основе фольклора. Путь автора к этому был довольно сложен. В отличие от Шопена или Глинки, с детства, в течение долгого периода или всю жизнь близко соприкасавшихся с разнообразными слоями своего фольклора, Листу удалось лишь в детстве, до 9 лет и затем, начиная с 28 лет знакомиться с родной музыкой. Возвращение в Венгрию в 1839-40 годах после венских и парижских лет, в период активного концертирования стало для будущего венгерского национального музыкального светила настоящим перерождением. Открытие родных песен и инструментальных жанров в живой практике воспламенило композитора и сподвигло на отклик. С 1840 по 1847 год появились 21 "Венгерская национальная мелодия " и "Венгерская национальная рапсодия".
Судя по названию, вновь применённому Листом (вряд ли чешские
композиторы Воржишек и Томашек, называвшие свои фантазии рапсодиями, могли претендовать на влияние на Листа и тем более на его стиль, так как писали в классическом вкусе) - перед нами эпический жанр. Рапсодами ( от слов raptho и ode - сшивать стихи) в Древней Греции называли сказителей.
Однако вряд ли Лист употреблял этот термин в том смысле, который мы
приписываемые ему. Ни с какими эпическими венгерскими мелодиями или хотя бы текстами он не встречался и не мог встретиться в силу ограниченной географии концертных поездок - не следует забывать, что основной целью его разъездов был заработок пианиста-виртуоза. Значит, ни в какие глухие места или деревни заезжать не мог, хотя известно его письмо с явно осознанной фразой, о мечте пройтись по отдалённым местам.
В другом письме, к композитору Эрлиху, по поводу некоего плагиата во 2
рапсодии, Лист чётко обозначает источники своих обработок - от самых простых исполнителей в стиле чардаш до собирателей и композиторов (указывается, к примеру, ценнейший для Листа сборник графа Стефана (Иштвана) Фаи, утраченный, к сожалению).
Тот фольклорный стиль, что обозначен Листом как чардаш, современный и
очень популярный, в действительности называется вербункош, вербовочные (рекрутские), марши, танцы, наигрыши.
Если вернуться к истории создания рапсодий, то придётся упомянуть ещё об
одной проблеме. Альбом из 21 обработки, выпущенный Листом в печать в 1847 году, под влиянием внешних (пребывание в родных местах Венгрии в 1846г., давшее новый муз.материал) и внутренних причин (недовольство качеством обработок) был переработан. В начале 1850-х г.г. появились известные и репертуарные до сих пор "Венгерские рапсодии", числом 15. В поздний период творчества, в последнее десятилетие жизни Лист написал ещё 4 рапсодии, тогда появился окончательный сборник из 19 произведений.
Благодаря сначала Листу, а затем Брамсу (его чудесные венгерские танцы в
разнообразных переложениях стали подарком композитора-интеллектуала простой публике и, к слову, были ему серьёзным финансовым подспорьем) и другим известным и не очень композиторам истинно национальный (как думали тогда) венгерский стиль завоевал Европу. Можно выдвинуть дерзкое предположение, что русский композитор Бородин отказался от употребления половецкого фольклора (половцы откочевали в Закарпатье под натиском более сильных степных племён в 12 веке и осели, назвались мадьярами и сохранили свой язык и культуру – их потомки и живут в Венгрии) в своей опере «Князь Игорь», поскольку, как и почти все европейские музыканты тогда, не знал об истинном половецком фольклоре. Представьте на минуту Половецкие пляски в духе Венгерских танцев Брамса или заигранных скрипачами «Цыганских напевов» Сарасате?
Даже Лист естественно заблуждался, написав целое исследование о
«Венгерских цыганах и их музыке», приписав талантливым аранжировщикам из цыган (например, Бихари) роль творцов. Только в 20-м веке благодаря глубоким фольклорным изысканиям и творчеству композиторов Бартока и Кодаи стал общим достоянием этот прекрасный древнейший пласт музыки. Но и тогда популярный городской стиль 19 века –вербункош- не сразу сдал позиции – вспомним огненную музыку «Цыганки» Равеля.
Основные признаки этого стиля подробно освещены в комментариях к
изданию рапсодий (см.примеры). Кратко необходимо упомянуть следующее: возникший на волне недовольства и войн сопротивления австрийскому и вообще иноземному владычеству на грани 17-18 в.в., вербункош – героико- трагическая музыка. Куруцкие (куруцами называли себя воины сопротивления под предводительством князя Трансильвании Ференца Ракоци, боровшегося с империей Габсбургов и добивавшегося полной государственности для Венгрии ) марши и танцы, объединяемые в целый поток, выразили негодование, боль, месть и радость освобождения. Тема освобождения от имперской власти, важная для больших и малых народов особенно в 19 веке, близкая Листу, вероятно и заставила его вообразить себя «певцом» (рапсодом), звуками неподцензурного фортепиано напоминающим о мощных восстаниях прошлого времени.
Судя по архетипу формы разных рапсодий Листа, вербункош состоит из двух
крупных фаз – медленной (lassu, lassan у Листа) и быстрой (frissu, friska у Листа, см. 2 рапсодию). Первая – марш, траурный (2 рапсодия, с 9 такта) или героический (13 рапсодия, с 25такта), вторая – танец – необузданный, страстный, радостный, обязательно двухдольный (разделы vivace во 2 и 13 рапсодиях).
шаговый или темп бега – обязательные и общеизвестные признаки марша и танца в стиле вербункош приправлены синкопированными ритмами и обязательным мелодическим кадансом, окружающим тонику (в некоторых источниках его называют «каданс со шпорами»), или рядом опеваний. Встречаются также прямые подражания игре на цимбалах (см.примеры – вступительный раздел 11 рапсодии и развитие танцевальных тем 6 и 13 рапсодий).Воинственная мужественность, решительность, непреклонность, хваткость, ловкость – характерная интонация этого стиля, которую композитор лишь подчёркивает ясной гармонизацией и фресковой, лапидарной фактурой сопровождения (см.примеры тем 6 и13 рапсодии).
Форма венгерских рапсодий отражает общую проблему вкуса эпохи так
называемого романтизма. Лист не мог избежать общих противоречий своего времени, наоборот – впитал их. Одновременно виртуоз-пианист мирового класса и аббат, мыслитель-просветитель и изготовитель «цирковых» пьес с бессмысленными, чудовищными нагромождениями технических трудностей на банальные мысли («Хроматический галоп») и т.д. в своих рапсодиях подчас и не думал о сохранении жанровых пропорций и традиционных последовательностей элементов. Наоборот, по его выражению - «внося свет» - иногда ломал их в угоду свободе композиторского вымысла.
Это хорошо заметно даже непросвещённому слушателю на примере очень
популярной, даже заигранной 6-й рапсодии. Она состоит из 4 разделов, два первых в тональности ре-бемоль - до-диез-мажор, два последних – си- бемоль минор-мажор. Отсутствие тональной целостности странно для музыки 19 века, как-то объяснимо родственными связями параллельных тональностей. Однако неоднократная смена темпа, появление медленного, третьего раздела после быстрого второго – произвол композитора над привычной жанровой структурой стиля вербункош. Общая пёстрая картина этой фантазии на героико-трагические и мужественно-радостные мотивы объясняется при выяснении корней этой рапсодии – это компиляция нескольких ранних обработок (см.пример сравнительной таблицы).
Более строгая форма, к примеру-в 13 рапсодии.
Начинается музыка со вступительной медленной «halgato nota» - «музыки
для слушания» - имитирующей на фортепиано речитативно-напевный стиль, сольно-хоровую импровизацию. Повторяющиеся, призывные, трогательные и меланхолические фразы ритмически свободны, снабжены арфоподобными фигурами в аккомпанементе (имитация гитар и цимбал). Напряжённо и обострённо проинтонированы ув.2 между 4 высокой и третьей ступенью, ход гармонизован аккордами альтерированной субдоминанты (т.7). Окончания снабжены особо важной, вопросительно-искательной, в процессе развития неоднократно повторяющейся тиратой или распевом (в мелодии т.7, в басу – т.8). Небольшая остановка и вдруг – ряд горестных, отчаянных восклицаний (т.т.9 – 11) – кратких и неустойчивых гармонически фраз. Они ведут музыку к кульминации, трагическому piu lento. Далее следует варьированный повтор всего раздела, с виртуозными добавлениями. Этот принцип развития – изложение фольклорной мысли и затем микровариации на неё – типичен для любого процесса формы в любой рапсодии.
Основной эпизод медленной части 13 рапсодии обозначен сменой лада и
открывается проведением энергичной маршеобразной мысли. Мужественные черты темы марша подчёркнуты Листом - мелодия изложена в средне-низком регистре, аккомпанемент - аккорды на полудолях такта. Но тема и сама по себе мелодический шедевр: рисунок мелодии начат резким скачком на септиму вверх, далее ритм изломан синкопами, совпадающими с характерными остановками мелодического движения. Во 2 такте третья ступень лада скандирована, затем резкий росчерк (он связывает тему марша со вступлением), снова синкопа, на 2 ступени! Общее построение этой мысли - пара периодичностей, но особая упругость есть и здесь - предложения трёхтактовые, неквадратные. После 12-ти тактного ввода темы начинается развитие, специально отделённое тонкой двойной чертой и ферматой. Развивающее построение гораздо крупнее изложения темы, это полноценная медленная разработка, из двух вариантных фаз. В ней не просто варьируется фактура темы, мысль расщепляется на фразы, секвенцируется, модулирует ( особенно ярко - в бемольную сферу) и переплетается с мотивами и интонациями вступления. В интонационном развитии происходит словно бы борьба между надеждой и болью.
Во второй фазе разработки Лист, как обычно, виртуозничает - добавляет
изрядное количество пианистически выигрышных, но, скорее, кокетливых пассажей, от чего музыка приобретает лихость, гусарство.
И вот - быстрая часть рапсодии. В её экспозиционной фазе излагаются
подряд три темы чардаша (или friska- как в первом издании). Первая - дико- лихая, с разбойничьим посвистом и дьявольским вращением, однако в тишайшей динамике, будто издали... Она в натуральном ля- миноре, в форме пары периодичностей (4 раза по 6 тактов). Особой энергией заряжает простая дублировка мелодии в аккомпанементе, тирата перед 1 нотой и взлетающие октавные форшлаги, а также акцентировка и шустрые опевания в кадансах. Вторая тема медленнее, напевнее. Своим основным ладом (дважды гармонический ля-минор), характерным плачевым форшлагом (2такт темы) мелодической вершинкой (ход 5-4 высокая ступени,3 такт) она близка вступлению медленной части. Однако чёткая ритмика и остинатная фактура гомофонного аккомпанемента придают музыке энергию движения, не даёт расслабиться слушателю и синкопированный ритм мелодии (1 такт), и модуляция, и октавное удвоение мелодии при втором проведении!
Как бы отвечая на это оживление, появляется 3 тема, почти скерцозная,
шедевр упругости – по отношению ритма мелодии, ведущего ко второй доле, как к сильной (в кадансе темы это приводит к синкопе) и ритма аккомпанемента, опирающегося на первую долю, цепко «хватающего» своим подскоком (1 такт темы). Толкающему ритму под стать и артикуляция в мелодии – чёткое стаккато делает вводнотоновые ходы насмешливыми. Решительность заключена в активной гармонической работе – это модулирующее построение сцеплено автентическими отношениями с окружающими построениями: начальным фа-мажором с кадансовым до- мажором предыдущей темы и заключительным ми-минор-мажором с ля- минором следующего, развивающего раздела.
Следующий - второй в быстрой части и последний в рапсодии раздел –
«разработка», редкая по краткости и энергии нарастания, местами необычная для рапсодий, с их вариационными способами развития. Шквальная, праздничная кульминация находится в самом конце этой «разработки», к ней Лист и ведёт слушателя. Первый из её трёх этапов – виртуозная, на пальцевой репетиции, вариация на 2 тему быстрой части. Однако, помимо типично звонкой цимбальной ниточки мелодии здесь важен скрытый ритмический импульс – пальцевая синкопа (см. аппликатуру) и смещение аккомпанирующих аккордов. Более того, в окончании этой вариации слышны чёткие связи с второй периодичностью из первой темы, вариация объединяет две мысли вместе. А может быть, первая «вытесняет» вторую?
Вторая фаза «разработки» основана на первой фразе первой быстрой
темы. Подобно сонатному развитию эта деталь вычленена и секвенцирована по м.3, затем – ладово изменена. Чистая кварта увеличена и мотив 1 быстрой темы сближается со второй быстрой и медленным вступлением. Правда, никнущий ход ми-ре-диез заменяется на восходящий, затем – ширится до кварты, становится энергичным, диким. Фактура становится мощной благодаря приёму поочерёдного удара октавными удвоениями (martellato). Необузданная сила достигает максимума благодаря гиперболическому крещендо.
Краткая эффектная пауза – и начинается третий этап «разработки»,
одновременно играющий роль коды. Это борьба.
Вначале Лист в неистово-праздничном, победном изложении и динамике,
кратко возвращается к третьей быстрой теме, изменяя её на тонально замкнутую, но гармонически разомкнутую. На аккордах субдоминанты и доминанты звучит непреклонный квартовый ход – и вдруг перелом. Снова является первая фраза первой темы, её ключевой элемент (секундовый восходящий ход) ширится, берётся аккордовым броском больше октавы. В последних тактах рапсодии – буря, шторм из созвучий, несущих в себе комплекс звуков первой фразы первой быстрой темы, то диатонических, то с низкой второй ступенью.
В заключение хотелось бы не только ещё раз подчеркнуть оригинальность
обработки данной темы городского венгерского фольклора (её популярность затем окончательно обеспечил Сарасате в своей композиции) – но и напомнить её ранний, крестьянский вариант, разысканный Бартоком. (см. пример из комментариев к самой рапсодии). Её размашистый, мужественный октавный зачин, не услышанный цыганскими скрипачами – будто пробился к свету и силе сквозь неуклюжее пиликание именно благодаря гению Листа. Деревенское, ярмарочное, развлекательное – отброшено композитором – героическое, серьёзное – акцентировано. Так Лист начал и свою обработку «Ракоци-марша», с трагического обобщения, к примеру (15 рапсодия). Возможно, именно это он и обозначал своей вышеупомянутой (стр.3) красивой фразой «перерабатывая, вносить свет» - возвышать низкое, бытовое до симфонического обобщения?