Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен.

Мизансцена (с фр.- размещение на сцене) – расположение актёров на игровом

пространстве ( на сценической площадке) в определенных сочетаниях друг с другом и с
окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия.
Назначение мизансцен - через внешние, физические взаимоотношения между
действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.
Мизансцена – это язык режиссёра. Это самое «материальное» ощутимое средство
образного выражения режиссерской мысли, объединяющее в гармоническое целое все
выразительные художественные действия (муз., изобразительное, световое, цветовое,
шумовое ит.д.)
Мизансцена – это пластический звуковой образ, в центре которого живой, действующий
человек.
Искусство мизансцены (мизансценирования) – способность режиссёра мыслить
пластическими образами. В характере М., больше чем в чем –либо другом проявляется стиль
и жанр постановки. Последовательный ряд мизансцен называют – режиссёрским рисунком.
Мизансцена должна быть действенна (выражать взаимоотношения и борьбу
персонажей), композиционно организована в определенной сценической среде и
пространстве, вбирать в себя все слагаемые внутренней жизни героев, их физическое
самочувствие, темпо – ритм т.п.
Необходима предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры.
Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать на
сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во
взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат:
внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность,
Разработанные дома мизансцены – это только проект. Он должен пройти поверку и
выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с
актерами. Режиссер должен незаметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена
сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую.
Мизансценирование – это творческий процесс, а не механическая «разводка».
По степени значимости мизансцены бывают:
 Основные – служат для раскрытия основной мысли сцены(эпизода, отрывка) и
имеют своё развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного
действия.
 переходные (проходные) – промежуточные перестроения, при помощи которых
осуществляются переходы от одной мизансцены к другой (не прерывая логику
действия, несут чисто служебную роль).Являются важнейшим элементом
монтажа, соединяя художественные элементы и структурные части в единое
органическое целое.
Мизансцены большей частью носят: 1. центростремительный характер - когда все
присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой – то точке между ними.
2. центробежный характер – когда все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от
друга.
3. Когда все действующие лица стремятся перенестись куда – то вне сценической
площадки, с точки зрения экспрессии такая мизансцена называется – проекционной:
композиция как бы проецируется на др. место целиком.
Главные качества М.: жизненная основа, действенность, пластическая контрастность и
парадоксальность, ограничительная графика, контрапункт, непосредственность.
Принципы построения:
1.Видовой (виды мизансцен): симметричные (предполагает центр), ассиметричные,
фронтальные (плоскостное построение - торжественность, перекрытие), диагональные
(объёмность, нескончаемый поток), шахматные (массовость), хаотические (беспорядочность,

1
волнение, смятение), ритмические ( повтор одной мизансцены в течении всего действия,
может быть главной по смыслу), круговые (замкнутость, единение), полукруговые (общение,
видимость всех), спираль-штопор ( ввинчивание информации в зрителя), пунктиры (поиск
решений), брельефно-монументальные (зафиксированность действующих лиц для выявления
внутренней напряжённости, стоп-кадр).
2. Глубинного построения (взят из кино, 1,2,3 план) : 1 план – авансцена и просцениум
перед первой линией кулис, 2 план – центр сцены, уровень от 1 до 2 кулисы, хороши все виды
мизансцен, 3 план – ближе к заднику, крупная пластика, массовые мизансцены, стоп-кадры,
монументальные – все хороши.
3.Ракурсный (поворот фигуры на 180 градусов): развороты на зал (вынужденность,
объект внимания, человек остаётся с самим собой, уходит на зал, физическое действие
разворачивает актёра на зал), полуфас (выгоден для прямого общения, переход по диагонали),
чистый профиль (окаменелость фигуры), полуспинный (сосредоточить внимание зрителя на
главном объекте, подчёркивание таинственности, зловещности, переход или уход в этом
ракурсе – диагональ обратная – недосказанность, скромность, стеснительность), спинные
(несгибаемость, разочарование, прямая – стреляйте в меня, скорченная – огорченность.
Удаление спиной – человек соединяется с природой, уходит в жизнь, ставит точку, спина –
живой занавес, спинные м связаны с молчанием).
4. Иносказательный или знаковый принцип построения (связан с символом, знаком,
метафорой, выстраиваем какой-либо знак: голубь, крест, сердце. Читается эта мизансцена по
знаку и перестроению и построению).

Следует также отметить Мизансцены толпы, Мизансцены монолога и такое понятие как
мизансценическая рифма.
Мизансценическая рифма – повтор «созвучных» мизансцен(можно сравнить с
ритмическим повтором созвучных слов в стихотворении). Схожесть мизансцен временная и
пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях,
симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику.
Мизансцены монолога. Различают разновидности монолога:
 Моносцена – игровой эпизод, насыщенный психологическим и физическим
действием, событиями. Основные выразительные средства сцены –
монолога – экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление
и столь же сдержанный отказ. В монологе поза – есть мизансцена.
Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица
на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на
свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.
 Монолог – рассказ предполагает прямое общение со зрителем как с
основным партнером. Предпочтение отдается намерению совершать
физические действия, от которых человек снова и снова отвлекается, чтобы
поведать что – то слушателям (приём качелей). М. предельно скупа, даже
стабильна. Изменению подвергается только индивидуальная пластика.
Мизансцены толпы.
Массовая сцена – это участок постановки, менее всего допускающая импровизацию.
Конкретная форма массовой сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. В
ней как в муз. произведении, существует - мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски,
проходные темы и их вариации.
1. Принцип темы с вариациями – когда основную мелодию ведут 1,2 или3
исполнителя, а массовка по – разному перебивая тему, время от времени выступает
на первый план.
2. Столкновение действия и контрдействия – где носителем контрдействия является
массовка, а действия – один(несколько) исполнителей.

2
3. Принцип аккомпанемента – как бы концерт для одного – двух инструментов с
оркестром.
4. Принцип кордебалета – когда актер ведущий сцену, выступает в качестве
дирижера для исполнителей массовки, они подчиняются его воле и действуют
синхронно.
5. Принцип двух полухорий – при котором массовка разделяется на две половины,
стремящихся к одной цели и препятствующих друг другу.
6. Принцип дифференциации по группам – когда каждой группе задаётся пластика
синхронная или рифмованная с пластикой др. артистов внутри этой же группы; в
каждой группе назначается «хореограф», задающий движение, остальные
дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве.
7. Принцип канона – когда через сцену посылается сначала один исполнитель, затем
два – три разом, потом целая группа, опять солисты, опять маленькие группы; всем
даются короткие, но разные пластические рисунки: одних и тех же исполнителей
можно пропускать на др.плане, в др. пластике, с др. деталями одежды и т.д.
создавая иллюзию большой массы.

3
 Вопрос 2. Методы и принципы монтажа.

Слово «монтаж» французского происхождения, синоним слов «сборка», «соединение».

Монтаж - подбор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их
сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания
художественного и смыслового единства.
Существует несколько разновидностей монтажа. Целесообразно остановиться на
четырех.
Последовательный. Материал соединяется на основе самых простых причинно-
следственных связей, по принципу одно после другого.
Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные
точки зрения на одно и то же событие, сравнить социально-нравственные позиции и цен-
ности.
Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но
самостоятельно развивающиеся смысловые ряды ("неразделимо, но неслиянно").
Ассоциативный (лат. "ассоциацио" - соединение). Материал монтируется на основе
соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и
художественные фрагменты.
Монтаж – всеобщий метод искусства. Основой монтажа является ассоциативный
характер человеческого мышления. Соединение отдельных драматургических модулей в
художественное целое. Это способ соединения материала документального и
художественного. М. – организует художественный материал во времени и пространстве.
Это способ наиболее лаконичного сюжета. На пересечении художественного и
документального материала возникает «третий смысл».
Творческий метод организации отдельных драматургических элементов относительно
друг друга, а также художественного и документального материалов внутри
драматургического модуля (сценарного элемента) есть монтаж во времени и пространстве.
Монтаж - сборка, соединение. Подбор и соединение отдельных художественных частей
чего-либо (на основе их сравнения) с помощью использования различных приемов для
создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж
существует в кинематографе.
Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные куски так,
чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося действия.

Термин монтаж привнесен кинематографом и используемый с 30ов. в качестве

обозначения драматургической формы, где независимые фрагменты монтируются в
единое целое. Различают:
 монтаж театральный;
 монтаж драматургический;
 монтаж персонажа;
 монтаж сцены;
 монтаж кинематографический.
Кинематографический монтаж был изобретен практиками кино (Гриффит, Эйзенштейн,
Пудовкин). Пленку с заснятым эпизодом режут на части и склеивают заново. Эта
последовательность и будет определять финальный изобразительный ряд фильма. Ритм и

4
структура фильма во многом зависят от заключительного этапа работы над фильмом за
монтажным столом.
С. Эйзенштейн в своей статье «Четвертое измерение в кино»(1929) писал «…Для
овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к
«единому знаменателю» зрительные и звуковые восприятия…» Если кадр есть зрительное
восприятие, а тон – звуковое восприятие, то для обоих вступает новая однородная
формула: «ощущаю».
В своей книге «Психологические вопросы искусства» С. Эйзенштейн выделяет четыре
категории монтажа с точки зрения специфики процесса:
1. монтаж метрический – основной критерий построения абсолютные длины кусков.
Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле – схеме. Реализуется в
повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем
кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения
этих длин(«вдвое», «втрое», «вчетверо» и т.д.)
2. монтаж ритмический – здесь в определении фактических длин кусков
равноправным элементом вступает внутри кадровая их наполненность.
3. монтаж тональный – здесь монтаж идет по признаку эмоционального звучания
куска. Причем доминантного. Общий тон куска.
4. монтаж обертонный – продолжает тональный монтаж, но отличается суммарным
учетом всех раздражений куска. Этот признак выводит восприятие из мелодически
эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемость.
Соединяя по – разному сцены и выбрасывая некоторые эпизоды, режиссер меняет
содержание. Классический пример дал в 20гг русский кинотеоретик Лев Кулешов: за
крупным планом мужского лица следует кадр с мертвым ребенком. Зритель считает, что
лицо выражало сострадание. Если заменить кадр с ребенком полной тарелкой, то зритель
вспомнит выражение голода на лице. Один только монтаж позволяет вкладывать разные
значения в сцену.
В кино монтаж осуществляется ножницами, и с долей юмора хороший монтаж можно
назвать золотым сечением. И как писал, С. Эйзенштейн «…это дает нам такой гигантский
новый фактор воздействия, каким является ритмически подобранное сочетание различных
форм экрана, воздействующее на сферу нашего восприятия эффективными импульсами,
связанными с последовательным геометрическим и размерным изменением различных
возможных пропорций и очертаний…»

5
 Вопрос 31.Принципы взаимодействия режиссера и актера.
Б. Е. Захава «Мастерство актера и режиссера»

Любое режиссерское задание (указание) может быть сделано как в форме словесного
объяснения, так и в форме режиссерского показа (плюс 3 - смешанный – показ с
рассказом).

Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний.

С режиссерским показом связанна серьезная опасность творческого обезличивания

актера; механического подчинения их режиссерскому деспотизму.
Но есть и важные преимущества этой формы:
*сильное творческое воздействие на актёра ( режиссёр может выразить свою мысль
синтетически, т.е. демонстрируя движение, слово и интонация в их взаимодействии).
*эмоциональное «заражение» актёра режиссером (не только нужно объяснить, но и
увлечь)
*экономия времени (объяснить мысль 1 час, показать 2-3 мин.)
1. Продуктивен и наименее опасен режиссёрский показ тогда, когда творческое
состояние актера уже достигнуто (находясь в таком состоянии актёр не станет
механически копировать режиссера, а воспримет и использует его показ творчески)
2. Если актёр находится в состоянии творческого зажима показ ему не поможет, а
наоборот, чем интереснее , ярче и талантливее покажет режиссер, тем хуже! Актер ещё
больше зажмется, увидев разницу и начнет механически подражать режиссеру.
3. Но даже если режиссер вовремя прибегает к показу следует им пользоваться весьма
осмотрительно:
А).Обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он
находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать,
испытывает радостные предчувствия или творческое предвкушение. Тогда показ
прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым.
Б) .Пользоваться показом следует не сколько для того, чтобы продемонстрировать, как
нужно сыграть то или иное место роли, а для того, чтобы раскрыть какую-либо
существующую сторону образа. Это можно сделать показывая поведение данного
действующего лица в самых разных обстоятельствах не предусмотренных сюжетом и
фабулой пьесы (такой показ скопировать нельзя, но можно заразить актёра нужным
темпераментом, увлечь на поиски внешней характерности образа(походка, манера
говорить и т.д.) т.е. дать актеру полную возможность самостоятельно распорядиться
полученным материалом.
В). Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли, но
только если сам режиссер уверен, что актер воспримет его не механически, а
творчески(плохо если режиссёр добивается абсолютного копирования)
Хороший режиссёр:
1. никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит
задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность, а только
внешнюю оболочку.
2. в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из
материала того актера, которому он показывает.
3. не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту
же роль.
4. всегда идет от актера, ибо только идя от актера, он может установить необходимое
творческое взаимодействие между ним и собой. Режиссер должен научиться вскрывать
творческую индивидуальность каждого актера, обогащать её и развивать.

6
 У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь
актерского существа, угадывать, чем живет актер в данный момент нахождения на сцене.
Важно уметь, как бы переселяться внутрь артиста, жить вместе с ним жизнью. Только при
этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что
нужно, при этом ничего не навязывать ему. При этом условии он будет направлять, и
организовывать актера, осуществляя, таким образом, основную свою функцию.
Репетиции
1. Репетиция (с лат. «повторение») – основная форма подготовки (под руководством
режиссера) театральных, эстрадных, цирковых представлений, концертных программ,
сцены, отдельного номера путем многократного повторения.
«Репетиция должна доставлять удовольствие, радость».
Эфрос.
Застольные репетиции.
Анализ будущей работы предпочтительно проводить со всем составом,
вырабатывается общая позиция, складывается творческая общность.
В этот период главное – «заразить» актеров так, чтобы им хотелось это сделать.
Главная задача – разобраться в тексте, во взаимоотношениях действующих лиц, понять
идею, смысл, суть.
На этих репетициях важно пробудить творческую фантазию всех её участников.
(Изучение исполнителями предлагаемых обстоятельств, определение темы, как проблемы
и художественной идеи. Усугубленная работа над образами).

2. Выгородка – проверка эскиза (макета) декорации спектакля, путем воспроизведения

его на сцене в натуральную величину.
Старые декорации, ширмы, станки.
Размер, пропорции, цвет, фактура выгородки => дает единственную возможность
режиссеру и художнику до начала изготовления декораций увидеть внешний образ
спектакля.
Репетиция в выгородках – это репетиция, при которой используются не декорации, а
подборки (выгородные ширмы, переносные раздвижные загородки).
Цель:
1.Найти органичное точное действие исполнителей.
2.Отобрать наиболее выразительные мизансцены, раскр. смысл и идею
3.Создать живые характеры героев с подлинными поступками
4.Создать атмосферу
5.Найти верное жанровое решение спектакля
Именно на этих репетициях вводится музыка, реквизит и т.п.
Успех репетиции зависит от подготовленности режиссера, от подготовленности и
расположенности актера к творчеству.
Репетиция должна начинаться с тренингов.
Нельзя делать критические замечания «вообще», нет ничего страшнее абстрактных
замечаний («темперамента не хватает», «играете чувство»).
У режиссеров «не надо игнорировать партнера» – «скажите данную фразу
непосредственно партнеру».
Замечание должно быть сделано во время. Идеальный вариант – начать репетицию на
подъеме, закончить на подъеме.

7
В конце репетиции необходим краткий анализ и какие-то домашние задания (над чем
поработать без меня?)

3. Прогонная репетиция – проверочный просмотр спектакля или отдельной сцены или

акта.
Цель:
1.Соединить логические куски и события
2.Следить за тем, как раскрывается идейно-тематическое содержание постановки
3.Проверить образное решение
4.Выстроить темпо-ритм
5.Выстроить шумы, свет, музыку.
По ходу режиссер фиксирует все замечания, не прерывая актеров. Говорит об этом после
репетиции.

1. Монтировочные репетиции (для технических служб) – с фр. поднимать – сборка

декораций, способы и средства для быстрой смены, сценические эффекты.
Иногда такие прогонные репетиции называются техническими.
Вначале они проводятся без исполнителей.
5.Генеральные репетиции.
Цель:
1.Окончательная проверка спектакля перед показом зрителю
2.Все должно быть, так же как и на премьере
3.Генеральную репетицию смотрят все создатели спектакля.
План репетиций должен быть на каждую репетицию.
План.
1. Тренинг (предлагаемые обстоятельства, что и в спектакле)
Цель: 1) Разогреть ребят
2) Ввести в роль
2. Определить тему – чем я буду заниматься на этой репетиции?
3. Определить цель – чего я должна добиться от этого?
4. Способы
5. Индивидуальная репетиция – разговор с актером «по душам», помогает исполнителю в
работе над ролью.
Просмотровая
Прослушивание, просмотр всех исполнителей.
Задача: определение репертуара, с которым исполнитель или коллективы будут
выступать.
Сводная
Режиссер собирает все номера и представления, проверяются связки между номерами,
развитие сквозного действия, т.е. все содержание и все компоненты концерта.

8
 Вопрос № 39. Основные этапы работы актера над образом в контексте
режиссерского замысла.

Идейно- тематический анализ – рассмотрение (определение) замысла автора

художественного произведения (литературного, музыкального, сценического,
праздничного) его основные мысли, жизненные проблемы и их отражение в жизни
сегодняшней.
Тема – (греч. То, что положено в основу) – это предмет художественного
исследования автором окружающей действительности. Определение темы должно
быть кратким и конкретным, нести в себе ответы на вопросы : Что? Где? Когда?
Идея - (от греч. Понятие, идея, образ) – это основной нравственный вывод, мысль,
общее понятие о предмете или явлении. Продукт человеческого мышления,
отражающего материальный мир. Обобщенная авторская мысль. Но идея не
отвлеченная мысль, а живое и конкретное осуществление смысла в художественном
образе. «…искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа…»
Гегель.
Проблема – (греч. Задача, задание) – конкретизируя тему мы сталкиваемся с некой
социально-нравственной проблемой – противоречием. Любое противоречие – это две
точки зрения и основание для драматического конфликта.
Конфликт – (лат. Столкновение) – это столкновение действующих лиц при
осуществлении ими своих жизненных задач. Это противоборство, противоречие между
изображаемыми в произведении действующими силами. Определяются носители
конфликта, а так же их устремления.
Сущность драматургического конфликта
Конфликт – (с лат. Столкновение) - противоборство, столкновение действующих лиц при
осуществлении ими своих жизненных задач.
Конфликт – это всегда борьба между чем-то и чем- то, но никогда между кем - то и кем-
то. Персонажи в драматургическом произведении – это носители конфликта. Конфликт
обобщает, типизирует противоречия, которые художник (в данном случае драматург)
наблюдает в жизни. Изображение конфликта в драматургическом произведении – это
способ раскрытия социальных противоречий.
Число и разнообразие социальных конфликтов безгранично, но можно говорить о трех
основных видах его построения:
1.герой – герой – автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному
из героев (или группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы.
Автор и зритель всегда находятся на одной стороне. Задача автора – согласить с
собой зрителя. Но автор не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии.
«Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил с ними из
театра…» В. Маяковский. Прим.: «Отелло» - Шекспир.
2.герой – зрительный зал - обычно на таком конфликте строятся произведения
сатирического характера. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль
сатирических героев. Прим.: «Ревизор» - Гоголь.
3.герой - среда - автор и зритель находятся в третьей позиции, т.е. наблюдают и
героя и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к
той или иной группе. Прим.: «Гамлет» - Шекспир, «Гроза» - Островского.
Нередко можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например
конфликт герой- среда содержит в себе конфликт герой- герой, так как среда в
драматургическом произведении не безлика. Она так же состоит из героев, порой весьма
ярких, имена которых стали нарицательными ( Кабаниха у Островского).

9
Различают три степени разрешения конфликта:
*противоречия остаются не разрешенными;
*примирение противоречий (н-р: в комедии);
*снятие противоречий в случае гибели героев.

Действие в драматургическом произведении – не что иное как конфликт в развитии.

Оно развивается из начальной конфликтной ситуации (которая возникла в развязке).
Ранее считалось необходимым соблюдение трех единств: единство места, времени,
действия. Но подлинно необходимое единство действия, это необходимое условие
существования драматического произведения.
Единство действия – картина развития непрерывного в ходе пьесы основного
конфликта.
Действием в драматическом произведении следует считать только то, что происходит
непосредственно на сцене «до сценическое», «не сценическое», «за сценическое» - все
это информация, которая помогает понять действие, но она не может его заменить.
Действие в драме не вообще кипение жизни, а конкретный конфликт в его
динамическом развитии.
Герой в драматическом произведении должен бороться, быть участником
социального столкновения. Герой всегда сын своего времени. Выбор героя для
драматургического произведения носит исторический характер, определяется
историческими и социальными обстоятельствами. Положительный и отрицательный
герой понятие относительное, то есть в драматургии герой которому мы сочувствуем,
не является примером для подражания, отцом поведения и жизненной позиции (н-р:
Островский «Гроза» Ларисе – героине мы сочувствуем, но способ борьбы отвергаем).
В жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно
отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни – искусство потеряло
бы смысл, так как теряет одно из своих важнейших назначений – способствовать
улучшению человеческой личности.
Герой драматического произведения характеризует себя по выражению Горького
«самосильно», своими попытками, без помощи авторского описания.
Сценическое действие
 Действие – элементарная частица волевой акции человеческого деяния;
 Действие – определяется предлагаемыми обстоятельствами;
 Действие – всегда целенаправленно;
 Действие - процессуально;
 Действие – движет конфликт.
Сценическое действие – это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе
с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный во времени и
пространстве.
Предлагаемые обстоятельства.
Действия актёра определяются обстоятельствами. На человека всегда воздействует
целый ряд обстоятельств, которые и определяют поступки людей. Они воздействуют на
актера физически, «колют» его. Авторские обстоятельства актер должен разгадать,
сделать их своими и реагировать на них физически. (предлагаемые т.к. предлагаются
драматургом, режиссером и т.д.)
Они условно делятся на три круга:
1. «Большой круг» в этих предлагаемых обстоятельствах выходит эпоха. Время
действия в пьесе, историческая справка, общественно-политические костюмы, быт,
нравы входят в эпоху.
2. «Средний круг» - обстоятельства, которые дал нам автор пьесы. Они в самой
пьесе.

10
 3. «Малый круг» - обстоятельства каждого события, которое определяет действие,
физически воздействуют на актера. Они провоцируют к действию, создают
конфликтную ситуацию.
Ведущее предлагаемое обстоятельство – это такое обстоятельство, которое определяет
борьбу в пьесе, оно сталкивается с исходным предлагаемым обстоятельством и
определяет борьбу по сквозному действию, исчерпывает себя в финальном событии.
Искать его надо там, где возникает конфликт (средний круг).
Исходное предлагаемое обстоятельство – обстоятельство, которое определяет суть и
смысл пьесы. Оно не меняется в течение всего спектакля, разрешается в главном событии.
Это среда, в которой автор ставит свои эксперименты, почва исследования. Сюда он
помещает своих героев (в эту среду). Эксперимент происходит с ними в этой среде.
Исходное предполагаемое обстоятельство следует искать в большом кругу.
Основой творчества актера является действие (актер, актерская активность – от лат.
actio – действие).
Действие должно быть целесообразное, обоснованное, продуктивное и подлинное,
следовательно, наметим цель.
Чтобы начать действовать, надо знать чего я хочу. Это «хочу» непрерывно, одно «хочу»
сменяется другим. На помощь приходит задача следует вывод: хотение -> задача ->
действие.

Предлагаемые обстоятельства - это обстоятельства предлагаемые режиссером или

драматургом (эпоха, время, место действия и т.д.).
Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет
действие с этим предметом.
Магическое если бы:
Мысль -> чувства -> хотение -> задача -> действие.
Так и на сцене человек непрерывно чего-то хочет, следовательно, искусство для нас не
выпадание из роли, с момента выхода на сцену мы непрерывно действуем. У нас есть
цель. Мы её достигаем при помощи приспособлений. От точности поставленной задачи
зависит точность выполнения действия. При достижении одной цели, сразу же появляется
другая.
«Магическое если бы…» даёт толчок дремлющему воображению, а предлагаемые
обстоятельства делают это обоснованно (если бы я была кошкой). Место действия.
Сценическая задача. Её элементы:
1. Действие – что я делаю
2. Цель – для чего я делаю
3. Приспособления – как я делаю
Этапы рождения сценической задачи:
1. Восприятие события – всегда чувственно – рефлекторно, мгновенно.
2. Оценка события – изучение, собирание сведений о случившемся и составление
плана возможного действия.
3. Решение – выбор лучшего варианта действия
4. Действие – волевой акт направленный на достижение цели.

Событие – действенный факт, который проходит на наших глазах, который меняет

наше отношение к происходящему и линию поведения героя.
Событием является известие, происшествие, случай, какое-либо открытие и т.д.
Иногда событием бывает неожиданное препятствие или непредвиденное
обстоятельство. Событие меняет линию поведения одного, нескольких, а иногда и
всех героев. Следовательно, каждое событие рождает ситуацию и создаёт у героя
потребность выйти из сложившейся ситуации, а для этого нужна оценка случившегося
события.

11
 Все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка в котором они живут или
жили всё то, что составляет им внутренний мир. Их поведение, мысли, чувства, всё,
что постепенно формировала им индивидуальность – всё это предлагаемые
обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что всё меняет,
вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет
русло этой жизни. Это происшествие мы называем событием.

Значимое событие – это переворот в жизни героев.

Мнимое событие – это повседневные события.

Определение значимых событий по К. С. Станиславскому:

«… Сама техника процессе оценки фактов по началу просто для. Это следует
устранить оцениваемый факт, постараться понять, как это отразиться на жизни
человеческого духа, роли…»
С каждым событием меняются предлагаемые обстоятельства, а смена предлагаемые
обстоятельств диктует смену событий.
Событийный ряд:
1. Исходное событие – с чего начинается история, и берёт она своё начало за
рамками пьесы, а завершается на наших глазах. Оно лежит в недрах ведущего
предлагаемого обстоятельства. С открытием занавеса мы должны видеть «следы»
жизни, которая уже идёт (это могут быть звуки, шумы, люди ит.д.)
2. Начальное (или основное) событие – в этом событии начинается борьба по
сквозному действию и ведущее предлагаемое обстоятельство. В этом событии
определяются «лагеря» и методы борьбы между ними.
3. Центральное событие – борьба по сквозному действию достигает наивысшего
накала. Здесь находится наивысшая точка зрительского интереса.(лично у меня
сомнение???)
4. Финальное событие – завершается сквозное действие и исчерпывает себя ведущее
предлагаемое обстоятельство, развязывается конфликтная ситуация, завершается
«эксперимент» автора. После этого события всегда остаётся воздух. Что же будет
после этого события? Что изменится?
5. Главное событие – им кончается история, утверждается сверхзадача. Это событие
режиссерское. Из него зритель должен понять «за что голосует режиссер». Сюда
нужно бросить все выразительные средства режиссуры. В нем реализуется судьба
исходного предлагаемого обстоятельства. Оно обычно прописано автором странно
и его трудно определить, но это ради него стоит ставить спектакль. Главное
событие – это неожиданный поворот привычных событий.

Композиционное построение
(Ленинградская школа).

Исходное Основное Центральные Финальное Главное

событие событие (много)
Экспозиция Завязка Развитие Кульминация Развязка
действия

12
 Вопрос 32. Что такое мизансцена и порядок постановки на неё операторского света.

Мизансцена (с фр.- размещение на сцене) – расположение актёров на игровом

пространстве ( на сценической площадке) в определенных сочетаниях друг с другом и с
окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия.
Назначение мизансцен - через внешние, физические взаимоотношения между
действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.
Мизансцена – это язык режиссёра. Это самое «материальное» ощутимое средство
образного выражения режиссерской мысли, объединяющее в гармоническое целое все
выразительные художественные действия (муз., изобразительное, световое, цветовое,
шумовое ит.д.)
Мизансцена – это пластический звуковой образ, в центре которого живой, действующий
человек.
Искусство мизансцены (мизансценирования) – способность режиссёра мыслить
пластическими образами. В характере М., больше чем в чем –либо другом проявляется стиль
и жанр постановки. Последовательный ряд мизансцен называют – режиссёрским рисунком.
Мизансцена должна быть действенна (выражать взаимоотношения и борьбу
персонажей), композиционно организована в определенной сценической среде и
пространстве, вбирать в себя все слагаемые внутренней жизни героев, их физическое
самочувствие, темпо – ритм т.п.
Необходима предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры.
Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать на
сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во
взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат:
внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность,
Разработанные дома мизансцены – это только проект. Он должен пройти поверку и
выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с
актерами. Режиссер должен незаметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена
сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую.
Мизансценирование – это творческий процесс, а не механическая «разводка».
По степени значимости мизансцены бывают:
 Основные – служат для раскрытия основной мысли сцены(эпизода, отрывка) и
имеют своё развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного
действия.
 переходные (проходные) – промежуточные перестроения, при помощи которых
осуществляются переходы от одной мизансцены к другой (не прерывая логику
действия, несут чисто служебную роль).Являются важнейшим элементом
монтажа, соединяя художественные элементы и структурные части в единое
органическое целое.
Мизансцены большей частью носят: 1. центростремительный характер - когда все
присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой – то точке между ними.
2. центробежный характер – когда все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от
друга.
3. Когда все действующие лица стремятся перенестись куда – то вне сценической
площадки, с точки зрения экспрессии такая мизансцена называется – проекционной:
композиция как бы проецируется на др. место целиком.
Главные качества М.: жизненная основа, действенность, пластическая контрастность и
парадоксальность, ограничительная графика, контрапункт, непосредственность.
Принципы построения:
1.Видовой (виды мизансцен): симметричные (предполагает центр), ассиметричные,
фронтальные (плоскостное построение - торжественность, перекрытие), диагональные
(объёмность, нескончаемый поток), шахматные (массовость), хаотические (беспорядочность,

13
волнение, смятение), ритмические ( повтор одной мизансцены в течении всего действия,
может быть главной по смыслу), круговые (замкнутость, единение), полукруговые (общение,
видимость всех), спираль-штопор ( ввинчивание информации в зрителя), пунктиры (поиск
решений), брельефно-монументальные (зафиксированность действующих лиц для выявления
внутренней напряжённости, стоп-кадр).
2. Глубинного построения (взят из кино, 1,2,3 план) : 1 план – авансцена и просцениум
перед первой линией кулис, 2 план – центр сцены, уровень от 1 до 2 кулисы, хороши все виды
мизансцен, 3 план – ближе к заднику, крупная пластика, массовые мизансцены, стоп-кадры,
монументальные – все хороши.
3.Ракурсный (поворот фигуры на 180 градусов): развороты на зал (вынужденность,
объект внимания, человек остаётся с самим собой, уходит на зал, физическое действие
разворачивает актёра на зал), полуфас (выгоден для прямого общения, переход по диагонали),
чистый профиль (окаменелость фигуры), полуспинный (сосредоточить внимание зрителя на
главном объекте, подчёркивание таинственности, зловещности, переход или уход в этом
ракурсе – диагональ обратная – недосказанность, скромность, стеснительность), спинные
(несгибаемость, разочарование, прямая – стреляйте в меня, скорченная – огорченность.
Удаление спиной – человек соединяется с природой, уходит в жизнь, ставит точку, спина –
живой занавес, спинные м связаны с молчанием).
4. Иносказательный или знаковый принцип построения (связан с символом, знаком,
метафорой, выстраиваем какой-либо знак: голубь, крест, сердце. Читается эта мизансцена по
знаку и перестроению и построению).

Следует также отметить Мизансцены толпы, Мизансцены монолога и такое понятие как
мизансценическая рифма.
Мизансценическая рифма – повтор «созвучных» мизансцен(можно сравнить с
ритмическим повтором созвучных слов в стихотворении). Схожесть мизансцен временная и
пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях,
симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику.
Мизансцены монолога. Различают разновидности монолога:
 Моносцена – игровой эпизод, насыщенный психологическим и физическим
действием, событиями. Основные выразительные средства сцены –
монолога – экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление
и столь же сдержанный отказ. В монологе поза – есть мизансцена.
Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица
на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на
свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.
 Монолог – рассказ предполагает прямое общение со зрителем как с
основным партнером. Предпочтение отдается намерению совершать
физические действия, от которых человек снова и снова отвлекается, чтобы
поведать что – то слушателям (приём качелей). М. предельно скупа, даже
стабильна. Изменению подвергается только индивидуальная пластика.
Мизансцены толпы.
Массовая сцена – это участок постановки, менее всего допускающая импровизацию.
Конкретная форма массовой сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. В
ней как в муз. произведении, существует - мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски,
проходные темы и их вариации.
1.Принцип темы с вариациями – когда основную мелодию ведут 1,2 или3
исполнителя, а массовка по – разному перебивая тему, время от времени выступает на
первый план.
2.Столкновение действия и контрдействия – где носителем контрдействия
является массовка, а действия – один(несколько) исполнителей.

14
 3.Принцип аккомпанемента – как бы концерт для одного – двух инструментов с
оркестром.
4.Принцип кордебалета – когда актер ведущий сцену, выступает в качестве
дирижера для исполнителей массовки, они подчиняются его воле и действуют
синхронно.
5.Принцип двух полухорий – при котором массовка разделяется на две половины,
стремящихся к одной цели и препятствующих друг другу.
6.Принцип дифференциации по группам – когда каждой группе задаётся пластика
синхронная или рифмованная с пластикой др. артистов внутри этой же группы; в
каждой группе назначается «хореограф», задающий движение, остальные дублируют
его движения в буквальном или видоизмененном качестве.
7.Принцип канона – когда через сцену посылается сначала один исполнитель, затем
два – три разом, потом целая группа, опять солисты, опять маленькие группы; всем
даются короткие, но разные пластические рисунки: одних и тех же исполнителей
можно пропускать на др.плане, в др. пластике, с др. деталями одежды и т.д.
создавая иллюзию большой массы.

15
 Вопрос 22. Основные элементы драматургической композиции.
Н.П.Шилов «Сценарное мастерство»
Последовательность компонентов сюжета , их соизмеримость и соотношение есть не что
иное, как композиция (лат. "композицио" - составление, соединение) сценария. "... Хорошо
композиционно построенное произведение обладает качествами здорового телосложения"
(Парандовский Я. Алхимия слова)
Работая над сценарием, нужно подумать о том, как ввести зрителя в обстановку действия и
познакомить его с действующими лицами, то есть наметить часть сценария, которая называется
экспозицией. Нужно найти исходную ситуацию, с которой начинается развитие действия
(завязку), продумать его движение к высшей точке напряжения (кульминации) и дальше, к
развязке.
Итак, изложение драматургической истории начинается с экспозиции.
Экспозиция (лат. "экспозицио" - изложение, объяснение) - компонент сюжета;
изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и раз-
вертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымышленной реальности. В
тексте сценария: ремарках, диалогах, монологах даются сведения, необходимые для дальнейшего
понимания происходящего.
Как только на страницах сценария появляются персонажи, которые представляют
конфликтующие стороны, драматургическая история вступает в новую фазу. Первое столкновение
героев, начало, развития действия принято называть завязкой. И это второй компонент сюжета.
Именно здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в
конфликте.
Следующий и главный компонент сюжета - развитие действия. Это и есть, собственно,
подробное изложение драматической истории. Оно содержит в себе ряд неожиданных перемен в
судьбе персонажей, которые называются перипетиями
Перипетии (греч. "перипетиа" - внезапный поворот, перелом).
Развитие действия происходит поэпизодно, и каждый последующий эпизод чаще всего
связан с появлением новых героев. Еще раз отметим для себя опасность, которая подстерегает
сценариста в процессе развертывания сюжета - неоправданное многословие персонажей. И здесь
необходим жесткий режим самоограничения. Камертоном, определяющим необходимость тех или
иных реплик, должны стать главные задачи героев.
Логика развития борьбы постепенно приводит их к моменту наивысшего напряжения. Это
следующий компонент сюжета, и называется он кульминацией (лат. "кулминис" - вершина).
Именно здесь с наибольшей силой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а
следовательно, и самого автора. Изложение драматургической истории заканчивается
заключительным моментом в развитии конфликта - развязкой. Подводятся итоги борьбы, прояс-
няются загадки, которые поддерживали интерес к происходящему на протяжении всего действия,
получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета. Развязку, не
стоит затягивать: она должна следовать вскоре за кульминацией.

Композиция – реализация конфликта в сценическом действии, внутренняя структура

произведения. Организация действия достигается соответствующим расположением
материала. Если сюжет рождает действие, то композиция определяет его логику, темп, ритм,
вносит в действие чёткую организацию.
Генкин.
Событие – действенный факт, который проходит на наших глазах, который меняет
наше отношение к происходящему и линию поведения героя.
Событием является известие, происшествие, случай, какое-либо открытие и т.д.
Иногда событием бывает неожиданное препятствие или непредвиденное
обстоятельство. Событие меняет линию поведения одного, нескольких, а иногда и
всех героев. Следовательно, каждое событие рождает ситуацию и создаёт у героя
потребность выйти из сложившейся ситуации, а для этого нужна оценка случившегося
события.

Значимое событие – это переворот в жизни героев.

16
 Мнимое событие – это повседневные события.

Определение значимых событий по К. С. Станиславскому:

«… Сама техника процессе оценки фактов по началу просто для. Это следует
устранить оцениваемый факт, постараться понять, как это отразиться на жизни
человеческого духа, роли…»
С каждым событием меняются предлагаемые обстоятельства, а смена предлагаемые
обстоятельств диктует смену событий.
Событийный ряд:
1. Исходное событие – с чего начинается история, и берёт она своё начало за
рамками пьесы, а завершается на наших глазах. Оно лежит в недрах ведущего
предлагаемого обстоятельства. С открытием занавеса мы должны видеть «следы»
жизни, которая уже идёт (это могут быть звуки, шумы, люди ит.д.)
2. Начальное (или основное) событие – в этом событии начинается борьба по
сквозному действию и ведущее предлагаемое обстоятельство. В этом событии
определяются «лагеря» и методы борьбы между ними.
3. Центральное событие – борьба по сквозному действию достигает наивысшего
накала. Здесь находится наивысшая точка зрительского интереса.(лично у меня
сомнение???)
4. Финальное событие – завершается сквозное действие и исчерпывает себя ведущее
предлагаемое обстоятельство, развязывается конфликтная ситуация, завершается
«эксперимент» автора. После этого события всегда остаётся воздух. Что же будет
после этого события? Что изменится?
5. Главное событие – им кончается история, утверждается сверхзадача. Это событие
режиссерское. Из него зритель должен понять «за что голосует режиссер». Сюда
нужно бросить все выразительные средства режиссуры. В нем реализуется судьба
исходного предлагаемого обстоятельства. Оно обычно прописано автором странно
и его трудно определить, но это ради него стоит ставить спектакль. Главное
событие – это неожиданный поворот привычных событий.

Композиционное построение
(Ленинградская школа).

Исходное Основное Центральные Финальное Главное

событие событие (много)
Экспозиция Завязка Развитие Кульминация Развязка
действия

Композиция драматургического произведения.

Основные элементы драматургической композиции.

Хорошо композиционно построенное произведение

обладает качествами здорового телосложения.
Парандовский Я.
Сокращения:
д.к. – драматургическая композиция
д.п. – драматургическое произведение.
Слово композиция происходит от латинского «композицио» - составление, соединение и
близкого к ней тоже латинского слова «композитас» - хорошо расположенный, стройный,
правильный.

17
 Любое произведение искусства стремиться создать целостный образ
изображаемого.
Рассказ. Если задача художника отобразить характер человека – это не означает что
художник должен рисовать всего человека, он может передать его например через его
лицо)
Вопрос. Что является предметом изображения драматургии?
Предметом изображения в драматургическом произведении как мы уже знаем,
является социальный конфликт представленный персонажами пьесы.
Вопрос. Из каких составляющих создается целостность д.п.?
Целостность драматургического произведения как мы уже знаем, создается
наличием трех составляющих: началом борьбы, ее развитием, и результатом борьбы эти
три составляющих есть элементы драматургической композиции, т.е. то из чего она
состоит.
Знание того, из каких элементов д.к. состоит пьеса и в какой последовательности
они расположены для драматурга обязательны и необходимы, а содержание и
соотношение размеров этих элементов дело рук каждого конкретного драматурга.
Т.е. «схему» построения д.п., его структуру драматург знать обязан.
Три основных элемента д.к. впервые применил в своих трудах Гегель, иначе их еще
называют «триадой Гегеля».

Принципиальную структуру д.п. - Триаду Гегеля графически можно

представить следующим образом:

Результат борьбы

Ход борьбы

Начало борьбы

Перечислим основные элементы исходя из предложенной принципиальной структуры

Гегеля.

У нас получится:
начало борьбы раскрывается в экспозиции (первый элемент) и в завязке (второй
элемент) основного конфликта;
ход борьбы раскрывается через поступки и столкновения героев, иначе говоря,
перипетии, которые составляют развитие действия (третий элемент) от начала
конфликта к его разрешению и через момент высшего напряжения действия -
кульминацию (четвертый элемент) пьесы; результат борьбы показан в развязке (пятый
элемент) основного конфликта и в финале (шестой элемент) пьесы.

Итак: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал.

Начнем с экспозиции.
Слово экспозиция в переводе с латинского слова «экспозицио», означает - изложение,
объяснение.
Экспозиция – начальная часть драматургического произведения.
Ее назначение, или функции экспозиции. Сообщить зрителю информацию,
необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. В экспозиции задается жанр,
мера условности, происходит знакомство с героями (где, когда, при каких
обстоятельствах).
Виды экспозиции:
1) Показ последнего отрезка обыденной жизни, которая будет прервана
возникновением конфликта.

18
 2) Пролог – прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах
будущего действия и о его характере. Этот вид экспозиции может быть как
самостоятельной единицей, так и составной частью одного из видов экспозиции.
3) Инверсия – тогда, когда пьеса начинается с показа того, чем закончится конфликт.

Итак, экспозиция – это начальная часть д.п. – длится до начала завязки.

Завязка – первое столкновение героев, начало развития действия, завязка основного
конфликта.
Функция завязки. Знакомство с целями противоборствующих сторон, определение
расстановки сил в конфликте.

Следующий и главный элемент композиции – развитие действия.

Развитие действия – это общее движение действия от начала конфликта к его
разрешению.
Функция развития действия. Подробное изложение драматургической истории.
Развитие основного конфликта пьесы содержит в себе ряд неожиданных перемен в
судьбе персонажей, которые называются перипетии в переводе с греческого «перипетиа»
- внезапный поворот, перелом.
Функция перипетий. Поддержать интерес зрителя на протяжении всей истории
(сюжета).

Логика развития действия основного конфликта приводит к моменту наивысшего

напряжения, т.е. к его кульминации (от лат. «кульминис» - вершина).
Именно здесь ярче всего раскрываются идейные и нравственные позиции героев,
а значит и самого автора.
Функция кульминации. Эмоциональная подготовка зрителя к нравственному суждению.

Вариант по ШИЛОВУ Н.П.

Изложение драматургической истории заканчивается заключительным моментом в
развитии конфликта – развязкой.
В развязке подводятся итоги борьбы, проясняются загадки, которые на
протяжении всего действия подпитывали интерес к происходящему.
Функция развязки. Объяснение всего непонятного, окончание всех сюжетных
линий, нравственная оценка происходящего.

Графический вариант композиции д.п. по Шилову Н.П.:

Начало. Конец.

Н. З. К. К.

Экспозиция Развитие действия Развязка

З – завязка
К – кульминация.

Вариант по АЛЬ Д.Н.

Развязка – момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного
противоречия, которое являлось источником развития действия.
Требование к развязке. Выбранная автором развязка конфликта должна
содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.
В развязке создается новое отношение м-у героями конфликта отличное от положения в
завязке.

19
Финал – эмоционально-смысловое завершение произведения.
Финал – заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает
основное действие, но и определяет его перспективу.

Графический вариант структуры д.п. по Аль Н.Д.:

Кульминация
Положение до завязки

Финал
Х !

Момен
Х
экспозиция
т
Новое
положение
Развязка (после развязки)
Завязка
основного
основного
конфликта
конфликта

Последовательность компонентов сюжета (а она может быть иная, чем в представленном

варианте), их соизмеримость и соотношение есть не что иное, как композиция сценария.

Вопрос 6. Виды сценариев в деятельности телевизионного и кинорежиссёра.

Н.П. Шилов «Сценарное мастерство»

20
 Сценарий – (итал. «шенарио» от лат.»шена») – предметно – изобразительная и
композиционная основа театр. представления, в которой с прямой речью персонажей
свободно взаимодействует описательно – повествовательная речь.
Прямая речь имеет форму монолога или диалога.
Монолог – (греч. «моно» один и «логос» -слово) – речь действующего лица ,
выключенная из разговорного общения персонажей.
Диалог – (греч. «диалогос» - разговор, беседа) – форма устной речи, разговор двух или
нескольких персонажей.
Описательно – повествовательная речь в сценарии выступает в форме ремарок.
Ремарка – (фр. «ремарк» - замечание, пояснение) – указание автора в тексте сценария на
поступки героев, их жесты, мимику, обстановку действия. Краткая ремарка, находящаяся
внутри прямой речи, заключается в скобки, более подробная выделяется графически.
Замысел сценария – это внутреннее представление о будущей драматургической
разработке.
Создание сценарного плана.???
План сценария – это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания,
определением основных выразительных средств в смысловом и художественном контексте
сценарного хода.
Марков О.И. «Сценарная технология
В основе сценария – идейно-художественный замысел, который включает в себя тему –
она определяется 1. гражданской позицией автора, 2. исходя из воспитательных задач
коллектива, 3. исходя из конкретной событийности и из практических задач дома культуры.
Затем формулирование проблемы (идеи) – это теоретический или практический вопрос
требующий разрешения. Постановка проблемы – первооснова намечающегося конфликта.
Определяется позиция сценариста (педагогическая позиция), т.е. точка зрения, или ракурс
сценариста на поставленную проблему – начальная точка движения художественного
мышления автора сценария.

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и

сценический образ.
21
 Захава «Мастерство актера и режиссера»

Всякое действие имеет две стороны – физическую и психическую, которые неразрывно

связанны друг с другом и образуют единство.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют цель внести то

или иное изменение в окружающей человека материальную среду, которая для своего
существования требует затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.
К данному виду следует относить:
1. Все виды физической работы (пилить, рубить, строгать и т.д.)
2. Все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (плавать, делать какие-
либо гимнастические упражнения)
3. Целый ряд бытовых действий (убирать, причесываться, убирать комнату)
4. множество действий совершенных по отношению к другому человеку
(отталкивать, обнимать, догонять, усаживать и т.п.)

Психическими действиями мы называем такие действия, которые имеют цель –

воздействие на психику человека (на его чувства, волю, сознания).
Психические действия – это наиболее важная категория сценических действий. При
помощи психического действия осуществляется та борьба, которая составляет содержание
всякой роли и всякой пьесы.
Из действий психического характера складывается то, что называется «актерская игра» ли
«актерское искусство».
Сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии
которых оно осуществляется, и решает проблему сценического образа.
Физические действия могут служить как средством для выполнения какие-либо
психических задач, так и протекать параллельно с ними.

Виды психических действий:

a) Мимические – для выражения действий, а не чувств.
b) Словесные

Виды психических действий:

1) Внешние (направление на изменение сознания партнера).
2) Внутренние (цель – изменение собственного сознания).

Простейшие физические действия:

«… новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела»
роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном
воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственному побуждению,
всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
К.С. Станиславский.

«Биомеханика» Мейерхольда.
Создавая свою знаменитую «биомеханику» Мейерхольд исходил из учения известного
американского психолога Джемса. Основная мысль, которого выражается в формуле: «Я
побежал и испугался».
Согласно Джемсу (смысл формулы) рефлекс предшествует чувству, а не является его
следствием. Важным звеном формулы при показах является оценка той опасности, от
которого нужно убежать.

22
 В отличие от Станиславского Мейерхольд положил в основу своего метода –
механическое движение, а Константин Сергеевич – физическое действие.
Разница между понятиями – действие и движение – есть различие между обоими
методами.
Вся внутренняя работа, составляющая содержание короткого, но интенсивного
внутреннего процесса, который совершается в сознании Мейерхольда, перед тем как он
что-либо показывал (само по себе акт механический) превращается в действия, которые
имеют и психологическую сторону.

Система К.С.Станиславского – основа воспитания

и обучения профессии режиссёра и актёра.
«Есть одна система – органическая творческая природа. Другой системы нет».
(К.С.Станиславский)
Главные принципы «системы Станиславского»
- принцип жизненной правды (основа основ всей «системы»). Искусство должно быть
правдиво и, следовательно, понятно.
- принцип идейной активности (учение о сверхзадаче художника). Не путать с идеей.
Если, например, идея пьесы заключается в утверждении неизбежности победы над старым, то
сверхзадача художника – это его личное стремление и личный вклад в борьбу за эту идею.
Нельзя ограничиваться лишь идейностью творчества, как таковою.
- принцип активности и действия (основа метода действенного анализа, на котором стоит
вся практическая часть «системы»). Не нужно ждать, когда появится чувство, нужно
действовать, и верное действие вызовет верное чувство.
- принцип органичности творчества актера. Разбудить естественную человеческую
природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти в работе
над ролью от себя, стать другим, оставаясь самим собой – «Я есмь».
- принцип творческого перевоплощения (конечный этап творческого процесса в актерском
искусстве – создание образа). Где нет художественных образов, там нет и искусства».
«Система Станиславского» - это практическое учение об органических, природных
законах творчества. Законы искусства основаны на законах природы. «Органические,
природные законы творчества подвластны сознательному освоению. Творческий процесс
может и должен быть управляем».
Система реалистического творчества К. С. Станиславского — основа всех
актерских и режиссерских школ.
За всю историю мирового театра не было создано ничего, подобного системе.
Особенно она ценная в той части, которая касается актёра и режиссёра. Для режиссуры
установки Станиславского стали аксиомами, и на них опираются даже те, кто отвергает
концепцию психологического реализма. Для актёра стремящегося к сознательному
творчеству, учение Станиславского – единственно прочная основа.
Главные принципы системы для режиссёра и актёра:
Режиссёр – создатель концепции, единого образа спектакля. Задача режиссуры в
создании идейно-художественного замысла постановки. Соавторство режиссёра и
драматурга. Выявление черт драматургии наиболее важных и актуальных для восприятия
зрителем. Режиссёрская трактовка – сверхзадача спектакля. Реализация замысла через
коллективное творчество. Режиссёрский ансамбль (единство компонентов игра актёра,
костюм, декорация, свет, звук). Функция режиссёра – соавтор актёра (помощь актёру в работе
над ролью). Учение Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания
спектакля на основе творчества всех его участников.

23
 Актёр, артист – центральная фигура в системе Станиславского. Учение о природе и
законах актерского творчества, о методах и приёмах управления им – бесценный вклад
Станиславского в историю мировой культуры. Связь сознательного и бессознательного в
творчестве актёра – сознательное управление подсознательными процессами творчества.
Познать природу и дисциплинировать её – искусство переживания. Не играть образ, а стать
образом – высшая форма актёрского творчества. Ключевая установка системы – жить
жизнью образа, достигая при этом абсолютной достоверности психологического
состояния. Душевный мир актёра – основной источник его творчества. Система указывает
пути по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим
успехом для дела. Цель системы – дать актёру в руки самого себя. Актёрский ансамбль –
единый стиль существования актёров в спектакле в атмосфере психологической правды на
сцене.
Концепция сцены и зала - утвердился реализм оформления сцены как обязательный
вспомогательный элемент подлинно реалистического спектакля. Реализм оформления и
реквизита должен помогать актёру. Снижена высота сценической площадки, уничтожена
оркестровая яма, ликвидирована многоярусность зрительного зала. Театра на практике
оправдывал свою установку на демократизм и общедоступность. По убранству зал
приближен к обычной комнате, занавес – стал простым без позолоты, всё зрительское
внимание акцентировалось на действе.

Основные элементы внутренней техники актёра.

Для органики актёра, свободы, естественного поведения Станиславский разработал свою

систему упражнений – 14-16 элементов для свободы движения на сцене:
1.Сценическое внимание – сосредоточенность, собранность, увлекательность актёра, то
на что направлено внимание называется объектом внимания. Два вида внимания:
произвольное (при овладением усилием воли) и непроизвольное (объекты сами
овладевают нашим вниманием). Сценическое внимание всегда произвольное, т. к.
актер должен выполнить сценическую задачу данную ролью. Сценическая задача: что
делаю, для чего делаю, как делаю (приспособление). Объект внимания должен быть на
периферии, но не в зале.
1. Мышечная или мускульная свобода (сценический зажим)
На сцене есть то, что сковывает человека, когда актёр находится под наблюдением
другого объекта.
Мускульная свобода – затрачивается столько мускульной энергии, сколько необходимо
для совершения того или иного действия.
2. Сценическое оправдание – мотивировка поведения актёра, мы верим, друг другу
тогда, когда действие и поведение мотивированы. Оправдывать на сцене нужно всё: место
действия, позы, в наборе действия выстраивать логику, действия в словесном рассказе, шумы.
3. Воображение и фантазия – чисто сценический элемент, т. к. в жизни всё реально.
Фантазия – мечтательность, то чего не было, вообразить себя в этой сцене, нафантазировать
то вокруг себя чего не было. Воображение то, что было, представить себя в каких-либо
обстоятельствах, вспомнить то, что было, предположить и воссоздать на сцене. Выстриг
жизни, вымысел. Воображение бывает: у режиссёра – творческое, у актёра – творящее, у
зрителя - воспринимающее.
4. Сценическое отношение. Оценка факта.
Всё что на сцене – вымысел! Зритель и актёр договариваются, что ко всему ненастоящему
будут относится, как к настоящему.
Суть сценического отношения: вижу, что дано – отношусь как задано!!! Отношения
должно быть абсолютно ко всему.

24
 Оценка факта – установить определённые отношения к новому объекту. Оценка
складывается из трёх явлений: 1. смена объекта внимания, 2. собирание признаков от низшего
к высшему, как поступить, 3. проявления отношения, действия.
5. Сценическое общение (связано с тем когда на сцене находится несколько людей).
Сценическое общение – взаимодействие, взаимосвязь партнёров на сцене.
Устанавливается такая связь, когда при малейшем изменении поведения одного из
партнёров должно поменяться поведение другого. Оба находятся под воздействием
и сами воздействуют. Схема сценического общения: посылаю мысль словом,
действием, взглядом--- слежу за тем, как её воспринимает партнёр, интересуюсь
оценкой --- воспринимаю ответную мысль партнёра --- оцениваю её --- посылаю в
ответ новую мысль. Очень ценно, когда актёр не говорит, а зритель всё понимает!
Пристройки в процессе общения: пристройка снизу, когда я нахожусь в
подчинённом положении, - пристройка сверху, когда мы над кем-то, - пристройка
на равнее. Актёры при общении бывают активными и пассивными.
6. Темпо (внешность) – ритм (нутро) – как элемент внутренней техники актёра.
(Новицкая в «Тренинг и муштра» выстроила ритм): чрезвычайно вялый, усталый,
угнетённый--- маленькое ускорение, затаилась надежда---ритм проснувшегося человека---
хорошо себя чувствую, хорошая погода---появление тревоги, заботы---точность,
собранность---момент принятия решения, преодоление препятствий---возникновение
опасности---начинает терять способности регулировать свои действия.

Использование принципов режиссуры В.Э.Мейерхольда в практике

театрализованного представления.

Творческими методами режиссуры М, являлись: монтаж, театрализация, социомеханика,

анализ, агитация, биомеханика, социология, муз, реализм, совокупность и взаимодействие
развитых форм режиссуры, кинематографический реализм.
Мейерхольд отрицал классический репертуар академических театров, искусство
переживания считал буржуазным, требовал политический театр (актёр – трибун) без
репертуара – создавал его сам. Он хотел «отмежеваться» от драматургии театра, чтобы найти
свои специфические закономерности воспитательного процесса в клубе. М. отказывался от
бытовых подробностей, психологичности, осуществляя не «правду жизни», а правду
восприятия жизни художником, под собственным углом зрения. Он был ярким первым
режиссером условного театра. М. был мастером внешней формы зрелища. Одно из
проявлений условного Театра - тяготение к Театру площадному, народному. Вот основные
его принципы и приемы:

Театр жизненных соответствий Условный театр

Иллюзия подлинности действия, идёт от Поэтическое преобразование

античного театра, триединство: сегодня, здесь, действительности – концентрация действия,
сейчас (пространство, время, действие) - укрупнение события, акцентировка метафоры.
единство
Актёр – подлинные переживания (школа Мастерство показа – (школа представления).
переживания)
Сцена – коробка, 4 стена, атмосфера жизни Разрушение пространства сцены, отсутствие 4
практически реальна в этой коробке, стены, жажда и поиск аплодисментов. Мы ярко
ненарушаемость, тишина во время эти принципы используем.
выступления.
«Поток жизни», от этого крупные Эпизоды, номера, фрагменты, в том числе

25
 драматургические формы, объёмы: акты, драматургического материала. Афиша: 33
действия. эпизода в спектакле по Чехову «Ревизор» много
сцен, эпизодов – безусловно находка
Мейерхольда.
Жанр – драма, мелодрама. Чем ярче выражен жанр, тем лучше! Если
трагедия, значит трагедия, столкновение
жанров.
Сценическая речь – имитация разговорной, Ритмизованная речь – поэзия, использование
чаще всего проза. хора, речевых приёмов.
Пластика – жизнеподобная, бытовая Ярко-выраженная, подчёркнутая, динамичная,
выразительная, с использованием хореографии6
акробатика, фехтование, гимнастика.
Оформление – как в жизни, костюмы вплоть до Абсолютное первенство Мейерхольда –
настоящих пространство и игра с объектами (станки,
лестницы, кубики, пандусы, машины) плюс
яркие, символического характера костюмы.
Свет – реализация или иллюзия естественного Необходимый свет, как режиссёрское средство
света выразительности.
Музыкальное оформление – шумы и звуки Музыка несущая функциональную нагрузку.
бытового характера. Музыка может быть подачей содержательных
элементов.
Жизненные соответствия Карнавализация во всех её проявлениях: яркие
эпизоды, картинки жизни.
Итог: Создать иллюзию жизни Разрушить иллюзию жизни.

М. всегда стремился к демократизации искусства театрализованных представлений и

искал новые формы. Он предложил такие зрелищные формы: спектакль - митинг, спектакль -
обозрение, памфлет, оратория, реквием, спектакль - агитацию, агит-скетч и др. Творческое
наследие М. вызывает интерес и сейчас как в нашей стране, так и за рубежом.

Атмосфера сценического действа.

Задача режиссёра – наполнить пустое пространство, создать атмосферу в которой будет
всё жить, всё что создаёт атмосферу (декор, музыка, свет и т.д.), и всё что создано
атмосферой (целостный образ спектакля, люди).
К тишине, темноте и пустоте – к этим трём категориям режиссёр должен относиться с
особой внимательностью. Театральное пространство – драматическое пространство
развивающееся в драматическом времени.
Аксиомы: 1. границы художественного пространства не должны нарушаться, 2.
пространство зрелища, в том числе и театрального должно быть наполнено, 3.
художественное пространство должно быть соотнесено с человеком.
В театральном пространстве можно создать: обобщённое, конкретное и игровое место
действия.
Технология использования и создания атмосферы: 1. атмосфера – как способ
репетирования (М.Чехов)- упражнения. 2. атмосфера образа зависит от энергетики, ауры
актёра, зерно роли фактически влияет на атмосферу образа, и образ создаёт зоны актёрского
молчания. Путь к атмосфере – действенный анализ пьесы и роли. Актёр-персонаж главный
носитель сценической атмосферы. Тональность атмосферы в общественных отношениях. 3.
Атмосферное давление в зале и атмосферное молчание вместе с залом.4. атмосфера как
выразительное средство режиссёра, связь идёт между атмосферой и жанром: атмосфера
карусельного хохота, смеющая, танцующая, жеманство и обман.

26
 Режиссёр задаёт атмосферу с помощью всех выразительных средств. Итог: Атмосфера –
точка общего схода всех выразительных средств театра. В спектакле главенствует атмосфера
сценического события и хороший режиссёр может лихо это использовать. Спектакль – это
борьба атмосфер.
Праздничная атмосфера. Функции праздничной атмосферы: очищающая,
организующая, настраивающая.
Синестезия – то, чем создаётся атмосфера, и как она воспринимается. Синестезия – это
соощущение – добавочное ощущение одного органа чувств другим, цветной слух –
особенность люде (таблица 1).
Азбука среды (пространства праздника): 1. среда-состояние (ситуация нормальной
штатной эксплуатации, н-р: в магазине торгуют, в школе дают уроки). 2. среда-место
(любимое пространство для «ничего неделания» - любимое место). 3. среда-событие
(экстраординарная эксплуатация: презентация, праздник, обрядовое действие)
Схема пространства праздника: 1. прерывистая – протяжённая (шествия, демонстрации,
парады). 2. центрическая (одно место праздника, город, площадь). 3. непрерывное кольцо
(гуляние, ярмарка, фестиваль, аттракционы).
Главная задача режиссёра – создать праздничное поле энергетической среды! Должно
воздействовать на все 5 органов чувств. В формулировках «сценической атмосферы»,
которые дают режиссёры театра, преобладает «настроение», через драматургию, актёров и
другие выразительные средства передающееся в зал. Размышления касаются:
«энергетических потоков», «психофизической среды» и «психологической субстанции».
Художественная атмосфера: состояние среды, созданное духовной энергией художника,
рождающее художественное впечатление (ощущение); это некое концентрированное
художественное пространство, создаваемое духовной энергией художника (коллектива),
способное передать дух времени, неповторимый аромат жизни воспроизводимой в
произведении искусства, в излучающем поле которого протекает процесс восприятия.
(А. Попов «О художественной целостности спектакля». М. Чехов «Об искусстве актёра» II
том)
Каждый художник смотрит на жизнь через свои «очки», и у каждого автора они имеют
свой цвет, (у пессимистов они чёрные, у романтиков - розовые и т.д.). Воплощая на сцене
реальную жизнь людей, мы стараемся воссоздать историческую, общественную, бытовую
среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и
с обстановкой возникает сценическая атмосфера.
Характер мышления человека, темпоритм его жизни и психическое самочувствие
способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живёт.
Сценическая атмосфера всегда порождается: основными событиями, взаимосвязана со
сквозным действием пьесы, она является одновременно и действием, и следствием, и
причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает к жизни и
новую атмосферу.
Атмосфера - это материальная среда, в которой существуют актерский образ, сюда
входят: мебель, звуки, ритмы, характер освещения. Атмосфера - это воздух времени и места,
в котором живут люди, окружённые целым миром звуков и всевозможных вещей.
Воссоздание на сцене атмосферы сценического действия необходимо по двум причинам:
1. обогащает эмоциональную палитру зрелища, 2. атмосфера действует на самого актёра
помогает ему найти верное сценическое самочувствие и создаётся актёром, реализуется через
его игру.
Атмосфера - понятие динамическое, а не статическое она меняется в зависимости от
перемены предлагаемых обстоятельств и событий, это не состояние, это действие,
процесс. Именно от СА зависит степень восприятия зрителем номера, эпизода и всего
концерта. Она – воздух, без которого всё происходящее на сцене остаётся для зрителя
мёртвым. Вот почему создание верной сценической атмосферы – одна из главных забот
режиссёра.

27
 Сценическая атмосфера создаётся верным внутренним настроем исполнителей и внешней
сценической обстановкой. При непременном обязательном их слиянии. Внутренний настрой
рождается в результате целеустремлённого, целенаправленного действия исполнителей, в
предлагаемых обстоятельствах и той общей атмосферой праздника, которой заражены и
зрители и участники, чувством радости от сопричастности к творчеству, от встречи со
зрителем, от участия в концерте и т.п. внешняя же сценическая обстановка создаётся и
выражается оформлением, музыкой, светом, звуками, шумами, и другими постановочными
средствами.
Режиссёр обязан помнить: любые постановочные приёмы (мизансцены, свет, кино,
музыка, оформление) должны служить главному – созданию такой эмоциональной
обстановки на сцене, которая поможет участникам наиболее выразительно исполнить свой
номер, а зрителям воспринять их не только умом но и сердцем. Создавая сценическую
обстановку необходимо помнить о том, что каждой эпохе, каждому времени, присуща своя
особая атмосфера. Но у режиссёра – постановщика помимо сказанного, существует ещё одна
забота, влияющая на восприятие концерта зрителем – создание ещё до его начала
определённой, соответствующей праздничной атмосферы.
Здесь может быть использовано и звучание специально подобранной музыки, и различные
иллюминации, и огромные щиты с афишами.

Тема. Сюжет в сценарии.

Композиционной основой сценария является сюжет. В понятии «сюжет» в разное время

вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет
изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и
содержание», но и как «завязку сочинения». Позднее сюжетами стали называть произведения,
изображающие логически связанные между собой события.
Сюжет (фран. "сюжет" - предмет) - это развитие действия, ход событий в
драматургическом произведении.
Построение сюжета театрализованного представления или отдельного его эпизода — один
из важных этапов создания сценария, работа творческая, требующая знания материала и незауряд-
ной фантазии. Готовых сюжетов не существует. Даже если сценарист разрабатывает какой-нибудь
известный сюжет, он трансформирует его для решения своей темы, задачи конкретного
воздействия на публику.
Начинать целесообразно с написания действенного либретто, т.е. краткого содержания
драматургической истории. Далее определяются те части истории, которые реализуются в
диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель
узнает из сценических диалогов).
Намечается главное событие (чаще всего единственное, в котором раскрывается основной смысл
произведения, и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед самым началом
сценической истории). Это событие - главная причина возникновения драматической истории.
Скажем все разнообразие новогодних театрализованных представлений при желании можно
свести к одной сюжетной схеме.
Исходное событие. Случилось нечто такое, что не позволяет начать праздничное торжество (исчез
мешок с подарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе Яге Снегурочка; пропала елка и
т.д. и т.п.).
Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу возвращен мешок или посох, освобождена
Снегурочка и, наконец, отыскана елка.
В подобных театрализованных представлениях основное событие предсказуемо и лишь ожидание
его поддерживает зрительский интерес. Но, если драматург находит поворот сценического
действия, который ломает привычную схему, эстетическая реакция на него намного острее.

28
Поэтому резкий слом действия, неожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой
совершенно новое направление развития ситуации, - золотое правило сценариста.
Принципы построения сюжета по Маршаку «Клубный сценарий». Расскажем о двух
принципах: литературно-повествовательном и драматическом.
Литературно-повествовательный. В первом случае сюжет раскрывается в основном
описательными средствами, способом рассказа. Один или несколько исполнителей сообщают о
каком-либо событии, факте, конфликте, происшествии. Иногда рассказ идет в лицах, но на сцене
не показано само событие, оно не происходит на глазах у зрителей. Здесь все дается от имени
автора, от лица повествователя (повествователями являются и различные персонажи).
При использовании драматического принципа основное действие, событие
восстанавливается или создается фантазией сценаристов с помощью действующих лиц. Герои та-
кого представления не рассказывают, а действуют. Особое значение здесь приобретают характеры
и обстоятельства, поведение персонажей в определенной ситуации.
P.S. При монтажном способе построения сюжета выстроить единое действие невозможно.
Художественные фрагменты никоим образом не пересекаются друг с другом (разные герои,
сюжеты, обстоятельства); конкретные номера самодостаточны; документальный материал и
выступления реальных героев напрямую не связаны с вымышленной действительностью. Зато
возможно единство мысли. Развивается не ситуация, а смысл. Разноголосица художественных и
документальных фрагментов образует новое драматическое пространство и основной структурной
составляющей его становится эпизод.
Задачи сюжета. Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по
законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к раз-
вязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под
нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая,
ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и
наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.

29