Вы находитесь на странице: 1из 20

Лекция № 1.

Музыка как вид искусства. Понятие музыкального содержания. Анализ


музыкальных произведений. Эстетические категории музыки: стиль, жанр.
Курс анализа музыкальных произведений излагает науку о строении музыкальных
произведений в его связях с содержанием музыки; он учит применять данные этой науки
(дополняемые сведениями из других дисциплин) к целостному анализу музыкальных
произведений.
Само понятие «анализ» трактуется здесь лишь отчасти в том первоначальном и специальном
смысле, в котором оно означает разделение, расчленение, разложение на составные
элементы (от греческого analysis — разделение).

3 смысловых значения:
1. учебный предмет как часть системы музыкально – теоретического образования;
2. музыкально – теоретическая наука, ставящая своей целью изучение явлений
музыкального мира (изучение целостное, комплексное);
3. практическая деятельность по изучению и художественной оценке музыкальных
произведений.

Основные задачи анализа музыкального произведения:


1. Выявление художественно – образного содержания музыкального произведения;
2. Определение комплекса средств, какими пользовался композитор.
3. Эстетическая и социальная оценки явления.

Специфика музыки как искусства.


Искусство – это одна из разновидностей человеческой деятельности, отражающая
действительность в особых художественных образах.
1. искусство – это форма деятельности (в древности – средство передачи информации);
2. искусство – отражение реальности в особых художественных образах.
Искусство создается определенным кругом людей, обладающих специфическими
способностями.
Музыка — искусство звуковое и временное (музыкальное произведение развертывается во
времени). Музыка не может столь же непосредственно, как живопись или скульптура,
отражать, изображать конкретные предметы или описывать явления и предметы
действительности так, как это может сделать литература. Но зато музыка способна более
непосредственно, богато и разнообразно передавать переживания человека, движение его
чувств, эмоционально-психологические состояния, их смены и переходы. Не отражая во всей
конкретности предметную сторону явлений, музыка способна, однако, раскрыть общий
характер явлений действительности (например, грандиозность или хрупкость, величавое
спокойствие или напряженный динамизм), равно как и общий характер процессов развития.
Способность музыки взаимодействовать с другими искусствами является почти уникальной,
она может «сотрудничать» с литературой, поэзией, живописью, хореографией.
Две теории возникновения музыки:
- музыка возникла в процессе труда, как чисто прикладное искусство; постепенно
музыка отделяется как отдельный вид искусства;
- музыка возникла в процессе человеческого общения, как потребность выражения
каких – либо сильных впечатлений.

Специфика музыки:
1) эмоциональная природа музыки выражается прежде всего в том, что она воздействует
прежде всего на чувства, а затем на мышление;
2) музыка – это не конкретный вид искусства. Слово – это понятие, а музыка не имеет
понятийности, чем сходна с абстрактной живописью. (Кандинский, Малевич)
3) музыка способна вызывать какие-то определенные ассоциации – у каждого свои.
4) музыка – временное искусство. Оно существует и развивается во времени. Это одно
из редких искусств, которое может передать движение, развитие.
5) восприятие музыки – от частного к общему. Целое музыкальное произведение – это
результат всего предыдущего звучания.
6) исполнитель – композитор – слушатель. От исполнителя зависит восприятие музыки
слушателем.

Музыкальное содержание и его компоненты.

Содержание музыки – это отражение действительности, преломленное через


компоненты музыкального языка и выраженное в специфических музыкальных образах и
специфическими музыкальными средствами.
Три уровня содержания:
1. Композиторское содержание (замысел композитора), хотя в состав содержания могут
входить не только музыкальные компоненты – литературная программа, поэтический текст,
сценические действия, живопись.
2. Исполнительское содержание (интерпретация произведения), многое зависит от
интерпретации дирижера.
3. Восприятие слушателем.

Стиль, жанр.
Каждое явление обладает устойчивым набором признаков, позволяющих отнести его: к
определенной эпохе, направлению, творчеству композитора, что объединяется понятием
стиль. Термин стиль встречается с эпохи Возрождения.
Стиль – это высший вид художественного единства, ступень в историческом
развитии искусства.
Стиль есть исторически сложившаяся, устойчивая общность ряда признаков, проявляющая
себя на уровне эпохи, художественного направления, творчества отдельного композитора.

Классификация стилистических эпох (по Скребкову):


1. Предренессансная эпоха становления стиля (от возникновения музыки до конца 12
столетия, кульминация - средневековье).
2. Ренессанс, или эпоха Возрождения:
- Ранний Ренессанс(13-16 вв.)
- Высокий Ренессанс (14-16 вв.) Орландо Лассо, Палестрина, Жоскен Депре.
3. Эпоха становления и зрелости классического стиля:
- барокко (16-17 вв.), формирование классицизма /Монтеверди, Люлли, Куперен, Бах,
Гендель, Рамо/;
- классицизм (17-18 вв.), /Бортнянский, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен/.
4. Романтизм (нач. 19-нач 20 вв.):
- ранний /Шуберт, Шуман, Берлиоз, Глинка, Верстовский/;
- зрелый /Шопен, Лист, Вагнер, Верди, Григ, Чайковский, Могучая кучка/;
- поздний /Брукнер, Малер, Штраус, Рахманинов/.
5. Эпоха современного стиля, формирование множественности стилей /Онеггер,
Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Шенберг, Хиндемит/.
Наиболее яркие средства могут быть отнесены к характерным признакам стиля (мелодика,
ладогармония, ритм, фактура). Стилевая гармония – Шопен, Рахманинов, Скрябин, гамма
Глинки, Р.-К.
Жанр.
Жанр в переводе означает «род». Понятие музыкального жанра применяется в
различных значениях: иногда имеются в виду исполнительские средства («вокальные
жанры», «инструментальные жанры»), иногда — непосредственное жизненное назначение
(колыбельная, траурный марш), в других же случаях — некоторый более общий тип
содержания («моторные жанры», «лирические жанры», «характерные жанры», «легкий
жанр»). Однако почти при любом понимании термина в глубине его все же лежит
представление о том или ином типе содержания, связанном с жизненным назначением
произведения.
Музыкальные жанры обладают чертами национальной характерности и при этом
многие из них приобрели широкое интернациональное распространение (примеры). Жанры
не остаются неизменными, они развиваются, преобразуются.
В различных жанрах вырабатываются типичные для них средства: ритмические
обороты, формы аккомпанемента, мелодические фигуры, виды фактуры и т. п. Во многих
случаях музыкальный образ имеет богатые жанровые связи, т. е. сочетает свойства
различных жанров.

Классификация жанров.
В основе классификации лежат признаки:
1) сфера бытования музыки:
- народно – бытовые;
- церковные;
- концертные;
- театральные.
Между этими группами существуют тесные взаимосвязи.
2) исполнительский состав и средства (голос или инструмент, количество
исполнителей): вокальные, инструментальные, сольные, ансамблевые, хоровые, оркестровые
и т.д.
3) масштабы, сложность произведения (относительная классификация, расплывчатая).
4) классификация содержания по жанровым признакам:
- эпические (эпос = повествование), рассказ преобладает над действием;
- лирические (лирика = выражение чувств);
- драматическая музыка (драма = действие), противоборство, борьба, конфликт.

И жанр, и стиль – это категории исторически обусловленные:


1. Любой стиль и жанр возникают в конкретных исторических условиях;
2. Любой стиль и жанр претерпевают значительную эволюцию, могут видоизменяться,
развиваться, но при этом, развиваясь, приобретают новые черты, сохраняя старое.

Лекция № 2. Музыкальная тема и способы её развития. Музыкальная форма.


Функции составляющих формы.
Тематизм.
В музыкознании – два значения:
1. тема – это круг явлений и образов данного произведения (тема оперы, симфонии),
употребляется не только в музыке;
2. тема – в чисто музыкальном, узком смысле слова.
Тема – это более или менее законченная музыкальная мысль, т.е. тема – отражение образа
через систему выразительных средств.
По объему – различные, очень короткие – Бах инвенция До мажор, очень длинные –
Рахманинов Концерт №3, тема 32 такта.
Требования к теме:
1. индивидуальность, т.е. данный музыкальный материал должен содержать яркие
индивидуальные черты (яркая интонация, аккорд, ритм);
2. самостоятельность;
3. структурная завершенность или незавершенность.

Тема – это музыкальная мысль, отличающаяся достаточно индивидуальной


характеристикой, самостоятельностью, завершенностью строения, которое лежит в основе
музыкального развития.
Тема – не всегда яркая мелодия, могут быть общие формы движения, ритмический или
гармонический элемент.
Тема – одна музыкальная мысль.
Тематический материал – все темы музыкального произведения.
Тематизм – все темы и их развитие.
Тематическое развитие – различные способы видоизменения тем.
Тематическая работа – мелкие видоизменения внутри темы.

Разновидности музыкальных тем.


1. интонационный, или мотивный признак: по нему темы делятся на однородные (одна
интонация) и неоднородные (2 и более), которые могут быть контрастны и неконтрастны.
2. Строение темы, ее структура, степень завершенности:
- Тема-зерно – краткость, незавершенность каданса, интонационная однородность или
наличие не более двух интонаций.
- Тема, развивающаяся из зерна – достаточно развернутое, законченное построение,
содержащее 3 стадии: наличие интонационного зерна, его дальнейшее развитие и
завершающий каданс.
- Темы незернового развития, характерны для произведений песенного характера.
3. Фактурный облик темы – мелодия, гармония, ритм, тембр, тема-комплекс.

Принципы тематического развития.


1. Повторение точное или видоизменённое.
2. Разработка темы за счёт:
- секвенции;
- обращения – ракоход (с конца к началу), вертикальная перестановка;
- сжатие ритмическое;
- увеличение темы (кульминации, разработки, кода).
3. Образный контраст.
4. Конфликтное проведение тем.
5. Проведение контрастных тем, потом одновременного конфликта.
6. Влияние новой темы на изменения в старой теме.

Средства музыкальной выразительности.


Это своего рода язык музыки. Первичные – мелодия, лад, гармония, метр, ритм. Вторичные –
фактура, тембр, регистр, темп, динамика, агогика, штрихи (исполнит.). Каждое средство
музыкальной выразительности отдельно существует только в теории. В музыке ХХ века это
разделение становится условным.
Мелодия – это последовательность взаимосвязанных, переходящих друг в друга звуков,
составляющих образно – смысловое единство.
Два важнейших компонента мелодии:
1. интонационность (осмысленность взаимосвязи между звуками);
2. мелодическая линия (звуковысотность).
Кульминация – это наиболее высший или низший звук звуковысотной линии, подчеркнутый
длительностью, гармонией.
Анализ мелодии.
1. Характер мелодии, образное содержание, настроение.
2. Определение стилистических, национальных и жанровых принадлежностей.
3. Характеристика звуковысотной линии.
4. Связь мелодии с другими средствами музыкальной выразительности.
5. Строение мелодии (объем, интонационный состав, кульминации и способы подхода к
ней).
6. Тип мелодии (инструментальный, вокальный).
7. Стилистика (классическая, современная).
8. Вывод: роль данной мелодии в произведении.

Лекция № 3. Период. Функции, основные разновидности.


В определении понятия музыкальной формы и ее сущности нужно обязательно
учитывать две стороны: более широкую – форма-процесс, и более узкую – форма-структура.
В первом случае это весь процесс развития, происходящего в данном произведении. Во
втором случае форма – структура, это строение музыкального произведения.
Музыкальная форма – это:
- эстетический порядок музыкальной композиции, обеспечивающий ее художественные
достоинства;
- тип композиции, определенный композиторский план музыкального произведения;
- строение музыкального произведения;
- целостная организация музыкального материала (средства выражения);
Единство содержания и формы определяется тем, что любое содержание реализуется только
в конкретной форме.

Принципы развития музыкальной формы.


1. Повторность: буквальная, видоизмененная (от варьирования отдельных попевок до
принципа вариационности), репризная (повтор первоначального после нового или какого- то
развития); рондальная (минимум 3 раза), полифоническая (имитация), секвенционная
повторность (с изменением тональности).
2. Разработочность: более однозначный принцип мотивного вычленения, т.е. тема
развивается не целиком, а отдельными своими мотивами (разработка сонатной формы).
3. Контраст - один из важнейших принципов. Обычно проявляется в произведениях,
где есть многотемность /сопоставление, дополнение, противопоставление, конфликт,
единовременный контраст (контрапункт).

Музыкальная форма как структура.


Деление музыкальной структуры на более мелкие элементы называют членением
музыкальной структуры. Членение имеет определенные признаки:
- простейшие (паузы, выдержанные звуки, условные обозначения, знак репризы, фермато).
- более сложные, связанные с логическим построением (каданс автентический, плагальный);
По логике музыкального развития:
- повторность какого-либо тематического элемента;
- смена тональности, темпа, метроритма, фактуры, резкая смена динамики.
Функции частей музыкальной формы.
В результате членения образуется ряд разделов, которые выполняют определенную
функцию.
Основные (обязательные) функции:
1. Функция экспозиции (показ музыкального материала);
2. Функция развития (развивающая);
3. Функция завершения (заключительная), связанная с кадансированием.
Не обязательные функции:
4. Функция репризы (повторение после чего-то нового, период может обойтись без нее);
5. Связующая функция (вспомогательная функция);
6. Вступительная функция (с показом темы или нет).
В рамках разделов одной формы могут сочетаться 2 функции, а иногда и больше.

Типы изложения музыкального материала.


1. Экспозиционный - устойчивость, полное изложение темы, гармоническая
определенность и устойчивость, преобладание одной тональности, хотя не исключен момент
перехода в другую тональность к концу экспозиционного построения.
2. Серединный – неустойчивость, неопределенность, тема не дается целиком, тональная
неустойчивость, неопределенность по структуре.
3. Заключительный – единство тональности, неоднократное кадансирование,
длительные органные пункты на Т.

Лекция № 4. Период: функции, разновидности.


Период – структура музыкального произведения, служащая для изложения музыкальной
темы (музыкальной мысли).
Признаки периода:
1. Содержит одну тему.
2. Наличие полной, завершенной каденции (исключение – художественные цели).
3. Определяющая роль как структуры – самостоятельная форма или составная часть
более развернутой формы.
4. Экспозиционная функция и экспозиционный тип изложения.
Исторически возник период на грани полифонического гомофонного стиля.
Период типа развертывания появился в полифоническую эпоху. Три стадии:
1. показ тематического зерна
2. его развитие
3. заключительный каданс (в другой тональности: dur – D, moll - //).
Типы периодов.
1. Нормативный период классического типа (2 предложения, повторное строение,
количество тактов кратно 4).
2. Неповторного строения.
3. Периоды с количеством предложений больше 2х.
4. Сложные периоды (двойные, из четырех предложений), периоды единой структуры.
Период иногда образует форму небольшого самостоятельного произведения. Это возможно
тогда, когда произведение ограничивается воплощением одного музыкального образа, а не
дает сопоставления, контраста различных образов.
Форма периода, очевидно, может быть достаточной лишь для произведений некоторых
малых жанров. В вокальной музыке — это песня, романс; однако гораздо чаще периодом
оказывается лишь куплет песни. В инструментальной музыке это — прелюдии и
родственные им миниатюры.
Лекция № 5: период, внутренняя структура, тональные особенности.
Структура внутри периода определяется тремя наиболее важными качествами:
1. наличие сходства и различия кадансов;
2. количество тактов в периоде и составляющих его элементов;
3. наличие расширений и дополнений.
В зависимости от количества предложений, количество кадансов может быть 2,3,4.
Между предложениями более слабые, половинные автентические, в конце – полные,
совершенные.
Расширение – внутреннее разрастание периода до основной каденции.
Дополнение – только после основного каданса, на структуру периода не влияет.
Период не может представлять собою неделимое целое, совершенно лишенное цезур. Это
противоречило бы роли периода как формы, в которой изложена музыкальная мысль.
Каждый период так или иначе расчленяется на части, но характер членения — крупного или
мелкого, равномерного или неравномерного, количество стадий членения - все это бывает
различным. Период – предложение – фраза – мотив – субмотив – интонация.
Мотив – это наименьшая тематическая единица, содержащая, как правило, одну сильную
долю. Фраза - объединение двух или нескольких мотивов. Субмотив – часть мотива.
Основным носителем музыкального содержания является интонация.
(разобрать пример из исполнительской практики студентов)
Интонация – это мельчайшая единица музыки, обладающая относительно самостоятельным
выразительным и смысловым значением. Музыкальная интонация охватывает все сферы
музыки: жанровая, ритмическая, гармоническая, песенная, речитативная, танцевальная,
маршевая, лирическая, эпическая, драматическая, национальная.
Любое развитие музыки - это развитие интонаций.

Работа по теме «Период» в виде анализа музыкального примера (письменно)


по следующему плану:
1. Главная тональность (однотональный или модулирующий период),
границы формы (объем в тактах), разновидность периода в данном примере.
2. Буквенная схема с указанием количества тактов по предложениям,
например: а+а1 или а+в
3. Каденции – гармоническое строение:
а) по функциональному содержанию – автентическая, плагальная, полная;
б) по степени завершенности – совершенная, несовершенная, половинная.
4. Отметить в периоде формообразующие процессы, например: точный или
вариантный повтор мотива (фразы), секвенция, дополнение, прерванная
каденция, расширение, сокращение, наложение, элемент репризы и т.д.
При наличии вступления дать сравнительный анализ его строения по
отношению к теме и определить есть тематическая связь или нет.
Лекция № 6. Простые формы. Простая двухчастная форма.
Простые формы.
Простыми называются формы, в основе которых лежит периодическое строение, т.е.
хотя бы одна из частей – период, а остальные – не сложнее периода. «Песенными» они
называются из-за жанровых связей с песнями и танцами. Независимо от количества частей в
простой форме (2,3), между ними должны существовать определенные связи:
- смысловые, логические взаимосвязи (драматургические) /тема, развитие/;
- тематические, интонационные взаимосвязи, повторы частей (aba);
- ладотональные взаимосвязи (родственные тональности);
- сходство гармонических систем;
- единая метрическая фиксация, ритмическое родство;
- единство темпов, фактур;
Одночастная форма – художественная или эстетическая целостность музыкального
произведения.
Простой двухчастной формой называется структура, где законченная начальная
музыкальная мысль получает то или иное продолжение в пределах одной последующей
части. 1 часть – период, 2 часть – не сложнее периода.
Происхождение двухчастная форма ведет от народной музыки, тесно связана с бытовыми
жанрами и имеет песенно – танцевальное происхождение. В профессиональной музыке
форма зарождается в полифоническом стиле, период типа развертывания.
Основные разновидности двухчастной формы:
- с репризой / А(а+а1) + В(b+а(1)) /, т.е., второе предложение второй части буквально
или видоизмененно повторяет второе или первое предложение первой части.
- без репризы (развивающая /А + А1/, контрастирующая /А + В/, контраст
дополняющий).
Одночастная.Бах Чакона для скрипки, 8 т. – тема вариаций
Бетховен Соната № 24, 4 т., №31, 4 т. – вступления
Скрябин Прелюдия, соч.11 № 17 – 12т, соч. 16 №4 – 12 т.– ф-ная миниатюра.
Глинка «Не щебечи, соловейку» - кам-вок музыка
Развитая одночастная.Шопен Прелюдии № 1-4,6,9,10,14,18
Скрябин Прелюдии соч 11 № 4,5,9,11,14,15,22
Рахманинов Сон, Я жду тебя, Здесь хорошо
Простая двухчастная.АА1: Дакен Кукушка Рефрен Бетховен Соната № 12,
скерцо, трио, Бетховен Соната № 13, скерцо, трио
АВ: Бетховен Соната № 18, скерцо, трио, Соната № 31, скерцо, ч.1.
Репризная: Бетховен Соната № 10, ч 2, тема вариаций Бетховен Соната № 11,
менуэт, трио, Соловьев-Седой «Вечер на рейде»

Лекция № 7. Простая трёхчастная форма и её разновидности.


Простой трехчастной формой называется музыкальная структура, состоящая либо из трех
периодов, либо из первоначального периода и двух последующих частей не сложнее
периода. Чаще форма репризная.
Возможные виды реприз: буквальная, варьированная, динамизированная, с расширением, с
дополнением, синтетическая (с отдельными элементами средней части).
Разновидности средних частей:
- однотемная (варьированное повторение /А+А1+А/ либо
развивающая элементы 1ч. /А+R+А/)
- контрастирующая (контраст – сопоставление, без конфликта) /А+В+А/
- синтетическая (объединяет черты развития и контраста) /А+RB+А/
Простая трехчастная.
АА1А: Бетховен Соната № 1, менуэт, трио Бетховен Соната №2 , скерцо, трио, Скрябин
Прелюдия, ор 15№ 4
АВА: Бетховен Соната №7, менуэт; соната №11, менуэт; соната №15, Анданте, соната №12,
1 ч. тема вариаций
ARA: Бетховен Соната №1 Менуэт, Соната №3, скерцо, 1 раздел, Соната № 12, скерцо,
первый раздел.

Лекция № 9. Сложные формы. Сложная трёхчастная форма и её


разновидности.
Сложными формами называются те формы, в которых хоть одна часть написана в простой
форме и остальные разделы не образуют более сложных структур.
Чаще всего в простой форме пишется первая часть, возможна и средняя. Могут быть
двухчастные и трехчастные. Сложная двухчастная форма менее употребима, так как
оставляет ощущение незавершенности. Напротив, сложная трехчастная форма является
одной из самых распространенных форм.
Сложная трехчастная форма является удобной во всех отношениях, она концентрична.
Возникла в бытовой музыке в конце 17 начале 18 века. Как и простые формы берет свое
начало в старинных сюитах, особенно оркестровых – два танца, первый повторяется после
второго. Первый танец исполнялся полным составом оркестра, а средний – тремя
инструментами, отсюда и название «трио».
Сложная двухчастная форма появилась в период венского классицизма. Истоки:
1. Старинная оперная ария, которая начиналась медленной частью, а заканчивалась
быстро. Позже возникла ария da capo.
2. Старинная сюита – последовательность одинаковых по названию частей, но разных по
содержанию.
Сложная двухчастная форма.
Это форма, состоящая из двух частей, одна из которых представляет собой простую форму, а
другая период, свободное построение, простую форму.
Чайковский «Мы сидели с тобой» 1 часть – простая двухчастная, 2 часть – период.
Моцарт Фантазия d-moll 1 часть – простая трехчастная, 2 часть – строгая форма.
Чайковский Ария Лизы «Откуда эти слезы».
В основе драматургии лежат два принципа:
1. Контраст, вплоть до противоположных эмоциональных состояний.
2. Незаконченность формы, контраст остается без итога.
Эта форма применяется чаще всего в оперной и вокальной музыке, здесь ее безрепризность
может быть оправдана поэтическим текстом. В инструментальной музыке встречается как
редкое исключение /Моцарт Фантазия d-moll, Григ Смерть Озе/.

Сложная трехчастная форма.


Классические образцы сформировались в менуэтах и скерцо венских классиков – средних
частях сонатно – симфонического цикла. В дальнейшем развивается как форма
самостоятельного произведения, преимущественно в инструментальной музыке.
Является наиболее контрастной из всех форм, за исключением сонатной формы. Содержит
минимум два контрастных образа, один из которых в крайних частях, другой – в середине.
Соотношение образов самое резкое. Образный контраст подчеркивается тональным
контрастом.
Сложной трехчастной формой называется форма, состоящая из трех частей, причем:
1 часть – простая двух- или трехчастная форма.
2 часть – простая форма, период, свободное построение.
3 часть – буквальное или видоизмененное повторение первой.
Как редкое исключение, только средняя часть – простая форма, по краям – свободные
построения.
Разновидности:
Средняя часть – трио
имеет четкую структуру – пр.форма или период Средняя часть – эпизод, имеет
структуру свободного развивающего построения.
А С А
ab cd ab A R A
aba cdc aba
aa1 c aa¬2
У романтиков грани между эпизодом и трио стираются. Средняя часть может быть
замкнута и разомкнута. Резкого перехода обычно не бывает, существует связка.
Первая часть – простая форма двух- или трехчастная, малоконтрастная внутри себя,
однородная, широко используются развивающие однотемные построения, контраст
дополняющий. Отличается логикой, строгостью строения, тональным единством,
достаточной степенью законченности и завершенности, хотя есть и незавершенные формы
(дополнения, связки).
Третья часть – реприза.
1. Буквальная реприза (da capo до слова конец).
2. Видоизмененная реприза встречается редко – просто варьирование /Моцарт Соната
№7, Менуэт/.
3. Усеченная реприза, повторение одного периода, а не всей первой части (шопеновская
реприза) / Прелюдия № 15 Des-dur, Полонез c-moll/. Благодаря усеченности сглаживается
трехчастность.
Вторая часть – основная задача – внести контраст в форму, поэтому однотемные средние
части практически исключены. Должен быть контраст, что составляет одну из главных основ
сложной формы /Шопен Ноктюрн D-dur, Глинка Марш Черномора, Шопен Соната b-moll//
При всей силе контраста средняя часть не приобретает характер конфликта, а скорее
оттеняет образ.
Обязательна смена тональности. Наиболее характерна субдоминантовая сфера. Может быть
одноименная тональность, параллельная, VIb ступени, лад может не меняться, чаще: dur –
dur – dur, moll – dur – moll, т.е. средняя часть чаще мажорная.
Заканчиваться может кадансированием, или на доминанте третьей части, может завершаться
связующим построением, которое возвращает в основную тональность.
Степень единства между второй и третей частью больше, чем между первой и второй.
Помимо трёх обязательных частей, эта форма также может содержать вступление (редко),
коду (часто), связки (в основном, в репризе).
Сложная трехчастная форма может начинаться вступлением /развитое – Шопен
Полонез As-dur/, часто имеет самостоятельную коду: на материале крайних частей –
Бетховен, Соната ор. 31 №3, Менуэт; на материале средней части – Чайковский – У
камелька; синтетическая кода – Бетховен Соната, ор. 7 Ларго…, Бетховен Соната, ор. 28,
Анданте
Может содержать в себе повторение частей: 1 часть //: Трио Реприза :// - сложная
трехпятичастная форма (сложная двойная трехчастная форма) Бетховен Скерцо Симфонии
№ 4, 7, Глинка Марш Черномора.
Лекция № 10. Форма рондо. Определение, путь исторического
развития. Старинная форма.
Различаются рондо как жанр, как форма и как принцип формообразования. Является одной
из самых употребимых форм, т.к. содержит 2 удобных момента: неоднократное возвращение
к одному материалу (не менее трех раз) и контрастный новый материал.
А В А(1) С А(2) …А
Рондо (франц.) – круг, хоровод.
Хоровод – происхождение – французская хороводная песня с запевом и припевом.
Рондо – форма, основанная на чередовании неоднократно возвращающейся главной темы
(рефрена) с различными эпизодами.
Количество разделов в рондо от минимум 5 до бесконечности.
Три этапа эволюции рондо:
Рондо 17 столетия (старинное) или рондо французских клавесинистов.
Классическое рондо венских классиков, или строгое.
Романтическое или свободное рондо.
Общее направление эволюции.
- изменение количества эпизодов.
- уменьшение контрастности эпизодов по отношению к рефрену и между собой.
- раскрепощение тематического материала.
- увеличение размеров и усложнение формы в целом и каждого раздела.
- усиление взаимосвязей между различными разделами формы: от механистического
сцепления до единого сквозного развития.
Эволюция.
Рондо французских клавесинистов.
17 век – Дакен, Люлли, Куперен – вершина французского клавесинизма.
Большинство из французских композиторов – клавесинистов были выходцами из
крестьянства. Но они служили при дворе, отсюда преломление народного стиля, фольклора
через призму аристократической музыки.
Музыка полностью соответствовала эпохе.
Образность:
Это небольшие самостоятельные пьесы программного склада (с названием), хотя
программность условная.
Характер музыки утонченно изящный, лишен драматических столкновений. Пьеса
воспринимается, как единое образное состояние.
В области средств музыкальной выразительности:
- обилие украшений (рококо)
- чаще 2 голоса
- средние и верхние регистры
- отсутствие динамического контраста.
Форма:
Чередование рефрена и эпизодов.
Большое количество (больше 7) рефренов и эпизодов, т.е. 7-мичастные, 9-тичастные, 11-
частные.
Встречаются куплетные рондо (начинаются с эпизода).
Используются тональности 1 степени родства, T – S – D. Первые эпизоды к D, а последний
к S сфере.
Каждое построение – нормативный период (8 тактов). Между рефреном и темами эпизодов
почти нет контраста.
В основе лежит один музыкальный образ и его варианты. Это качество привело к тому, что
развития в рондо французских клавесинистов не происходит. Нет единой сквозной линии
развития.
Традиции французских клавесинистов можно проследить на более позднем этапе.
Рондо венских классиков.
Формирование в творчестве Гайдна, закончено в творчестве Моцарта, Бетховена.
Эволюция:
- сокращение количества разделов (до пяти)
- увеличение размеров каждого раздела (простая 2х-3хчастная форма)
- значительное увеличение контрастности между рефреном и эпизодом,
- эпизод становится самостоятельным
- более широкий тональный план (опора на 1 степень родства)
- появление сквозного развития (не механического сочетания, а появление логики развития):
- между разделами появляются связки
- снимаются завершения, замкнутые кадансы между разделами
- используются варьирование и даже разработочность (рефрен может варьироваться
Бетховен, Соната №2)
- каждое рондо имеет коду, которая становится итогом (Моцарт Турецкий марш)
Используют форму рондо очень широко:
- как самостоятельные пьесы довольно больших масштабов (Бетховен «Бешенство по поводу
утерянного гроша», Моцарт, Гайдн)
- как финалы в классических сонатах и концертах
- в качестве медленных частей
у Моцарта – в оперной музыке (Дон Жуан, ария Дон Жуана с шампанским, Свадьба Фигаро,
«Мальчик резвый»).
Рондо венских классиков представляет собой развернутые крупные композиции, чаще 5-ти
частные со значительным контрастом между рефреном и эпизодом и наличии единой линии
сквозного развития АВАСА.
Начинается процесс сближения рондо с другими музыкальными формами и жанрами: рондо
с сонатной формой, рондо с фантазией (Моцарт Рондо ля минор), рондо с принципом
вариаций (Мусоргский «Картинки с выставки»).
Симфонизация рондо (Бетховен финал «Авроры», «Бешенство по поводу утерянного гроша»,
Моцарт Турецкий марш, Ария Фигаро «Мальчик резвый», Бетховен, Сонаты № 2, 7),
медленные части – Бетховен Соната № 20, 3 часть, Менуэт.
Романтическое рондо.
При общих чертах рондо можно заметить отход от строгих закономерностей
Рондо романтиков возвращает на новом этапе развитие старинного рондо.
Черты:
Увеличение количества частей, но размеры остаются достаточно крупными.
Достаточно резкий контраст между эпизодом и рефреном. Эпизоды становятся
самостоятельными в образном отношении, иногда, напоминая самостоятельные, т.е. рондо
приобретает черты сюиты (Шуман Карнавал, рондальность – Мусоргский – Картинки с
выставки). Эпизоды могут отличаться по метру, ритму, темпу.
Абсолютная свобода тонального плана. Используются секундовые отношения тональностей,
наиболее часто – терцовые ( Шумен Новелетта № 1 – по б3).
По структуре может нарушаться строгая последовательность: рефрен – эпизод. Могут быть
два рефрена или эпизода подряд. Часто встречается четное рондо, с добавочным
проведением рефрена.
Может меняться структура рефрена, эпизоды могут иметь самую разную структуру.
От классиков сохраняется единая линия внутри развития, связки, коды, но свобода
структуры и более яркие контрасты.
В 19 веке форма рондо занимает более значительное место в творчестве русских
композиторов: Глинка Рондо Фарлафа, рондо Антониды, Бородин Плач Ярославны,
Римский-Корсаков, 4 картина Садко, сцена проводов Масленицы в Снегурочке.
Даргомыжский рондо применял в романсах (возможность разнообразно выразить текст) –
«Ночной зефир», «Свадьба», «Старый капрал», «Червяк».
Из советских композиторов к форме рондо часто обращались: Кабалевский Хор сборщиц
винограда из оперы «Кола Брюньон» и Прокофьев балет Ромео и Джульетта (танец рыцарей,
менуэт). Мусоргский Картинки с выставки.
Лекция № 11. Классическая форма. Обзор формы 19-20 вв.
Классификация музыкальных структур.
Исторический признак учитывает время возникновения и существования структур,
взаимосвязи с окружающими ее явлениями:
1. Старинные (предклассические);
2. Классические (18-нач.19)
3. Послеклассические структуры (романтические, современные)
Логический признак:
1. Нормативные
2. Ненормативные
3. Смешанные.
По степени сложности:
1. Простые формы (1,2,3х частные)
2. Сложные формы (2,3х частная)
3. Развернутые (рондо, вариации, сонатная, рондо-сонатная)
4. Контрастно-составные (любые, состоящие из 2х и более контрастных разделов, но
составляющих единое целое).
Классические инструментальные формы охватывают период музыкальной классики (вторая
половины XVIII века), эпоху романтизма (XIX в.) и отчасти ХХ век. Их историческое
значение состоит в том, что они представляют собой структуры чистой, абсолютной музыки
указанных эпох. Устойчивость их принципов и конкретных структур позволяет их считать
классическими (в широком смысле) формами музыки Нового времени.
Классические формы, закреплённые прежде всего в инструментальной сфере, во многом
составляют основу композиции и вокально-хоровых произведений, и отдельных номеров
опер и балетов. Совершенство композиции Гайдна, Моцарта, Бетховена и Чайковского и
других великих мастеров классических инструментальных форм имеет значение эталона и
для композиторов последующих поколений.
В состав классических музыкальных форм входят: период, простые двух- и трёхчастная
формы, форма Adagio, сложная 3-хчастная, рондо, вариации, сонатная форма, сонатно-
симфонический цикл и сюита. Основами классических музыкальных форм являются
тематизм и тонально-гармоническая организация.
Примеры:
В эпоху романтизма новое художественное сознание сказалось в появлении новых жанров –
баллада, картина, поэма, сказка, легенда и т.п. В области композиции возникают смешанные
формы, индивидуальные формы (с оригинальной, часто программной идеей). Широко
используется контрастно-составная форма – форма, состоящая их двух или нескольких
частей, обладающая контрастом циклического типа (тематическим, ладотональным,
темповым), самостоятельностью формы одной или более частей, непрерывностью звучания,
мотивно-тематическими связями частей.
ХХ век – эпоха, породившая модернизм, позже авангардизм. Противостоящая тенденция
выразилась более всего в неоклассицизме (необарокко, неоромантизме). Новое философско-
эстетическое мышление развило и выделило разные средства выразительности: у
Стравинского и Бартока – ритм, Дебюсси – гармония, Шенберг, Берг – обострённая
интонация, чрезвычайная тематическая насыщенность, Шостакович, Хиндемит использовали
полифоническое письмо. Особенность форм ХХ века составило то, что основные типы форм
(барочные, классические, романтические) остались прежними; но изменились их элементы
музыкального языка: тематизм, гармония, мелодика, ритм, фактура. Изменилось и
соотношение этих средств. Теперь главным может стать ритм, фактура, тембр.
Лекция № 12. Вариационная форма. Путь исторического развития,
вариации остинато.
Вариационной называется форма, построенная на целостном существенном видоизменении
основной музыкальной темы: одной – обычные вариации, двух – двойные, реже – трех.
Вариационная форма основана на одном из самых распространенных и самых древних
принципов развития – вариационности.
Вариация – это структура, заключающая в себе видоизмененное проведение
тематического материала.
Вариация в балете – сольный фрагмент, демонстрация исполнения техники.
Тема с вариациями (вариации) – это музыкальный жанр или музыкальная форма,
построенная на видоизмененном принципе развития.
Вариационный цикл – особая внутренняя цельность и единство развития.
Вариантность – этот термин обычно употребляется на интонационно – мотивном
уровне. Это типичная черта народных песен.
Зародилась форма в устном народном творчестве: куплетная форма сочетается с
вариационной формой, что дало развитие куплетно – вариационной форме;
два старинных танца – чакона и пассакалия, на протяжении всего танца выдерживается одна
гармоническая основа (бас, гармония), которая оплетается дополнительными голосами.
Для любой вариационной формы важно наличие двух этапов: темы и ее вариаций. Тема
должна быть запоминающейся, рельефной и индивидуальной. Количество вариаций не
ограничено.
Начиная с 17 века, форма вариаций – неотъемлемая часть процесса музыкального
развития. В художественной практике реально используется три основных принципа
варьирования:
Остинато (удержанный) - неизменность какого – либо голоса при достаточно свободном
развитии других голосов.
Фигуративное или орнаментальное варьирование – когда варьируется основная тема, но
изменения происходят за счет мелодической фигурации.
Принцип свободного варьирования – когда тема подвергается очень существенным
преобразованиям, от нее остаются только отдельные элементы, узнаваемые, вплоть до
интонации.
Существует 4 основных разновидности вариационной формы:
Вариации на basso ostinato, возникли в 17 веке (Бах, Гендель).
Вариации на soprano ostinato, (от народно – песенной культуры, от Глинки – Глинкинские
вариации).
Классические вариации – орнаментальные – строгие
Свободные – романтические вариации – свободное варьирование, видоизменения.
Тема.
Независимо от способа варьирования, в основе всегда лежит тема. В меньшей мере
узнаваемость темы нужна для soprano ostinato. Тема должна быть удобной для варьирования.
Тема является единственным источником образного содержания, поэтому вариации образно
одноплановы – за исключением свободных вариаций.
Три возможных источника темы:
Вариации на оригинальную тему;
вариации на тему другого композитора;
вариации на тему народной песни;

Soprano и basso ostinato.


Принцип остинатности уходит корнями в народное творчество. В одном случае – это
танцевальная форма Англии - basso ostinato, в другом – песенная форма славян. Принцип
различия между soprano и basso ostinato в фактурном и гармоническом принципе: - basso
ostinato - полифонические и гармонические; soprano ostinato – мелодические и мелодико –
гармонические.

Вasso ostinato.
Вариации на basso ostinato прошли три этапа развития:
старинная музыка (Бах, Гендель)
Бах Чакона из сюиты ре минор
Гендель Пассакалия из сюиты соль минор
Гендель Чакона и 52 вариации
Бах Месса си минор, хор «Круцефиксус»
Бах пассакалия до минор для органа.
период венских классиков (редко, Бетховен Симфония №3)
романтическая школа (очень редко, Брамс Симфония № 4 Финал)
новое возрождение – ХХ век – новая волна полифонического мышления (Шостакович,
Шнитке):
Шостакович Пассакалия из оперы «Катерина Измайлова» (антракт)
Шостакович Пассакалия из финала симфонии №8
Отличительные черты темы basso ostinato: краткость – 3-4 такта; крупные длительности;
медленный темп; единство тональности; наличие полного, совершенного каданса.
На протяжении всех вариаций тема остается неизменной, может перейти в другой голос.
Количество вариаций не ограничено. Развитие всех голосов, кроме баса, чаще всего
полифоническое. Вариации называют полифоническими вариациями. Вариации на basso
ostinato, полифонического плана, отличаются текучестью формы, так как по законам
полифонии нет одновременного кадансирования, тема может переходить в другие голоса.
Для вариаций basso ostinato характерно тональное единство.
Кроме полифонии можно встретить другие типы развития голосов: ритмическое дробление,
изменение фактуры, смена лада, при неизменности баса импровизируется верхний голос.

Soprano ostinato.
Возникли в музыке Глинки как усложнение куплетной формы (глинкинские вариации).
Принцип неизменной мелодии, развитие за счет сопровождающих голосов – фактуры,
лада, динамики, тонально – гармонического плана (модуляция). Структура темы остается
неизменной, редко меняется образное содержание, тема показывается разными гранями.
Распространенный тип этих вариаций – оркестровый.
Глинка Камаринская, Персидский хор, Рассказ Головы (Руслан и Людмила)
Мусоргский Песня Варлаама (Борис Годунов)
Мусоргский Песня Марфы (Хованщина)
Шостакович Симфония № 7 Эпизод нашествия.
Равель Болеро

Лекция № 13. Классические и свободные вариации.


Классические вариации.
Классическая форма выдвигает новый тип вариационной формы, которая имеет сходные
черты с basso ostinato – использование ритмического дробления, единая тональность.
Коренное различие – в классических вариациях тема мелодическая, в basso ostinato тема –
гармоническая последовательность или гармонический комплекс.
Классические вариации – это вариации гомофонно-гармонического стиля, тема–мелодия с
соответствующим аккомпанементом. В процессе развития тема узнаваема, хотя не
проводится полностью неизменно. Тема узнается за счет сохранения интонационной
гармонической схемы, за счет создания новых вариантов, близких к основному.

Венские вариации:

а) классические;

б) орнаментальные, т.к. основной принцип развития – это варьирование. Фигурация во всех


видах: гармоническая, мелодическая, ритмическая;

в) строгие, потому что каждая вариация строго соответствует по всем трём поводам:
тематическому, тональному и структурному.

Все вариации пишутся в основной тональности, за исключением одной или нескольких – в


параллельной тональности или одноименной для контраста. Наличие ладовой вариации
обязательно. Гармония сохраняется. Каждая вариация пишется в той же структуре, что и
тема.

Принципы развития классических вариаций: на уровне мелодии (орнаментика, ритмическое


дробление, распев, вариантность) и фактуры.

В венских вариациях единая логика развития:


постепенное усложнение приёмов варьирования от начала к концу, в результате чего
вариации приобретают виртуозный характер → всё большее отдаление от темы –
возможность продемонстрировать виртуозные способности и усиление контраста.
Логика удаления от темы имеет два пути:
1) Последняя вариация самая контрастная;
2) Наиболее удалённой от темы является предпоследняя, а в последней почти полное
возвращение к теме.
Практически обязательной становится кода. Вариации как часть сонатного цикла либо как
самостоятельная форма.

Романтические, или свободные вариации.


Тема и вариации независимы друг от друга. Интонации, которые составляют
индивидуальность темы, повторяются и в вариациях. А так каждая вариация представляет
собой по сути отдельную пьесу, а весь вариационный цикл приобретает черты сюитности.
Тональные связи могут не сохраняться, темп может быть различен. В романтических
вариациях тема – это повод для создания разнохарактерных пьес. Возможны вариации на
вариации: последующая на предыдущую. Бывает жанровое варьирование, когда вариация
имеет ярко выраженные жанровые черты (Шуман «Симфонические этюды», «Карнавал»).
Лекция № 14. Сонатная форма: определение, разновидности.
Экспозиция.
Сложные формы - составные, а сонатная форма, рондо и вариации - более цельные. Это -
подвижные, прорастающие, динамические формы. Каждое следующее построение связано с
предыдущим. Но только соната содержит в себе борьбу.
Сонатная форма – это структура музыкального произведения, возникающая в результате
напряженного интенсивного целеустремленного развития музыки, основанного на
тональном конфликте и многоплановом тематизме, утверждающимися в новом качестве.
Понятия:
Сонатная форма – определенная структура музыкального произведения или части.
Сонатное Allegro – 1 часть классической сонаты. Сонатность – принцип развития
музыкального произведения. Соната – циклический музыкальный жанр.
Сонатная форма – это репризная форма, основанная на драматургическом контрасте
главной и побочной партий, на тональном противопоставлении главной и побочной партий,
в экспозиции (побочная как правило в тональности доминантовой группы) в их тональном
объединении или сближении в репризе; для сонатной формы характерны разработочность во
всех партиях и разделах, метод производности в тематическом процессе /Холопова/.
Особенности драматургии = драматургия романа или пьесы, много линий развития, образов,
контрастов, связи с глобальными идеями времени.
Признаки:
1. наличие конфликтности, природа которого – тональная, две сферы – ГП и ПП, причем
ПП «претендует» в экспозиции на главенствующую роль (больше по размерам, обязательно
закреплена тонально); все дальнейшее развитие – разработка и реприза - преодоление
конфликта;
2. наличие развитого многопланового тематизма (ГП, ПП, ЗП, чаще – больше, + СП,
вступление, несколько ПП, ЗП, новые темы в разработке);
3. напряженное развитие формы (интенсивное, целеустремленное движение к
определенному направлению, к результату);
4. новое качество музыкальных тем, полученное как результат развития.
Основные функции экспозиции.
1. Показ двух важнейших тональных сфер сонаты и выявление конфликта (его природы)
между ними.
2. Показ основного тематического материала (образного содержания данной сонаты).
3. Первоначальное развитие основного материала (начиная с творчества Бетховена).
В результате – к концу экспозиции выявлено основное образное содержание, конфликт.
Созданы предпосылки для дальнейшего развития.

Три разновидности экспозиции:


1. Повторенная (характерна для классиков).
2. Неповторенная (с творчества Бетховена).
3. Двойная (в инструментальных концертах) – сначала оркестровая экспозиция, а затем
солиста с оркестром.
- замкнутая – заканчивается устойчивым кадансом в тональности ПП
- разомкнутая - нет такого каданса, экспозиция перерастает в разработку.
Строение экспозиции. Две тональных сферы - ГП (ГП, СП) и ПП (ПП и ЗП). Партия –
тонально – структурный элемент. Тема – образный элемент. Партия может состоять из
нескольких тем.
Главная партия – первая тема сонатной формы, важнейшим признаком которой является
принадлежность к главной тональности. Образ – динамичный, действенный. Отличается
четкостью, стройностью, ритмической определенностью.
Тематический материал.
Однородная ГП не содержит контрастных интонаций, элементов. Контрастирующая или
неоднородная ГП больше противоречит, ее удобнее развивать, присуща драматическим
сонатам. Двухтемные ГП встречаются редко.
Структура ГП – обычно период, но достаточно свободного строения. В 19-20 вв типичным
становится трехчастное строение ГП (тема – развитие - тема).
Связующая партия – второй элемент экспозиции, относится (условно) к сфере ГП. Функция
– уйти от ГП и подготовить появление ПП. Заканчивается СП в новой тональности.
На ранних этапах развития сонатной формы СП играла незначительную роль. С тональной
точки зрения СП содержат 3 стадии:
1) Пребывание в главной тональности.
2) Момент модулирования, перехода – неустойчивые гармонии, секвенции и др.
3) Подготовка новой тональности, как правило, через ее доминанту (СП заканчивается
на доминанте новой тоники, но у Моцарта бывает и тоника)
Структура: чаще всего свободное построение, не имеющее определенной структуры.
Побочная партия – к ее сфере относится раздел экспозиции, написанный в новой
тональности. Размеры побочной сферы больше, чем сферы главной партии.
Драматургический конфликт иногда дополняется тематическим конфликтом. ПП – иная
образная сфера по отношению к главной партии.
Тематический материал: две или насколько тем. По сравнению с ГП – спокойнее,
сдержанней. ПП – часто, лирического плана. Чаще встречаются однородные темы (единый
круг интонаций).
Тональная сфера: Классики: Мажор – D (95%), // - редко. Минор - //, реже – D. Исключена
сфера S. Постепенно расширяется круг тональностей ПП. В романтическую эпоху
соотношение тональностей не ограничено. В современной музыке сочетаются классические
соотношения и свободные.
Все темы ПП пишутся в одной тональности, возможно изменение лада. Структура тем –
классический период повторного строения с различными расширениями, дополнениями,
изменениями. Если тем несколько, то каждая ПП – период.
Заключительная партия - это расширенный каданс. Постепенно ЗП начинает приобретать
самостоятельность. Функции:
 закрепить тональность ПП;
 иногда внести новые элементы в образ сонаты.
Тональность – закрепление тональности ПП. Подобно СП – редко имеет определенную
структуру. Свободное построение, но может быть период.

Лекция № 15. Сонатная форма: разработка, реприза, кода.


Разработка.
Функции разработки:
1) максимальное обострение и развитие тонального конфликта;
2) развитие основного тематического материала, выявление сопоставления или
сближения тем;
3) противопоставление по характеру крайним разделам формы.
Продолжительность развития достигается крайней неустойчивостью тональных
соотношений разработки, частых смен тональности.
Темы экспозиции развиваются различными способами развития: метод мотивного
вычленения (развитие отрезка), варьирование, контраст – сопоставление.
Тематический материал. Однотемные, двухтемные, многотемные. Чаще разрабатывается
материал ГП. Темы сближаются в развитии. Могут появляться новые темы, самостоятельные
эпизоды. Иногда – эпизод вместо разработки.
Тональная сфера: субдоминантовая, чего не было в экспозиции.
 постоянная тональная неустойчивость – секвенции, модуляции, отклонения;
 тональности могут появляться по определенным интервалам;
 гармоническая неустойчивость;
Общий тональный план разработки:
1) пребывание в тональности, близкой к экспозиции;
2) собственно процесс тонального развития, модулирования;
3) установление доминанты главной тональности, с этого момента – переход к репризе.
Структура – индивидуальна, зависит от каждого отдельного случая. Различна по размеру,
соответствует общему тональному плану, т.е.:
1) вступление к разработке;
2) собственно разработка, несколько разделов, соответствующих смене тональности;
3) переход к репризе.
Момент перехода от экспозиции к разработке либо после каданса, либо непосредственно
«вытекание», «переливание».

Реприза.
Реприза – построение, которое следует либо после чего-то нового, либо развития
предыдущего. Это третий, заключительный раздел, который появляется после разработки в
результате предшествующего развития. Реприза может появляться после экспозиции.
Функции репризы:
 подведение итогов всего развития, хотя возможна кода;
 реприза разрешает основной тональный конфликт;
 возвращение основного тематического материала, но в новом качестве.
Классическая реприза по тематическому материалу практически полностью
Повторяет структуру и тематический материал экспозиции.
В простейших случаях темы повторяются буквально. В более сложных – возможны
незначительные изменения. Более существенно изменяется СП. В репризе новые темы не
появляются. Классическая реприза целиком звучит в главной тональности. Если ГП и ПП
были в разных ладах, то возможны варианты:
1) переход ПП в лад ГП;
2) сохранение в ПП ладовой независимости.
Особые типы реприз.
1) Динамическая реприза начинается на ином динамическом уровне, чем экспозиция,
или содержит в себе значительные изменения.
2) Зеркальная реприза начинается с ПП, пропускается СП. Цель – подчеркнуть особое
значение ПП либо нужна ГП для завершения формы.
3) Сокращенная реприза – пропускает одну из основных тем (ГП или ПП).
4) Реприза – разработка, где с начала развития репризы продолжается разработочное
развитие.
5) Синтетическая реприза – редкий случай, где одновременно происходит сочетание
разных тем.
6) Реприза с нестандартными тональными отношениями (не в главной тональности ГП
или ПП).
Вступление.
Имеет место в симфонической музыке. Нет в сонатах Гайдна, Моцарта, Бетховен - 8,24,32.
Двоякая функция:
- формообразующая – подготовить основной раздел формы;
- образная – создать дополнительный образ произведений.
У венских классиков вступление идет в другом темпе, оттеняет основное содержание. У
романтиков – вступления готовят основной материал. Самая различная протяженность,
всегда в форме свободного построения. Относительная тональная самостоятельность.
Кода.
Завершает раздел формы, неразрывно связана с репризой. Материал коды связан с основной
тональностью. Форма – свободное построение. Три основных разновидности:
1) Кода – итог. Простое дополнительное кадансирование или проведение тем основного
развития (Гайдн, Моцарт, ранний Бетховен).
2) Кода, которая строится на качественно новом образном материале, знакомая тема
появляется, но в очень видоизмененном виде.
3) Кода – разработка (Бетховенский тип), где продолжается борьба.
Особые случаи сонатной формы.
1. Сонатная форма без разработки, возможна связка.
2. Сонатная форма с эпизодом вместо разработки.
3. Сонатная форма с эпизодом в разработке.
4. Сонатная форма в инструментальном концерте или камерной сонате:
наличие каденции, двойная экспозиция.