Мартюшева Н. В. Полифония строгого стиля

Н. В.
МАРТЮШЕВА
ПОЛИФОНИЯ
СТРОГОГО СТИЛЯ
ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО
К СОЧИНЕНИЮ КОНТРАПУНКТОВ
В СТРОГОМ СТИЛЕ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
РЕКОМЕНДОВАНО
методическим советом КГБ ПОУ
«Хабаровский краевой колледж искусств»
в качестве учебного пособия по дисциплине «Полифония»
для студентов
средних специальных и высших учебных заведений
•САНКТПЕТЕРБУРГ•
•МОСКВА•
•КРАСНОДАР•
ББК 85.31 12+
M 29
Мартюшева Н. В.
M 29 Полифония строгого стиля. Практическое руководство
к сочинению контрапунктов в строгом стиле: Учебное посо
бие. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕ
ТА МУЗЫКИ», 2019. — 68 с. — (Учебники для вузов. Спе
циальная литература).
ISBN 9785811438617 (Издательство «Лань»)
ISBN 9785449500007 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN 9790660054062 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
Учебное пособие является кратким изложением теоретиче

ского курса «Полифония строгого стиля» и практическим руко
водством к сочинению различных видов двух и трехголосных
контрапунктов, в котором обобщены и систематизированы основ
ные определения, правила, методические рекомендации по вы
полнению творческих заданий.
Учебное пособие предназначено для студентов средних спе
циальных музыкальных учебных заведений.
ББК 85.31
Martyusheva N.V.
M 29 Polyphony of a strict style. A practical guide for composing coun
terpoints in a strict style: Textbook. — SaintPetersburg : Publishing
house “Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MUSIC”, 2019. —
68 p. — (University textbooks. Books on specialized subjects).
The textbook is a summary of the theoretical course “Polyphony

of a strict style” and a practical guide for composing different types
of two and threepart counterpoints, which summarizes and syste
matizes the basic definitions, rules, guidelines for doing special
tasks and tests.
The textbook is intended for students of music colleges.
Рецензенты:
В. С. ЗАХАРЧЕНКО кандидат педагогических наук,
доцент кафедры искусствоведения,
музыкальноинструментального и вокального искусства ХГИК;
С. В. МЕЗЕНЦЕВА кандидат искусствоведения, доцент,
заведующий кафедрой искусствоведения,
музыкальноинструментального и вокального искусства ХГИК,
член Союза композиторов России.
Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019

А. Ю. ЛАПШИН © Н. В. Мартюшева, 2019
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2019
ВВЕДЕНИЕ
«Полифония» является предметом, обобщающим тео

ретические знания и практические навыки, полученные
учащимися в курсах гармонии, сольфеджио, анализа музы
кальных произведений и музыкальной литературы.
Теория полифонии открывает пути к постижению об
щих закономерностей музыкального искусства, пониманию
выразительности разных видов многоголосия, зависимости
и взаимодействию полифонических и гомофонногармони
ческих явлений, логики музыкальнохудожественной эво
люции.
Задачи предмета:
1) изучение основ теории полифонии;
2) знакомство с основными явлениями из истории поли
фонии;
3) развитие музыкального вкуса;
4) анализ и понимание естественного движения голо
сов, полифонических средств выразительности, принципов
организации формы;
5) выработка навыков сочинения.
Усвоение учащимися теоретической части курса «По
лифония строгого письма» должно обеспечить знание ос
новных положений, к которым относятся виды полифонии,
способы преобразования полифонической темы, разновид
ности контрапунктов и имитаций, принципы организации
полифонической формы.
Учебное пособие по полифонии предназначено для уча
щихся, пробующих свои силы в сочинении, и является ис
4 Полифония строгого стиля. Практическое руководство
точником приобретения профессиональнотеоретических и

практических навыков. В нем обобщены и систематизиро
ваны основные понятия, определения, правила и методиче
ские рекомендации по различным видам полифонии и кон
трапунктов.
Объем теоретического материала включает:
1) изложение основных правил мелодии строгого стиля;
2) изучение принципов простого и сложного контрапунк
тов в двух и трехголосии;
3) знакомство с различными формами преобразования
тематизма в имитационной полифонии.
В работе изложены методические рекомендации для
сочинения в различных видах контрапунктов. В качестве
примеров взяты авторские сочинения и лучшие работы
учащихся, пробующих свои силы в сочинении.
Безусловно, освоение практических навыков должно
идти параллельно с изучением художественных образцов.
В некоторых случаях правила, изложенные в данной рабо
те, могут не совпадать с произведениями мастеров XV–
XVI веков. Это объясняется тем, что композиторы, сочиняя
музыку, ставили перед собой прежде всего художественные
задачи. При анализе также необходимо учитывать время
создания музыкального образца, так как творчество компо
зиторов эпохи Возрождения в процессе развития качест
венно изменялось и обогащалось новыми средствами выра
зительности.
ВИДЫ ПОЛИФОНИИ
Полифония (лат. polyphonia, др.греч. polujwnia —

многозвучие; др.греч. polu, poluV — много; др.греч.
jwnh — звук) — вид многоголосия, основанный на одновре
менном сочетании и развитии двух или нескольких само
стоятельных и развитых мелодических линий.
Основная черта полифонии — текучесть, непрерывность
изложения и развития музыкального материала.
Виды полифонии:
1) имитационная — вид полифонии, основанный на
последовательном проведении одной и той же мелодии во
всех голосах. Вершиной формы имитационной полифонии

является фуга;
2) неимитационная (разнотемная, контрастная, контра
стнотематическая) — вид полифонии, возникающий в ре
зультате одновременного сочетания различных в тематиче
ском отношении мелодий во всех голосах;
3) подголосочная — одновременное сочетание несколь
ких самостоятельных вариантов одной и той же мелодии
(подголосков).
Глава 1
ОДНОГОЛОСИЕ.
МЕЛОДИЯ СТРОГОГО ПИСЬМА
Любая мелодия представляет собой волнообразное раз

витие, состоящее из закономерного чередования подъемов
и спадов с сочетанием поступенного движения и скачков.
Более мелкие волны в совокупности образуют более круп
ную волну, на гребне которой находится кульминация всей
мелодии. Как правило, она находится в «точке золотого
сечения» (в 3/4 формы).
Закономерности мелодии строгого письма определяют

ся ее вокальной природой, а также особенностями музы
кального мышления XV–XVI веков.
СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
Как правило, полифонический период представляет со
бой неквадратный период (7, 9, 11 тактов) единого разви
тия, неделимый на предложения. Неповторность тематиз
ма, единое развитие от начала до конца способствуют не

прерывности мелодического движения.
Правило четырех «НЕ» — НЕпрерывность, НЕповтор
ность, НЕсеквентность, НЕсимметричность — следует со
блюдать на уровне не только мелодии, но и ритма.
ЛАДОВАЯ ОСНОВА
XV–XVI века — господство чистого или натурального
строя, поэтому ладовой основой мелодии строгого письма
являются монодические лады (мелодические и гармониче
ские мажор и минор исключены, так как их появление свя
зано с формированием в XVII–XVIII веках равномернотем
перированного строя). Хроматизмы возможны только на
далеких расстояниях. Как правило начальным и конечным
тоном мелодии является I ступень лада.
МЕЛОДИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
Любой повтор тормозит мелодическое развитие, способ
ствует членению мелодии. Поэтому нежелательно:
а) повторение одного и того же звука несколько раз;
б) многократное возвращение к одному и тому же звуку;
в) точный и секвентный повторы мелодического оборота;
г) многократный повтор однотипного ритма.
Пример 1.
Основой мелодии является поступенное движение. Скач

ки возможны только на консонирующие интервалы, если
они «приготовлены и заполнены» плавным мелодическим
противодвижением, т. е. движение мелодии перед и после
скачка должно быть в обратном направлении.
Глава 1. Одноголосие. Мелодия строгого письма 9
Нельзя делать скачок в одном направлении с предыду

щей мелодией (без приготовления) и продолжать движение
в ту же сторону (без заполнения).
Пример 2.
Разрешены два скачка в одном направлении, если в

сумме они дают консонанс. Допускаются два скачка на
консонирующий интервал в противоположном направле
нии, если первый из них приготовлен, а последний запол
нен мелодическим противодвижением.
Нельзя:
а) делать скачки на трудно интонируемые и диссони
рующие интервалы, а также два скачка в одном направле
нии, если они в сумме дают диссонанс;
б) делать любое движение мелодии, создающее тритоно
вое звучание.
Пример 3.
Преодолеть тритоновое звучание можно, если движе

ние мелодии продолжить в этом же направлении и один из
звуков тритона поместить на слабую долю.
Пример 4.
МЕТРОРИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
Метроритмические особенности определяются уровнем
музыкального мышления XV–XVI веков.
Основной метрической долей являются крупные дли
тельности — половинные и целые, поэтому чаще использу
ются размеры 2/2, 3/2, 4/2. Каждая метрическая доля
является акцентной, поэтому в дальнейшем будем услов9
но называть их «сильными» долями, а доли, не совпадаю9
щие с метрическим акцентом, — «слабыми».
Наиболее типично движение крупными длительностями.
Четверти используются только в поступенном движении.
Нельзя:
а) делать скачки от четверти;
б) делать скачки между четвертями;
в) использовать синкопу с четвертями.
Пример 5.
Нельзя:
Восьмые возможны только после залиговки на слабом
времени в поступенном движении в следующем ритме:
Нельзя делать скачки между восьмыми длительностя

ми, к ним и после них.
Пример 6.
Глава 1. Одноголосие. Мелодия строгого письма 11
Динамике развития способствует чередование останов

ки на сильной доле с акцентной нерегулярностью ритма
мелодии, а также сглаживание акцента на сильной доле.
Безударность акцента на сильной доле можно создать
при помощи:
а) межтактовой и внутритактовой синкопы;
б) паузы на сильной доле;
в) ритмического пробега через сильную долю;
г) ритмического дробления сильной доли.
Пример 7.
Пример мелодии строгого стиля.

Пример 8.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
11. Назовите общие закономерности мелодии строгого

стиля.
12. В чем заключается правило «приготовления и запол
нения скачка»?
13. В каком разделе мелодии должна быть кульминация?
14. В чем заключаются специфические структурные осо
бенности мелодии строгого стиля?
15. Охарактеризуйте ладовую основу мелодии строгого
стиля.
16. На какие интервалы возможны скачки в мелодии
строгого стиля?
17. В каких условиях возможно использование двух

скачков подряд?
18. Использование каких интервалов недопустимо в ме
лодии строгого стиля и в каких условиях?
19. Какие виды размеров используются в мелодиях стро
гого стиля и почему?
10. В чем заключаются ритмические особенности мело
дии строгого стиля?
11. Правила использования четвертных и восьмых дли
тельностей в мелодии строгого стиля.
12. Какими способами можно создать ощущение без
ударности сильной доли в мелодии строгого стиля?
13. Чем объясняются специфические особенности мело
дии строгого стиля?
14. Выбрать размеры, используемые в мелодии строгого
стиля:
3/4, 2/2, 3/8, 6/4, 3/2, 9/8, 3/1, 4/2, 6/8, 4/4.
15. Сочинить мелодии строгого стиля в объеме девяти
тактов:
а) в скрипичном ключе, в дорийском (от g) ладу в разме
ре 3/2;
б) в басовом ключе, в фригийском (от е) ладу в разме
ре 4/2;
в) в альтовом ключе, в миксолидийском ладу в разме
ре 2/2.
Глава 2
ДВУХГОЛОСИЕ.
ПРОСТОЙ КОНТРАПУНКТ
2.1.
НЕИМИТАЦИОННОЕ
(АНАЛОГ — РАЗНОТЕМНОЕ, КОНТРАСТНОЕ,
КОНТРАСТНОТЕМАТИЧЕСКОЕ)
ДВУХГОЛОСИЕ
Полифоническое двухголосие — это совместное звуча
ние двух развитых самостоятельных мелодий, представляю
щих сложное единство. Подобное сочетание голосов назы
вается контрапунктом.
Простой контрапункт — это соединение голосов, не
предполагающее новых вариантов (вертикальных или го
ризонтальных) соединений этих же мелодий.
Неимитационное (разнотемное, контрастное, кон9
трастно9тематическое) двухголосие предполагает кон
траст двух развитых мелодических линий.
Средства создания контраста:
1) ритмика (взаимодополняющая — комплементарная);
2) направление (восходящее или нисходящее) мелоди
ческого движения;
3) характер движения (плавное или со скачком);
4) размещение (разновременное) цезур;
5) размещение (разновременное) мелодических кульми
наций;
6) регистровый контраст (низкий, средний, высокий);

7) тембровый контраст (хоровых голосов и солистов);
8) ладотональный контраст (ладовая устойчивость или
переменность, разновидности ладов).
ПРИНЦИПЫ
МЕТРОРИТМИЧЕСКОГО СООТНОШЕНИЯ
1. Ритмический контраст (комплементарная, т. е. взаи
модополняющая ритмика).
2. Несовпадение метрических акцентов проявляется в

виде использования внутритактовых и межтактовых синкоп.
ПРИНЦИПЫ
МЕЛОДИЧЕСКОГО СООТНОШЕНИЯ
1. Различие направления движения голосов.

В полифонии чаще используется противоположное (а) и
косвенное (б) голосоведение. Параллельное голосоведение
возможно непродолжительное время и только несовершен
ными консонансами.
Пример 9.
Глава 2. Двухголосие. Простой контрапункт 15
Прямое и параллельное голосоведение используется

ограниченно, так как не способствует созданию контраста
между голосами.
Запрещено параллельное движение совершенными кон
сонансами (примы, квинты и октавы), а также прямое дви
жение к ним.
2. Несовпадение характера движения голосов — про
тивопоставление плавного и скачкообразного движения.
Пример 10.
3. Несовпадение вступлений, цезур, кульминаций, ка9

денций.
4. Возможно перекрещивание голосов.
5. Необходимо соблюдать регистровое единство, т. е.
расстояние между соседними голосами должно быть не бо
лее 1,5–2 октав.
ПРИНЦИПЫ
ИНТЕРВАЛЬНОГАРМОНИЧЕСКОГО СООТНОШЕНИЯ
Следует помнить, что в полифонии цифровое обозначе9

ние интервалов принято на единицу меньше, так как учи
тывается не количество ступеней, которое охватывает ин
тервал, а количество промежутков между ними. В резуль
тате интервалы от примы до октавы обозначаются 0, 1, 2, 3,
4, 5, 6, 7. Это необходимо для проведения математических
действий с интервалами.
Основой вертикального соотношения являются консо
нирующие созвучия. Диссонансы применяются как средст
во создания контраста консонансам.
Консонирующие интервалы разделяются на совершен9
ные (прима, квинта, октава, дуодецима, квинтдецима) и
несовершенные (терции, сексты, децимы, терцдецимы).

Следует помнить, что в период XV–XVI веков в связи с су
ществующим строем кварта считалась диссонансом.
Несовершенные консонансы служат основой вертикали
и употребляются в любых условиях, во всех видах голосове
дения и в любых разделах формы. Допускается непродол
жительное параллельное движение терциями и секстами
(в двухголосии не более трех, а в трехголосии возможно и
больше).
Совершенные консонансы применяются ограниченно,
так как на сильных долях создают впечатление покоя и
завершенности построения, поэтому в середине формы их
необходимо употреблять реже, а лучше использовать их в
начале и в каденциях. В развивающих разделах мелодии
совершенные консонансы желательно помещать на слабых
долях.
Запрещено параллельное движение совершенными кон
сонансами, а также прямое движение к ним.
Пример 11.
Диссонансы (секунда, кварта, септима. нона, ундеци

ма, квартдецима) применяются между двумя консонанса
ми: КОНСОНАНС — ДИССОНАНС — КОНСОНАНС. После
довательность двух диссонансов подряд запрещена. Прави
ла использования диссонансов на сильных и слабых долях
отличаются.
На сильных долях диссонансы применяются в виде при9
готовленного задержания с акустическим разрешением.
Голос, в котором находится диссонирующий, задержанный
звук, называется связанным. Контрапунктирующий ему
голос называется свободным, так как свободен в своем ме
лодическом движении и может:
1) стоять на месте;
2) двигаться поступенно;
3) паузировать;
4) делать скачок.
Пример 12.
Задержание диссонанса на сильной доле состоит из трех

моментов:
1) приготовление (консонанс);
2) задержание (диссонанс), которое производится зали
говкой диссонирующего звука в какомлибо из голосов;
3) разрешение (консонанс), которое происходит путем
движения диссонирующего (связанного лигой) звука на
секунду вниз.
В секунде диссонирует нижний голос. Кварту, нону и
ундециму можно задерживать в любом из голосов. В септи9
ме и квартдециме диссонирует только верхний голос. Для
запоминания можно воспользоваться схемой:
Пример 13.
Диссонансы на слабых долях применяются в проходя

щих или вспомогательных оборотах при движении четвер
тями, голосоведение обычно косвенное.
Пример 14.
Завершить свое сочинение можно подобной каденцией.

Для полифонического двухголосия типична каденция, в
которой вводные звуки разрешаются в основные звуки то
ники противоположным голосоведением в приму или ок
таву.
Пример 15.
Образец сочинения.
Пример 16.
ВОПРОСЫ
1. Что такое контрапункт?

2. Чем отличается простой контрапункт от сложного?
3. Что такое неимитационное (аналог — разнотемное,
контрастное, контрастнотематическое) двухголосие?
14. Перечислите средства создания контраста в неими

тационном двухголосии.
15. Каким должно быть метроритмическое соотноше
ние голосов? Что такое комплементарная ритмика?
16. Охарактеризуйте принципы мелодического соотно
шения голосов.
17. В чем заключаются принципы интервальногармо
нического соотношения голосов?
18. В чем особенность цифрового обозначения интерва
лов в полифонии?
19. Назовите правило применения совершенных и несо
вершенных консонансов.
10. В чем особенности применения диссонансов на силь
ных и слабых долях?
11. Что такое диссонирующий и свободный голос? Ка
ким бывает их мелодическое движение?
12. В каких голосах задерживаются диссонансы на силь
ных долях: секунды, кварты, септимы, ноны, ундецимы и
квартдецимы?
13. Перечислите три момента, из которых состоит за
держание диссонансов на сильных долях.
14. Приведите примеры неимитационной (аналог — раз
нотемной, контрастной, контрастнотематической) полифо
нии в произведениях различных композиторов.
2.2.
ИМИТАЦИОННОЕ ДВУХГОЛОСИЕ
Имитация (лат. Imitatio — подражание) — это пооче

редное проведение различными голосами одной и той же
мелодии.
Голос, вступающий в имитации первым, называется
начальным, или Proposta.
Голос, повторяющий первоначальную мелодию, назы
вается имитирующим, или Risposta.
Противосложение — это та часть мелодии начального
голоса, которая контрапунктирует имитирующему голосу.
По продолжительности имитирования имитации разде
ляются на простые и канонические (канон).
123456278
123456789 956 978 6 3 946789 956 9786 3 8
1232 123242526272892 92
1212 12123242526272892 92
87 7232 87 72322526272892 92

27787 2 2 27787 2 2
2 8 82 8 82
В простой имитации имитирующий голос по

вторяет только начальную часть мелодии, кото
рая звучала одноголосно, далее оба голоса разви
ваются свободно.
Пример 17.
В канонической имитации (каноне) имитирующий го

лос повторяет не только начальную (одноголосную) часть
мелодии, но и каждое последующее противосложение, т. е.
имитация совершается непрерывно:
А B C D E и т. д.
А A B C D E и т. д.
Пример 18.
В имитации отмечаются три момента.

1. Сторона или направление вступления имитирую
щего голоса (имитация в верхний или нижний интервал).
2. Интервалом вступления может быть любой верх
ний или нижний интервал.
3. Сдвиг во времени между начальным и имитирующим
голосом (расстояние вступления) измеряется в долях такта.
В четных размерах кратен полутакту, в нечетных — цело
му такту. Общее протяжение сдвига не должно превышать
трех тактов.
В зависимости от точности воспроизведения начальной
мелодии имитации разделяются на:
1) имитации в прямом движении, т. е. точное повторе
ние мелодии с сохранением ритма и мелодического рисун
ка. Изменения допустимы в ладовом наклонении, если
имитация в какойлибо интервал;
2) имитации, варьирующие мелодию (имитации с пре
образованием):
а) имитация в обращении (инверсия), т. е. такое повто
рение первоначальной мелодии, в котором всем первона
чальным ходам соответствуют ходы в обратном направле
нии на тот же интервал с точным сохранением ритма.
В качестве оси симметрии, как правило, берется сред
ний звук ум. 5, так как при обращении мелодии относи
тельно него все интервалы сохраняют ступеневую и тоно
вую величину.
Таким образом, осью симметрии в ионийском ладу бу

дет II ступень, в эолийском — IV, в дорийском — I, во фри
гийском — VII, в миксолидийском — V, в лидийском —
VI ступень;
Пример 19.
б) имитация в увеличении, т. е. имитация, в которой

имитирующий голос проводит мелодию, увеличивая дли
тельность каждого звука в одно и то же число раз;
Пример 20.
в) имитация в уменьшении, т. е. имитация, в которой

имитирующий голос проводит мелодию, уменьшая длитель
ность каждого звука в одно и то же число раз;
г) имитация в возвратном (ракоходном) движении, т. е.
имитация, в которой имитирующий голос повторяет мело
дию от конца к началу;
Пример 21.
д) свободная имитация, т. е. имитация, в которой воз

можно незначительное изменение мелодии и частично рит
ма при сохранении общего мелодического рисунка и узна
ваемости мелодии;
е) ритмическая имитация, т. е. сохранение только рит
мической стороны мелодии при произвольном мелодиче
ском рисунке.
Возможно совмещение различных способов преобразо
вания (комбинированная имитация).
Например, обращение с увеличением.
Пример 22.
Следует отметить, что последние четыре (в–е) вида ими

таций более употребительны в свободном стиле.
В «Учебнике полифонии» В. Фраенова предлагается
следующая классификация видов имитаций:
1) простая и каноническая (различаются по продолжи
тельности имитирования);
2) строгая и свободная (различаются степенью точно
сти воспроизведения интервалики и ритма);
3) имитация с преобразованием (усложнение имитации
какимлибо из способов преобразования — в обращении,
увеличении, уменьшении, ракоходе);
4) комбинированная (совмещение разных способов пре
образования — обращение с уменьшением, обращение с
увеличением и т. п.);
5) одно и многотемные (отличаются по количеству тем);
6) частичные (характерны для современной музыки,
образуются при воспроизведении какойлибо одной сторо
ны темы — ритмической или мелодической).
ВОПРОСЫ
11. Что такое имитация?

12. Что такое Proposta и Risposta?
13. Что такое простая и каноническая имитация? Чем
они отличаются?
14. Что такое противосложение?
15. Перечислите разновидности имитаций, дайте им оп
ределения.
16. Что такое имитация в прямом движении?
17. Какие способы преобразования используются в ими
тациях?
18. В чем особенность выбора центра симметрии в ими
тации в обращении?
19. Что такое комбинированная имитация?
10. Классификация видов имитаций.
11. Приведите примеры имитационной полифонии в
произведениях различных композиторов.
Глава 3
ДВУХГОЛОСИЕ.
СЛОЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ
3.1.
В НЕИМИТАЦИОННОМ
(АНАЛОГ — РАЗНОТЕМНОМ, КОНТРАСТНОМ,
КОНТРАСТНОТЕМАТИЧЕСКОМ)
ДВУХГОЛОСИИ
Сложный контрапункт — это такое соединение мело
дий, которое предполагает новые варианты соединения этих
же мелодий, при повторении дается в новой комбинации.
Первоначальное соединение — исходное соединение,
составляющее основу новой контрапунктической комби
нации.
Производное соединение — соединение, образованное из
первоначального.
КЛАССИФИКАЦИЯ СЛОЖНОГО КОНТРАПУНКТА

Сложный контрапункт делится на два вида: подвижной

и обратимый.
Подвижной контрапункт — это соединение мелодий, в
котором возможна перестановка одной мелодии по отноше
нию к другой без изменения самих мелодий.
Подвижной контрапункт подразделяется на:
1) вертикальноподвижной контрапункт — изменение
соотношения мелодий по высоте;
2) горизонтальноподвижной контрапункт — переста
новка мелодий во времени (по горизонтали) с сохранением
их высотного положения;
3) вдвойнеподвижной контрапункт — изменение вре
менного и высотного соотношения мелодий.
Обратимый контрапункт — это обращение мелодий отно
сительно горизонтальной или вертикальной оси симметрии.
Обратимый контрапункт имеет два вида:
1) зеркальный (аналог — зеркальнообратимый, верти
кальнообратимый) контрапункт — это обращение мело
дий вокруг горизонтальной оси симметрии (определенная
ступень лада), при котором всем первоначальным ходам
мелодии соответствуют ходы в обратном направлении с точ
ным сохранением ритма;
2) ракоходный, или возвратный, контрапункт — это
обращение мелодии вокруг вертикальной оси симметрии
(определенный такт), при котором мелодии воспроизводят
ся от конца к началу.
ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ
Вертикально подвижной контрапункт
Вертикально подвижной контрапункт — это разно
видность подвижного контрапункта, при котором возника
ет изменение соотношения мелодий по высоте.
Перестановки мелодий, не приводящие к смене мест
голосов, называются прямыми перестановками.
Глава 3. Двухголосие. Сложный контрапункт 27
Вертикальные перестановки, при которых мелодии ме

няются местами, называются противоположными переста9
новками.
Соединение мелодий в результате противоположных

перестановок называется двойным контрапунктом.
Цифровое обозначение интервала или алгебраической
суммы интервалов, обозначающих перемещение каждого
голоса, называется показателем вертикальной перестанов9
ки или индексом вертикалис (лат. Index verticalis — Iv).
Если верхний голос (А) перемещается вверх, а нижний
вниз, то интервал перемещения берется со знаком «+»
(плюс). Если наоборот, то со знаком «–» (минус).
При противоположных перестановках, чаще исполь9

зующихся в практике, индекс вертикалис всегда бывает
со знаком «–» (минус).
Простой показатель совпадает с общим Iv. Например,
при Iv = –7 голоса А и В могут перемещаться на –7 (октаву)
или один из них может оставаться на месте (Iv = 0), а дру
гой идти на октаву.
Сложный показатель — это деление основного Iv на
сумму различных показателей и одновременное сочетание
их в вертикальноподвижном контрапункте, позволяющее
из одного и того же первоначального соединения двух мело
дий получить несколько производных соединений.
Например, при Iv = –7 голоса могут переноситься на
сочетание интервалов, при сложении образующих основ
ной показатель вертикальной перестановки:
Iv (–7) = (–1) + (–6) = (–2) + (–5) = (–3) + (–4);

Iv (–14) = (–8) + (–6) = (–5) + (–9) = (–10) + (–4) и т. п.
I. Двойной контрапункт октавы —это разновидность

вертикальноподвижного контрапункта, в котором проис
ходит противоположная перестановка двух голосов на ин
тервалы, в сумме составляющих октаву (возможно две или
три октавы).
Возможные показатели Iv = –7; –14; –21.
Пример 23.
Особенности.
1. В производном соединении все интервалы первона
чального соединения переходят в свои обращения.
2. Квинта (4, консонанс) первоначального соединения
превращается в диссонанс кварты (3, диссонанс).
3. В двойном контрапункте с показателем Iv = –14 но9
на (8), имеющая двустороннее задержание, после переста
новки голосов становится септимой (6) с односторонним
задержанием диссонирующего звука в верхнем голосе.
Правила сочинения первоначального соединения.
1. Квинта (4) в первоначальном соединении должна
быть использована как диссонанс:
а) квинта на сильном времени должна быть приготов
лена, задержана и разрешена в любом из голосов.
Пример 24.
б) квинта на слабом времени используется во вспомо

гательных или проходящих оборотах.
Пример 25.
2. Нона (8) на сильном времени задерживается только в

нижнем голосе.
Пример 26.
Нельзя:
Правильно:
Нона на слабых долях применяется в проходящих и

вспомогательных оборотах.
Правило задержаний диссонансов на сильных долях при
Iv = –14 в схеме выглядит следующим образом:
Образец сочинения.
Пример 27.
II. Двойной контрапункт дуодецимы — это противопо

ложная перестановка двух голосов на интервалы, в сумме
составляющие дуодециму.
Пример 28.
1. Консонирующий интервал сексты (5) переходит в
производном соединении в диссонанс септимы (6).
2. Ундецима (10) с двусторонним задержанием стано
вится секундой с задержанием только в нижнем голосе.
Правила первоначального соединения.
1. Секста в первоначальном соединении используется
как диссонанс:
а) секста на сильном времени должна быть приготовле

на, задержана и разрешена в нижнем голосе, так как после
перестановки голосов станет септимой, задержанной в верх
нем голосе;
Пример 29.
б) секста на слабом времени может использоваться в

проходящих и вспомогательных оборотах;
в) движение параллельными секстами запрещено, так
как в производном соединении это станет параллельными
диссонансами — септимами.
2. Ундецима на сильном времени задерживается только
в верхнем голосе, чтобы после перестановок стать секун
дой, задержанной в нижнем голосе.
Пример 30.
Ундецима на слабом времени может использоваться в

проходящих и вспомогательных оборотах.
Пример 31.
III. Двойной контрапункт децимы — это противополож

ная перестановка двух голосов на интервалы, в сумме со
ставляющие дециму.
Пример 32.
Особенности и правила.
1. Все совершенные консонансы после перестановки
голосов становятся несовершенными и наоборот, поэтому:
а) совместное движение голосов возможно только при
противоположном или косвенном голосоведении;
б) любое параллельное движение несовершенными кон
сонансами и прямое движение к ним приведет в производ
ном соединении к параллельным примам, квинтам или
октавам, а также к прямому движению к ним.
2. Кварта в производном соединении становится септи
мой, поэтому:
а) кварта на сильной доле задерживается в нижнем
голосе, чтобы в производном соединении стать септимой с
задержанием верхнего голоса;
б) кварта на слабом времени используется в проходя
щих и вспомогательных оборотах.
3. Нона после перестановок станет секундой, поэтому:

а) нона на сильном времени задерживается только в
верхнем голосе.
Правила задержаний диссонансов на сильных долях при
Iv = –14 в схеме выглядит следующим образом:
Пример 33.
Двойной контрапункт с другими показателями Iv

применяется редко, так как большое количество допол9
нительных правил ограничивает свободу сочинения.
ВОПРОСЫ
11. Что такое сложный контрапункт?
12. Чем отличаются простой и сложный контрапункты?
13. Что такое первоначальное и производное соединения?
14. Назовите разновидности сложного контрапункта,
дайте им определения.
15. Что такое подвижной контрапункт? Какие разно
видности он имеет?
16. Дайте определения видам подвижного контра
пункта.
17. Классификация сложного контрапункта.
18. Что такое вертикальноподвижной контрапункт?
19. Какие виды перестановок голосов используются в
вертикальноподвижном контрапункте?
10. Что такое двойной контрапункт?
11. Что такое Index verticalis?

12. Что такое сложный показатель перестановок го
лосов?
13. Назовите особенности и правила двойного контра
пункта октавы.
пункта дуодецимы.
пункта децимы.
Горизонтально подвижной и вдвойне подвижной

контрапункты
1. Горизонтальноподвижной контрапункт — это раз

новидность подвижного контрапункта, при котором возни
кает изменение соотношения мелодий по времени без изме
нения высотного положения голосов.
Показатель временной перестановки называется ин9

дексом горизонталис (лат. Index horisontalis), обозначает
ся Ih и измеряется тактами. В четных размерах (2/2, 4/2)
он кратен полутакту (1/2, 1, 1 1/2, 2, 2 1/2, 3), в нечетных
размерах (3/2) — такту (1, 2, 3).
2. Вдвойне подвижной контрапункт — это изменение
временного и высотного соотношения мелодий.
Методика сочинения первоначального и производного
соединений в горизонтальноподвижном и вдвойне подвиж
ном контрапунктах аналогична.
Сочинение первоначального и производного соединений
совершается одновременно при помощи третьей вспомога
тельной строки (А1):
Последовательность сочинения.
1. Сочиняем голос А.
2. Переписываем голос А на вспомогательную строку А1
с избранным временным сдвигом без изменения высотного
уровня для горизонтальноподвижного контрапункта; для
вдвойне подвижного контрапункта голос А1 на вспомога
тельной строке переносится не только с временным сдви
гом, но и со смещением по высоте на избранный интервал.
Мелодии А и А1 образуют мнимый канон, но погрешно
сти их соотношения не имеют значения, так как они нико
гда не будут звучать вместе.
3. Сочиняем голос В так, чтобы он образовывал правиль
ное двухголосие с мелодиями А и А1.
4. Выписываем двухголосия АВ (первоначальное соеди
нение) и А1В (производное соединение).
Если в производном соединении переносится нижний
голос, то схема соединения будет выглядеть следующим
образом:
Образец сочинения горизонтально9подвижного контра9

пункта.
Пример 34.
Образец сочинения вдвойне подвижного контрапункта.

Пример 35.
ВОПРОСЫ
1. Что такое горизонтальноподвижной и вдвойне под
вижной контрапункт?
2. Что такое Index horisontalis?
3. Что общего и в чем различие горизонтальноподвиж
ного и вдвойне подвижного контрапунктов?
4. Особенности методики сочинения в горизонтально
подвижном и вдвойне подвижном контрапунктах.
ОБРАТИМЫЙ КОНТРАПУНКТ
Обратимый контрапункт — это обращение мелодий

относительно горизонтальной или вертикальной оси сим
метрии.
I. Зеркальный (аналог — зеркальнообратимый, верти9

кальнообратимый) контрапункт — это обращение мело
дии вокруг горизонтальной оси (звук), при котором всем
первоначальным ходам мелодии соответствуют ходы в об
ратном направлении с точным сохранением ритма.
Пример 36.
Для того чтобы после обращения интервалы сохранили

тоновую и ступеневую величину, центром симметрии вы
бирается средний звук ум. 5:
Для всех диатонических ладов, расположенных на бе

лых клавишах, это будет звук «ре»: в ионийском ладу —
II ступень, в эолийском — IV, в дорийском — I, во фригий
ском — VII, в миксолидийском — V, в лидийском — VI сту
пень.
Особенности и правила.
1. При обращении мелодий голоса меняются местами,
но сохраняют интервальное расстояние между собой. По
этому нельзя использовать на сильных долях диссонансы
с односторонним задержанием (секунды и септимы), так
как секунды, задержанные в нижнем голосе, в результате
обращения сохранятся, но задержание будет в верхнем го
лосе, а в септимах наоборот.
2. Все нисходящие разрешения после обращения пре

вратятся в восходящие, недопустимые в строгом письме.
Поэтому в обратимом контрапункте для диссонансов с дву9
сторонним задержанием (кварты, ноны, ундецимы) на
сильном времени применяется только сложное задержание,
при котором разрешение производится через верхний вспо9
могательный консонирующий звук на слабом времени.
Пример 37.
Образец сочинения зеркального контрапункта.

Пример 38.
Обратимый контрапункт может совмещаться с другими

видами сложного контрапункта. Чаще применяется двой
ной контрапункт. При вертикальных перестановках после
предварительного обращения мелодии вновь возвращаются
на свои места, но в обращенном виде. Такой пример можно
встретить в интермедиях двухголосной инвенции Cdur
И. С. Баха.
II. Ракоходный, или возвратный, контрапункт — это
обращение мелодий вокруг вертикальной оси симметрии
(определенный такт), при котором мелодии воспроизво
дятся от конца к началу. В строгом письме такой прием
встречается редко, но в современной музыке используется
в фуге in F полифонического цикла П. Хиндемита “Ludus
tonalis”.
ВОПРОСЫ
1. Дать определение:
а) обратимый контрапункт;
б) зеркальнообратимый контрапункт. Почему его еще
называют вертикальнообратимым контрапунктом?
в) ракоходный контрапункт. Почему его еще называют
возвратным контрапунктом?
2. Правила сочинения зеркальнообратимого контра
пункта.
3. Почему нельзя использовать диссонансы с односто
ронним задержанием (секунды и септимы) на сильных до
лях в зеркальнообратимом контрапункте?
4. В чем особенность выбора центра симметрии в зер
кальнообратимом контрапункте и почему?
5. С каким видом подвижного контрапункта можно со
вмещать зеркальнообратимый контрапункт?
6. Какие правила следует учитывать при сочинении зер
кальнообратимого контрапункта в сочетании с двойным
контрапунктом октавы?
7. Проанализируйте двухголосную инвенцию И. Баха
(Сdur), найдите в ней примеры различных видов сложного
контрапункта.
3.2.
В ИМИТАЦИОННОМ ДВУХГОЛОСИИ
Сложный контрапункт в имитационном двухголосии
возникает при определенных условиях: имитация должна
быть бесконечной, в которой начальный и имитирующий
голоса канонической имитации через некоторое время воз
вращаются к своему началу на той же или другой высоте и
могут быть повторены любое число раз.
Если бесконечная имитация возвращается к своему
началу на той же высоте, то это бесконечный канон,
который может быть двух разрядов.
В бесконечном каноне первого разряда промежуток
времени между начальным (Proposta A) и имитирующим
(Risposta A1) голосами равен расстоянию между имитирую
щим (А1) и вновь начинающим (А) голосами.
где m — расстояние между начальным (Proposta A) и ими

тирующим (Risposta A1) голосами; n — расстояние между
имитирующим (А1) и вновь начинающим (А) голосами.
Буквенная схема показывает, что в бесконечном каноне
первого разряда возникают вертикальные перестановки
отделов АВ1 и А1В на одинаковый интервал (m = n). Общий
показатель Iv равен удвоенному интервалу вступления ими
тирующего голоса.
Iv = m + n, но так как m = n, то Iv = 2m. Интервал всту
пления между голосами m будет равен половине Iv. При
сочинении необходимо выбирать индекс вертикалис с чет
ным показателем, делимым на 2. Наиболее употребитель
ным является Iv = –14, при нем m = 7. При данном двойном
контрапункте октавы необходимо соблюдать соответствую
щие ему правила.
1. Сочиняем отдел А, переписываем его на избранный
интервал m в имитирующий голос А1 (который является его
повторением), а также в повторяющийся отдел А начально
го голоса.
2. Сочиняем голос В по правилам избранного двойного
контрапункта, переписываем его в отдел В1 на интервал m.
Пример 39.
В бесконечном каноне второго разряда временное рас

стояние между начальным (Proposta A) и имитирующим
(Risposta A1) голосами не равно расстоянию между имити
рующим (А1) и вновь начинающим (А) голосами.
Если в этом виде бесконечного канона имитация совер

шается в какойлибо интервал, то он сочиняется во вдвойне
подвижном контрапункте; если на той же высоте, то в
горизонтальноподвижном контрапункте. При сочинении
применяется методика третьей вспомогательной строки. Так
как согласно схеме отдел D должен правильно сочетаться с
отделами С1 и А, то вспомогательная строка А2 должна быть
расположена над D выше на избранный интервал m (для
вдвойне подвижного контрапункта) или на той же высоте
(для горизонтальноподвижного контрапункта).
Если имитация совершается в нижний интервал, то от

дел А на вспомогательной строке А2 записывается над отде
лом D выше на избранный интервал вступления m.
Если имитация в верхний интервал, то все аналогично,
но наоборот:
1. Сочиняем отдел А, переносим его на избранный ин
тервал m в отдел А1, а также в отдел А, который является
повторением начального голоса.
2. Переписываем отдел А на вспомогательную строку А2
соответственно избранной схеме (на интервал m).
3. Сочиняем противосложения В и С, последовательно
перенося их на избранный интервал вступления m в отде
лы В1 и С1.
4. Сочиняем противосложение D так, чтобы оно правиль
но сочеталось с отделами А2 и С1. Погрешности интерваль
ного соотношения между А2 и С1 не имеют значения, так
как они никогда не будут звучать вместе.
5. Переписываем отдел D в имитирующий голос D1 на
избранный интервал.
Пример 40.
Каноническая секвенция — вид канонической имита9

ции, в которой начальный и имитирующий голоса через
некоторое время возвращаются к своему началу каждый
раз на новой высоте.
Как и бесконечный канон, каноническая секвенция
имеет два разряда, которые отличаются временным рас
стоянием вступления риспосты (m) и возврата пропосты (n).
Если временное расстояние между начальным (Pro
posta А) и имитирующим (Risposta А1) голосами равно рас
стоянию между имитирующим (А1) и повторением началь
ного (А) голосов на новой высоте, то это каноническая сек9
венция первого разряда.
Так как имитация может быть в верхний или нижний
интервал, шаг секвенции бывает восходящим или нисходя
щим, то возможны четыре варианта канонической секвен
ции первого разряда:
где m — интервал между проростой (А) и риспостой (А1);

n — интервал между риспостой и повторением пропосты;
z — шаг секвенции.
Схемы показывают, что в канонической секвенции пер
вого разряда возникают вертикальные противоположные
перестановки, поэтому необходимо учитывать и выполнять
правила двойного контрапункта.
Iv = m + n, но m ¹ n, n = m±z,
значит
Iv = m + (m±z);
Iv = 2m±z.
1. Если интервал вступления (m) и шаг секвенции (z)
различного направления (схемы б, г), то знаком перед z в
формулах будет «–» (минус).
Iv = 2m – z; n = m – z.
2. Если интервал вступления и шаг секвенции одинако

вого направления (схемы а, в), то z будет со знаком «+»
(плюс).
Iv = 2m + z; n = m + z.
3. Если шаг секвенции — четное число (2, 4), то показа

тель Iv должен быть четным числом (14, 16, 18). Если шаг
секвенции будет нечетным (1, 3), то показатель вертикаль
ной перестановки берется нечетным числом. Это необходи
мо учитывать, чтобы арифметическая разница между Iv и
шагом секвенции делилась на два.
1. Сочиняем фрагмент А начального голоса и переписы
ваем его во все аналогичные отделы секвенции с избранным
шагом секвенции в нужном направлении.
2. Переписываем фрагмент мелодии (А) начального го
лоса в имитирующий голос А1 с определенным временным
сдвигом и интервалом вступления (m).
3. Сочиняем отдел В по правилам избранного Iv, анало
гично переносим его во все отделы В и в имитирующий го
лос (В1).
Пример 41.
В канонической секвенции второго разряда расстояние

вступления между пропостой и риспостой не равно расстоя
нию между риспостой и повторением пропосты, поэтому
соединение мелодий производится в горизонтальноподвиж
ном, а чаще во вдвойне подвижном контрапункте. При со
чинении применяется методика третьей вспомогательной
строки.
ВОПРОСЫ
1. В каком виде имитаций возможно применение слож

ного контрапункта?
2. Что такое бесконечная имитация?
3. Что такое бесконечный канон и каноническая сек
венция? Что между ними общего и в чем разница?
4. Чем отличаются бесконечный канон первого и второ
го разрядов?
5. Какие виды сложного контрапункта используются
при сочинении бесконечного канона первого и второго раз
рядов?
6. В чем разница канонической секвенции первого и
второго разрядов?
7. Что нужно учитывать при вычислении интервалов
вступления голосов в бесконечном каноне и канонической
секвенции первого разряда?
8. Проанализируйте двухголосную инвенцию И. Баха
(Сdur), найдите в ней примеры различных видов имитаций
и сложного контрапункта.
Глава 4
ТРЕХГОЛОСИЕ.
ПРОСТОЙ КОНТРАПУНКТ
4.1.
ТРЕХГОЛОСИЕ
Полифоническое трехголосие — это совокупность трех

пар голосов (верхняя, нижняя и крайняя). Основной прин
цип сочетания голосов состоит в том, чтобы сочетать три
голоса так, чтобы каждая из трех пар могла образовывать
правильное двухголосие.
Так как при сочетании голосов образуются не только
интервалы, но и трехголосные созвучия (консонирующие
или диссонирующие), допускаются некоторые изменения
норм двухголосия в некоторых парах голосов:
1) кварта считается консонансом в верхней паре голо9
сов, если входит в состав секстаккордов. Допускается не
продолжительное параллельное движение секстаккордами.
Кварта в нижней и крайней парах голосов — диссонанс;
2) параллельное движение терциями и секстами в лю
бой паре голосов возможно более длительное время;
3) прямое движение к совершенным консонансам до
пустимо во всех парах голосов, кроме крайних;
Глава 4. Трехголосие. Простой контрапункт 47
4) допускается более частое применение совершенных

консонансов в любых метроритмических условиях и разде
лах сочинения.
Кроме этого, возможны одновременные залиговки в двух
(но не в трех!) голосах, а также одновременные скачки в
одну сторону в двух голосах при условии, что третий голос
движется в противоположном направлении.
Трехголосные созвучия в зависимости от входящих в их
состав интервалов можно разделить на консонирующие и
диссонирующие.
К консонансам в трехголосии принадлежат:
а) трезвучия — мажорное и минорное;
б) секстаккорды — мажорные и минорные;
в) консонирующие интервалы с удвоением одного из
звуков.
К диссонирующим созвучиям относятся:
а) квартсекстаккорды — мажорный и минорный;
б) диссонирующие интервалы с удвоением одного из
звуков;
в) уменьшенное трезвучие может быть использовано
только как проходящее на слабой доле.
Условия использования диссонирующих созвучий.
В квартсекстаккордах, если они находятся на сильном
времени, один из звуков кварты должен быть заранее при
готовлен, задержан и разрешен по правилам двухголосия.
Пример 42.
Квартсекстаккорды на слабых долях используются

как проходящие или вспомогательные диссонансы.
Пример 43.
В диссонирующих интервалах с удвоением одного из

звуков дублировать можно только свободный, но не диссо
нирующий (залигованный звук) голос.
Пример 44.
В примере б удвоение диссонирующего голоса приводит

к возникновению неразрешенной септимы в верхней паре
голосов. Ее правильное разрешение невозможно изза па
раллельных октав, которые будут неизбежны.
В диссонирующих интервалах возможно двойное задер9
жание, когда два звука одновременно диссонируют в двух
голосах, а третий свободен в своем движении.
Пример 45.
Разрешение диссонансов в двух парах голосов может

быть одновременным (пример 45а) или разновременным
(пример 45б).
Допускаются двойные проходящие (пример 46а) или
двойные вспомогательные (пример 46б) диссонансы на сла
бом времени, а также сочетание задержания с проходящим
диссонансом (пример 46в).
Пример 46.
Глава 4. Трехголосие. Простой контрапункт 49
Пример 47.
4.2.
ИМИТАЦИОННОЕ ТРЕХГОЛОСИЕ
В имитационном трехголосии возможны шесть вариан

тов вступления голосов:
При соединении голосов особое значение имеют:

1) порядок вступления голосов;
2) интервал между вступлениями голосов;
3) временное расстояние между А–А1, А1–А2.
Простой контрапункт в имитационном трехголосии воз
можен, если:
1) имитация простая, т. е. имитирующий голос повто
ряет только одноголосную часть мелодии начального голоса;
Пример 48.
2) каноническая имитация в виде симметричного ка9

нона.
Симметричный канон — это каноническая имитация,
в которой порядок вступления голосов — последователь
ный вверх или вниз (схемы 1 и 2), интервалы и временные
расстояния между вступлениями равны.
Пример 49.
В остальных случаях сочинения трехголосной канони

ческой имитации требуют применения различных видов
сложного контрапункта (см. «Сложный контрапункт в не
имитационном и имитационном трехголосии»).
ВОПРОСЫ
11. В чем особенности полифонического трехголосия
строгого стиля?
12. Особенности мелодического соотношения голосов в
трехголосии.
13. Правила интервального соотношения голосов в трех
голосии.
14. Как действует «принцип пар голосов» в трехголосии?
15. Чем отличаются правила применения консонансов
и диссонансов в различных парах голосов (верхней, ниж
ней и крайней)?
16. Какие созвучия относятся к консонирующим и дис
сонирующим?
17. Что такое двойное задержание диссонансов?
18. В каком виде имитаций возможно применение про
стого контрапункта?
19. При каком условии возможно применение простого
контрапункта в канонической имитации?
10. Что такое симметричный канон?
Глава 5
В ТРЕХГОЛОСИИ
5.1.
ТРЕХГОЛОСИЕ
В трехголосии все три пары голосов находятся в опреде

ленной зависимости. Вертикальные перестановки даже в
одной паре голосов неизбежно приведут к нарушению ин
тервального соотношения в других парах.
Если в вертикальноподвижном контрапункте напи
саны все три пары голосов, то такое производное соедине
ние называется тройным контрапунктом.
Из первоначального соединения можно получить не
сколько производных соединений:
При вертикальных перестановках в двух парах голосов

третья всегда оказывается производным соединением от
двух первых пар. Поэтому алгебраическая сумма показате
лей Iv верхней (АВ) и нижней (ВС) пар голосов всегда равна

показателю крайней (АС) пары:
Iv(A + C) = Iv(A + B) + Iv(B + C).
Сочинение первоначального соединения в тройном кон
трапункте требует соблюдения во всех парах голосов огра
ничений, связанных с избранным для каждой из пар пока
зателем Iv. Соблюдение правил лишь одного показателя для
всех пар упрощает процесс сочинения. Это возможно толь
ко в тройном контрапункте октавы.
Правила тройного контрапункта октавы.
1. Предельное расстояние между парами голосов не
должно превышать показателя вертикальной перестанов
ки: для верхней и нижней пар это октава, для крайней
пары — две октавы.
2. Нельзя допускать перекрещивание голосов.
3. Исключено свободное применение полных трезвучий
и секстаккордов. Квинта в трезвучиях должна быть ис
пользована как приготовленный (на сильных долях), про
ходящий или вспомогательный (на слабых долях) диссо
нанс. Кварта в секстаккордах во всех парах голосов счи
тается диссонансом, поэтому используется по обычным
правилам.
4. Нона готовится в нижнем голосе для любой пары
голосов, если приходится на сильную долю. В проходящих
или вспомогательных оборотах на слабых долях диссони
рующий звук ноны может быть в любом голосе.
Пример 50.
Глава 5. Сложный контрапункт в трехголосии 53
Пример тройного контрапункта октавы.

Пример 51.
Методика сочинения трехголосия в горизонтально9под9

вижном или вдвойне подвижном контрапунктах требует
применения вспомогательной строки (аналогично этим ви
дам контрапункта в двухголосии):
Последовательность сочинения для схемы 1.

1. Сочиняем голос А, который в производном соедине
нии будет со сдвигом во времени.
2. Переписываем голос А на вспомогательную строку А1
с избранным временным сдвигом (Ih) без изменения высот
ного уровня (для горизонтальноподвижного контрапунк
та) или одновременно с изменением во времени (Ih) и по
высоте (Iv) на избранный интервал (для вдвойне подвижно
го контрапункта).
Мелодии А и А1 образуют мнимый канон, но погрешно

сти их интервального соотношения не имеют значения, так
как эти голоса никогда не будут звучать вместе. Это необхо
димо, чтобы видеть, какие интервалы будут между голоса
ми в первоначальном и производном соединениях.
3. Сочиняем голоса BC так, чтобы они образовывали
правильное трехголосие с мелодиями А и А1.
4. Выписываем голоса АВС — первоначальное соедине
ние, А1ВС — производное соединение.
Для схемы 2 последовательность сочинения аналогична.
Пример 52.
В трехголосии, если все пары голосов написаны в зер9

кальнообратимом контрапункте, происходят их верти
кальные перестановки:
Мелодия каждого голоса воспроизводится в обращен

ном виде, но интервальные соотношения между голосами
остаются неизменными. В результате этого становится не
возможным правильное использование диссонансов с одно
сторонним задержанием (секунды и септимы) на сильных

долях. Кварта, которая была консонансом в верхней паре
голосов, переместится в нижнюю пару, где станет диссо
нансом. Все нисходящие разрешения диссонансов станут
восходящими. Поэтому при сочинении необходимо соблю
дать следующие правила.
1. Кварта в верхней паре голосов на сильном времени
должна быть приготовлена как диссонанс, но задержанный
звук можно разрешать вверх, так как в обращении задер
жание будет в нижней паре с разрешением диссонирующе
го голоса вниз на секунду (пример 53а).
2. Кварта в нижней паре голосов может разрешаться
как обычно вниз, так как после обращения она переместит
ся в верхнюю пару, где будет консонансом, если она в соста
ве секстаккорда (пример 53б).
Пример 53.
3. Кварта в крайней паре голосов после задержания

должна разрешаться только через верхний вспомогатель
ный консонирующий звук на слабой доле, чтобы в произ
водном соединении получить нормативное разрешение.
Пример 54.
Допустимо также сложное задержание кварты с разре

шением через верхний вспомогательный консонирующий
звук на слабом времени (см. «Обратимый контрапункт в
двухголосии») в любых парах голосов.
Сочинение обратимого контрапункта.
Пример 55.
5.2.
ИМИТАЦИОННОЕ ТРЕХГОЛОСИЕ
Сложный контрапункт в канонической имитации воз
никает при определенных условиях.
Если в каноне порядок вступления голосов непоследо
вательный, временные или интервальные расстояния меж
ду вступлениями не равны, то требуется применение гори9
зонтальноподвижного или вдвойне подвижного контра9
пункта.
Если при непоследовательном вступлении голосов рас

стояния по времени между ними равны, то возникает вер9
тикальноподвижной контрапункт.
Различные виды подвижного контрапункта возникают

также в бесконечных имитациях при последовательном
вступлении голосов.
В бесконечном каноне первого разряда интервальные и
временные расстояния между вступлениями голосов долж
ны быть равными:
Буквенная схема показывает, что в этом виде канона

возникают вертикальные перестановки голосов. При сочи
нении необходимо соблюдать правила выбранного Iv (пока
зателя вертикальной перестановки голосов). Чаще исполь
зуют тройной контрапункт октавы (Iv = –14). Интервал
между вступлениями голосов будет равен октаве.
Пример 56.
В бесконечном каноне второго разряда изза неравенст

ва временных расстояний между начальным (А), имитирую
щими (А1, А2) и вновь начинающим (А) голосами возникает

горизонтальноподвижной или вдвойне подвижной контра9
пункт.
При сочинении применяется методика третьей вспомо

гательной строки аналогично двухголосному бесконечному
канону второго разряда.
Пример 57.
В канонической секвенции первого разряда происходит

перестановка отделов каждого голоса по вертикали, поэто
му при сочинении необходимо учитывать правила избран
ного показателя вертикальноподвижного контрапункта.
В трехголосной канонической секвенции перемещаемый

мотив бывает небольшой протяженности. Показатели m (ин
тервал вступления между голосами) и z (шаг секвенции) опре

деляются после выбора Iv (показателя вертикальной переста
новки голосов). Наиболее удобным показателем является
тройной контрапункт октавы (Iv = –7 или Iv = –14). После
выбора шага секвенции (z) и его направления определяют
ся направление и размер интервала вступления (m).
Iv = m + n или m – n,
если n = 2m + z или 2m – z,
то Iv = m + (2m – z);
Iv = 3m ± z.
Если направления m и z одинаковы (схемы в, г), то z

в формуле будет со знаком «–» (минус): Iv = 3m – z (схемы
в, г).
Если направления m и z противоположны (схемы а, б),
то z в формуле будет со знаком «+» (плюс): Iv = 3m + z (схе
мы а, б).
Чтобы вычислить интервал вступления m между голо
сами по формуле, надо, чтобы разница между Iv и шагом
секвенции z делилась на три:
Iv 1 z
m2 .
3
Это определяется путем подбора:
a) Iv 1 14, z 1 2;
14 2 2
14 1 3m 3 2, m 1 , m 1 4 (схемы а, б );
3
б) Iv 1 14, z 1 1;
14 3 1
14 1 3m 2 1, m 1 , m 1 5 (схемы в, г);
3
в) Iv 1 7, z 1 2;
7 21
7 1 3m 3 1, m 1 , m 1 2 (схемы а, б );
3
г) Iv 1 7, z 1 2;
732
7 1 3m 2 2, m 1 , m 1 3 (схемы в, г).
3
Пример 58.
Каноническая секвенция второго разряда в трехголо

сии встречается редко.
ВОПРОСЫ
11. Что такое тройной контрапункт?
12. Сколько новых комбинаций возможно при пере
становке трех голосов в вертикальноподвижном контра
пункте?
13. Как вычислить показатель вертикальной переста
новки голосов в трехголосии?
14. Особенности и правила тройного контрапункта ок
тавы.
15. Почему тройной контрапункт октавы является наи
более удобным при сочинении?
16. В чем особенность сочинения горизонтальноподвиж
ного и вдвойне подвижного контрапунктов в трехголосии?
17. Назовите особенности и правила сочинения в зер
кальнообратимом контрапункте в трехголосии.
18. При каких условиях возникают различные виды
сложного контрапункта в канонической имитации в трех
голосии?
19. Какие виды сложного контрапункта возникают при
непоследовательном порядке голосов и с различным вре
менным промежутком вступления в трехголосии?
10. Какой показатель вертикальной перестановки при
меняется в бесконечном каноне первого разряда?
11. Как вычислить интервал вступления голосов в трех
голосной канонической секвенции?
РЕКОМЕНДАТЕЛЬНЫЙ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Григорьев, С. Учебник полифонии / С. Григорьев, Т. Мюл
лер. — М., 1977.
2. Евдокимова, Ю. Учебник полифонии. Вып. I. — М., 2000.
3. Мюллер, Т. Полифония. — М., 1989.
4. Полифония: Сборник теоретических статей / сост. и ред.
К. Южак. — М., 1975.
5. Ройтерштейн, М. И. Практическая полифония : учебн. по
собие. — М., 1988.
6. Скребков, С. Учебник полифонии. — М., 1982.
7. Степанов, А. Полифония / А. Степанов, А. Чугаев. — М.,
1972.
8. Фраенов, В. П. Учебник полифонии. — М., 1987.
9. Чугаев, А. Некоторые вопросы преподавания полифонии в
музыкальном училище. Ч. 1 (Строгое письмо). — М., 1976.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Бершадская, Т. Основные композиционные закономерности
народного многоголосия русской народной песне. — Л., 1961.
2. Биркан, Р. И. Типовые письменные задания по полифонии //
Задания и рекомендации по музыкальнотеоретическим дис
циплинам. — Л., 1983.
3. Богатырев, С. С. Обратимый контрапункт. — М., 1960.
4. Должанский, А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. — Л.,
1962.
Рекомендательный библиографический список 63
5. Дубовский, И. Имитационная обработка русской народной

песни. — М., 1963.
6. Дубовский, И. Простейшие закономерности русского народ
нопесенного двухтрехголосного склада. — М., 1964.
7. Евдокимова, Ю. К. Полифония средних веков и эпохи Воз
рождения. — М., 1985.
8. Золотарев, Б. Фуга. — М., 1965.
9. Корчинский, Е. К вопросу о теории канонической имита
ции. — Л., 1960.
10. Кулаковский, Л. О русском народном многоголосии. — М. ;
Л., 1961.
11. Кушнарков, Х. О полифонии. — М., 1971.
12. Литинский, Г. Образование имитаций строгого письма. —
М., 1971.
13. Методология и методика анализа музыкальных произведе
ний : сб. научных трудов. — Киев, 1984.
14. Напреев, Б. Д. Вертикальноподвижной контрапункт в поли
фонии XIII–XVI вв. : учебн. пособие. — Л., 1983.
15. Осипова, В. Д. Полифония : учебн. пособие : в 2х ч. — Лмск.,
2006.
16. Основы теоретического музыкознания : учебн. пособие / под
ред. М. И. Ройтерштейна. — М., 2003.
17. Павлюченко, С. Практическое руководство по контрапунк
ту строгого письма. — Л., 1963.
18. Протопопов, В. История полифонии : в 2 т. — Т. 1. — М.,
1962 ; Т. 2. — М., 1965.
19. Пустыльник, И. Подвижной контрапункт и свободное пись
мо. — Л., 1967.
20. Пустыльник, И. Практическое руководство по написанию
канона. — Л., 1975.
21. Ровенко, А. Практические основы стреттноимитационной
полифонии : учебн. пособие. — М., 1986.
22. Скребков, С. Полифонический анализ. — М., 1940.
23. Скребков, С. Система Фукса // Сб. статей. — М., 1980.
24. Скребков, С. Теория имитационной полифонии. — Киев,
1983.
25. Танеев, С. Подвижной контрапункт строгого письма. — М.,
1959.
26. Танеев, С. Учение о каноне. — Томск, 1929.
27. Тюлин, Ю. Искусство контрапункта. — М., 1964.
28. Федотов, В. А. Начало западноевропейской полифонии. —
Владивосток, 1985.
29. Холопов, Ю. Н. Канон. Генезис и ранние этапы развития //
Теоретические наблюдения над историей музыки. — М.,
1978.
30. Холопов, Ю. Н. Хиндемит и его «Ludus tonalis». — М., 1964.
31. Южак, А. О природе и специфике полифонического мышле

ния. — М., 1975.
32. Южак, К. Некоторые вопросы современной теории сложно
го контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки.
Вып. 4. — Л., 1965.
НОТНЫЕ ОБРАЗЦЫ ДЛЯ АНАЛИЗА

1. Агажанов, А. Сольфеджио: Примеры из полифонической ли
тературы / А. Агажанов, Д. Блюм. — М., 1972.
2. Мюллер, Т. Полифонический анализ: Хрестоматия. — М.,
1964.
3. Полифонические циклы И. С. Баха, Д. Шостаковича, П. Хин
демита, Р. Щедрина, А. Пирумова, Б. Бартока.
4. Сборники обработок народных песен (М. Балакирев, П. Чай
ковский, А. Лядов).
5. Соколов, Вл. Примеры из полифонической литературы. —
М., 1962.
6. 100 канонов для детского хора / Сост. Л. Абелян, В. Попов. —
М., 1969.
7. Хрестоматия по канону / Сост. И. Я. Пустыльник. — М.,
1973.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Виды полифонии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Глава 1. Одноголосие. Мелодия строгого письма . . . . . . . . 7
Глава 2. Двухголосие. Простой контрапункт . . . . . . . . . . 13
Глава 3. Двухголосие. Сложный контрапункт . . . . . . . . . 25
Глава 4. Трехголосие. Простой контрапункт . . . . . . . . . . 46
Глава 5. Сложный контрапункт в трехголосии . . . . . . . . . 51
Рекомендательный библиографический список . . . . . . . . 62
Надежда Викторовна МАРТЮШЕВА
ПОЛИФОНИЯ СТРОГОГО СТИЛЯ.
ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО
К СОЧИНЕНИЮ КОНТРАПУНКТОВ
В СТРОГОМ СТИЛЕ
Учебное пособие
Nadezhda Viktorovna MARTYUSHEVA

POLYPHONY OF A STRICT STYLE.
A PRACTICAL GUIDE
FOR COMPOSING COUNTERPOINTS
IN A STRICT STYLE
Textbook
Ответственный редактор Сергей Малахов
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.10.953.П.1028
от 14.04.2016 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.mplanet.ru; planmuz@lanbook.ru
196105, СанктПетербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 3362509, 4129272
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, СанктПетербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 3362509, 4129272.
Бесплатный звонок по России: 88007004071
Подписано в печать 30.11.18.

Бумага офсетная. Гарнитура Школьная.
Формат 84´108 1/32. Печать офсетная.
Усл. п. л. 3,57. Тираж 50 экз.
Заказ №
Отпечатано в полном соответствии с качеством

предоставленного оригинал-макета.
в АО «Т8 Издательские Технологии».
109316, г. Москва, Волгоградский пр., д. 42, к. 5.
«Èçäàòåëüñòâî
ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»
П Р Е Д Л А ГГА
АЕТ
УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ
ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
ПО НАПРАВЛЕНИЮ
МУЗЫКА
Приглашаем к сотрудничеству
авторов и издательства
Рукописи не рецензируются
и не возвращаются
НАШ АДРЕС И ТЕЛЕФОНЫ

Издательский отдел
РФ, 196105, Санкт Петербург,
пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
(812) 3362509, 4129272
ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА
www.lanpbl.spb.ru/price.htm;
Email: lan@lanbook.ru
www.mplanet.ru;
Email: planmuz@lanbook.ru
«Èçäàòåëüñòâî
ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»
П Р Е Д Л А ГГА
АЕТ
УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ
ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
ПО НАПРАВЛЕНИЮ
КЛАССИЧЕСКИЙ ВОКАЛ
КЛАССИЧЕСКИЙ
И ХОРОВОЕ ИСКУССТВО
Приглашаем к сотрудничеству
авторов и издательства
Рукописи не рецензируются
и не возвращаются
НАШ АДРЕС И ТЕЛЕФОНЫ

Издательский отдел
РФ, 196105, Санкт Петербург,
пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
(812) 3362509, 4129272
ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА
www.lanpbl.spb.ru/price.htm;
Email: lan@lanbook.ru
www.mplanet.ru;
Email: planmuz@lanbook.ru

Мартюшева Н. В. Полифония строгого стиля

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Мартюшева Н. В. Полифония строгого стиля

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Н. В.

Учебное пособие является кратким изложением теоретиче

The textbook is a summary of the theoretical course “Polyphony

Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019

«Полифония» является предметом, обобщающим тео

точником приобретения профессиональнотеоретических и

Полифония (лат. polyphonia, др.греч. polujwnia —

всех голосах. Вершиной формы имитационной полифонии

Любая мелодия представляет собой волнообразное раз

Закономерности мелодии строгого письма определяют

ма, единое развитие от начала до конца способствуют не

Основой мелодии является поступенное движение. Скач

Нельзя делать скачок в одном направлении с предыду

Разрешены два скачка в одном направлении, если в

Преодолеть тритоновое звучание можно, если движе

Нельзя делать скачки между восьмыми длительностя

Динамике развития способствует чередование останов

Пример мелодии строгого стиля.

11. Назовите общие закономерности мелодии строгого

17. В каких условиях возможно использование двух

6) регистровый контраст (низкий, средний, высокий);

2. Несовпадение метрических акцентов проявляется в

1. Различие направления движения голосов.

Прямое и параллельное голосоведение используется

3. Несовпадение вступлений, цезур, кульминаций, ка9

Следует помнить, что в полифонии цифровое обозначе9

несовершенные (терции, сексты, децимы, терцдецимы).

Диссонансы (секунда, кварта, септима. нона, ундеци

Задержание диссонанса на сильной доле состоит из трех

Диссонансы на слабых долях применяются в проходя

Завершить свое сочинение можно подобной каденцией.

1. Что такое контрапункт?

14. Перечислите средства создания контраста в неими

Имитация (лат. Imitatio — подражание) — это пооче

123456789 956 978 6 3 946789 956 9786 3 8

87  7232 87  72322526272892 92

В простой имитации имитирующий голос по

В канонической имитации (каноне) имитирующий го

В имитации отмечаются три момента.

Таким образом, осью симметрии в ионийском ладу бу

б) имитация в увеличении, т. е. имитация, в которой

в) имитация в уменьшении, т. е. имитация, в которой

д) свободная имитация, т. е. имитация, в которой воз

Следует отметить, что последние четыре (в–е) вида ими

11. Что такое имитация?

КЛАССИФИКАЦИЯ СЛОЖНОГО КОНТРАПУНКТА

Сложный контрапункт делится на два вида: подвижной

Вертикальные перестановки, при которых мелодии ме

Соединение мелодий в результате противоположных

При противоположных перестановках, чаще исполь9

Iv (–7) = (–1) + (–6) = (–2) + (–5) = (–3) + (–4);

I. Двойной контрапункт октавы —это разновидность

б) квинта на слабом времени используется во вспомо

2. Нона (8) на сильном времени задерживается только в

Нона на слабых долях применяется в проходящих и

II. Двойной контрапункт дуодецимы — это противопо

а) секста на сильном времени должна быть приготовле

б) секста на слабом времени может использоваться в

Ундецима на слабом времени может использоваться в

III. Двойной контрапункт децимы — это противополож

3. Нона после перестановок станет секундой, поэтому:

Двойной контрапункт с другими показателями Iv

11. Что такое Index verticalis?

Горизонтально подвижной и вдвойне подвижной

Учебное пособие является кратким изложением теоретиче

«Полифония» является предметом, обобщающим тео

точником приобретения профессиональнотеоретических и

Полифония (лат. polyphonia, др.греч. polujwnia —

Любая мелодия представляет собой волнообразное раз

Закономерности мелодии строгого письма определяют

ма, единое развитие от начала до конца способствуют не

Основой мелодии является поступенное движение. Скач

Нельзя делать скачок в одном направлении с предыду

Преодолеть тритоновое звучание можно, если движе

Нельзя делать скачки между восьмыми длительностя

Динамике развития способствует чередование останов

Диссонансы (секунда, кварта, септима. нона, ундеци

Диссонансы на слабых долях применяются в проходя

14. Перечислите средства создания контраста в неими

Имитация (лат. Imitatio — подражание) — это пооче

123456789 956 978 6 3 946789 956 9786 3 8

87 7232 87 72322526272892 92

В простой имитации имитирующий голос по

В канонической имитации (каноне) имитирующий го

Таким образом, осью симметрии в ионийском ладу бу

д) свободная имитация, т. е. имитация, в которой воз

Следует отметить, что последние четыре (в–е) вида ими

Вертикальные перестановки, при которых мелодии ме

б) квинта на слабом времени используется во вспомо

II. Двойной контрапункт дуодецимы — это противопо

а) секста на сильном времени должна быть приготовле

III. Двойной контрапункт децимы — это противополож

1. Горизонтальноподвижной контрапункт — это раз

I. Зеркальный (аналог — зеркальнообратимый, верти9

Для всех диатонических ладов, расположенных на бе

2. Все нисходящие разрешения после обращения пре

где m — расстояние между начальным (Proposta A) и ими

В бесконечном каноне второго разряда временное рас

Если в этом виде бесконечного канона имитация совер

Если имитация совершается в нижний интервал, то от

2. Если интервал вступления и шаг секвенции одинако

3. Если шаг секвенции — четное число (2, 4), то показа

1. В каком виде имитаций возможно применение слож

В имитационном трехголосии возможны шесть вариан

В остальных случаях сочинения трехголосной канони

В трехголосии все три пары голосов находятся в опреде

Мелодии А и А1 образуют мнимый канон, но погрешно

Мелодия каждого голоса воспроизводится в обращен

Допустимо также сложное задержание кварты с разре

Если при непоследовательном вступлении голосов рас

В бесконечном каноне второго разряда изза неравенст

При сочинении применяется методика третьей вспомо

тервал вступления между голосами) и z (шаг секвенции) опре

Каноническая секвенция второго разряда в трехголо

31. Южак, А. О природе и специфике полифонического мышле