Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Grygoryeva О. The logic of formation of sense, the form and ballad genre
in Klebanov›s vocal cycle «Six ballads on A. Pushkin›s verses» (for example
a ballad «Yanko Marnavich»). In this article the structure and the maintenance of
a vocal cycle of D. Klebanov «Six ballads on A. Pushkin’s verses». Lines of unity
and difference of formation of a genre the ballads belonging to the poetic text and
interpretation of the composer are established. The role of the poetic and intona-
tional semantic formations is defined.
Key words: ballad, song, the vocal cycle, semantic formations are defined.
I - B 1
II C D - C1
(E dur .14) E dur 22)
- (Es dur 5
Схема формы
322
лосов каждого тонального слоя» [5, с. 53, 55]. Для корректного ана-
лиза музыкальной ткани необходимо различать такие понятия как
полиаккордика, полифункциональность и политональность. «Полиак-
кордика и полифункциональность – различные проявления полигар-
монии, не соизмеримые, однако, с политональностью. Если полито-
нальность – способ ладовой организации, то полиаккордика – область
технологии, структуры полигармонии, а полифункциональность –
сфера взаимосвязей созвучий, проявления полифункциональных
отношений полигармоний. Сфера полигармонии соотносится со сфе-
рой политональности аналогично соотношению гармонии и тональ-
ности. Многие приемы политональности включают полигармонию
как наиболее характерный строительный материал, но не всякая по-
лигармония функционирует в рамках политональности. Таким обра-
зом, полигармония встречается как в политональном, так и моното-
нальном контексте».
Впервые совмещение двух тональностей появляется в середине
первой части (ц. 7). Здесь ввиду использования в мелодии солиста
мерцающей терции появляется ладовый контраст, который Ю. Паи-
сов описывает как одну из предпосылок возникновения политональ
ноcти и называет мажоро-минорной полиладовостью. «Контраст ма-
жорной и минорной терций в классической музыке был одним из важ-
нейших выразительных средств лада. «Шубертовский» эффект (со-
поставление одноименных мажора и минора) и ладовая модуляция,
связанная с распространенным в старинной музыке обычаем заканчи-
вать минорные произведения мажорной тоникой, суть предпосылки,
подготовившие одновременное звучание разновысоких терций.
В ХХ веке они все чаще совмещаются. Мажоро-минорная полила-
довость становится характерной для позднего периода творчества
Скрябина и впоследствии получает более широкое распространение
в творчестве Бартока, Прокофьева, Шостаковича» [5, с. 28].
Если полиладовость предвосхищает мелодическую полито-
нальность, то первоначальной формой полифункциональности,
постепенно подготовившей политональность, является органный
пункт [5, с. 29]. В концерте подобный прием ярко проявляется в куль-
минации первой части (ц. 12 Lamentoso). Здесь основная тема про-
водится в тональности gis moll, то есть на пол тона выше основной
323
тональности концерта. Основу оркестрового сопровождения состав-
ляет Т-D органный пункт. Основной особенностью является то, что
доминанта функционально принадлежит не gis moll а основной то-
нальности концерта g moll. Подобное сочетание можно рассматри-
вать как полифункциональное.
Начиная со второй части концерта роль политональности заметно
усиливается. Например ц. 14, мелодия солиста явно звучит в тональ-
ности E dur, в то время как оркестровое сопровождение, представля-
ющее собой пиццикато струнных, звучит в F dur. Ссылаясь на книгу
Ю. Паисова «Политональность в творчестве советских и зарубежных
композиторов ХХ века», можно определить такой тип политональ-
ного соотношения как хроматическую, смешанную2 битональность
с равновесием субтональностей.
Наиболее ярким примером использования политональности
в концерте является ц. 20. Во-первых, здесь композитор применяет
полипластовость. Нижний пласт – гармоническое остинато, верх-
ний – основная мелодическая линия в партии солиста, средний – ва-
риант темы у струнных в квартовой дублировке. Во-вторых, каждый
из пластов имеет свою тональную основу. Гармоническое остинато
имеет явную опору на F dur, мелодия солиста звучит в тональнос-
ти a moll. Средний пласт, рассмотренный обособленно, также имеет
политональное сочетание. Мелодическая линия проводится в квар-
ту, верхний голос звучит в тональности a moll, нижний – е moll.
Такие параллельные дублировки, привносящие ладовые противо-
речия, Ю. Паисов относит к одной из промежуточных форм между
моно- и политональностью [5, с. 77].
Интересен также и тональный план концерта. Основной его осо-
бенностью является показ главного тематического материала в разных,
родственно далеких тональностях. Например, основная тема первой
части проводится в пяти разных тональностях. Проведения темы
среднего раздела первой части также тонально разнообразны (Es dur –
Ges dur – E dur). В целом, проанализировав все тональные сдвиги кон-
324
церта, можно сделать вывод о том, что основными интервалами для
смены тональности являются секунда, терция и тритон. Таким обра-
зом, эти интервалы являются основными не только при построении
гармонической ткани концерта, но и знаковыми при выборе тональных
сопоставлений. Объединяя все использованные в концерте тональнос-
ти, получим нисходящий полутоновый ряд – a moll – gis moll – g moll –
Ges dur – F dur – E dur – Es dur – es moll – d moll. Причем начало по-
строено исключительно на минорных тональностях, в середине первой
части преобладает мажор, а вторая часть преимущественно основана
на политональных и полиладовых сочетаниях.
Обобщая вышесказанное, можно выделить основную тенден-
цию эволюции композиторского мышления В. С. Губаренко, кото-
рая направлена на постепенное расширение и усложнение арсена-
ла используемых композитором ладотональных, гармонических,
фактурных особенностей и формообразующих факторов.
326