С. И.

Савшинский
Публикация воспоминаний Савшинского подготовлена В. И. Рензиным по
материалам, содержащимся в личном фонде С. И. Савшинского (ЛГАЛИ,
ф. 3638). За основу взяты машинописный вариант экземпляра монографии
«Леонид Николаев», над которым С. И. Савшинский работал в 1943— 1950
гг., его неопубликованные воспоминания «Люди. Петроград. 1921— 1925»,
воспоминания о встречах с деятелями литературы и искусства —
«Памятные встречи с М. В. Юдиной», над которыми работа велась в 50—
60-е гг. и практически не прекращалась до кончины автора. Опубликованы
были со значительными сокращениями лишь два раздела воспоминаний.
(См.: Савшинский С. Леонид Николаев. Л. — М., 1950, с. 173; сб.
«Ленинградская консерватория в воспоминаниях». Л., 1962, с. 272, 273 —
Савшинский С. Воспоминания о былом.)

Мария Юдина 是 Леонид Владимирович Николаев 班上中的風雲人物。她

跟 Николаев 求教的時間並不長，她跟 Софроницкий 同期畢業於 1921 年，她畢
業後也跟她的老師一起在音樂學院任教，有好幾年的時間他們都一直維持藝術
上的親密關係，然而，無庸置疑，她的藝術人生和鋼琴人生完全都脫離了
Николаев 學派的範疇了。
然而 Леонид Владимирович 的教育紀律依然在她的鋼琴藝術中持續著其影
響力:有:嚴格的演奏組織性以及顯著突出的演講風格。
要探究 М. В. Юдинa 的鋼琴»特色»首先就要探究她的人性»特色»、她那令
人印象深刻的獨門藝術法則、也要去理解她是如何展現鋼琴的表現力，在
Юдинa 的演奏中，最重要的就是她的個人信念。她的演奏理念永遠都是建立在
深邃的哲學基礎上的，永遠都跟絕對具體的，詩情畫意的畫面，甚至是故事情
節息息相關。
Юдинa 的演奏呈現出令人折服的想像力和全然的自我奉獻，這不僅是讓聽
眾神往，更是讓聽眾進入催眠境界。她的思想，她的感受是如此的巨大，有時
候還會給人壓迫感。當時的她(20 年代)最耀眼的演奏特色就是在她的音色情感
表現中，幾乎完全沒有中間地帶的音色，她是用”最極端的”感情、最極端的
力度在演奏的，如同

Одной из характерных особенностей ее пианизма того времени (20-е годы.

— Ред.) было то, что из палитры выразительных средств она почти
исключала полутона и играла на «полюсах» эмоций и динамики, как
художник, рисующий блануар.
С Марией Вениаминовной Юдиной я впервые познакомился лишь когда
приступил к педагогической работе в консерватории (Юдина и Савшинский
начали свою педагогическую деятельность в Петроградской консерватории
одновременно, в 1921 г.). Ее внешний облик сразу же останавливал на
себе внимание. Чудное чистое девичье лицо (ей тогда было всего лишь 22
года) с огромным запрокинутым лбом, внимательным взглядом больших
серых глаз, тяжеловатая фигура в длинном, прямыми складками
ниспадающем до полу черном платье, неторопливые движения — все это
выглядело анахронизмом и напоминало облик скорее не артистки, а юной
монахини.
И тем более, впервые попав на концерт Юдиной, я был поражен
неожиданно огромной силой артистического воздействия, которая таилась в
этой еще совсем юной девушке.
Ее игра гипнотизировала необычайной убежденностью, подавляла
властностью артистической воли, захватывала ораторской приподнятостью
речи скорее проповедника, чем трибуна.
Рельеф интонаций таков, что за каждой фразой, сыгранной Юдиной,
чувствуется мыслимое ею слово. Она вся экстатически отдавалась
исполнению. В нем не было ничего женственного — ни мягкой нежности,
ни ласковости, ни грации. Не это присуще артистическому облику
Юдиной. Ее игра исполнена покоряющей мужественной силы, начиная с
огромного, симфонического диапазона динамики.
Силища и энергия в ее руках огромны. Да и сложения они скорее
мужского: широкая пясть с большими, мощными, широко расставленными
пальцами, которые, играя, пианистка несколько скрючивает. Получается
подобие хватки орлиной лапы.
Исполнение Юдиной уже в ту пору увлекало глубокой сосредоточенностью,
многозначительностью и масштабностью.
Поэтому ей особенно удавались углубленные размышления и горькие
исповеди Баха, героико-драматические произведения Бетховена и Листа.
Запомнилось ее исполнение дантовской quasi-сонаты, Четвертого концерта
Бетховена и его же Фантазии с хором.
Юдину всегда влекло к исполнению новой музыки, и она справедливо
гордилась тем, что была первой исполнительницей ряда капитальных
произведений. Сохранилось в памяти исполнение монументальных сонат
Щербачева и Шапорина, позднее — Шостаковича.
Характерной чертой творческого метода Юдиной является то, что идеи и
образы нередко рождаются у нее а priori. Их источник — не
непосредственно музыка произведения, а общие соображения о творчестве
композитора, исторические сведения об эпохе, биографические данные,
случайные высказывания автора и даже философские концепции,
относящиеся или произвольно относимые пианисткой к исполняемой пьесе.
Как пример я мог бы вспомнить исполнение Юдиной 32 вариаций Бетховена.
Играла их Мария Вениаминовна, на мой взгляд, странно. Когда после
концерта я вошел в артистическую, она с горячим интересом обратилась
ко мне (в ту пору мы хорошо дружили): «Ну, как вариации?» Я по дружбе
ответил откровенно: «Не понял, Маруся!» — «Что ты, ведь это «Буря»
Шекспира», — возмутилась она и, подойдя к роялю,
стала наигрывать: это Калибан, это Просперо и т. д.. И все же, сознаюсь,
я не стал понимать больше того, что услышал с эстрады (Кстати, по
другим источникам, Бетховен не по поводу этих вариаций, а по поводу
XVII сонаты сказал вопрошавшему его о содержании: «Прочтите «Бурю»-
Шекспира».— Прим. С. Савшинского.)
Такой метод творчества значительно обогащает исполнение в тех случаях,
когда эмоциональный тон и интонационный склад предпосылок, а также
возможности его воплощения в исполняемой пьесе совпадают. (Так оно
бывает в удавшихся программных произведениях. Таких удач у Юдиной
множество. И они запоминаются надолго.) Когда же такого соответствия
нет, то прямолинейное приложение принципа
становится «прокрустовым ложем» для музыки. И Мария Вениаминовна не
избежала на своем творческом пути таких ошибок.
Нельзя сказать, что ее игра была совершенно свободна от недостатков.
Некоторая «корявость» техники, форсировка звучаний изживались ею на
протяжении ряда лет. Но теперь (Подразумеваются 50-е гг.) Юдина —
художник выдающийся не только глубоким и идейным содержанием
своего творчества, но и пианистка, замечательная своим мастерством.
Впрочем, возможно ли одно без другого?
Несмотря на восьмилетнюю разницу в возрасте, мы быстро подружились.
Этому способствовало то, что мы — «птенцы одного гнезда» — школы
Николаева, и то, что оба оказались новичками в педагогическом коллективе
консерватории, таком почетном.
Различие в музыкальных вкусах и воззрениях не мешало нам уважать друг
друга. Как к более опытному в педагогике (Савшинский был старше
Юдиной на восемь лет. До Петроградской консерватории, с 1916 до 1921
г., С. И. Савшинский работал в Ростове-на-Дону, преподавал в местном
музыкальном училище, а затем — в консерватории, преобразованной из
училища. В ту пору вместе с ним трудились музыканты, с которыми в
дальнейшем сблизилась М. В. Юдина, — М. Ф. Гнесин, А. Я. Штример и
др.), Мария Вениаминовна, бывало, обращалась ко мне за советами. Ведь
она приступила к ответственной вузовской педагогике прямо со школьной
скамьи, не имея предыдущей практики. Нередко, как это бывает у молодых
педагогов, она переоценивала возможности своих воспитанников. Ей
думалось, что если пальцы студента «бегают», то все остальное она
сможет разъяснить, показать, внушить. Но в целом работа у нее ладилась.
Ученики и особенно ученицы преклонялись перед нею, обожали ее. Вольно
или невольно они подражали ей не только в манере игры, но и в манере
одеваться, и в украшениях, которые она носила, и даже в интонациях речи.
Молодость и горячее увлечение Марии Вениаминовны педагогикой
сближали ее с учениками, которые бывали и не младше своей
руководительницы. Это способствовало тому, что у нее установились
дружественные с ними отношения, а это положительно сказывалось на их
успехах. Учащиеся из кожи лезли, чтобы угодить своему учителю-другу.
Среди воспитанников Юдиной было немало даровитых и мыслящих
музыкантов. Назову Ю. Кремлева, М. Чулаки, А. Артоболевскую, А.
Маслаковец, Р. Левину.