кетт1
/избил меня/, как последний отголосок унижения. Эмоциональная
нагрузка припева /как и в песне "А.даскак,"/ свидетельствует о
ого функциональной подчиненности запеву песни.
Одним из последних могикан плеяды акннов-ании сарн-аркин-
окой традиции был Ибрай Сандыбаев, репрессированный на склоне
лет в годы становления Советской власти. В творческом наследии
акына очень много произведений, которце повсеместно поются про­
фессиональными исполнителями. Однако до опубликования сборника
его песен этномузыковедом Б.Г.Ерэаковичем авторство многих его
песен не было известно, Ибрай был не только акыпом-анши, но и
акыном-импровизатором, владеющим уникальным голосом.
В заключение анализа песен аркинской традиции приведем пес­
ню Ибрая "Майда конур", свидетельствующую о незаурядном таланте
поэта, композитора и исполнителя. Название песни "Майда конур"
/небольшая кантилена/ не предвещает широких драматических кол­
лизий, которые использованы в песне Биржана. Это изящное произ­
ведение по структуре очень простое и незамысловатое; первое по­
строение представляет собою одноцезурную диспропорциональную
мелостроку, второе - двухцезурную /см. № 87 приложения/. В ин~
тонациошюм плане преобладает плавное движение в восходящем и
волнообразном профилях. Нюансировка составителя сборника точно
отражает параллелизм интонационного и ритмического движетш.
Легкие слоги восходящего направления в начале мелостроки, за­
держиваясь в' оепетиции пружинистого пунктирного ритма, прочно
задерживаете,, на верхнем устое л^ла. Интонационно-ритмическая
изящная концовка мелостроки определяется акцептированными сло­

148
гами пунктирно-обособленного заключительного бунака.
Синкопированный характер трехоложника второй молостроки
выражает речевую интонацию, подчеркнутую разделительным встав­
ным слогом. Второй бунак в равномерном поступенном движении
слогов вверх шестнадцатыми наталкивается на акцентированную мик­
солидийскую ступень, которая, поворачивая движение мелодии в об­
ратную сторону, утверждает доминантовый устой. Повторение этого
построения в четвертой мелостроке характеризуется распевами сло­
гов и изменением конкретного слогоритмического наполнения ее фор­
мулы. Это связывается с окончанием мелострофы в нижней зоне основ­
ного устоя.
В целом ритмическое движение песни основывается на песенно­
повествовательной интонации, где текст идет плотным чередованном
слогов, прерываемых ритмически опорными звуками на границе оди­
ночных или слитных бунаков. Так, поэтическая основа мелостроФн
разделена на десять мело-отреэков, в которых распев слогов осу­
ществляется только в последних бунаках, не считая вспомогательных
звуков мелиэматического характера. Очевидно, песенностъ опреде­
ляется не только распевами слогов, но, главным образом, широким
контуром напевной канвы, а в конкретном случае и легким непринуж­
денным характером ритмического движения внутри обособленных час­
той поэтического текста. Именно расчлененность его и активное
мелодическое развитие придают произведению свойства песснности.
Основное впечатление от "Майда коцьгр" - легкое, непринужденное
и даже несколько игривое, лирическое повествование.
Основной эмоциональный акцент в этой песне псе ж е , на наш
взгляд, падает на припев, имеющий двухчастное строение и основан­
ный на алексическия словах. Вторая половина рефрена свидетельст­
вует о хороших вокальных данных и огромном диапазоне голоса певца.

1У.6.Песни Мухита Мералиева западно-казахстанского региона. В этой

части Казахстана существует не только эпическая, но и своя песен­
ная традиция. По существу она почти не изучена, что объясняйся
широким распространением домброво-инструментадъной музыки - .поев
и значительной популярностью речитативно-повествовательных жанров.
Творчество Мухита Мералиева свидетельствует о существовании и
песенной ветви про-' осионализма устной традиции Западного Казах­
стана. Записей песен других авторов, кроме Мухита, на еегодняга-

149
ний день мы не имеем. Отсутствие публикаций записей эпических и
лирических песен как Фольклорного пласта, так и профессионалов-
песенников свидетельствует о том, что этномузнковалн отдают
предпочтение сбору домбровых юпев и оставляют без внимания на­
родно-песенное творчество данного региона.
Нами поставлена задача рассмотреть ту незначительную часть
песенного искусства профессионала устной традиции, которая име­
ется в нашем распоряжении, а именно творчество знаменитого по
всему Казахстану акнна-анши Мухита. Поставленная нами проблема
должна выявить отличительные черты его песен в сравнении с ар-
кинской песенной традицией.
На первый взгляд, песни Мухита мало чем отличаются от аркин-
ских акынов. В них представлена почти вся атрибутивная часть
акннского искусства: возгласы, свободное композиционное конст­
руирование поэтического текста, припевы, припевные дополнения,
особый статус последнего 4-х сложного бунака строфы или полуст­
рофы, асинхронность напевного и поэтического начала песен. Здесь
задействованы все обозначенные нами РФ и их комбинированные ва­
рианты. Выявленная типология мелострок не отличается от выявлен­
ных ранее канонов. Остается только установить количественное со­
отношение между отдельными средствами выразительности. В одном
лишь мы не можем сомневаться в песнях Мухита - в ритмической
раскованности и овободе. Отличительнда признаком его песенного
творчества является приближение ритмо-интонации к речевой.
Песня "Айнамкез" представляет собой простейший пример рит­
мического и структурного•выражения одноцезурного 11-ти сложника
с уравновешенными частями диспропорционального членения стихот­
ворной строки. В отличие от многих рассмотренных образцов такой
структуры заметим, что зачин, возникший в середине мелостроки,
служит уравновешивающим элементом к короткой 4-х сложной части
мелостроки, аналогично тому, как во второй мелостроке вставное
слово появляется перед заключительным бунаком, а не после него
/см. # 139 приложения/.
Отметим еще одну характерную черту - весьма положитель- '
ные заключительные■слоги семисложных образований как бы "уза­
конивают" семисложные мелостроки внутри одиннадцатисложных сти­
хов и подтверждают их ладовыми устоями. Композиционная структу­
ра песни нам уже известна по предыдущим анализам:

150
 А - 7 слотов: J }>J.
В - вот. слово + 4 слога )> ^ > -J > i
С - 8 слогов: J J? > i . i i о
Д - вот. слово + 4 слога J „ J ■П- J> J ?
ay

Подобы, композицию имеют песни "йриайдай", "Дуцие-ай"

/1 и 2 варианты/, "Айнамкеэ" /2 вариант/, каждая со своим при-
певннм словом, обозначенным в названии /см. ИМ - 7, 17, 22, 8/.
Наиболее популярной песней Мухита является "Зауреш". Она
относится к жанру песен об утратах /в конкретном случав утрата
единственной дочери/. По типу интонирования - это песенно-по­
вествовательная песня. По общему ритмическому течению в ней чет­
ко обозначены границы каждого бунака и их ритмическое обособле­
ние. Дополнительно к этому после каждой семисложной части мело­
отроки имеются вставные разделительные слоги, отчленяющие остав­
шиеся 4-х сложные бунаки в отдельные построения. Хотя Формально
мелостроки располагают двумя цезурами, вклинивание вставных раз­
делительных слогов создает впечатление диспропорциональных одно-
цезурнык построений /см. М 140 приложения/.
Здесь нет никаких возгласов. При диапазоне децимы мелодия
охватывает сначала терцовую зону верхнего уотоя в первой мело­
стреке, достигает постепенным нисходящим движением напева устоя
зоны верхней струны "Фа". Возвращение мелодии к верхнему устою
"до" намечает поворот развития в зону нижней тоники. Это обычное
ладотональное соотношение, характерное для акынского искусства,
в котором пение воегца сопровождается аккомпанементом домбры.
Значительную роль в речевом интонировании играет синкопи­
рованный ритм бунаков, придающий отрывистоотъ повествовательной
интонации: короткие, акцентированные корневые слоги сочетаются
о более продолжительными, представляющими нисходящий тип удар­
ности, слогами, В третьей части песни меняется формульность бу­
наков: место хромающих ритмов занимаю)' равномерно-обособлен э.
Они характеризуются плотным произношением словчи более продолжи­
тельным протягиванием последних слогов, что несомненно создает
эффект "говорка" в пении. В интонационном плане речитативность
реализуется репетир, эй звуков и переносом распевности внутри .
бунаков на заключительные слоги.

Ш
 От чисто речитативно-повествовательных произведений эта
песня отличается широким диапазоном, продолжительными слогами
на тракигах композиционных частей и их распевами, т.е. типично
песенными качествами.
Здесь мы видим естественное сочетание тех и других призна­
ков интонирования. Отсутствие яркой кульминационной зоны предо­
пределено самим жанром пасни.
Такой тип интонирования присущ многим песням Мухита, хотя
' не исключается в них чисто речитативно-повествовательное начало.
Песню "Ак, и1с" мы рассматриваем как именно типичную речитативно­
повествовательную. Свидетельством того служит не только поэти­
ческое содержание песни, но и ритмико-интонационные элементы
музыкального оформления /см. J* 141 приложения/. ■
Рассматривая ладо-интонационную сферу, отметим типичное
для профессионалов соотношение тональных устоев. При квартовом
строе домбры /Фа-диез - си/ в первом полустишии основное инто­
национное развитие идет в зоне м.З верхней струны. Во втором
полустишии неожиданное окончание на У1 ступени перед заключи­
тельным бунаком содействует повороту интонационной сферы в зону
нижней опоры.
В ритмическом плане песня весьма разнообразна. Одно только
перечисление РФ может дать возможность представить характер про­
изведения: здесь представлены все варианты 3-х и 4-х сложных РФ
бунаков и их комбинированные варианты. Разнообразное сочетание
их предопределяет скороговорочность напева. Небольшие отрезки
более спокойных ритмов в сочетании с речевой /дробность длитель­
ностей, репетиция звуков, ограниченность диапазона напева/ при­
дают песне речитативный характер. Рассмотрим каждую мелостроку
отдельно.
Первая молострока имеет одноцезурную диспропорциональную
структуру 7+4, где начальный бунак, благодаря мелким длитель­
ностям слогов сливается со следующим, образуя 7-ми с ложное по­
строение с хромающими РФ. Заключительная часть стиха /дробле­
ние-суммирование/ приостанавливает быструю речевую ритмо-ин-"'
нацию псед идущего раздела:
 Вторая мелострока, относительно спокойная поначалу, слива­
ется с остальннми бунаками:

A ij i h j L i m я. ай
Прерывистое быстрое звучание обеспечивается облегченными хрома­
ющими и распевными слогами мелодического ритма.
Третья строка сливается с четвертой /вернее с ее семисложной
частью/, образуя большое неразделимое музыкально построение ре­
читативного плана. Слитности бунаков способствует отсутствие
ритмической опорности конечных слогов каждого из бунаков:

ш m > m i п а
^ ау
Последний бунак заключительной мелостроки вынесен в отдельное
музыкальное построение, предваряемое и завершаемое распевами
вставных слогов. Таким образом, песня расчленена на неравнослож­
ные отрезки напевной канвы:
А - 7+4 слогов - тип 1
В - 11 слогов - тип П
АС - 11+7 слогов - тип П
Д - 4 слога + припевное дополнение
Основная нагрузка плотности в чередовании слогов падает на
второе полустишие. Общее впечатление от ритма композиционных
частей песни складывается в результате дробного характера пер­
вой половины песни и суммирующего - во второй.
Песня "К1щ1 айдай" звучит в таком же плане, но зоны начала
произведения и его окончания отчленены песенными элементами:
широкий акынский зачин на звуковысотной вершине, обособленность
двух бунаков, трижды подтверждаемый достигнутый звук зачина и
вокализированный распев внетекстового слога, зависающие заключи­
тельные слоги композиционных частей /см. № 142 приложения/.
Второе музыкальное построение звучит слитно, предваряемое
зачином в депиму / J> о / и завершаемое распевом вставного слога.
Внутри этого отрезка умещается 4-х сложный бунак первого стиха
и трехсложник - второго. Здесь образуется асинхронность компо­
зиционных частей напева и стиха. С таким приемом мы уже встре­
чались в песне "Караторгай” /см. № 06 приложения/. Там это било
вызвано неожиданной совершенной каденцией на главной опоре лада,

20—ГЮ
3
здесь же - непредусмотренным зачинным возгласом слогом перед
заключительным бунаком строки. Третье построение образуется из
оставшихся двух ритмических частей второго стиха. Таким образом
в первом полустишии возникли два обособленных бунака и два 7-6
сложных музыкальных построения. Слогоритмическая схема дает пол­
ное представление о временных параметрах каждой из конструкций:

1 - > «гь > Г К

л-а-а

о-о- о-о

3- ) . 1 Ш >>Н
а-а! а

4 - i.L n J U i b
На схеме хорошо заметно убыстрение ритма к концу полустишия.
Во втором же - до заключительного бунака идет одно сплош­
ное построение речитативного характера:

ш
^
ж л
ау
l u _
>>>> >> J
ай-да-ай

Последний бунак выполняет Функцию припевного дополнения. Правда,

какая-то внутренняя градация в большом построении ощущается, и
проявлении можно его расчленить на три 7-8 сложных отрезка /под­
черкнуто снизу/. Но если учесть логику ритмического развития
воего произведения в целом, то она следует закономерности посте­
пенного убыстрения ритма /в том числе и темпа/. Аналогично это­
му соотносится и логика композиционного становления: два обособ­
ленных бунака, растянутых по времени до самостоятельных постро­
ений, два 7-8 сложных мелодических отрезка и большое обобщающее
построение, которое при быстром темпе общего ритмического дви­
жения восьмыми и шестнадцатыми длительностями звучит слитно о
убыстрением или замедлением в целом скороговорной музыкальной
речи.
Кроме структурных и ритмических особенностей песни, заслу­
живает внимания и-песенная атрибутика: зачин в начале песни
/обычно и повсеместно применяемое явление/. Зачин во второй ме­
лостроке перед заключительным б.упаком обнаруживает новую сФеру

154
его применения - расчленение общей вступительной части и соб­
ственно повествовательной. Широкий дипазон зачинного построе­
ния и "зависание" заключительных слогов на продолжительных зву­
ках свидетельствует о значительном объеме дыхания и об огромном
рабочем диапазоне автора /и исполнителя/. Чаото встречается в
песнях Мухита звуковысотная вершина начала песни - Ш ступень
лада. Эти существенные свойства песенного начала становятся
своеобразной оправой к сжатому по своей плотност, поэтическому
содержанию произведения. •
Истинные певческие возможности Мухита демонстрирует песня
"Тлкен айдай". При повторяемости однотипных мелострок - Ш-го типа,
разделяемых на три обособленных бунака, ритмическое движение пред­
полагает быть статичным. Однако подобная структура песни позво­
ляет выделить еще одно, присущее только Мухиту средство музыкаль­
ной выразительности - искусство интонационного и ритмического
варьирования /см. Я 143 приложения/.
По существу тематическое соотношение мелострок песни имеет
структуру: А, А. , А2 , А3. Казалось бы, при варьировании участ­
вует весь материал заданной мелодии. Здесь же, по нашему наблю­
дению, в варьировании участвует напевный материал внутренне
расчлененных бунаков, оформленных в отдельные мелодические фра­
зы. Для удобства анализа мы воспользуемся цифровыми обозначени­
ями мелострок и бунаков1;
Первая фраза /1.1./ выполняет функцию зачина песни, фикси­
руя Ш ступень лада. Вторая /1.2/ - опевает ее снизу и сверху, но
фиксирует П ступень. Третья фраза /1,3/, начинаясь с У ступени,
скачком на сексту достигает ту же высотную точку и фиксирует в
нисходящем движении верхний основной устой. Мы дали подробное
описание первой мелостроки, чтобы в дальнейшем анализе была
возможность ссылаться на цифровое обозначение той или иной фра­
зы и не повторяться в описании их основных свойств.
Для начала рассмотрим ритмо-интонационное изменение
фраз 1.1., 2.1., 3.1. и 3.3.
/ “трт--- ------------ 2 1 :гх~ " 3-3

1 1.1., 1.2., 1.3.; 2.1., 2.2., 2.3. и т.д., где первая циф­
ра обозначает порядковый номер мелостроки, а вторая - порядков*,
номер бунака.
I
В интонационном отношении изменен лишь фрагмент 3.3., хотя об­
щее направление звуков сохранено. По ритмическому рисунку мело­
дические отрезки 1.1. и 2.1. ничем не отличаются, если не учиты­
вать, что после,дний слог укорочен на одну четвертную длительность;
Зато во фразе 3.1. ритмический рисунок меняет конфигурацию пунк­
тирного на суммирующий. Триольный вариант ритма суммирования с
шестнадцатыми в двух первых слогах обозначает быстрое произне­
сение бунака, у которого к тому же по сравнению с основным вари­
антом /1.1./ последний слог укорочен почти в три раза. Здесь на­
лицо сжатый скороговочный вариант. Фраза 3.3. продевается уже
в 4-х сложном бунаке на пунктирной формульности с опорностью
на четвертой длительности. По занимаемому времени отрезки 3.1.
и 3.3. равны, но пружинистый характер пунктирного бунака более
динамичен. Итак, Фраза 1.1. в интонационном плане /за исключе­
нием варианта З.З./ не претерпевает изменений, но в ритмическом
- наблюдается уплотнение чередований слогов, что в немалой сте­
пени способствует ее динамизации.
Вторая фраза /1.2./ первого полустишия, оставаясь по мело­
дическому контуру без изменений, ритмичеоки подвергается внут­
ренней поправке подтекстовкой текста.
jfM45 12 2-2 3-2

сл— па— Е р-Ж1 -ПТ-Т1 ц ай б г р св за й т — сац

Как видно фразы 1.2 и 2.2 имеют различное количество слогов.
Соответственно этому в первом случае четыре шестнадцатых при­
ходятся на два слога, а во втором - на четыре слога. Такое
уплотнение слов поэтического текста придает этой Фигуре тороп­
ливо-убыстренный характер. В третьей мелостроке мелодический
>трезок видоизменяется и интонационно и ритмически. Здесь нет
опевания Ш ступени. Она "проходит" вверх к ритмически опорной
1У ступени, где обозначается кульминационная точка всего про­
изведения. Меняется и формульность бунака - вместо равномерного
ритма с торможением на вставном звуке здесь отмечается двойное
торможение в заключительных словах бунака.
Третья ^раза' также подвергается ритмическому и интонаци­
онному варьированию. Сравнивая мелодические отрезки во всех
проявлениях, обнаруживаем, что здесь варьируется не только
основная Фраза /1.З./, но и отдельные элементы от производных
варьированных интонаций:
#146 1 -3 23 1*4 2-4

Если г чый мелодический отрезок считать экспозиционным,

то второй /<:.3./ получает те же очертания, только скачок от У
ступени к Ш преодолевается поэтапно: сначала к основному устою,
от которого Ш ступень достигается группетообразным распевом сло­
гов. Ниесто продолжительного тонического устоя звучит вокализи­
рованная вставка, фиксирующая уже П-ю ступень лада. Таким обра­
зом, за счет распевов слогов и вокализированной орнаментики
ритмический пульс учащается.
Мелодической основой фраз 4.1. и 4.2. становлтоя элементы
производные от предыдущего отрезка /2.З./. В первой из них зву­
чит вокализированная часть, формульность которой выражена актив­
ным пунктирным рисунком. В целом Фраза пропевается скороговоркой
с продолжительным конечным вставным слогом. Мелодический отрывок
2.4. основывается также на интонациях фразы 2.3., где угадывает­
ся звучание группетообразной части с остановкой на У1 ступони.
Такой поворот мелодической линии подготавливает завершение
мелострофы на нижнем устое.
■ Таким образом, несмотря на статический тип мелостроки, как
и в предыдущих рассмотренных песнях, наблюдается учащение ритми­
ческого пульса благодаря слоговому уплотнению бунаков в мостах,
где ранее были распевы слогов /2.2., 4.1./, за счет распевных
слогов, активизирующих мелодический ритм /2.3., 1.2., 4.2./ или
ритмически сжатых бунаков /3.1,, 3.3./.При этом отмечается по­
степенное учащение ритма и темпа исполнения к концу произведения.
Свидетельством применения подобного приема являются песни "Ак,
и1с” , "Зеуреш", "К1ш1 айдай", "Улкен айдай".
К этому следует прибавить и такую отличительную черту как
ритмическая плотность чередования мелких длительностей с затэр-
шением их на весьма продолжительных звуках на границах компози­
ционных структур. Присутствие речитативного типа интонирования,
по-видимому, можно объяснить широким распространением в регионе
устойчивой эпической традиции, но неадекватность того и другого
интонирования не подлежит сомнению.
1Ь7
 ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Об искусстве профессионалов устной традиции Казахстана упо­

миналось во многих публикациях казахских фольклористов. Однако,
в музыковедческих исследованиях фольклор и искусство профессио­
налов нередко рассматривались без дифференциации, как вообще
казахская народная музыка. В этом аспекте было выполнено и дис­
сертационное исследование автора "Соотношение слова и напева в
казахской песне". В нем все жанры музыкального фольклора и про­
фессионального искусства были рассмотрены в едином ключе. В ре­
зультате вырисовывались лишь самые общие контуры ритмических за­
кономерностей и Формообразования. Методика же анализа была заим­
ствована из работ, исследующих ритмические особенности музыкаль­
ных культур других народов.
Выход в свет диссертационного исследования Елемановой С.А.,
где впервые профессионализм устной традиции казахов получил офи­
циальный статус, в значительной степени стимулировал наше возв­
ращение к теме. Были пересмотрены методологические принципы ана­
лиза ритмики песен, опирающиеся на свойства и особенности языка
и поэтической структуры. Исследование было переориентировано на
выявление организации песенной ритмики в различных пластах пе­
сенной культуры.
Сравнительный анализ выявил отличительные черты ритмики п е ­
сен фольклорного пласта и эпических жанров с одной стороны и
акынского песенного искусства с другой: стабильная Формульность"
ритмических бунаков и типологии мелострок первых и в совершенно
противоположные свойства - вторых. Разумеется, резко противопос­
тавлять черты ритмики тех и других нельзя, так как истоки у них
общие: язык, особенности словообразования и просодики, поэтичес­
кая основа, выразительные средства музыки.
В работе были продемонстрированы различные размеры, при­
меняемые в казахской традиционной песне и некоторые модифика­
ции их в связи с особенностями бытования. Наименьшей структур­
ной единицей казахской песни нами был избран бунак. По своим
внешним признакам и по объему он почти ничем не отличается
от стопы, которая была единицей измерения ритма у русских уче-
ных-востоковедов. Все, кто занимался этой проблемой, признава­
ли структурную организацию тюркского народного стиха "бармак,",
но ритмическое наполнение частей стиха трактовали стопами. Исто­
рически это явление объясняется тем, что первыми исследователями
тюркского народного стихосложения были именно учение европейско­
го происхождения, язык которых носил ярко выраженный акцентный
характер. Перенесение этих свойств на тюркскую основу и явилось
истоком npi гворечий между трактовкой системы стихосложения и
реальным звучанием сингармонического типа языка, предполагающего
в произношении однородность тембра в Фонетическом облике слова.
Аналогичное явление происходило и в языкознании, где "...
принципы и средства фонологического анализа акцентных /носингар-
моыических/ языков были перенесены на сингармонические /неак­
центные/ я з ы к и " О т с ю д а и множественность взглядов на проблему
ударности в тюркских словах, а также на проблему поэтической ор­
ганизации, структуру народного стиха.
В Казахстане это несоответствие преодолел известный Фило­
лог 3.Ахметов в своей фундаментальной монографии "Казахское сти­
хосложение"^. Близок, на наш взгляд, к такому же шагу и языковед
А.Джунисбеков в своих исследованиях "Сингармонизм в казахском
языке" и "Просодика слова в казахском языке"? Эти работы зна­
менуют совершенно новый подход к некоторым проблемам языкознания
в Казахстане: дифференцирование сингармонизма как чисто фоноло­
гического явления с одной стороны, а с другой - неординарность
в определении функции сингармонизма слова как просодической
единицы, признаки которого проявляются в цельнооФормленности слов
ва при его тембрально-равномерном произношении. Фигурируя нарав­
не с такими просодическими средствами как "ударение", "тон",
эта единила у автора исследования, к сожалению, не получила тер­
минологического обозначения, что дает повод к идентификации по­
нятий.
Все перечисленные средства просодики характеризуют различные
типы языков: ударение - в акцентных, тон - в тональных и цель­
ность слова в сингармонических. Важно отметить, что каждый ч
них не может сосуществовать в пределах одной {Зэдственной грул-1

1 Джунисбеков А. Просодика слова в казахском языке. А-Ата, 1987.

^ Ахметов 3. К: асское стихосложение, А-Ата, 1964.
О
Джунисбеков А. Сингармонизм в казахском языке. А-Ата, 1980.

159
 1
пн*. Такой вывод автора недвусмысленно подчеркивает, что в син­
гармонических язнках ударение не фигурирует как фонологическая
метка в ее европейском понимании. -
Тем не менее мы не можем утверждать, что в казахском языке
ударность отсутствует вообще. Она действительно не отвечает ев­
ропейским требованиям, как например, повышение силы звучания в
сочетании с увеличением длительности слогов или чередование ак-
пентпых или неакцентннх слогов с постоянной Фиксированностыо
места ударений. Что касается ритмического оформления казахской
песни, то оно выражено по-разному: один или два слога в бунаке
могут оказаться Фонетически выделенными /например, восходящими
экспираторными /корневыми/ или нисходящими, но продолжительны­
ми звуками /более ослабленными аффиксальными/. Однако лингвисты
отмечают преобладание фразово-синтагмического, логического уда- —
рения. Все эти фонетически выделенные слоги поэтических слов
"ложатся” на мелодию, организуя как общий ритм песни, так и его
слогоритмическую основу. Ритмическое выражение бунака в каждом
конкретном случае зависит от звучания слов, заключенных внутри
его, и типа ударений. В работе выявлено различное ритмическое
наполнение 2-х, 3-х и 4-х сложных бунаков и приведена в систему
их Формульность.
По процессуальным характеристикам РФ бунаков делятся на
три группы: со свойствами торможения, динамики и статики. От
конкретной последовательности тех или иных РФ в мелостроке за­
висит общий вид ритмического движения. Слогоритмическая Формуль­
ность в значительной степени выражает только просодику языка,
но чтобы выявить истинный характер ритмической динамики, невоз­
можно обойтись без параллельного взаимодействия конкретных дли­
тельных выражений слогов /мелких, средних, укрупненных/, темпа,
вида мелодического движения, мелодического ритма.
Как в фольклорных песнях, так и в произведениях професси­
оналов устной традиции активную формообразующую рв/п» играет
конкретная структура ll-сложного стиха, бунаки которого варьи­
руют характер звучания мелострюк. От слитного или раздельного
звучания бунаков образуются три типа музыкальных построений:
1-й тип - мелостроки с одной цезурой после 7-го слога, образу-1

1 Джунисбеков А. Просодика казахского языка, с. 8, 9.

160
ющие диспропорциональное деление слогов 7+4. Такая несоразмерность
частей стремится в некоторые случеях к уравновешиванию во време­
ни распевом слога значительной ритмической затяжкой последне­
го слога мелостроки или пр помощи внетекстовых одов, ологов.
П-й тип мелостроки внутренне не членящиеся, образуют
беоцезурные построения которые превалируют в фольклорных и эпи­
ческих песнях нераспевного характера
Ш—й тип - мелострока с двумя цезурами, сосг этствующими
словоразделам поэтического стихе Такие построения предполагают
ритмическое обособление каждого бунака и наиболее характерны
для лирических песен
Как показал анализ песен, однотипные мелострохи во всей
песне больше характерны для эпических произведений и свадебно­
обрядового цикла В песнях же профессионалов общий ритм компо­
зиции формы весьма разнообразен благодаря использованию различ­
ных типов мелострок в одном произведении. Если при этом учесть,
что ритмическая формульность внутри бунаков также неоднородна,
то подобное варьирование дает неординарные, свободные в ритми­
ческом отношении структурные блоки не поддающиеся какой-либо
классификации формы в европейском его понимании Песни професси­
оналов устной традиции разнообразны по форме„ благодаря всевоз­
можным замысловатым перемещениям бунаков. вставным словам и сло­
гам, красивым вокализированным распевам, которые вуалируют стро­
гую структуру поэтического текста-
В произведениях профессионалов песенной традиции можно об­
наружить асинхронность формы проявляющуюся в несоответствии
композиционных частей поэтического текста структуре напева.
Можно с определенностью говорит» что подобные явления не сти­
хийны а используются и встречаются довольно часто Они осуще­
ствляются в строго определенных местах формы Наиболее часто
употребляемый прием - вынесение заключительного бунака песни
за пределы запева Оставшаяся ритмическая часть стиха переме­
щается в припев или припевное дополнение и звучит чаще всего
после совершенной каденции сразу же в окружении алексических
или вставных слов Другой прием - это заимствование бунака из
одной строки стиха в другую, которая образует самостоятельное
музыкальное построение. Подобные "неправильности" прочно вошли
в структуру песен профессионалов устной традиции и стали свое-
2 7 —5 0 "
U
образным атри^'^ивным элементом в Формообразовании.
Песенное творчество акынов-энш1 в своем роде уникально.
Ш е с т е с самой традицией совершенствовались и шлифовались и эле­
менты средств музыкальной выразительности. Индивидуальный ха­
рактер творческого начала, в зависимости от возможностей голоса,
исполните ьского мастерства, поэтического и композиторского даро­
вания привносили черты, характерные только для того или иного
акына.
Индивидуальное начало творчества и устность его распростра­
нения сохранили для нашего поколения ряд атрибутивных приемов
акынского искусства, канонов выразительных возможностей музыкаль­
ного языка, которые мы излагаем ниже.
Одним из внешних проявлений атрибутики акынов является на­
иболее высокий звук, взятый обычно глиссандо. Зачины могут стро­
иться на распеве нескольких звуков или охватывать по объему це­
лый бунак или мелостроку. Иногда зачин заменяется первым слогом
поэтического текста, совмещающим Функцию зачина, обращения к
слушателям и ладового настроя.
К этой атрибутике примыкает и акынская мелодическая Форму­
ла /АМФ/, подмеченная С.Елемановой. Это своеобразный "знак",
фиксирующий основной устой лада в верхней зоне начала песни.
АМФ во многом предопределяет направление последующего развития
мелодии, формируемого в октавном контуре главной опоры в нисхо­
дящем или восходящем движении напева. В дальнейшем АМФ получа­
ет различные модификации, как например, возникновение такого же
рисунка в октавном контуре доминантовых устоев лада.
В песнях акынов-енш1 особое звучание приобретают припевы,
пс мелодике и по ритмике образующие самостоятельную структуру.
По объему они бывают различными: однострочные резюмирующие по­
строения, вариантно повторяющие последние мелостроки запева,
контрастные по напеву и размеру стиха самостоятельные, расши­
ренные построения. Некоторые из них вместе с 1 частью составляют
своеобразную 2-х частную репризнуго форму с микросередт" Ю й , или
даже сложную двухчастную форду.
Функциональное назначение п р ш е в о в также неоднозначно. В
большей части они демонстрируют исполнительские, артистические
и вскэльные качества певцов. Такие птмпевы, как правило, испол­
няются на ^лексических словах, структура которых импровизационна.

162
В других же, как например, в песнях "Адаскак,", "Жанбота" именно
на эту часть падает наибольшая эмоциональная нагрузка. В-третьих
- напротив, снимается эмоциональная напряженность первой части
и припев становится элементом разрядки.
Непременным атрибутом акннской песни безусловно является
домбровое сопровождение песен. Его конкретный строй предопреде­
ляет как зоны мелодического развития песен, так и их диапазон,
позволяющий охватить почти две октавы. К сожалению, у нас не бы­
ло возможности сопоставить развитие ритмики мелодии с ритмикой
домбрового сопровождения в силу отсутствия в публикациях записи
сопровождающего инструмента.
На данном этапе анализа ритмики казахской традиционной пес­
ни мы не вводили такое понятие как ритмоинтонация, представляю­
щее собою отдельную проблему исследования. Это требует более
широкого привлечения средств музыкальной выразительности, как
например, связь ритмики с ладо-интонационной сферой, с динами­
кой мелодического развития и др. >
В процессе работы нам пришлось столкнуться с рядом техни­
ческих трудностей. Так, например, мы не всегда могли восполь­
зоваться точными темповыми обозначениями, что иногда влияет на
характер ритмического движения. За исключением записей Б.Г.Ер-
заковича, особенности агогики и нюансировки во многих песнях
не оформлены. Комментарии к песням и исполнителям очень крат­
кие. В отличие от работ Т.Бегасожиной не везде даны сведения о
возрасте исполнителей песен, об их музыкальной деятельности и
т.д. Совершенно парадоксально - чем выше уровень теоретического
музыкознания в Казахстане, тем качество записи песен ниже. До
сих пор эталоном оформления комментариев в этнографических
сборниках остаются издания А.В.Затаевича, которые являются
одним из источников изучения традиционной музыки. В них мы уз­
наем имена популярных певцов и акынов, характер профессиональ­
ной деятельности, исполнительского мастерства, стилистики про­
изведения. Все эти "мелочи" помогают исследователям оцепить
более объективно те или иные аспекты казахской музыки.
В заключение отмечаем, что все песни отобраны для анали­
зов по принципу достоверной принадлежности их тому или иному
автору. Критериями принадлежности произведений тому или иному
акыну стали популярность и распространенность песни под именем

163
этого автора, отмеченным собирателем, а о другой отороны про­
фессионализмом исполнителей. При сравнении вариантов песни не
принято говорить о "правильности" или "неправильности" какого-
либо из них, поэтому мы выбирали запись песни от исполнителя,
который перенял эстафету от не менее талантливых и знающих ка­
захскую песенную традицию учителей Данное обстоятельство не оз­
начает признания эталонное™ той или иной версии песни Кроме
прочих причин вариантности песен варианты записей исполнения
от одного и того же певца свидетельствуют о возможности привне­
сения различных элементов при интерпретации иди в ходе импрови-
эации. Особенно это характерно для припевов о алексическими ело
вамиг Проблематика сравнения вариантов песен весьма сложна и тре­
бует специального исследования
Для исчерпывающего анализа ритмики казахской традиционной
песни необходимо включить в работу отсутствзтяцие ныне в сборни­
ках музыкальные образцы профессиональной эпики северо восточного
а также фольклорной и профессиональной лирики и эпики юго-запад­
ного Казахстанал Имеющиеся в различных фондах Казахстана аапиои
дают богатый материал для дальнейших исследований Позтому дан­
ную работу мы расцениваем как промежуточный итог исследования
ритмики традиционной казахской песнь
 УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ

сборников народных песен и неопубликованных записей, использо­

ванных в работе /в дальнейшем цифры с правой стороны аббревиа­
туры будут указывать номер песни или страницу указанного обор-
ника/.

ГЖКН - Песенная культура казахского народа. Ерзакович Б.Г. Алма-

Ата, 1966.
КНП - Казахские народные песниt составитель Ерзакович Б.Г.
Алма-Ата, 1955.
КМФ Казахский музыкальный Фольклор. Музыкально-этнографический
сборник /в дальнейшем МЭС/. Алма-Ата, 1982.
200 - 200 казахских песен, МЭС, Составитель Бекхожина Т. Алма-
Ата, 1972.
ЕК - Казына; МЭС. Составитель Бекхожина Т. Алма-Ата, 1979,
Абай - Айттым селем Каламдас. Составитель Ерзакович Б.Г. Алма-
Ата, 1966.
АС - Акан cepl Карамсаулы ендер1. Составитель 1?рзакович Б.Г.
Алма-Ата. 1959.
ЛШ - 1ейл1м шырад. Б1ржан оал Кожагулулы. Сотавители Ерзакович
Б.Г., Дербисалин А., Коопаков 3. Алма-Ата, 1983,
IM - Ад сиса. Жаяу Муса Байжановтын ендер1 мен куйлер1. Соста­
витель Коспаков 3. Алма-Ата, 1965.
ИС - Ыбрай Сандыбайулыньш ендер1. Сотавитель Ерзакович Б.Г.
Алма-Ата, 1968.
ММ - Мудит Мералиевт1н ввдер1. Составитель Ерзакович Б.Г.
Алма-Ата, 19
ТА - Казахские народные песни. Составитель Темирбекова А,
Алма-Ата, 1982.
КА - Нотное приложение к диссертации Кунанбаевой А.Б. "Проб-
*'лема казахской зпической традиции". Рукопись. Л., 1% 4 .
ОИМНС- Очерки по истории музыки народов СССР. .Беляев В.М..„.,
1962. .
РНК - Руоские народные песни в обработке М.Балакирева. М , ,
19 л.

165
Пре д к с л о в и е ..................... . ....................... 3
Глава 1. Обзор литературы о т ю р к о язычном стихосложении
и песенной ритмике ............................. 7
1. 1. Особенности казахского языка и организационные
пришиты народного стихосложения................... 7
1. 2. Оозор Филологической литературы по тюркоязычному
с т и х о с л о ж е н и ю ............ *5
I. 3. Обзор этномузыковедческой литературы по тюркоязычной
песенной ритмике ....................................
Глава П. Основные методологические предпосылки анализа
ритмики традиционной казахской п е с н и ..........
П. 1.-П. 4. Ритмическое выражение двух-, трех-, четырех-
и пятисложные слов и бунаков .......................
39
П. 5. Просодика и кинетические свойства ритмоформул бунаков
П. 6. Внетекстовые элементы в песнях ................. '. .
кл
II. 7. Формульность семи-, восьмисложные мелострок . . . .
П. 8. Типология семи-, восьмисложных ме ло ст ро к.......... ^
П. 9. Формульность и типология одиннадцатисложных мелострок ои
П.10. Композиционная структура семи-, восьмисложных песен.
П.11. Композиционная структура одиннадцатисложных песен. . 73
П.12. Типология припевов ................................. 77
Глава Ш. Ритмика песен Фо л ь к л о р н о й ветви ............... 83
Ш. 1. Ритмика семейно-обрядовых песен . . . . .......... 83
9 fi
Ш. 2. Ритмика лирических песен ...........................
Ш. 3. Ритмика эпических произведений юго-восточного региона Ю 1
Глава 1У. Ритмика произведений профессионалов у с т н о й
тр ад иц ии.......................... .... Ю8
1У. 1. Ритмика эпических произведенийв о с т о ч н о г о региона . *08
1У. 2. Ритмика эпических произведений юго-западного у - и о н а И 9
1У. 3. Ритмика песенных произведений сары-аркинской
традиции и особенности организации поэтической
речи пр ип ев ов.................................. 126
1У. 4. Семи-, восьмисложные песни аркинской традиции . . . *31
1У. 5. Одиннадцатисложные песниаркинской традиции . . . . *35
1У. 6. Песни Мухита Мералиева западно-казахстанского регионе 149
Вместо з а к л ю ч е н и я .......... .. .................... .. 158
Условные обозначения ..................................... 165