* Седалия представляла собой быстрорастущий промышленный город, где

требовалось множество «рабочих рук» на железных дорогах, заводах, обслуживающих

предприятиях и т. д. Острая нужда в кадрах этого рода побудила жителей города
несколько смягчить проявление расовой дискриминации.
<стр. 147>
языка. Мечтой его жизни было создание произведений в высоких «оперно-
симфонических» жанрах, которые основывались бы на регтайме. Можно сказать, что он
стремился идти по пути, проложенному несколько десятилетий до того творчеством
латиноамериканца Готтшалка, который писал фортепианные пьесы, пронизанные
ритмами афро-американских танцев. (Впоследствии сходную задачу осуществил
Гершвин.) Однако Джаплен ориентировался не на Готтшалка, которого мог и не знать, а
скорее, на композиторов европейских национально-демократических школ, таких, как
Дворжак или Григ. Еще до знаменитого «Кленового листа» он сочинил миниатюрный
балет на тему регтайма — «Ragtime Dance» («Танец в стиле регтайма») для камерного
оркестра в духе раннего классицизма. Его постановку он осуществил в 1899 году на
гонорар от своей знаменитой пьесы. Некоторое время спустя появилась его первая опера
«Почетный гость» («The Guest of Honour»), опубликованная в 1903 году и выдержавшая
одно исполнение в городе Сент-Луи. Последние десять лет своей жизни Джаплен
посвятил своему главному творческому замыслу — опере «Treemonisha» («Тримониша»).
Трагедией жизни этого высокоталантливого черного композитора было несоответствие
между его духовными устремлениями и пониманием обществом. Признанный как «звезда
регтайма» и его основоположник, повсеместно воспринимаемый как ярчайший
представитель эстетики эстрады, Джаплен так и не был оценен как композитор серьезного
музыкального театра.
Этот аспект будет подробнее рассмотрен в последней главе. Однако он затронут
здесь, потому что связи Джаплена с музыкой европейской традиции в большой мере
объясняет характер его творчества в сфере регтайма. Только близостью к европейской
профессиональной школе можно объяснить строгую упорядоченность формы в его
регтаймах, их целомудренный облик, несомненную облагороженность по сравнению с
массовой продукцией в этом жанре, захлестнувшей все сферы легкой музыки США в
первом десятилетии нашего века. Джаплен относился к регтайму не как к дивертисменту
преходящего значения. Для него это было Искусство с большой буквы.

3.
Нелегко обнаружить и охватить все музыкальные истоки стиля, созданного
Джапленом и его последователями — Джемсом Скоттом (James Scott) и Джозефом Лэмом
(Joseph Lamb), Эти три композитора вошли
<стр. 148>
в историю регтайма как основатели его первой и самой значительной школы.
Трудность проблемы связана, разумеется, прежде всего с тем, что творчество самых
ранних регтаймистов вообще относится к «неписанной» истории американской культуры.
Но не меньшее препятствие представляет и другой момент: регтайм по общему мнению в
очень большой степени связан с негритянским фольклором. Между тем народная афро-
американская музыка — явление сложнейшее, до конца не изученное и сегодня, а в
прошлом столетии вообще находившееся в полном пренебрежении у представителей
«высокого искусства» и науки. Кроме того, нет прямых путей, позволяющих проследить,
как осуществляется процесс взаимопроникновения фольклорных и бытующих
профессиональных жанров. Если влияние фольклорных оборотов речи на музыкальный
язык оперно-симфонических произведений все же можно проанализировать с большей
или меньшей точностью, то методика распознавания обратного процесса практически не
разработана. В то же время, как хорошо известно, в любой культуре, в любую эпоху нет
непреодолимых границ в сфере взаимовлияний между народно-бытовым и
профессиональным музицированием. Это особенно верно для США, где вообще нет
сколько-нибудь значительного разрыва в уровне профессионализма между фольклором
(особенно негритянским) и специфически национальными видами профессиональной
музыки (менестрельные номера, салонные романсы, марши для духовых оркестров и т.
п.). При сегодняшнем состоянии музыкально-теоретической науки редко удается
установить, в какой мере определенный фольклорный вид представляет собой
разновидность «осевшего внизу» профессионального искусства.
Черные музыканты, прибывавшие в Седалию, приносили с собой богатое
музыкальное наследие. Оно охватывало как негритянский фольклор в прямом смысле
слова, так и народно-бытовую музыку в более широком плане. Песни и гимны
Гражданской войны, глубоко вошедшие в сознание (в том числе художественное
сознание) американского народа и в особенности его черных представителей; «песни
плантаций», в свое время широко культивировавшиеся на менестрельной эстраде: жиги,
рилы и другие простонародные «деревенские танцы»; баллады, как старинного
англокельтского, так и «модернизированного» менестрельного происхождения; рабочие
песни и «холлерс» и т. д. и т. п. все эти светские жанры продолжали бытовать на Юге и
юго-востоке США и несомненно входили в кругозор Джаплена
<стр. 149>
и его коллег. В этом многообразии ясно пробивала себе путь и современность,
представленная тенденциями, которые вели к регтайму.
Известно, что задолго до 1890 года, до периода, когда начал складываться
неповторимо самобытный жанр городской музыки, впоследствии названный регтаймом,
отдельные его характерные элементы уже звучали в народных импровизациях
банджоистов, в фольклорных формах музицирования на фортепиано, в песнях
негритянских низов и т. п. Более того. Как мы писали выше, выражение «ragging a tune»
(подвергать мелодию «реггированию») уже успело войти в жизнь в этой среде еще до
«официального рождения» самого жанра и смысл его заключался в обыгрывании синкопы
и своеобразном «качании» («swing») между двумя (часто подразумеваемыми)
ритмическими плоскостями. Наконец, широкое внимание привлек в те годы
инструментальный жанр танцевального происхождения, известный в негритянской среде
под названием «джиг-тайм» («jigtime») и поразительно близкий по характеру к кекуоку и
регтайму (до 1897 года последний и назывался чаще всего «джигтайм») *.
Кроме того, разумеется, мы можем определенно говорить о некоторых общих чертах
негритянского фольклора, повлиявших на стиль Джаплена и всей его школы. Это, во-
первых, ритмическая структура регтайма, с его последовательной тенденцией к так
называемому «синкопированию»; она имеет свой прообраз во всех видах танцевального
фольклора черных американцев. Сложность, многоплановость, предельная точность
акцентов последнего не имеют аналогий в других видах американской музыки. Во-
вторых, есть все основания полагать, что отдельные «вольные» (для того времени)
гармонические обороты, придающие регтаймам их «экзотический» (опять же по
представлениям 90-х годов) колорит, могли быть заимствованы только из фольклора, так
как, по существу, все виды афро-американской народной музыки опираются на
чрезвычайно смелые с точки зрения функциональной гармонии аккордовые звучания.
Даже у банджоистов мене-стрельного театра они не были столь «диссонирующими» **.
* Напомним, что на менестрельной сцене любой инструментальный номер в
танцевальном стиле назывался «джиг».
** Следует, однако, помнить, что об импровизациях менестрельных музыкантов мы
судим только по печатным сборникам. Между тем европейская нотация не приспособлена
к передаче свободного, «неполутонового» интонирования. Кроме того, одноголосная
форма записи не в состоянии по-настоящему отразить подразумеваемый гармоничен кий
язык.
<стр. 150>