Шум времени.

Состояние академической композиции в конце первой четверти XXI

века.

Для начала терминологический дисклеймер. Лекция называется ТАК-ТО, но на самом

деле у нас нет точного термина для музыки, о которой пойдет речь.
Ее называют по-разному - академическая, современная, классическая, авангардная,
университетская, серьезная, новая итд.
Каждое из этих названий по-своему проводит границы и каждый раз оставляет за бортом
что-нибудь важное, что оставлять не хотелось бы.

Например, академизм предполагает, что производство музыки ориентируется на правила,

изучаемые в академии, т.е. в официальных образовательных институциях.
Эти правила поддерживаются иерархиями статуса внутри академического сообщества.
Композиторы-академисты ищут одобрения прежде всего у своих коллег, равных или
стоящих выше по статусу, и только во вторую очередь у публики.
Многие из современных композиторов в самом деле преподают сочинение музыки и
связаны с университетами. Но есть и важные для современного контекста фигуры,
которые принципиально этому сопротивляются.
Бернхард Ланг, например, говорил, что в его жизни была развилка, когда он должен был
решать: я отношусь к себе всерьез или иду в профессора.
Выбрасывать Ланга с борта корабля современности было бы неправильно - но и числить
его академистом затруднительно.

Или возьмем термин "авангардная".

Авангард в любом виде искусства предполагает несколько основных параметров:
- эстетическую новизну, т.е. разрыв в чем-то с общепринятой практикой создания
искусства;
- существенное влияние на следующие поколения творцов;
- первоначальное неприятие публикой, которое обычно выражается в классических
скандалах, знакомых нам из истории искусства;
- в качестве защитной реакции на это неприятие авторы часто утверждают, что делают
искусство для избранной элиты, а широкая публика понимать его и не должна.

В музыке высшей точкой авангардной идеологии был, вероятно, послевоенный сериализм

50-х годов, который к слушателям относился по классической формуле из статьи Милтона
Бэббитта: "Who cares if you listen".
Музыка мыслилась как интеллектуальная конструкция, где собственно звучание
вторично, а восприятие этого звучания публикой третьестепенно.
Но уже в 60-е в музыке ачалось движение обратно к более дружественным отношениям с
публикой.
Если нынешний композитор решит занять радикальную позицию в стиле того же
Бэббитта, он окажется предельно маргинален даже внутри собственного сообщества.

При этом сочинение музыки на основе математических моделей продолжает существовать

- например, в виде направления, известного как алгоритмическая композиция.
Об этом направлении выходят публикации: статьи, книги и даже справочники. Например,
в Оксфорде в 2018 году, пять лет назад, вышел 800-страничный том The Oxford Handbook
of Algorithmic Music.
Но конфронтация со слушателями забыта. Музыка просто делается для узкого круга
заинтересованных лиц и не пытается навязать свой образ существования всем остальным.

Другие направления внутри современной музыки также не стремятся к скандальности.

Подавляющее большинство сочинений и не претендует на радикальный разрыв со
сложившимися способами сочинять музыку.
А влиянии нынешней музыки на будущие поколения говорить и вовсе преждевременно.
Таким образом, термин "авангардная" для описания того, что я должен сегодня описать,
тоже не годится.

Можно было бы так же разобрать и другие названия, но у нас нет для этого достаточного
времени.
Я лично для себя предпочитаю называть эту музыку термином "артхаус", взятым из кино,
и дальше сегодня, наверное, буду использовать его. Но такое название точно не является
сейчас общепринятым.

Важнее здесь другое. Как бы мы не называли эту музыку, называние будет зонтичным
термином, с которым происходит примерно то же, что, по Витгенштейну, произошло с
понятием "игра".
Игра может быть соревновательной или нет; может осуществляться одним человеком или
несколькими; может требовать специальных навыков или нет, может вестись на деньги
или нет итд.
В результате под понятие "игра" попадают виды деятельности, сходство между которыми
может быть отдаленным.

Примерно то же самое происходит с артхаусной музыкой.

Она может быть электронной, акустической или какой-то еще.
Может использовать классические инструменты привычным способом - или
непривычным - или неклассические - или специально сконструированные.
Может исполняться в концертных залах или нет.
Может содержать перформативные элементы или нет.
Может содержать мультимедийные элементы или нет.
Может играть с пространственным расположением музыкантов, зрителей, звука - или нет.
Может быть точно фиксированной или нет.
Может быть зафиксирована нотами, словами, картинками - или как-то еще.
Может в следующий раз звучать похоже на предыдущий или нет.
Может иметь конечную продолжительность или нет (и быть, например, инсталляцией).
Может быть тональной, атональной, использовать какие-то специальные звуковые
массивы - или что-то еще.
Может быть серьезной или ироничной (иногда одновременно).
Может ставить вопросы, выводить из равновесия, развлекать или убаюкивать (иногда
одновременно).
Может адресоваться к музыке прошлого или воображать музыку будущего.
Может работать с любым материалом, от индийских раг, тибетских монахов и барокко до
рока, рейва и культуры соцсетей.
Может содержать 20 нот в секунду или одну ноту в час.
И так далее.

Другими словами, описать ее через конкретный набор стилевых признаков оказывается

невозможно. Вместо этого ее описанием оказывается сам набор вопросов, которые мы
только что перечислили.
Обобщив их, мы можем сказать, что назначение артхауса, он же академическая,
современная, новая итд. музыка - сохранять музыкальный язык в максимально
расширенном виде.
Артхаус нужен, чтобы эксплуатировать редкие опции музыкальной речи, редкие режимы
производства, потребления и восприятия музыки.
Тем самым он создает альтернативу доминирующему в каждый момент времени
музыкальному мейнстриму, расширяет пространство вариантов и, следовательно,
пространство человеческой свободы.
Артхаусные авторы не обязательно сами рефлексируют над состоянием языка - они
вполне могут сочинять интуитивно.
Но то, что они делают, должно предоставлять материал для такой рефлексии - или же это
не артхаус.

***

Возможных вариантов артхауса может быть довольно много.

По-видимому, каждый музыкальный жанр в какой-то момент рождает свой артхаус - и
джаз, и клубная танцевальная электроника, и даже поп-музыка (поскольку существует
ведь и авант-поп - например исполнитель SOPHIE).
И все они если не сливаются воедино, то начинают взаимодействовать между собой.

Но нас сегодня интересует одна конкретная из ветвей артхауса, происходящая из

музыкальной классики и связанная с ней.
Связь эта выражается в использовании классических инструментов и традиционных форм
нотной записи.
Эту музыку обычно преподают в тех же институциях, где и классику (в консерваториях) и
играют ее часто в тех же залах, что и классику.
По-видимому, у этой ветви артхауса до сих пор есть некоторые фантомные боли от того,
что она никак не может стать в глазах филармонической публики продолжением
классической традиции.

Но на самом деле по состоянию на данный момент хорошо видно, что в одну нишу с
Дворжаком и Рахманиновым помещать этот артхаус смысла нет и полезнее рассматривать
его как самостоятельное музыкальное направление.
У артхауса есть свой отдельный исторический нарратив, который, как правило, начинают
примерно с периода перед Первой мировой войной, иногда захватывая и последние
десятилетия 19 века.
Есть собственная классика - набор ключевых имен и сочинений - и на крупных
фестивалях обычно обязательно играют что-нибудь из "классики авангарда".
Сложились свои исполнительские традиции, регулярно даются мастер-классы, как
правильно играть современную музыку.
Есть систематизирующие книги про приемы игры на инструментах, про типы нотации,
исторические обзоры, словари композиторов итд.

Есть специализированные фестивали: старейший из них, Donaueschinger Musiktage,

проходит с 1921 года. Так же ISCM World Music Days; Huddersfield Contemporary Music
Festival; Гаудеамус; Варшавская осень; Wien Modern; MATA и др. В Википедии 29
названий; но их больше, конечно.
Есть специализированные периодические издания - скажем, немецкий Positionen или
американский Perspectives of New Music.
Есть специализированные лейблы - типа австрийского Kairos или немецкого CPO.
Нотных издательств, издающих исключительно современную музыку, по-моему, не
существует, но у многих крупных большие каталоги современных партитур - Ricordi
(итальянское, но есть немецкий и американский филиалы), Boosey&Hawkes (UK),
Universal Edition (Австрия), Durand Salabert Eschig - слияние трех прежде независимых
издательств в одно, и другие.

Специализированные исполнители современной музыки - это солисты или коллективы

размером вплоть до человек 20, но обычно меньше, в среднем человек 6-7.
Вообще ансамбли - это важный драйвер существования артхаусной музыки, и можно даже
сказать, не сильно погрешив против истины, что именно ансамбли и в целом исполнители,
а не композиторы, сейчас являются ее ядром.
Крупные ансамбли как бренды вполне сопоставимы по известности с крупными
композиторами. Часто ансамбль оказывается даже более известен, чем композиторы,
которых он играет в каком-то конкретном концерте.
Ансамблей много. Евгений Авдеев из СПб в 2021 году писал дипломную работу в
Смольном и собирал их список. Я видел этот список - там было сотни полторы названий, в
основном европейских, и вряд ли он исчерпывающий.

При этом оркестров, специализирующихся сугубо на современной музыке, кажется, не

существует.
В крупных филармонических институциях появление новой музыки в программах обычно
оправдывается премьерностью - мировой или локальной.
Т.е. Бетховена или Чайковского оркестры могут играть без специального обоснования
каждый год, причем это могут быть одни и те же сочинения.
А вещи, допустим, Берио или Штокхаузена могут быть исполнены один раз в качестве
эксклюзивной акции, но когда эти же вещи (или даже другие вещи этих же композиторов)
сыграют здесь в следующий раз, неизвестно.

С точки зрения "товарной" или "маркетологической" артхаусная музыка представляет

собой нишевый продукт.
"Классическая музыка" в целом, включая все записи всех классиков 18-19 века, занимает
сейчас где-то 3 процента от всего рынка звукозаписей. Я могу ошибаться в точном числе,
но на единицы процентов, не на порядок.
А артхаус, соответственно - это проценты от этих процентов.
Соответственно, это музыка финансируемая, а не самоокупаемая. Существует она засчет
патронажа частных фондов и госструктур - как, например, и драматический театр, причем
во всем мире.

=====================

Очень много народу и очень много музыки. Информационная бомба. Можно встретить
двух людей, у которых вообще не пересекается опыт слушания. Работает ли с этим кто-
нибудь?
Цифровые архивы. Музыки слишком много. Типа 5500 партитур на сайте Call for Scores
ансамбля Kaleidoscope. Роль куратора оказывается более фундаментальной, чем роль
сочинителя.
Композиторские места на Дармштадтские курсы разбираются буквально за минуты.
Причем знание, как много музыки пишется - это тоже примета сегодняшнего дня. Именно
интернет сделал ее всю доступной, и мы это теперь гораздо нагляднее видим, чем прежде.

Появляется некоторая вычурность идей, чтобы выделиться. Типа нью-йоркский

композитор Miya Masaoka - пьеса для струнного квартета и 3000 подзвученных пчел. Или
Майерхофер - Insect Concerto.
Возвращение юмора. Торвунд, Рейнхольдтсен, Крайдлер итд. Концептуалисты, в общем.
Инди-роковое ощущение от новой музыки и концертов некоторых ансамблей.
Интернет. Мемы. Игры (Krull Quest, игра по Лахенману - Brian Questa - Under Pressure;
Пучков и инсталляция с кларнетом, Шуберт вон тоже).
Выдумывание виртуальных персонажей. Шмурак и Асмудсен. Лесасерма. Мазуров. Ср.
Gorillaz.

Самопродвижение. Ноты присылаются исполнителям без издательств. Bandcamp (типа

Сысоева или Кириакидеса). Souncloud. Ютуб.
Ютуб-каналы с аудио/нотами. Ютуб-каналы с теорией тоже. На реддите был тред What's
New in Music Theory, там публиковали кроме списка бумажных публикаций также и
новинки ютуб-каналов.

Интересный разворот темы про непризнанность и переоткрытие будущими поколениями.

С одной стороны, в ситуации цифрового архива тебе по умолчанию большая часть
созданного человечеством неизвестна. Даже если ты знаешь имена, ты не знаешь музыку,
скорее всего. Т.е. непризнанность становится новой нормой.
Другой важный нюанс - современный авангард это субкультура, доли процентов рынка.
Т.е. считать ли даже Фуррера "признанным композитором" в масштабах человечества,
например? Да даже Штокхаузена с Шенбергом? Да даже Берлиоза или Шумана?

Плюс в эпоху тотальной медийности исполнения в принципе уходят на второй план.

Музыка сочиняется, один или несколько раз исполняется, записывается и документация
публикуется в интернете.
И это парадоксальным образом одновременно означает "доводится до всеобщего
сведения" и "укладывается в архив".
Потому что интернет и есть гигантский архив, открытый для свободного доступа - но до
некоторых единиц хранения в нем не добирается никто, потому что их слишком много
просто.
Т.е. это плюс-минус ситуация 17-18 веков, когда музыка в основном писалась для
однократного исполнения - но с вариациями из-за смены технологических эпох.

***

Саунд, а не ноты. Начиная с Вареза, кельнской электроники Штокхаузена, конкретной

музыки итд. Композиция не состоит из звуков, а сама является звуком (идея Дебюсси,
потом Кейджа и далее везде).
Идея музыки как лаборатории, исследование акустических и психоакустических
феноменов, типа университетской фундаментальной науки.
Музыка переключилась на исследование тембров, звучностей - а также на поиск новых
способов эти звучности производить.
Электронная музыка больше не обязана мыслить клавиатурой, заданным набором высот.

Новые инструменты. В т.ч. электронные - см. в книжке об электронике (Вишарта?) главу

про инструмент.
У Партча за инструментами стояла целая концепция истории музыки (как противостояния
телесной и абстрактной музыки) - т.е. это вполне себе модерн в основе. Сейчас, кажется,
амбиции у авторов другие (не настолько масштабные).

Горлинский выпиливает микротональный глюкофон.

Лори Андерсон прикрепила к скрипке головки от магнитофона, а к смычку магнитную
ленту вместо волоса - и когда ведешь лентой по головкам, по сути она проигрывается,
можно разобрать слова.
https://www.reddit.com/r/tapeloops/comments/bxqft1/the_tapebow_violin_is_an_instrument_cre
ated_by/
Полин Оливерос и ее expanded accordion.
https://www.youtube.com/watch?v=zMzT1TqmKbE
Раннев инсталляция с бытовой техникой (как суперинструмент по сути).
Инсталляция Крохалева "Невидимые города". Савельянов на "Русской музыке".
Acustica Кагеля с hommade-инструментами.
Моторы. Линейки. Реле. Расширение перкуссии вплоть до резиновых хрюшек.
Аквафоны. Пирофоны.
Оркестр лэптопов. Роботы, скользящие по струнам.
Aart Strootman создает постоянно новые гитары и не только.
Тан Дун писал для керамических и бумажных инструментов.
Lucia Dlugoszewski, Moondog, Glenn Branca, Ellen Fullman, Fred Frith, and Elliott Sharp
создают новые инструменты.
Объекты :vtol:
Овощной оркестр и "Звуки шума" как поп-вариант этой же тенденции. Плюс Отаматоны.

Переосмысление старых инструментов. От Лахенмана начиная. Перформанс Раннева с

контрабасом. Piano Hero, возможно.
Исследование предельно тонких возможностей, которые поэтому часто уже
невоспроизводимы на других инструментах. Опять же, музыка отказывается от
универсальности.
Строи, микрохроматика. Поппе. Хаас (50000 струн). Спасибо компьютерам, позволяющим
точную настройку и быстрые перемены строев.
При этом какие-то основные нетрадиционные техники стали традиционными, по сути это
lingua franca новая.

Новый контрафагот (контрафорте). Субконтрабас-саксофон, который придумал еще

Адольф Сакс, но реальных пригодных для игры инструментов не было до 21 века. Новый
кб кларнет в Дармштадте в 16 году.
Ренессанс-инструменты Кагеля.

Расширение возможностей человека - подзвучка микрофонами, вокодеры, гармонайзеры,

луперы итд. См. Маклюэна про медиа как расширение функций человеческого тела.
Человек превращается в синтезатор.
Горлинский о том же самом - что он и инструменты начал слышать как такие особые
"голоса", типа гобой - это такое удлиненное горло с мундштуком и клапанами.

***

Мультимедиа. Электроника, в том числе лайв. Сэмплинг. Звукоусиление и эффекты. Свет.

Видеоряд. Контроллеры, переводящие в цифры те или иные параметры - сенсоры
движения итд. Перформативные элементы.
Видимо, сейчас еще плюс AI и виртуальная реальность. Совместные альбомы с
нейросетями.
Конкретный поворот - изобретение MIDI-протокола.
50 лет назад электронная музыка стоила очень дорого и индивидуалам была недоступна.
Пол Лански в 79 году оценивает стоимость хорошей студии в 250 тысяч тогдашних
долларов.
С тех пор благодаря персональным компьютерам всё изменилось радикально - и это,
возможно, самый важный поворот в истории музыки XX века. Один из самых точно.
Шуберт: цифровое как уже новая норма, само по себе это уже не сюжет, сюжет надо
добавлять поверх. Постдиджитал (теория Лемана).

Вопрос про новую музыку - это вопрос идентификации. Как из свойств самого объекта
понять, когда он создан.
Вот новые технологии - один из ключевых маркеров. Такая музыка была невозможна 30
лет назад. Или мемы типа кролика у Шуберта.

Вообще описать музыку через то, с чем она соприкасается, т.е. в какую сторону
развернута.
В 19 веке была живопись/литература/театр/драма. Сейчас связь с поэзией, допустим,
минимальная - зато есть связь с математикой, алгоритмами и программированием (от
Раннева на ЧМ по программированию до любой продвинутой электроники).

Это отражается даже на композиторских каталогах. Раньше были "оперы, симфоническая

музыка, камерная музыка, музыка для ф-но, для хора, детская музыка" итд.
А сейчас у Александра Шуберта, например - пьесы для интерактивных сенсоров,
community pieces (в т.ч. одна "для фортепиано и интернета"), перформансы, инсталляции,
видеопьесы. Это разделы в каталоге!
И обозначения жанра конкретных пьес - Immersive AI Oracle Simulation, Immersive Control
Scenario, Therapy Session, пост-рейв, Online Virtual Computer Game, VR-based Immersive
Installation итд.
У него же состав for online quartet - ср. Хруста.
Дженнифер Уолш - Ultrachunk (2018) (на видео ее же лицо, сгенерированное AI)
Или ее же A Late Anthology of Early Music Vol. 1. Причем результат слушателям
напоминает альбом Pink Floyd Ummagumma - т.е. опять же, проблема звуковой
идентичности. Важны не звуки, а способ их производства.
См. Шкловского про то, что большая литература всегда сочиняется по другим заданиям,
не по тем, которые были у прошлых поколений.

Кстати, плюс эта ситуация хорошо выводит на поверхность, что музыка - это
коллективное творчество.
Александр Шуберт Convergence - там отдельно перечислены AI-инженеры для аудио и
видео. Уолш тоже Ultrachunk делала с видеохудожником.
Т.е. концепция гения, индивидуальное самовыражение итд. - это всё ставится под очень
большое сомнение.
А имя на обложке превращается в зонтичный термин для обозначения работы коллектива
- и поднимает массу интересных вопросов про символический капитал, его распределение
итд.
Например, A Late Anthology of Early Music Vol. 1. - коллаборация Дженнифер Уолш с
DADABOTS. А это сами по себе звезды, которые сделали канал с металлом,
генерируемым 24/7. Но это звезды в другой субкультуре.
Или Шуберт сделал бота, который генерирует стихи и песни по запросу - и это подают как
акт композиции, поскольку он композитор. А кто-то делает это просто так и
символический капитал в сфере композиции себе не наращивает.

Кстати, любопытно, что они вот запустили эту бесконечную генерацию с 2019 года - но
ведь никто ее не слушает систематически. Я когда зашел - там был единственный
слушатель, т.е я и был.
Т.е. музыка реально генерируется в пустоту, и масса ее уходит, не будучи послушанной
никем. И всё, больше не вернется. Ср. Кейджа в церкви, кстати.
Проблема с музыкой, зависящей от современных технологий - они быстро
эволюционируют и сыграть это через 15-20 лет может быть камнем преткновения, просто
не будет нужного софта или интерфейсов.
Об этом еще Гризе говорил, а сейчас приходится патчи в Max/MSP переделывать под
новые версии.
Тоже, получается, музыка живет ограниченный период времени, не рассчитана на
вечность, как у романтиков.

Проблема фиксации мультимедийных композиций. Аудиозапись (а иногда и видеозапись)

не отражает опыт слушателя.
Сайт-специфики, сочинение музыки для конкретных исполнителей итд. Колесо обозрения
Бочихиной в Чайковском итд. Кульминация у Люсье в I'm sitting in a room.
Частичный опыт, невозможность услышать пьесу всю целиком. Филановский -
"Архитектон Тета" в БДТ.

Иногда пространство даже строится специально для сочинения - как FAMA у Фуррера.
По сути, разрыв с классической традицией, где предполагалась, что готова музыка
существует независимо от конкретных участвующих в ее производстве (в т.ч. от автора),
может быть исполнена где угодно, когда угодно итд.
В реальности, конечно, так никогда и не было - по сути, эта идея изобретена в 19 веке
только. И в 21 мы возвращаемся обратно к доиндустриальной эпохе, к 18 веку и к музыке
не глобальной, а локальной. См. концепцию Аттали про музыку.

Композиторы-исполнители - импровизаторы, как Сысоев. Филановский и экстремальный

вокал. Крайдлер-лектор. Торвунд играл на гитаре в рок-группе. Мередит Монк, кстати, и
Лори Андерсон. И Norvegian Opra Рейндхольтсена сюда же.
Композиторы-перформеры и "личная музыка". Сочиняют, чтобы самим и играть - как в
роке.
Короче, композиторы снова сами пошли на сцену и стали транслировать собственный
опыт в свою музыку.
Важный этап в интеграции музыки и театра - Хайнер Гёббельс.

***

Академическая музыка нотируемая, например, и тут тоже много нюансов.

Тотальный переход всех на набор нот компьютером. Связь процесса творчества с
движениями руки - немножко мистика, но немножко и нейрофизиология, см.
Эйзенштейна, мышление руками итд.
Возможность генерировать ноты на лету софтом и отправлять их на планшеты
исполнителям - Полтавский показывал в PD.
Open Music показывал Юрель уже давно. SCAMP
https://www.youtube.com/watch?v=2XjX1-FXNWs

При этом в принципе производство музыки последние десятилетия всё больше уходит от
нотной грамоты, вплоть до провозглашения postliteracy.
Чтобы быть успешным музыкантом, сейчас, по идее, уже не обязательно уметь читать
ноты и тем более не надо углубляться в теорию музыки подробно. См. у Сномана теорию
для диджеев.

С момента, когда любой звук стало можно записать и обработать (т.е. всерьез - с момента
появления сэмплеров, начало 80-х), произошло важное изменение в композиционном
процессе.
Минимальным строительным элементом, "атомом" музыки стала не "нота", а
звукокомплекс большей или меньшей сложности.
"Нота" стала иметь меньше смысла - одна и та же "нота" может иметь совсем разный
звуковой смысл.

Общая структура и ее логика не так важны, как смена впечатлений. Синтагматика

побеждает парадигматику. Все нынешние сочинения through-composed.
И даже есть идея, что естественный режим слушания именно такой, а идея целостной
формы со связями на расстоянии - это продукт не слуха, а зрения, взгляда на партитуру.

Электронная музыка в целом меньше опирается на текст. При этом в качестве "средства
фиксации замысла" она даже более точна, чем нотная партитура - потому что не опирается
на живых посредников и необходимость давать им инструкции.
Плюс есть и устная традиция, которая нашла свою новую форму во фри-импровизации.

На этом фоне академическая музыка движется буквально в противоход с остальным

человечеством.
И даже в партитурах пытается нотировать саундтреки - впрочем, не для исполнения, а для
ориентира. Сделать такой же саундтрек, как был, с нуля, чисто по указаниям в партитуре,
невозможно.
И импровизационные вещи до некоторой степени пытается нотировать - и,
соответственно, идентичность пьесы начинает больше зависеть от людей, которые ее
играют.
Мередит Монк, например, в 2001 году подписала контракт с издательство
Boosey&Hawkes, и люди из издательства переводили ее записи в ноты (а она
авторизовывала).

Не только интернет но и вообще массовое владение звукозаписями (и форматы

радиотрансляций тоже) - уничтожили концепт целостного сочинения, которое
развертывается от начала к концу.
Музыку слушают кусками, включают и выключают в любой момент. Даже рокеры
жалуются, что альбомами больше никто не слушает.
Когда на стримингах стали платить за число прослушиваний, средняя длина песни
уменьшилась до менее трех минут - была статистика.
В этом смысле мы тоже вернулись в ситуацию XVIII века, когда автор не может быть
уверен, что его сочинение послушают целиком.
Но академической музыки это тоже в меньшей степени коснулось - по крайней мере,
пишется она по-прежнему так, как будто предполагает, что ее слушатель слушает ее от
начала до конца.

В целом структура современной музыки пережила гигантскую революцию в дистрибуции

(от дисков к интернету) без больших перемен - как и структура классической музыки в
целом.
Напоминает первую половину XVIII века - тоже стабильный социальный период (но
перед революциями, как мы сейчас знаем).
Впрочем, теперь уже как раз что-то меняется. Ютуб, саундклауд, жизнь без издателей итд.
Т.е. какое-то время казалось, что всё стабильно, а потом все-таки начало меняться.

***

Супермаркет, все стили и эстетики рядом. Жанры мертвы. Где-то между концом 70-х и
серединой 80-х эта трансформация начала происходить.
Сама по себе идея составить словарь авангардов (Ричард Костеланец, в 2020 году третье
издание), куда включить противостоящие друг другу позиции - та же идея супермаркета.
Кронос-квартет заказывает новые сочинения, исполняет классику 20 века, а рядом играет
старинную музыку, джаз, рок, фолк-обработки итд.
В 80-е и 90-е это казалось свежим, поэтому люди типа Джона Освальда или Джона Зорна
стремились смешивать коллажи из максимально разнородных ингредиентов. Но потом это
как-то всем поднадоело, и сейчас этим мало кто занимается.
Как символ - ансамбль, где скрипка и электрогитара звучат вместе (см. хоть Торвунда).

При этом не то, чтобы все были всеми довольны. Модернисты, например, местами
довольно ехидно высказываются про минималистов.
Майкл Финнисси, например, свою пьесy History of Photography in Sound называется
"самой длинной НЕРЕПЕТИТИВНОЙ пьесой из когда-либо исполненных". Длится 5,5
часов. Ср. "Сатанинское танго" Белы Тарра, которое идет 8 часов.

If, as Leonard Meyer argued in 1967,3 Cage and his followers represented the incipient collapse
of a four-hundred-year tradition of humanistic music, the ‘end of the Renaissance’, then
minimalism is truly the last gasp, the end of the end of the Renaissance. After the collapse,
Meyer hypothesized the end of music history: no more mainstream, no stylistic progression, just
an indefinite period of ‘fluctuating stasis’ during which many styles would flourish, artists would
feel free to shift among them, and the main criterion of success would be elegance, not
originality.
Leonard B. Meyer,Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century
Culture, Chicago, 1967.

Модернистский проект - в смысле использования искусства для трансформации сознания

масс в некоем желательном направлении - кажется, в целом заброшен. В
трансформирующую силу искусства никто всерьез не верит.
Отдельные реликты типа Лахенмана еще сохраняются, но в основном музыка стремится
сейчас удивить/развлечь, а не как-то радикально повлиять.
Лахенман об этом пишет так: all-suffocating barbarism diagnosed by [Karl] Kraus was not
overcome through the two world wars — on the contrary, it came to infi ltrate all areas of life in
a fatally harmless guise: as a culture of “fun” whose universal, cheapened availability gives rise
to a rapid devaluation of all that has been precious to us as artistic experience.

Common practice то ли исчезла, то ли мультиплицировалась. Выбор стиля для сочинения -

теперь каждый раз сознательный акт выбора одного и отказа от другого.
Какие-то авторы сохраняют стилистическую цельность - т.е. каждый раз выбирают одно и
то же и отказываются от остального. Другие мигрируют и подбирают стиль под задание.
Концепт авторской идентичности через стиль поэтому начинает хромать. Но пока что все
делают вид, что этого не происходит и узнаваемая, консистентная авторская манера - по-
прежнему один из важных критериев для положительной оценки.

Есть и остатки классического модерна в виде "Новой сложности". Максимизация

контроля, увеличение количества предписываемых композитором деталей.
Проблема интерпретации и ограниченной способности исполнителя воспроизвести
детальные инструкции. "Новая сложность" как упрямое движение дальше по этой линии.
Тут же рядом и концептуальные идеи типа скрипичной пьесы Курляндского - пьесы,
заведомо неисполнимые в точности, обозначение вектора движения, а не достижимого
результата.
Для композиторов стало нормой продолжать активно работать в старости - и, главное,
сохранять релевантность. Что в случае Стравинского казалось аномалией, теперь
нормально.
Берио, Штокхаузен, Люсье, Губайдулина, Кагель, Пендерецкий, Пярт, Лахенман, Райх,
Гласс, Рим, Сильвестров, Харви, Холлигер, Андриссен, Бэббитт, Булез, Куртаг, Хенце,
Шнебель, Картер.
При этом нельзя сказать, чтобы эти авторы, как Стравинский, значительно менялись под
влиянием тенденций новых поколений.
Они занимаются ретроспекцией и стилистически продолжают в музыке период своей
молодости - хотя тогда создавали новое именно не будучи сильно укорененными в старом.
И это всех устраивает, во всяком случае, судя по количеству заказов итд.

Постоянные связи с музыкой прошлого - от Ренессанса до классицизма и романтизма.

Холлигер делает транскрипции Машо, Изабель Мундри аранжирует Дюфаи, Хаас
сочиняет музыку в дополнение к "Реквиему" Моцарта, Жерар Пессон переписывает на
свой лад 1 часть 6 симфонии Брукнера, Бернхард Ланг переделывает 1 симфонию
Брукнера для двух оркестров. Невский Борис. Сысоев мессы и мотеты. Раннев
Палестрина. Биллоне Тибет вообще.
Поскольку нынешний пейзаж особо не меняется, ощущения движения вперед нет - а
двигаться куда-то хочется, поэтому все движутся назад. Типа как в "Колыбели для кошки"
тральфамадорианцы свободно перемещались по времени.
При этом какую-то музыку прошлого постоянно открывают - т.е. ощущение новизны и
открытий сейчас, скорее, от прошлого, чем от будущего и настоящего, которое всё больше
ощущается как неизвестное.

Мегаломания в духе поздней belle epoque:

- Штокхаузен, семидневные оперы, 4 вертолета итд.
- ИРКАМ и компьютер 4Х, который там стоял - Роллс-Ройс компьютерной музыки, как
его тогда называли.

В более мягком виде - масштабная работа с пространством:

- Горлинский Widerhall 2 или Пиродрама.
- OPERA DE FEU Дюзапена.
- Филановский Voicity.
- Пьеса для музыкантов, которые в лодках плывут по Темзе. См., впрочем, "Музыку на
воде".
- Сысоев в КЗЧ и Горлинский на "Русской музыке".

Мегаломания временных масштабов:

- Кейдж ASLSP - пьеса на 600 лет.
- Пятичасовая пьеса Майкла Финнисси History of Photography in Sound.
- 2,5-часовая "Селена" Сысоева.
- Фелдман.
- 1+1=1 Биллоне (час для двух бас-кларнетов).

Причем мотивация этой мегаломании, вероятно, могла в процессе поменяться.

Сначала модерн (подавляющий уровень воздействия), теперь мемы (чем более заметное
отличие от других артефактов, тем больше шансов на вирусное распространение).

Инклюзивность. Типа должность городского композитора (Merlijn Twaalfhoven).

Сочинения для непрофессионалов. Scratch orchestra. Портсмут симфония.
Проект Contemporary Music for All (CoMA) http://www.coma.org/
Anders Lind: Voltage Controlled String Orchestra for orchestra and smartphones
https://www.youtube.com/watch?v=FLJHmeojNHQ
Интерактив c публикой: Merlijn Twaalfhoven - Play. Зима священная.

Повестка diversity, всякие женские программы, квоты в конкурсах итд. (см. отбор на
Дармштадт-16, или отбор на Русскую музыку, или статью Галицкой про свежий
Донауэшинген).
Non-western - инструменты, строи итд. Постколониальная повестка. 24 Post-Orientalism
Preludes - Ehsan Saboohi.

Инсталляции. Концерты в галереях и пространствах музеев contemporary art (пошло с

Нью-Йорка 50-х годов). Современная музыка как часть индустрии современного
искусства.
Концерты и перформансы в индустриальных пространствах, постиндустриализация.