Содержание к диссертации

Введение

Гл. I. Теоретико-методические проблемы обучения альтовому исполнительству 12 - 95

1.1. Роль альта в мировой музыкально-исполнительской культуре /исторический аспект/ 12 - 32

1.2. Педагогические взгляды В.В. Борисовского 33 - 52

1.3. Альт и российская музыкальная культура XX века 52 - 70

1.4. Оптимизация обучения игре на альте: теоретико-методические аспекты 70-95

Гл. II. Опытно-экспериментальное исследование процессов оптимизации обучения игре на альте

95 - 147

2.1. Педагогические наблюдения 98 - 114

2.2. Педагогические собеседования и анкетирование 114 - 142

2.3. Обучающий /формирующий/ эксперимент 142 - 147

Выводы 147- 149

Библиография 150 - 162

• Роль альта в мировой музыкально-исполнительской культуре /исторический аспект/

• Альт и российская музыкальная культура XX века
• Педагогические наблюдения

Введение к работе

Актуальность проблемы исследования. Серьёзные общественно-политические,

экономические и социокультурные преобразования в России конца XX - начала XXI вв. вызывали
заметные изменения в отечественном образовании и культуре. В кругах специалистов нередко
высказывается мнение - и оно не лишено оснований — что учить молодых музыкантов так, как
учили их несколько десятилетий назад, сегодня уже вряд ли возможно. Возникновение так
называемого рынка труда, выдвинувшего определенные требования к подготовке музыкантов-
профессионалов, существенно изменило ситуацию в музыкальном образовании.

Сказанное в полное мере касается и специалистов в области оркестрового исполнительства. И

здесь, в этой сфере, модель специалиста узкого профиля, культивировавшаяся в недавнем
прошлом, ориентация музыкальных учебных заведений преимущественно на подготовку
исполнителя-солиста в настоящее время малоэффективна. На повестке дня сегодня стоит задача
приобретения учащимся-музыкантом широкого, многоаспектного комплекса знаний и умений,
который позволил бы ему по завершении учёбы реализовать свой потенциал в различных видах
музыкальной деятельности - в педагогике, в сольной практике, в камерно-ансамблевом или в
оркестровом исполнительстве.
Таким образом, в российском музыкальном образовании сложилась ныне сложная, противоречивая
ситуация, связанная с определённым несоответствием содержания и методов обучения - запросам
времени. К сожалению, есть основания утверждать, что в этом плане сфера струнно-смычковой
педагогики (скрипка, альт, виолончель) остаётся достаточно консервативной. Это проявляется, в
частности, в отсутствии необходимого баланса между векторами сольного, камерно-ансамблевого
и оркестрового исполнительства. Ставшая традиционной ориентация музыкально-воспитательного
процесса на преимущественную подготовку исполнителя-солиста создает серьёзные

трудности перед молодыми людьми, когда им в силу тех или иных обстоятельств, приходится искать
свою нишу на современном рынке труда.:

Наиболее остро встаёт эта проблема при обучении игре на альте - инструменте, традиционно
ансамблевом и оркестровом по своей природе, хотя и получившим: в последние десятилетия,
достаточно широкое применение в сольном (концертном) исполнительстве. Именно последнее
обстоятельство и определило тенденцию трактовать альт как сольный инструмент. Естественно;
это обстоятельство не могло не отразиться на профессиональной? мен-тальности педагогов-
альтистов, соответственно и на содержании: и?методоло- , гии их учебно-воспитательной работы.
Между тем, повторим, выпускники по классу альта профессиональных музыкальных учебных
заведений находят себе применение чаще всего в ансамблево-оркестровой и педагогической
деятельности. Налицо определённое противоречие между стратегическими ориентирами в
обучении и фактическим использованием специалистов у кат занного профиля в: современной
музыкальной культуре, в музыкально-исполнительской практике.

Отсюда цели настоящего исследования: а) обосновать вектор учебно-воспитательной работы с

учащимися класса альта (и других музыкальных инструментов) в сторону реальных потребностей
современной музыкальной жизни; б) указать на необходимость приведения направленности и
характера обучения в соответствие с запросами времени (не в последнюю очередь''-— с
требованиями «рынка труда»); в) ликвидировать определённые диспропорции в практике
преподавания музыкально-исполнительских дисциплин, характерные не только для струнных,, но
и для других музыкальных инструментов.

Объект исследования: учебно-воспитательный процесс на отделениях (факультетах) струнных

музыкальных инструментов (класс альта и др;).

Предмет исследования: содержание, формы и методы учебной работы, релевантные

(соответствующие) запросам времени, отвечающие требованиям, которые сегодня предъявляются
к музыкальной молодёжи различными

5 видами практической музыкальной деятельности. Задачи исследования:

Обосновать теорию многоаспектного обучения и воспитания современного учащегося-музыканта

(на материале работы в классе альта);

Обозначить корреляционные связи и зависимости между практикой обучения в музыкальных

учебных заведениях - и реалиями современной музыкальной жизни («рынок труда» и др.).

Определить и систематизировать атрибутивные свойства и параметры профессиограммы

исполнителя на альте (а также на других музыкальных инструментах); указать на основные
«составляющие» этой профессиограммы, обусловленные спецификой ансамблево-оркестровой
практики;

Выявить основные аспекты обучения игре на альте: проанализировать факторы, негативно

сказывающиеся на качестве этой работы:

Предложить - в контексте основной проблемы исследования - конкретные установки и

рекомендации, направленные на оптимизацию учебно-воспитательного процесса в классах
струнно-смычковых инструментов музыкальных училищ, училищ искусств и высших учебных
заведений; экспериментально проверить и подтвердить целесообразность и обоснованность этих
рекомендаций.

Гипотеза исследования:

1. Подготовка музыканта-исполнителя в профессиональном музыкальном учебном заведении

должна включать в себя три основных, внутренне в-заимосвязанных блока: а) профессиональные
знания, практические умения и навыки; б) знания и умения в области педагогики (общей и
специальной), возрастной психологии, методики преподавания той или иной музыкальной
дисциплины; в) общекультурная эрудиция, духовный кругозор, интеллектуальный потенциал,
комплекс морально-этических, нравственных качеств и свойств.

Одна из важных задач педагога - сбалансированность указанных блоков в общей, комплексной

подготовке будущего специалиста. Как правило,

не оправдывает себя в современных условиях односторонний, узко ориентированный курс на

подготовку учащегося к сольной, концертно-исполнительской деятельности. Реальная
действительность требует сегодня от молодого специалиста гибкости, лабильности
профессионального мышления, психологической готовности к вариативности решений и действий,
к смене направлений и характера деятельности в рамках основной специальности.

2. Приоритетным в обучении должен быть многоаспектный подход к работе с музыкальной

молодёжью. Так, на отделениях (факультетах) струн-но-смычковых инструментов (альт и
др.)1 акцент в обучении - наряду с занятиями по основной специальности - должен
ставиться на камерно-ансамблевом и оркестровом исполнительстве. Профессионально
значимыми становятся такие качества, как умение согласовывать свои действия с
действиями партнёров по коллективу, исполнительская самодисциплина, готовность
участвовать в реализации художественных идеи и замыслов дирижёра, в укреплении
горизонтальных связей между группами музыкантов и др.
3. Профессиональная подготовка учащихся в классе альта требует существенных корректив,
в частности, пересмотра практики переориентации учащихся-скрипачей на альтовое
исполнительство. В самом процессе переучивания, переориентации с одного музыкального
инструмента на другой, есть ряд негативных моментов (профессионально-технических,
психологических и др.).

Для будущего альтиста начальный период обучения должен быть периодом занятий на альте, а не
на скрипке или каком-либо ином инструменте.

Методологическим» фундаментом исследования послужили концептуальные положения

отечественных дидактов, связанные с содержанием образования, формами и способами учебно-
воспитательной работы (Ю.К.Бабанский, В.В.Краевский, М.Н.Скаткин, И.И.Лернер и др);
исследова-

Сказанное относится, естественно, и к классам духовых инструментов.

7 ния, посвященные истории становления и развития альтового исполнительства и педагогики

(В.Горбунов, М.М.Гринберг, С.П.Понятовский, Е.Ю.Стоклицкая, В.А.Юзефович и др.);
методические установки и практико-ориентированные рекомендации российских и зарубежных
специалистов в области струнно-смычкового искусства (Л.С.Гинзбург, В.Ю.Григорьев,
М.М.Берлянчик, И.М.Ямпольский): труды, анализирующие проблемы камерно-ансамблевого и
оркестрового искусства (Л.С.Сидельников, Г.Л.Ержемский, Л.М.Гинзбург и др.) Методы
исследования:

Изучение научно-литературных источников (педагогика, теория и методика преподавания музыки,

психология, музыкознание);
Анализ и обобщение передового музыкально-исполнительского опыта; обобщение личного
профессионального опыта автора диссертации;

Методы эмпирического уровня (педагогические наблюдения, анкетирование, обучающий

эксперимент).

Новизна исследования:

1. Определено содержание основных, профессионально значимых блоков знаний и умений,

образующих в совокупности структуру профессиональной готовности музыканта-
исполнителя к будущей деятельности. Проанализированы в этом ракурсе главные
«составляющие» учебно-воспитательного процесса на струнно-смычковых отделениях
профессиональных музыкальных учебных заведений.
2. Выявлены корреляционные связи и зависимости между содержанием обучения в
современных музыкальных учебных заведениях — и реалиями современной музыкальной
жизни, запросами и требованиями «рынка труда». Раскрыта суть основных противоречий
и «нестыковок» в практике обучения будущих музыкантов - ансамблистов и оркестрантов;
определены пути и способы разрешения этих противоречий.

Уточнена в данном контексте профессиограмма музыканта-исполнителя (альтиста, скрипача и т.д.);

обозначены её основные параметры

8 и свойства.

3. Рассмотрены психолого-педагогические аспекты формирования ка

мерно-ансамблевой и оркестровой исполнительской культуры у обучающих
ся на струнно-смычковых отделениях музыкальных учебных заведений; от
работаны в этой связи конкретные рекомендации, направленные на оптими
зацию учебно-воспитательного процесса.

Дана дефиниция понятия «многоаспектный подход» в обучении музыкальному исполнительству;

обоснована его приоритетная роль в ходе занятий.

Определены условия и факторы, способствующие успешной самореализации музыканта в условиях

группового, коллективного музицирования.

4. Сделан критический анализ существующей практики подготовки

специалистов в области альтового исполнительства; выявлены методологи
ческие штампы и стереотипы, утвердившиеся в начальной фазе (стадии) обу
чения игре на альте.

Теоретическая значимость исследования:

Выявлены и систематизированы знания и умения, обеспечивающие необходимый уровень

профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей на современном этапе. Определены
методологические принципы, обеспечивающие восхождение учащихся к новым, актуальным
знаниям и умениям, органично встраивающимся в традиционные знаниевые структуры. Показана
рискованность, неоправданность одномерных, жёстких ориентации учащихся-музыкантов на
будущую профессиональную деятельность. Обоснована необходимость реалистической оценки
состояния дел на «рынке труда» и проистекающих отсюда возможностей профессиональной
самореализации.

Обосновано положение, согласно которому успешность самопроявления и самоутверждения

музыканта в череде изменчивых, трудно прогнозируемых ситуаций предполагает выработку в годы
учёбы определенного комплекса профессионально-личностных качеств и компетенций. Указано в
этой

9 связи на важность не только профессиональных, но и психологических факторов.

Проанализированы пути и методы повышения психологической готовности молодого музыканта к
адаптационным процессам, практически неизбежным в условиях профессиональной деятельности.

Практическая значимость исследования:

Расширены и обогащены представления о практических аспектах работы с учащимися-

музыкантами (в первую очередь с будущими ансамблистами и оркестрантами). Модернизированы
представления о начальном периоде обучения игре на альте; аргументированы коррективы,
необходимые для улучшения практики работы с начинающими альтистами.

Полученные в ходе настоящего исследования данные, а также выработанные на их основе

методические установки и рекомендации, используются как в классах струнных инструментов, так
и в классах других музыкальных инструментов, применяемых в условиях коллективного
музицирования. Теоретико-методические положения, откристаллизовавшиеся в процессе
диссертационной работы, могут органично войти в структуру лекционных курсов «Методика
обучения игре на струнно-смычковых инструментах», «История и теория камерно-ансамблевого
музицирования», «История и теория оркестрового исполнительства».

Положения, выносимые на защиту:

3. Современная ситуация в сфере музыкальной культуры диктует пересмотр многих

традиционных подходов к профессиональной подготовке музыкантов различных
специальностей. Востребованными становятся такие качества как универсализм,
готовность к самообучению, саморазвитию, при необходимости - к смене ориентиров в
деятельности (в связи с теми или иными обстоятельствами, а также актуальными запросами
«рынка труда»).
4. Профессиограмма музыканта-исполнителя (альтиста, скрипача и др.) должна включать в
себя ряд качеств, играющих особо важную роль в контексте ансамблево-оркестровой
деятельности. Многообразие и отличительные особенности этих качеств могут быть
сведены в конечном счёте к понятиям

10
«коллективное музицирование», «синхронность музыкально-

исполнительских действий».

3. Формированию ансамблевой и оркестровой культуры препятствует подчас упрощённо-

прямолинейная трактовка целей и задач обучения в «спецклассах»; несогласованность в
действиях преподавателей различных учебных дисциплин, разнонаправленность векторов
их практической работы. В этом одно из серьёзных противоречий в жизнедеятельности
современных музыкальных учебных заведений среднего и высшего звена.
4. Начальный период обучения игре на музыкальном инструменте является сензитивным
(благоприятным) для формирования и последующего развития" «технического аппарата»
и профессионально-исполнительского сознания («профессиональной ментальности»)
будущего специалиста. Это в полной мере относится и к альту, который в этом отношении
не является исключением из правила.

Достоверность результатов исследования обеспечивается адекватностью (соответствием,

обоснованностью) методологических подходов, применением комплекса методов, релевантных
проблематике исследования, целям и задачам диссертации, а также резепрентативностью
источниковой базы, использованной в ходе работы над диссертацией.
Апробация исследования проводилась в ходе обсуждения диссертации на кафедре оркестровых
струнных инструментов и кафедре музыкальной педагогики Тамбовского государственного
музыкально-педагогического института имени СВ. Рахманинова; в докладах на межвузовских и
международных научно-практических конференциях (Тамбов, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008 гг.);
через опубликование статей и методических материалов по теме диссертации:

1. Попова М. В. К вопросу методики начального обучения игре на альте // Вестник Тамб. Ун-та.
Сер. Гуманитарные науки. - Тамбов, 2007. Вып. 11 (55). С. 276-279.

2. Попова М.В. Развитие сольной техники альта в условиях интегратив-

ной культуры социума. // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: тезисы межвузовской

научно-практической конференции. - Тамбов: ТГМПИ, 2004. с. 124-126.

5. Попова М.В. К вопросу подготовки альтистов в системе музыкального образования России.

// Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы
международной научно-практической конференции. -Тамбов: ТГМПИ, 2005. с. 39-40.
6. Попова М.В. Педагогическое наследие В.В. Борисовского (вопросы методики, преподавания
в классе альта). // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство:
тезисы II международной научно-практической конференции. - Тамбов: ТГМПИ, 2006. с.
121-124.
7. Попова М.В. Оркестровая подготовка студентов струнников в музыкальных учебных
заведениях. // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы
III международной научно-практической конференции. - Тамбов: ТГМПИ, 2007. с.133-135.

6. Попова М.В. Особенности подготовки альтистов в музыкальных учебных заведениях. //

Актуальные проблемы музыкального воспитания и образования: история, теория, практика.
- Тамбов: ТГМПИ, 2006. Вып.7. - С. 98-118.
7. Попова М.В. Проблемы подготовки альтистов в музыкальных учебных заведениях
дополнительного образования. // Музыка в современном мире: наука, педагогика,
исполнительство: тезисы IV международной научно-практической конференции. - Тамбов:
ТГМПИ, 2008. - с.34 - 35.

Роль альта в мировой музыкально-исполнительской культуре

/исторический аспект/

Становление и развитие исполнительского искусства игры на альте, совершенствование техники

исполнения, оформление педагогических и методических принципов обучения игре на нем тесно
связано с историей развития симфонического оркестра.

Альт, принадлежащий к наиболее ранним инструментам струнно-смычковой группы (свою историю

он ведёт с конца 15-начала 16 столетия), одним из первых инструментов скрипичного семейства
вошел в состав оркестра в эпоху его формирования на рубеже XVI-XVII веков и на долгое время
(с XVI века по XVIII век) обосновался там как средний голос. Термин «viola» в XVII веке
использовался в качестве собирательного понятия для различных инструментов размерами от
альта до современной виолончели. В наши дни из этой группы в употреблении остались лишь альты.
В исследовании Н. Ар-норкура указывается на распространение множества «подобных
инструментов с различным строем» (8, с. 198), что говорит о разнообразии и богатстве средних
голосов оркестра. Альтовая партия в раннем оркестре была лишена какой-либо виртуозности,
тембральные свойства инструмента использовались композиторами крайне редко, сольных
высказываний ему также не поручалось. Как отмечает Н. Арноркур, до XVIII века альт «...не был
известен ни в виртуозном, ни в выразительно-мелодическом амплуа» (8, с.213).

Только, в первой трети XVIII века, в популярных тогда жанрах камерной трио-сонаты и concerto-
grosso появляются произведения с участием солирующего альта. Итальянские композиторы
Джеминиани и Локателли в своих ранних опусах (соответственно опус 1 и опус 7) включали альт
в соли 13 рующую (concertino) группу. Приблизительно в этот же период Г.Ф. Телеманн создает
концерты для альта, из которых в настоящее время известно три сочинения. Самый
распространенный из них Концерт №3, G-dur сегодня прочно вошел в педагогический репертуар
альтистов музыкальных учебных заведений среднего профессионального образования. И хотя с
позиций современного исполнительства он не содержит особых технических трудностей, тем не
менее, это произведение требует от музыканта владения звучанием благородного тембра альта.

Развитие альта в рамках среднего оркестрового голоса в эпоху Барокко достигает уровня партии
второй скрипки. Полифонический стиль оркестрового письма второй половины XVII - первой
половины XVIII века предполагает художественную значимость партии каждого инструмента,
имеющей самостоятельный мелодический рисунок. У Генделя партия альта,в некоторых
произведениях удваивается, что говорит о значительном внимании композитора к трактовке
возможностей инструмента.

Серьезным шагом на пути переосмысления роли альта в музыкальной культуре XVIII века явилось
творчество И.С. Баха, точнее его увлечение этим инструментом. По ряду причин, связанных
главным образом с малочисленным составом оркестровых коллективов, в которых работал великий
композитор, Бах сам играл на альте. Известно, что в юном возрасте музыкант занимался на скрипке,
но примечателен тот факт, что «в камерном ансамбле он предпочитал альт, чтобы быть в центре
живого музыкального звучания» (142, с. 15).

В истории альтового искусства творчеству И.С. Баха принадлежит заслуга выведения альта на
новые исполнительские рубежи как сольного инструмента. В XVIII веке не было другого
композитора, «который использовал бы столь многообразные типы инструментов и ставил бы
перед ними столь исключительные задачи» (8, с. 81). Особенно это показательно в Шестом
Бранденбургском концерте - произведении, где солируют сразу два альта. Причем в первой и
третьей части представлены виртуозные возможности ин 14 струментов, а во второй —
выразительные. Это сочинение весьма известно и популярно в наши дни и входит как в концертный,
так и педагогический репертуар.

Таким образом, в начале XVIII века складываются положительные предпосылки развития

оркестровой и сольной техники альта: его голос, отличающийся густотой и насыщенностью тона,
характерным контральтовым колоритом в низких регистрах, привносящий особую красочность в
звучание струнных групп различного состава, весьма значимый в оркестровой ткани, выполняет
не только гармоническую, но и мелодическую функцию подголоска, а существование сольного
концертного репертуара позволяет сделать вывод о наличии концертирующих музыкантов-
альтистов.

Но к середине столетия ситуация резко меняется в сторону упадка не только культуры инструмента,
но и всей оркестровой культуры в целом. Это было связано с деятельностью композиторов
неаполитанской оперной школы (Л. Винчи, Ф. Дуранте, Н. Порпора и др.). Все внимание в их
сочинениях концентрировалось на солистах-вокалистах, функция же оркестра сводилась к
простому сопровождению виртуозной вокальной партии, которая своей сложностью и блеском
привлекала к себе все внимание, отодвигая порой на второй план музыкально-драматическое
содержание произведения. «При таком положении альту оставалось или поддерживать средние
голоса, исполняемые вторыми скрипками или (что было чаще всего) усиливать басовый голос.
Иногда композиторы даже не указывали в партитуре строчку альтов, подразумевая, что альт
должен дублировать басовую партию» (102, с.42).

Альт и российская музыкальная культура XX века

Направленность на воспитание не только оркестрового музыканта, но и солиста поставила перед

педагогами-альтистами целый ряд новых методических задач, побудила к поиску рациональных
решений накопившихся проблем. Эстафета отечественного альтового исполнительства и
педагогики от В.В. Борисовского перешла к Ф.С.Дружинину. Будучи учеником Борисовского, он по
многим принципиальным вопросам стоял на позициях, близких к позициям своего учителя. Его,
как и Борисовского, отличала широта интересов, многоплановость видов творческой деятельности.
Выдающийся артист, с успехом гастролировавший на родине и за рубежом, Дружинин утвердил на
большой концертной эстраде ряд шедевров концертного репертуара, от произведений старинных
мастеров до композиторов XX в. Ему посвящено последнее сочинение Шостаковича - Соната для
альта и фортепиано, соч. 147.

Одновременно с сольным концертированием и игрой в квартете им. Бетховена (где он унаследовал

пульт альтиста от Борисовского), Дружинин занимался педагогикой, воспитал плеяду известных
альтистов, выработал свои индивидуальные подходы к преподавательской работе. Весьма
скептически относился он к практике «перехода скрипачей с посредственной техникой и средними
способностями» на альтовое исполнительство: «суть в том, говорил он, что посредственность везде
такова...»(119,с.4).2

Среди тех, кто завершил учёбу у Дружинина был Ю.А. Башмет. Благодаря его блистательной
сценической карьере, интерес к альту, популярность этого инструмента во второй половине XX
века еще более возросли. Косвенным отражением этого интереса стало появление в России
серьёзных профессиональных теоретических руководств в области альтового искусства,
знаменующих интенсивное развитие во второй половине прошлого века основ альтовой педагогики
в её специфических проявлениях. Исполнительский и педагогический опыт русской альтовой
школы пока не получил отражения в обобщающем научном исследовании, но на пути к этой дели
— ряд вышед-ших в 80-90-е годы XX века работ по отдельным вопросам методики обучения игре
на альте, принадлежащих перу лучших педагогов из ведущих консерваторий страны. Ю. Крамаров,
Г. Безруков, Л. Сквирский, Б. Палшков, В. Григорьев, М. Берлянчик, Ю. Мазченко, В. Скибин, Е.
Кержнер, Л. Гущина в своих статьях, методических заметках и монографиях не только отразили
современный уровень исполнительства на альте, но и наметили перспективы становления и
дальнейшего развития методики обучения.

Тематика этих работ весьма разнообразна и касается широкого круга проблем, стоящих перед
учеником и педагогом в классе специального альта на современном этапе развития инструмента.
Рассмотрению и анализу подвергается ряд существенных моментов методики обучения игре на
альте. Условно статьи можно разделить на несколько групп:

1) проблемы общей направленности обучения (Б. Палшков, Е. Кержнер);

2) методика начального периода обучения (Ю. Крамаров, М. Берлянчик, Ю.Мазченко, Г. Безруков,

В. Григорьев);

3) постановка рук и организация игровых движений (М. Берлянчик, Ю. Мазченко, Б. Палшков, Л.

Сквирский);

4) проблемы педагогического репертуара (Ю.Мазченко, Л.Сквирский, Л.Гущина).

Поскольку исторически сложилось, что скрипка и альт всегда считались родственными

инструментами, а альтовая педагогика длительное время была лишь ветвью скрипичной, авторы
работ, анализируя альтовую постановку и приёмы игры на инструменте, в первую очередь
концентрируют свое внимание на их специфическом отличии от скрипичных. Специфика эта,
исходя из особенностей конструкции альта, проявляется, прежде всего, в «более полном (в
сравнении со скрипкой) использовании веса рук при их постановочном оформлении»(36, с.9).
«Неравномерность сужения зон полутонов на грифах скрипки и альта неодинакова. Это позволяет
говорить о существенных различиях в конструктивных особенностях скрипичного и.альтового
грифа, что может служить доказательством необходимости применения специфической альтовой
аппликатуры, нередко отличной от скрипичной в идентичных местах нотного текста, и является
дополнительным подтверждением правильности применяемой теперь специфики обучения на
альте»(98, с.35)-подчеркивает в своей статье «Некоторые аспекты проблемы интонирования на
альте» Б.Палшков.
Как частные проявления различия инструментов рассматриваются приёмы звукоизвлечения, игры
в высоких позициях, специфика интонирования, виды вибрато; то есть.то, что относится к
технической стороне исполнения. При этом все авторы в числе самых важных отличительных
признаков альтового исполнительства, отмечая особенности звукоизвлечения на инструменте,
указывают на то, что «специфика альтового исполнительства, прежде всего, связана со
звукоизвлечением»(123, с.71). Отмечая склонность В.В. Борисовского концентрировать внимание
в процессе обучения игре на альте на вопросах звучания инструмента, Е. Стоклицкая подчёркивает,
что музыкант часто повторял в классе мысль, что «инструмент.. .должен петь в руках музыканта
прекраснейшим человеческим голосом»(128, с. 15). Таким образом, это суждение имело
принципиально важное методологическое значение, определив вектор развития научно-
методических изысканий в области альтовой педагогики XX столетия.

Педагогические наблюдения

Другая трудность заключается в том, что студент за короткий срок должен произвести ломку
собственных представлений о приёмах и способах игры на инструменте. Можно сказать, он должен
многое позабыть и многое начать заново в контексте игровых ощущений инструмента. И здесь
возникает много трудностей. Часто сталкиваешься с проблемой озвучивания альта, когда студент
играет с привычными скрипичными ощущениями правой руки и тому подобным. Поиск
естественного веса рук, способа держания инструмента - через это проходит каждый начинающий
альтист. От того насколько успешно будет пройден данный период, заложен фундамент, на
котором бу-дет построена вся альтовая техника, зависит перспективность всего дальнейшего
обучения.

М. П. На какие аспекты альтовой техники Вы обращаете внимание в начальный период освоения

инструмента?

Т. В. Прежде всего это чистота интонации и плотность звукоизвлече-ния. В начальный период

адаптации к альту учащийся ведёт активный поиск новых игровых движений. Указанные выше
факторы служат определяющими критериями пригодности найденных ощущений.

М. П. Какое место в исполнительских качествах музыканта альтиста занимают навыки оркестрово-

ансамблевой игры?

Т. В. Я уже выше отмечала, что наибольшую перспективу профессиональной деятельности

музыкант-альтист получает как оркестрант. Сольное альтовое исполнительство предъявляет
серьёзные требования к уровню профессионализма музыканта. Альтовые классы зачастую
наполняются за счет недостаточно профессиональных скрипачей. Даже если это очень способные
ребята, мы подчас не можем наверстать упущения прошлого скрипичного периода обучения.
Поэтому уровень наших выпускников часто не дотягивает до солиста, но его вполне хватает для
успешной оркестровой деятельности. Следовательно, навыки оркестровой игры являются одним
из необходимых атрибутов профессиональной подготовки.

М. П. Уделяете ли Вы время на формирование у учащегося-альтиста ансамблево-оркестровых

навыков?

Т. В. Этот процесс происходит в рамках предметов оркестрового цикла. Я веду у своих студентов
«Чтение с листа и изучение оркестровых партий», где мы проводим работу над оркестровыми
альтовыми партиями в контексте грамотного подбора аппликатуры, исполнительской трактовки
штрихов, читаем с листа не только оркестровые партии, но и несложные этюды, пьесы.

М. П. Считаете ли Вы нужным проводить работу по развитию навыков оркестровой игры, в

частности навыка чтения нот с листа, на уроках спе-циальности?
Т. В. Конечно это было бы полезно. Но реальные условия, связанные с многочисленностью проблем
при обучении альтиста, не позволяют нам этим заниматься. Есть определённые предметы, это их
задача. Да что греха таить, зачастую я со своими студентами провожу дополнительные встречи за
счёт предмета «Изучение оркестровых партий». Это реальная педагогическая практика.

Беседа с преподавателем музыкальной школы Д. И.

М. П. Вы имеете большой опыт работы с начинающими альтистами в звене начального

музыкального образования. В Вашем классе учатся и скрипачи и альтисты. По каким причинам
наиболее часто учащийся скрипач переходит на альт?

Д. И. В рамках моего класса это довольно частое явление, так как специализируюсь я больше на
альтовом исполнительстве. Это происходит в старших классах музыкальной школы.

У меня есть несколько критериев перевода на альт. Если мой учащийся обладает физическими
альтовыми данными, позволяющими начать обучение на маленьком альте (альте-недомерке). Едва
ли не большее значение при этом имеет техническая составляющая развития скрипача. Только
высокий уровень игрового аппарата позволяет в сжатые сроки пройти перестройку физических
игровых ощущений к альтовой специфике. Очень важно при переходе не отстать в техническом и
музыкальном развитии от своих сверстников скрипачей. То есть к альтисту в этом плане
предъявляются повышенные требования.