Л.

Гервер

Твердая поэтическая форма vs форма музыкальная: опыт анализа

мадригалов на тексты секстин
Твердыми называются поэтические формы, в которых заранее определены
«объем, метр, рифмовка, строфика целого небольшого стихотворения» [8].
Европейская традиция твердых форм восходит к романскому Средневековью.
Их многочисленные типы различаются по строгости и сложности
организации [2, 142]: к числу наиболее сложных, побуждавших поэтов к
изобретениям и экспериментам, относится секстина [6; 12], о которой пойдет
речь в настоящей публикации.
В XVI веке, времени расцвета мадригала, секстина, наряду с сонетом,
баллатой и канцоной, входила в число актуальных твердых форм. Это были
формы стихотворений «Канцоньере» — знаменитой книги песен Франческо
Петрарки, оказавшей огромное воздействие на поэзию большинства
европейских стран [5, 24], особенно же — на творчество итальянских поэтов,
прозванных петраркистами: основу их поэтики составлял принцип
подражания [11]. Петраркисты не только использовали твердые формы, но и
экспериментировали с ними [15]. Сочинения петраркистов и самого
Петрарки служили текстами многочисленных мадригалов: так твердые
поэтические формы вошли во взаимодействие с ансамблевой полифонией
эпохи строгого стиля.
Факт сочинения мадригалов на тексты в твердых формах привлекает
внимание исследователей, в частности, Дж. Хаара, который связывает
художественную значительность и чрезвычайную популярность мадригала
как жанра со свойствами поэзии, вдохновлявшей композиторов-
мадригалистов ([16, 225–227], см. также [14; 13]). Чем больше доля твердых
форм в текстах мадригалов, тем естественнее задаться вопросами о том,
имеет ли значение строгая регламентированность поэзии для композитора,
сочиняющего мадригал, и сообщается ли «твердость» поэтической формы
форме музыкальной?
Предварительные изучение мадригалов на тексты стихотворений в твердых
формах показывает, что ответы на сформулированные нами вопросы могут
быть различными. Иногда сочинение мадригала становится, так сказать,
переформатированием поэтического текста. Один из красноречивых
примеров — мадригал Луки Маренцио Ahi, dispietata morte на текст баллаты
Петрарки Amor, quando fioria. При сочинении Маренцио выпускает рипресу,
основной структурообразующий элемент баллаты. Оставшиеся же строки он
превращает в музыкальную форму сходного с баллатой симметричного
строения, тем самым, и разрушая твердую форму, и следуя ей.
Наряду с выраженной тенденцией к пересмотру структуры поэтического
текста при сочинении мадригала можно видеть и обратное — признаки
подражания твердой поэтической форме. Нагляднее всего подражание
проявляется в мадригалах-сектинах.

Секстина представляет собой «стихотворение из 6 строф по 6 строк (11-

сложников), последние слова которых повторяются из строфы в строфу (так
называемая “тавтологическая рифма”, parola — rima), каждый раз в новом
порядке (6, 1, 5, 2, 4, 3 строки каждой предыдущей строфы): АБВГДЕ,
ЕАДБГВ, ВЕГАБД, ДВБЕАГ, ГДАВЕБ, БГЕДВА; в конце
добавляется полустрофа-торната, в которой по шести полустишиям проходят
все те же шесть слов-рифм. Художественный принцип рефренных форм
доведен здесь до предела: уже не тождественные строки переосмысляются в
контексте новых строф, а тождественные слова в контексте новых строк»
[2, 149].
Последовательность отбора слов предыдущей строфы для встраивания их в
концовки стихов последующей строфы подобна движению по спирали,
начатому снизу, от шестого слова-рифмы:
Схема. Порядок отбора слов-рифм

Изобретателем секстины считается трубадур Арнаут Даниэль (ок. 1145–1150

— ок. 1200–1210), «самый совершенный из поэтов Прованса» [7]. Форма его
кансоны Lo ferm voler qu'el cor m'intra «стала впоследствии объектом
подражания для Данте и Петрарки и получила название “секстины”» [там
же]. Следующее описание выявляет творческую мотивацию изобретения
Даниэля. Поэт «решил использовать на концах стихов одни и те же
повторяющиеся слова. Но так как каждое из выбранных им слов должно
было бы иметь количество значений, равное количеству строф песни, это
создавало известное затруднение. Его-то и обошел поэт-трубадур: вместо
того, чтобы в каждой следующей строфе придавать каждому из этих слов
новое значение, он решил менять позиции данных слов при переносе из
строфы в строфу» [6]. Все эти свойства подразумевает А.Н.Веселовский,
когда называет секстину «фиоритурным» стихотворением. В связи с
секстиной Giovene donna sotto un verde lauro он пишет: «Петрарка, мастер
стиха, любит играть в такие трудности, в которых чувство теряется порой в
погоне за формой» [1, 164]. 
«Игра в трудности», по-видимому, вдохновляла и композиторов, сочинявших
мадригалы на полный текст секстины, то есть на шесть с половиной строф
вместо обычных одной-двух. Основными авторами таких мадригалов были
Орландо ди Лассо, которого А.Эйнштейн называет «в первую очередь
композитором секстины и канцоны» [14, 491], и Маренцио.
Естественным музыкальным эквивалентом секстины стала циклическая
форма [10, 232], давно освоенная жанрами вокальной полифонии. В частях
магнификатов и циклических псалмов текст перекладывается на музыку
отдельно взятыми стихами (библейскими), а в мадригалах-секстинах —
строфами. В XVI–XVII веках части цикла пишутся в едином для них ладу. В
церковных жанрах дополнительным средством объединения частей часто
служит материал первоисточника, одноголосного или многоголосного.
Совсем иначе обстоит дело в мадригалах-секстинах, где музыкальные
приемы объединения частей вызваны, как можно предполагать, подражанием
поэтической форме. Повод к подражанию содержится в главном
формообразующем принципе секстины — в системе рифмовки.
Сами по себе перестановки шести слов-рифм, конечно, не могли вдохновить
композитора, сочиняющего мадригал. Иное дело — повторы тех же слов. По
словам Эйнштейна, в секстине, где повторяются переставляемые ключевые
слова, можно было бы ожидать и повторения соответствующих им мотивов.
Он отмечает использование таких приемов у Лассо в Per aspro mar di notte —
одном из написанных под воздействием Маренцио «мадригалов Мерманна»
[14, 491–492]: речь идет о двух слова-рифмах — venti (ветры) и corso
(движение, направление), которым соответствуют пассажные распевы,
заметно выделяющиеся в силлабическом письме.
Как мы помним, вращательный механизм повторения шести слов из строфы в
строфу, действующий в секстине, постоянно меняет позиции ключевых слов.
Однако благодаря тому же механизму возникает повтор ключевого слова на
границе соседних строф — прием, закрепленный за определенным моментом
циклической формы:
АБВГД Е ЕАДБГВ ВЕГАБД и т.д.

Именно этот род повторов оказался, по-видимому, наболее привлекательным

для композиторов. Он служит средством подчеркнуть взаимообусловленность
соседних строф, показать, как от конца одной отталкивается начало другой.
Подобным образом связаны и соседние части в мадригалах-секстинах. Нельзя
сказать, что в каждом из них любая пара соседних частей решительно
убеждает нас в намеренном сближении музыкального материала по обе
стороны границы. Однако существуют несомненные случаи «передачи
эстафеты» от части к части, которые служат ориентирами при установлении
аналогий между формой секстины и написанного на ее текст мадригала.
Связь между частями устанавливается, по преимуществу, за счет повторов —
мелодических единиц, характерных деталей звучания, гармонических и
мелодических, а также заключительной гармонии, посредством ее переноса в
начало следующей части. Наряду с повторами используется единый
гармонический оборот, служащий, фактически, переходом от конца одной
части к началу другой.

Повтор мелодической единицы — один из самых отчетливых приемов

осуществления связи между соседними частями мадригала-секстины.
Повторяемой единицей может и общее соджетто имитационных построенный
в смежных частях, и мелодический оборот, единожды появившийся в конце
одной части и единожды повторенный в начале другой.
Наш первый пример взят из мадригала Маренцио Giovane donna sotto un
verde lauro на текст Петрарки. Повторяется тематическая гексахордовая
формула, характерная для целого ряда жанров, но нетипичная для мадригала.
Она появляется в самом конце второй части, в начале третьей, затем
проводится в четвертой и седьмой частях. Каждый раз последовательность
идущих один за другим звуков гексахорда появляется в стихе, содержащем
слово-рифму anni (годы). На границе частей 2 и 3 мы видим переосмысление
слова-рифмы, а вместе с ним и переосмысление гексахорда. На смену долгим
«годам ожидания» (attender anni) в конце второй части приходят
«быстролетные лета» (fuggon gli anni) в начале третьей, медленное
нисходящее поступенное движение сменяется быстрым восходящим (пример
1). В этом и других подобных случаях сходные мелодические единицы на
стыке частей поручаются канто — «первому среди равных» голосов о
полифонической фактуры.
Пример 1

Л.Маренцио. Giovane donna sotto un verde lauro, ч. 2–3

Отметим характерную деталь: хотя музыкальный повтор и трактуется как

аналог повтора слова-рифмы, он далеко не всегда привязан к самому этому
слову: так, anni в примере 1 оба раза появляется лишь с последним звуком
гексахорда.
Сходным образом меняет ритм и очертание соджетто, повторяемое на стыке
частей в мадригале Лассо Là ver l'aurora che sì dolce l'aura на текст Петрарки.
Восходящая интонация становится нисходящей, оживленный ритм —
замедленным, с паузой взамен сплошного движения (риторическая фигура
tmesis): мысль о строфах, которым не внемлет Донна, получает при повторе
подчеркнуто скорбное выражение. Обратим внимание на сохранение тембра
и высоты начального звука: они служат маркерами неявно повторяемого
соджетто (пример 2).
Выразительный пример повтора соджетто на границах частей мадригала
Чиприано де Роре, написанного на две строфы «двойной» секстины Петрарки
Mia benigna fortuna e 'l viver lieto, приводит П.В.Луцкер [3] (пример 3).
Пример 2
О. ди Лассо. Là ver l'aurora che sì dolce l'aura, ч. 2 и 3

В скобках дано завершение стиха со словом-рифмой versi в конце.

Пример 3
Ч. де Роре. Mia benigna fortuna e 'l viver lieto, ч. 1–2

Повтор характерной детали. На стыке четвертой и пятой частей мадригала

Маренцио Giovane donna sotto un verde lauro такой деталью является
троекратное восхождение от gis — однотипное, с повтором заключительного
звука, от одной и той же альтерационно измененной ступени G ионийского
(пример 4).
Пример 4
 Л. Маренцио. Giovane donna sotto un verde lauro, ч. 4–5

Повтор заключительной гармонии. Это самый нейтральный по выбору

средств и, по-видимому, самый распространенный прием установления связи
между частями мадригала-секстины.
На первый взгляд, в таком повторе нет ничего примечательного. Ладовое
единство цикла подразумевает возможность совпадения начальной
реперкуссии лада (то есть вступления голосов, обыгрывающих определенные
начальные интервалы и звукоступени) и аккорда-финалиса [9, 239] в
большинстве частей, а, следовательно, и на границе между частями. И все же
редко можно встретить исключительное единство настроек, такое как в
мадригале-секстине де Роре A la dolce ombra de le belle frondi на текст
Петрарки, где через границу между всеми соседними частями (I–II, II–III …
V–VI) происходит «перемещение» аккорда-финалиса. Впечатление
намеренности приема подтверждается и сравнением с другими циклическими
мадригалами Роре. В двухчастных мадригалах-сонетах мы видим и
гармоническое «притяжение», как в A la dolce ombra, и гармоничекое
«отталкивание» — например, секундовые сочетания трезвучий на границах
частей: A — g в Quand'io son tutto vòlto in quella parte и D — С в Or che'l ciel
et la terra e'l vento tace. Таким образом, не исключено, что повторение
гармонии на всех границах формы в A la dolce ombra — результат
музыкального подражания повтору слова-рифмы в секстине.
Обращение к мадригалу Маренцио Sola angioletta starsi in trecie a l'ombra на
стихи Якопо Саннадзаро показывает, что повторы гармонии на стыках частей
могут происходить и в совершенно иных гармонических условиях. Почти все
части здесь «модулирующие»: настройки начала и конца в них не совпадают.
Зато совпадают гармонии на стыках частей, что несомненно усиливает и
эффект, и значение того же приема (выпадает из общего правила лишь начало
короткой седьмой части, которая, как и седьмая полустрофа в секстине, имеет
статус дополнительного элемента формы). Особенно примечательны
симметрично расположенные третья и пятая части с секундовым
соотношением гармоний по краям: d — C и G — A. Приведем схему, в
которой показаны гармонические повторы на стыках частей с первой по
четвертую (пример 5).
Пример 5
 Л. Маренцио. Sola angioletta starsi in trecie a l'ombra

Переходы. Повторы гармоний в «модулирующих» частях мадригала-

секстины являются, в некотором смысле переходами. Но иногда единство
гармоний по обе стороны границы между частями мадригала-секстины
настолько выражено, что воспринимается именно как переход по принципу,
позднее получившему обозначение attacca, особенно если на границе между
частями возникает краткое модальное отклонение — как будто лишь затем,
чтобы осуществить переход. Яркие примеры такого рода мы находим в
мадригале-секстине Маренцио Non fu mai cervo на слова Саннадзаро (пример
6). На границе между второй и третьей частями выстраивается секвентная
последовательность оборотов типа V-I в С, d, F (сочинение написано в Fion).
Пример 6
Л. Маренцио. Non fu mai cervo si veloce al corso, ч. 2–3

В рамку взяты кадансовые ходы басовой функции.

В другой паре частей того же мадригала переход осуществляется при участии

не только гармонического, но и мелодического оборота. В конце четвертой
части аккорд-финалис F уступает место заключительной каденции типа
фригийской: d — A. При этом теноровое cis последнего аккорда разрешается,
в качестве вводного тона, в начальное d следующей части через
мелодический ход d–cis–f–e–f–d (пример 7).
Пример 7
Л. Маренцио. Non fu mai cervo si veloce al corso, ч. 4–5

В рамку взят соединяющий мелодический ход тенора d–cis–f–e–f–d.

***

В завершение, в качестве дополнительного аргумента в пользу высказанных

предположений, обратимся к первому образцу секстины, сохранившемуся в
виде стихотворения и соответствующей ему мелодии — сочинению Арнаута
Даниэля Lo ferm voler qu’el cor m’intra. Мелодия представляет собой шесть
строк куплета, повторяемого в шести строфах: какие-либо точные
мелодические повторы внутри куплета отсутствуют. С.Розенберг, М.Свиттен
и Ж. Ле Во отмечают необычную для репертуара трубадуров продуманную
систему попарно сгруппированных каденций: 1–2, 3–4 и 5–6 строки
заканчиваются, соответственно, на g, f, c. В шести куплетах каденции
остаются на своих местах, в то время как ключевые слова в концах строк
постоянно перемещаются. «Взятые вместе с повторяемыми
заключительными словами, каденционные паттерны повторений создают
тщательно разработанное взаимодействие опорных звуков с каждым словом-
рифмой <…>. Так создается музыкально-поэтическое целое, безупречное по
мастерству и концентрированности лирического выражения» [17, 88–89].
Вся последующая история существования секстины, начиная с подражаний
Данте и Петрарки, утверждает ее как чисто поэтический жанр. И все же
первоначальная взаимосвязь поэтического и музыкального компонентов
говорит об известной предрасположенности секстины к участию музыки в
построении ее «фиоритурной» формы. Тенденция, обозначенная в вокальных
строках Lo ferm voler qu’el cor m’intra , получила отклик в созданных
через четыре века мадригалах-секстинах, которым посвящена настоящая
публикация.
ЛИТЕРАТУРА
1. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere // А. Н.
Веселовский. Избранные статьи. Л.: ГИХЛ, 1939. С. 158–242.
2. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука. 1989.
3. Луцкер П.В. Киприан де Роре как предтеча seconda pratica // Ученые
записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2020, №4. В
печати.
4. Лыжов Г. Необычайные приключения каданса в четырехголосных
мотетах Орландо ди Лассо // Проблемы и методы изучения старинной
музыки: сб. ст. по материалам междунар. конф. 4–5 декабря 2014 года .
Санкт-Петербургская консерватория имени Н.А.Римского-Корсакова.
СПб.: Скифия-принт, 2019. С.25–39.
5. Петрарка Ф. Избранные сонеты и канцоны. сост., перев., прим. и
предисл. А. Триандафилиди. На ит. и рус. яз. М.: Текст, 2019.
6. Секстина // Лингвокультурологический тезаурус "Гуманитарная
Россия". Теория литературы: Стиховедение. Сост. Ремнёва М.Л.,
Чернец Л.В., Маркина Л.А., Архангельская А.В., Семёнов В.Б. и др.
URL: http://tezaurus.oc3.ru/docs/4/articles/3/1/3/
7. Стаф И.К. Трубадуры // Словарь средневековой культуры. М.:
«Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН). Под ред. А. Я.
Гуревича. 2003. URL: https://medieval_culture.academic.ru/93
8. Твердые формы // Большой энцикледический. словарь. Гл. ред. В. Н.
Ярцева. М.: Большая Рос. энцикл., 2000. URL: https://rus-big-enc-
dict.slovaronline.com/66166-
%D0%A2%D0%92%D0%95%D0%A0%D0%94%D0%AB
%D0%95%20%D0%A4%D0%9E%D0%A0%D0%9C%D0%AB.
9. Холопов Ю. Н. О принципах композиции старинной музыки. Статьи и
 материалы / Ю. Н. Холопов ; ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: Научно-
издательский центр «Московская консерватория», 2015.
10. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное
пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство «Лань», 2004.
11.Якушкина Т. В. Итальянский петраркизм XV-XVI веков: традиция и
канон : диссертация ... доктора филологических наук. СПб., 2009. 442 с.
http://svr-lit.ru/svr-lit/articles/italy/yakushkina-italyanskij-petrarkizm.htm
12. Baldelli I. Sestina, sestina doppia. Enciclopedia Dantesca (1970).
https://www.treccani.it/enciclopedia/sestina-doppia-sestina_
%28Enciclopedia-Dantesca%29/
13. Amati-Camperi A. Poetic Form in the Early Madrigal Reconsidered.
In: Jornal of Musicological Research. 1998. Vol. 17. P. 163-193.
14. Einstein А. The Italian Madrigal. Ed. by R. Sessions, O.Strunk, A.Y.
Krappe. In Three volumes. Princeton Legacy Library edition, 2019. Vol. 2.
15. Galavotti J. Esperimenti sulla sestina nel second Cincuecento. In:
Stilistica e metrica italiana» 18 (2018). P.105–134.
16. Haar J. Italian madrigal. In: European music 1520–1640: studies in
Medieval and Renaissance Music. Ed. James Haar. Woodbridge, UK:
Boydell Press, 2006. P. 225–245.
17. Rosenberg S., Switten M., Le Vot G.,eds.Songs of the Troubadours and
Trouveres: An Anthology of Poems and Melodies. N.Y. & L.: Garland
Publishining, Inc., 1998.
18. Zappella L. I generi e le forme della poesia italiana. URL:
http://www.luzappy.eu/testo_poetico/generi_e_forme.htm#par1

References
1. Veselovskij A.N. Petrarka v poeticheskoj ispovedi Canzoniere [Petrarch in
the Poetic Confession of the Canzoniere]. In: A. N. Veselovskij. Izbrannye
stat'I [Selected issues]. Leningrad: GIHL, 1939. S. 158–242. (In Russian).
2. Gasparov M.L. Ocherk istorii evropejskogo stiha [Essay on the history of
European verse]. Moskow: Nauka. 1989. (In Russian).
3. Lucker P.V. Kiprian de Rore kak predtecha seconda pratica [Cyprian de
Roere as the forerunner of seconda pratica]. In: Uchenye zapiski Rossijskoj
akademii muzyki imeni Gnesinyh [Scholarly papers of Russian Gnesins
Academy of Music ]. 2020, №4. [Not out]. (In Russian).
4. Lyzhov G. Neobychajnye priklyucheniya kadansa v chetyrekhgolosnyh
motetah Orlando di Lasso [The Extraordinary Adventures of Cadence in the
Four-Voice Motets of Orlando di Lasso]. In: Problemy i metody izucheniya
starinnoj muzyki [Problems and Methods of Early Music Studies]. Sankt-
Peterburgskaya konservatoriya imeni N.A.Rimskogo-Korsakova. SPb.:
Skifiya-print, 2019. S.25–39. (In Russian).
5. Petrarka F. Izbrannye sonety i kancony [Selected Sonnets and Canzons]. Ed.
and transl. by A. Triandafilidi. Moskow: Tekst, 2019. (In Russian & Italian).
6. Sekstina. In: Lingvokul'turologicheskij tezaurus "Gumanitarnaya Rossiya".
Teoriya literatury: Stihovedenie [Humanitarian Russia. Linguocultural
Thesaurus. Theory of Literature: Poetry Studies]. Sost. Remnyova M.L.,
CHernec L.V., Markina L.A., Arhangel'skaya A.V., Semyonov V.B. i dr.
URL: http://tezaurus.oc3.ru/docs/4/articles/3/1/3/ (In Russian).
7. Staf I.K. Trubadury [Troubadours]. In: Slovar' srednevekovoj kul'tury
 [ Dictionary of Medieval Culture]. Moscow: «Rossijskaya politicheskaya
enciklopediya» (ROSSPEN). Pod red. A. YA. Gurevicha. 2003. URL:
https://medieval_culture.academic.ru/93. (In Russian).
8. Tverdye formy. In: Bol'shoj encikledicheskij. slovar' [The Great
Encyclopedic Dictionary]. Ed. V. N. YArceva. Moscow: Bol'shaya Ros.
encikl., 2000. URL: https://rus-big-enc-dict.slovaronline.com/66166-
%D0%A2%D0%92%D0%95%D0%A0%D0%94%D0%AB
%D0%95%20%D0%A4%D0%9E%D0%A0%D0%9C%D0%AB. (In
Russian).
9. Holopov YU. N. O principah kompozicii starinnoj muzyki. Stat'i i materialy
[On the principles of composition of early music. Papers and materials]. Ed.
T. S. Kyuregyan. Moscow: Nauchno-izdatel'skij centr «Moskovskaya
konservatoriya», 2015. (In Russian).
10. Holopova V. N. Formy muzykal'nyh proizvedenij: Uchebnoe posobie
[Forms of musical works. Tutorial]. St. Petersburg: Izdatel'stvo «Lan'»,
2004. (In Russian).
11. YAkushkina T. V. Ital'yanskij petrarkizm XV–XVI vekov: tradiciya i kanon
[Italian Petrarchism in the fifteenth and sixteenth centuries: tradition and
canon]. Ph.D. thesis. St. Petersburg, 2009. URL: http://svr-lit.ru/svr-
lit/articles/italy/yakushkina-italyanskij-petrarkizm.htm. (In Russian).
12. Baldelli I. Sestina, sestina doppia. Enciclopedia Dantesca (1970).
https://www.treccani.it/enciclopedia/sestina-doppia-sestina_
%28Enciclopedia-Dantesca%29/. (In Italian).
13. Amati-Camperi A. Poetic Form in the Early Madrigal Reconsidered.
In: Jornal of Musicological Research. 1998. Vol. 17. P. 163–193.
14. Einstein А. The Italian Madrigal. Ed. by R. Sessions, O.Strunk, A.Y.
Krappe. In Three volumes. Princeton Legacy Library edition, 2019. Vol. 2.
15. Galavotti J. Esperimenti sulla sestina el second Cincuecento. In:
Stilistica e metrica italiana [Italian stylistics and metrics]. 18 (2018). P.105–
134. (In Italian).
16. Haar J. Italian madrigal. In: European music 1520–1640: studies in
Medieval and Renaissance Music. Ed. James Haar. Woodbridge, UK:
Boydell Press, 2006. P. 225–245.
17. Rosenberg S., Switten M., Le Vot G.,eds. Songs of the Troubadours and
Trouveres: An Anthology of Poems and Melodies. N.Y. & L.: Garland
Publishining, Inc., 1998.
18. Zappella L. I generi e le forme della poesia italiana. URL:
http://www.luzappy.eu/testo_poetico/generi_e_forme.htm#par1. (In
Italian).