ТРАДИЦИИ ПЕДАГОГОВ-ПИАНИСТОВ КИЕВАСЕРЕДИНЫ ХХ ВЕКА В

КОНТЕКСТРАЗВИТИЯ ПИАНИСТИЧЕСКОЙКУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

Аннотация 簡評. Рассматриваются проблемы теории и практики фортепианной
педагогики, методики и исполнительства ведущих педагогов-пианистов
Киевской консерватории середины ХХ века. Ключевые слова: фортепианная
педагогика, методика, исполнительство, фортепианная техника. Постановка
проблемы. На современном этапе развития для украинской пианистической
культуры характерно углублённое внимание к изучению и анализу творчества
педагогов-пианистов различных регионов Украины, внесших весомую лепту в
развитие фортепианной педагогики и исполнительства. История
пианистической культуры Киева богата именно такими именами, это – В.В.
Пухальский, Г.Н.Беклемишев, Ф.М. Блуменфельд, Г.Г.Нейгауз, трудившиеся в
начале ХХ века. Поколение педагогов-пианистов середины ХХ века приняло
эстафету 接力賽 из рук корифеев украинской фортепианной школы и внесло
существенную лепту 捐助 в её дальнейшее становление и развитие. Если
творчество В.В. Пухальского, Г.Н. Беклемишева, Ф.М. Блуменфельда стало
предметом изучения многочисленных исследователей, то творчество педагогов,
пришедших им на смену, ещё предстоит изучать и анализировать в
историческом, музыковедческом, педагогическом, методическом и
исполнительском аспектах. Актуальность данной статьи определена, во- первых,
необходимостью всестороннего анализа фортепианной педагогики, методики и
исполнительства педагогов – пианистов Киевской консерватории середины ХХ
века в связи с потребностью решения ряда важных проблем, связанных с
формированием и воспитанием пианистов-профессионалов в современных
украинских реалиях. Во-вторых, проблемы связанные с фортепианной
педагогикой, методикой и исполнительством педагогов-пианистов Киевской
консерватории этого периода наименее исследованы и представляют
значительный теоретический и практический интерес для воссоздания общей
картины развития пианистической культуры Украины. Итак, главной целью
статьи является анализ педагогической, методической и исполнительской
деятельности педагогов-пианистов Киевской консерватории середины ХХ века,
а также проблемы становления, развития и функционирования фортепианной
кафедры Киевской консерватории. Анализ исследований и публикаций.
Проблемы фортепианной педагогики и исполнительства педагогов – пианистов
Киевской консерватории были рассмотрены в работах Ж. Хурсиной, Э.
Дагилайской, Н. Гуральник. Результаты исследований. Киевская консерватория
была основана в 1913 году. Её деятельность в 20 – е годы можно
охарактеризовать как период поисков оптимальной организации структуры
образования, период разработки учебных планов и программ, а также методов
обучения музыкантов. 30-е годы отмечены весьма высоким качественным
уровнем в подготовке пианистов – профессионалов. Это было время блестящего
триумфа талантливых исполнителей, как в нашей стране, так и за рубежом,
время утверждения и дальнейшего развития украинской фортепианной школы.
После того, как в 1934 году консерватория стала самостоятельным учебным
заведением, её возглавил один из лучших учеников Г.Н. Беклемишева пианист и
педагог А.М. Луфер. Во вновь организованном вузе были открыты кафедры
специального и общего фортепиано. Тогда же, с 1934 года, при консерватории
начала функционировать аспирантура. Для украинской пианистической школы
30-е годы явились тем рубежом, на котором произошла смена поколений
педагогов – пианистов. Ушли из жизни В.В. Пухальский, Г.Н. Беклемишев, Ф.М.
Блуменфельд – мастера, стоявшие у истоков её создания. Переехал в Москву Г.Г.
Нейгауз, трудившийся непродолжительный период в Киеве. Новая поросль 幼苗
педагогических кадров 幹部 состояла, в основном, из выпускников
фортепианного факультета Киевской консерватории. В 1938-1939 г. на
фортепианном факультете функционировало две кафедры – кафедра
специального фортепиано под руководством А.М. Луфера и камерного ансамбля
– заведующий А.А.Янкелевич. В состав этих кафедр входили ученики
В.В.Пухальского – К.Н. Михайлов, А.Л. Эйдельман, М.Ф. Гейлиг, Б.Е. Милич,
выпускники Г.Н. Беклемишева – А.М. Луфер, А.А.Янкелевич, И. Сигал, Г.И.
Компаниец, ученик Ф.М. Блуменфельда – И.И. Тамаров. Особого внимания
заслуживает деятельность ведущих педагогов Киевской консерватории К.Н.
Михайлова и А.М. Луфера, активно заявивших о себе как раз в этот период.
Жизнь К.Н. Михайлова теснейшим образом связана с Киевской консерваторией.
Приняв активное участие в становлении вуза, он трудился в нём вплоть до 60-х
годов ХХ века. В конце 20-х годов К.Н.Михайлов был назначен заместителем
директора музыкально-драматического института им. Н.Лысенко, где работал до
начала следующего десятилетия. С 1934 года он принимает активное участие в
обновлении консерватории, где после войны становится заведующим кафедрой
специального фортепиано. Педагогические принципы К.Н.Михайлова близки
традициям русского пианизма ХIХ – начала ХХ века, в частности школе
А.Г.Рубинштейна. В основе его педагогической деятельности лежало развитие
музыкального интеллекта молодых исполнителей. Он старался научить своих
учеников думать, размышлять, анализировать. Выступая за сочетание
эмоционального и рационального начал в интерпретации, резко осуждая
исполнение бездумное,поверхностно – виртуозное, К.Н.Михайлов в своей
работе шёл скорее от логики к эмоциям, считая, что анализ формы сочинения,
его модуляционного плана, мелодических и гармонических особенностей даёт
возможность полнее раскрыть эмоциональноесодержание музыки. Работа в его
классе была направлена на достижение главной цели – раскрытию
музыкального образа. По – настоящему профессиональное исполнение, по его
мнению, должно было быть простым и непосредственным, что являлось
результатом глубокого проникновения в суть музыкального образа. По словам
К.Н. Михайлова, именно труд, постоянное желание видеть перед собой новое
музыкальное произведение, умение мобилизовать внутренний слух, понять
ритмическую структуру – вот те качества, которые характеризуют истинно
талантливого исполнителя. Он с восторгом отзывался о пианистах
увлекающихся и эмоциональных, осуждал надуманность и позёрство 扭捏作態
на сцене. Особой поддержкой и вниманием пользовались у К.Н. Михайлова
молодые педагоги. Стараясь поделиться своими знаниями и опытом, он
организовывал консультации, проводил открытые уроки и просто помогал
советом. Большое значение К.Н.Михайлов придавал детской фортепианной
педагогике. Он был одним из инициаторов открытия в 1934 году музыкально-
педагогического факультета, который готовил учителей для детских
музыкальных школ, долгие годы преподавал в музыкальной школе –
десятилетке для одарённых детей при консерватории. Его выпускники –
Л.Вайтрауб, Э. Гуревич, Л.Щур стали лауреатами Всесоюзных конкурсов
музыкантов-исполнителей. 30-е годы оказались столь же плодотворными и для
другого ведущего педагога Киевской консерватории А.М. Луфера. Окончив в
1925 году музыкальный техникум как пианист – солист по классу проф.
Г.Н.Беклемишева, А.М. Луфер поступил на третий курс фортепианного
факультета в музыкально – драматический институт, где по окончании его
оставили на педагогической работе. Ещё в годы учёбы исполнение талантливого
пианиста отличалось техническим совершенством и удивительной логикой
построений. На выпускном экзамене в 1926 году А.М. Луфер
продемонстрировал большую творческую зрелость, блестяще исполнив свою
программу. Уже тогда слушателей поразило мастерство музыканта,
разнообразие звуковой палитры, тонкость нюансировки. Особенно ярко
прозвучали «Сновидения» Р.Шумана и «Пляска смерти» Ф.Листа. Переломным
моментом в жизни А.М. Луфера стал Всеукраинский конкурс пианистов в
Харькове (1930г.). Лишь за три недели до конкурса пианист смог ознакомиться с
его условиями. Положение осложнялось тем, что в качестве обязательного
произведения следовало играть h-moll’ную сонату Шопена. Тем не менее,
молодой музыкант за три недели сумел восстановить это сложное, когда – то
игранное им произведение, и сделал это с таким мастерством, что жюри
единодушно присудило ему первую премию. Харьковская пресса отмечала,
безудержный темперамент, блестящую технику, понимание стиля и богатую
гамму нюансов в его исполнении. В марте 1932 года в составе советской
делегации А.М. Луфер выезжает в Польшу на Международный конкурс им. Ф.
Шопена. Самые сдержанные критики были вынуждены признать
художественную завершённость, оригинальность и глубину исполнения,
а также блестящую школу молодого музыканта. А.М, Луфер получил на
конкурсе четвёртую премию и звание лауреата. После конкурса им. Ф. Шопена
пианист гастролировал по стране: играл на Кавказе, Донбассе, Сибири, на
Урале. Программы его концертов были чрезвычайно разнообразными, наряду с
произведениями композиторов-классиков и романтиков, А.М. Луфер с
интересом работал над сочинениями украинских авторов. Он явился первым
исполнителем миниатюр для фортепиано Л.Н.
Ревуцкого («Песни», «Прелюдии»), транскрипции «Органной фантазии и фуги»
И.С.Баха – Л. Н. Ревуцкого и многих других произведений. Для
исполнительского стиля А.М.Луфера было характерно отрицание привычных
канонов,поиск нового решения художественных задач. В его игре виртуозное,
техническое начало органически сочеталось с оригинальностью трактовки,
всегда подчинённой раскрытию замысла сочинения. Воспитанный в традициях
русской пианистической школы, усвоивший наиболее прогрессивные традиции
западно-европейского пианизма, А.М. Луфер сумел создать в своей практике
собственный стиль: яркий, не склонный к сентиментальности. А.М. Луфер был
не только блестящим пианистом, но и вдумчивым, терпеливым педагогом.
Считая недостаточным наличие лишь природных способностей, он воспитывал
в своих учениках такие черты характера, как трудолюбие, упорство и
настойчивость в достижении цели. Собранный и аккуратный в жизни и в работе,
он требовал того же и от молодых исполнителей, считая, что неряшливость 粗糙
при разборе сочинений удлиняет период работы над ними и, следовательно,
укорачивает 壓縮 время собственно творческой работы – создания
исполнительской интерпретации. Указания его были лаконичны, проверены
практикой и поэтому высоко эффективны. Не будучи пианистом камерного
плана. Он и в своей педагогической работе тяготел к произведениям
монументальным. Мастерски их выстраивая, находя всё новые и новые краски,
он добивался яркого и убедительного звучания инструмента, что в совокупности
с его артистизмом производило незабываемое впечатление. Пожалуй, самой
значительной чертой пианиста была яркая эмоциональность. Увлекаясь сам, он
умел увлечь процессом поиска музыкального образа, нужной окраски звука и
своих студентов. Ученики его преподавали в вузах, музыкальных училищах,
детских музыкальных школах по всей Украине. В Киеве это – доценты
Е.Сливак, В.Милич, М. Гейлиг (окончившие аспирантуру под руководством
А.М. Луфера), Р. Гиндин, Д. Тасин, Б. Корольков, лауреат всесоюзных и
международных конкурсов Т. Гольдфарб, Н. Кузьмин, С. Грибановская и др.
Новый период деятельности Киевской консерватории начинается с 1944 года,
после освобождения столицы от немецко-фашистских оккупантов. Из эвакуации
возвратились ведущие педагоги, началась работа по подбору 挑選 кадров,
восстановлению методических материалов, учебной документации. Кафедра
специального фортепиано начала функционировать в составе восьми человек.
До начала 1948 года её возглавлял вернувшийся из эвакуацииА.М. Луфер. В
состав кафедры вошли выпускники Г.Н.Беклемишева – Г. Курковский, В.В.
Пухальского – Б.Милич, а также А. Эйдельман, В. Шапиро, Е. Гольденберг. В
качестве ассистента к работе был привлечён Е.Сливак. Среди преподавателей
кафедры особого упоминания заслуживает ученица К.Н. Михайлова – Ю.
Будницкая. Первый её сольный концерт состоялся ещё в 1934 году. В этом же
году пианистка занимает первое место на конкурсе исполнителей в Харькове. В
1938 – она успешно оканчивает консерваторию, а в 1939 – аспирантуру, а затем
начинает педагогическую деятельность на кафедре специального фортепиано в
качестве ассистента. Ю. Будницкая интенсивно концертирует: выступает в
филармонии, на радио, выезжает с концертами за пределы республики. В 1941
году состоялось её выступление в Ленинградской консерватории, где были
исполнены Соната hmoll Ф. Шопена, «Мефисто-вальс» Ф. Листа и ряд пьес
советских и зарубежных авторов. В 1943 году пианистка исполнила программу
из произведений Ф.Шопена на сцене Свердловской консерватории. В 1944 году,
вернувшись в Киев, она продолжила концертную деятельность. В мае 1945 года
на Украинском конкурсе музыкантов – исполнителей была удостоена третьей
премии и звания лауреата. Ю.А. Будницкая обладала блестящей природной
техникой и тонким музыкальным вкусом. Она быстро выучивала новые
произведения, что позволяло ей пополнять концертные программы всё новыми
и новыми сочинениями. Анализируя программы её концертов, мы не находим в
них значительного числа произведений советских и украинских композиторов.
Обращение пианистки преимущественно к произведениям романтиков
объяснялось, по-видимому, творческим складом её личности, стремлением
выразить свою индивидуальность именно через эти сочинения. Ю.А. Будницкая
преподавала в Киевской консерватории до конца 50-х годов, радуя слушателей
концертными выступлениями и демонстрируя большой педагогический
потенциал. Анализ архивных документов, связанных с деятельностью
фортепианного факультета Киевской консерватории, свидетельствует о том, что
в середине ХХ века велась интенсивная и плодотворная работа по ряду
направлений. Особое внимание уделялось проведению академических
концертов, исполняемые студентами программы подробно обсуждались.
Отметим, что на факультете было принято письменное рецензирование
концертов, в котором принимали участие все без исключения педагоги кафедры.
Эта робота велась не эпизодически, а планово и
целенаправленно.Фортепианный факультет Киевскойконсерватории стал
основателем организации в вузах республики педагогической практики.
Основной базовой кафедрой, на которой шла интенсивная работа по
составлению планов и программ, явилась кафедра специального фортепиано.
Курс методики и семинары по практике вёл Б.Е. Милич, усилиями которого и
была организована музыкальная студия с семилетним сроком обучения при
консерватории. Под наблюдением консультанта каждый студент учил 1-2
учеников. Планы работы студии и деятельность консультантов систематически
проверялись и направлялись кафедрой специального фортепиано. Многие
учащиеся по окончании студии поступали в музыкальное училище или старшие
классы музыкальной десятилетки. После возвращения из эвакуации, Б.Е. Милич
разрабатывает новую программу лекционного курса, включающую методику
обучения начинающих, учеников среднего возраста, и подробный разбор
программ для всех возрастных групп. Помимо лекций по методике
обязательным для студентов было посещение семинарских и практических
занятий, на которых рассматривались проблемы педализации, динамики,
артикуляции. При проведении семинарских занятий тщательно изучались
авторские и редакторские указания в нотном тексте. Целью таких занятий
являлось овладение студентами исполнительско- педагогическим анализом
произведений. Опыт проведения педагогической практики в Киевской
консерватории оказался настолько интересным и результативным. Что на
протяжении 50-х годов Министерством культуры Украины в разных городах
республики были организованы семинары, на которых киевские специалисты, в
частности Б.Е. Милич, делились опытом и знаниями в организации
педагогической практики. Ещё одним направлением, по которому развивалась
деятельность фортепианного факультета Киевской консерватории, являлось
обучение студентов в камерном классе и, позже, изучение концертмейстерского
мастерства. Студенты знакомились с сочинениями советских и зарубежных
композиторов, аккомпанировали своим сокурсникам и студентам младших
курсов. Дело в том, что в то время ни в музыкальном училище, которое было
теснейшим образом связано с вузом, так как практически все преподаватели
кафедры работами в среднем звене, ни в школе для одарённых детей,
являвшейся составной частью консерватории, штатных концертмейстеров
практически не было. В 1946 году кафедра камерного ансамбля стала
функционировать самостоятельно. Её преподаватели активно включились в
работу по подготовке специалистов, нехватка которых остро ощущалась в
Украине. В 1947 году в Малом зале Киевской консерватории состоялся первый
открытый концерт «Камерные произведения русских композиторов». С того же
года начали проводиться Государственные экзамены по предмету «камерный
ансамбль». Выводы. Приняв эстафету из рук педагогов – корифеев В.В.
Пухальского, Ф.М. Блуменфельда, Г.Н. Беклемишева, Г.Г. Нейгауза, которые
заложили фундамент формирования национальной фортепианной школы,
поколение педагогов середины ХХ века внесло существенную лепту в её
дальнейшее становление. Усвоив и творчески переработав разнородные
импульсы, идущие от разных фортепиано – педагогических направлений,
украинские пианисты создали жизнеспособную школу, обеспечив
благоприятные условия для полноценного профессионального развития тех
музыкантов, чья деятельность определила творческий климат следующих
десятилетий. Период середины ХХ века явился временем реформирования
музыкального образования. Именно в эти годы в Киеве окончательно
сформировалась консерватория как самостоятельное учебное заведение. Начала
осуществляться программа комплексной подготовки пианистов –
профессионалов. Были сформированы кафедры камерного ансамбля,
значительную роль в учебном процессе заняли курсы истории исполнительства,
методики, а также педагогическая практика студентов. В качестве особенностей
данного периода отметим ещё два аспекта деятельности украинских педагогов –
пианистов – проведение конкурсов молодых дарований и углублённое изучение
национального фортепианного репертуара.

3. Милич Б.Е. Основные пути развития отечественной

фортепианной музыки для детей и её связи с детской
литературой / Б. Е. Милич // Научно – методические
записки : Сб. науч. работ. – К. : Госиздат, 1956. – 198-

讀完
РАЗВИТИЕ УКРАИНСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ В ХХ СТ.
МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ТРАДИЦИИ И МЕТОДИЧЕСКИЕ
ОРИЕНТИРЫ Ключевые слова: украинская фортепианная школа, концертно
исполнительская практика пианистов, фортепианная методика Неотъемлемой
составляющей эволюции европейской фортепианной школы в прошлом
столетии является ее бурное развитие на Украине. Важной исследова-
тельской задачей становиться не только освещение концертно-исполнительской
практики пианистов, ее роли в развитии отечественной культуры, но и присталь-
ное рассмотрение процессов возникновения музыкально-просветительской тра-
диции и становления фортепианной методики.
Сущность фортепианной школы
Термином «школа» в наукознании обычно определяется система теоретиче-
ских идей и технологических приемов, в процессе освоения котоорых формиру-
ется професиональное мастерство и личность ученика. В искусстве феномен
школы имеет ряд характерных особенностей, среди которых укажем основные.
1. В процессе приобретения навыков определенного ремесла в учебно- -
творческих мастерских (художественных, театральных) или музыкальных
классах школа выполняет функции организации обучения и наследования
мастерства учителя в непосредственном профессиональном общении с ним. 2.
Развитию щколы способствует проведение конкурсов и фестивалей для
выявления талантливой молодежи. 3. Для творческой школы характерно
сосредоточение учеников вокруг ее лидера, личности талантливого педагога. 4.
Доминантность традиции способствует продолжению перспективних идей через
деятельность учеников, причем устаревшие методы и принципы не всегда
отмирают, а продолжают развиваться, трансформируясь и обновляясь. 5. Общий
для всех членов школы стиль деятельности не только желателен,как в научной
школе, но и является естетсвенным качеством школы и обнаруживается как в
авторском стиле исполнитества, так и в стиле личностного поведения педагога.

6. Отсутствие конфронтации програм отдельных лидеров благодаря открыто-

сти, разомкнутости способствует привлечению большего круга людей к ре-
зультатам творческого труда.
Все эти особенности непосредственно проявляються и в украинской фортепи-
анной школе. Среди ее выдающихся представителей в первую очередь назовем:
В. Барвинского, Г. Беклемишева, Ф. Блуменфельда, Р. Горовиц (сестру знамени-
того В. Горовца), Г. Левицкую, Т. Лешетицкого, Н. Лысенко, П. Луценко, А.
Луфера,
К. Михайлова, Л. Мюнцера, Г. Нейгауза, В. Пухальского, Б. Рейнгбальд, С.
Румшин-
ского, Р. Савицкого, Е. Сливака, М. Старкову, В. Топилина, М. Тутковского, Б.
Явор-
ского, Ф. Якименко.
Вопросам развития отечественного фортепианного образования и исполни-
тельства посвятили свои труды Р. Верхолаз, Ж. Дедусенко, Г. Курковский,
Л. Лысенко, Л. Мазепа, Т. Рощина, Н. Руденко, М. Старкова, М. Степаненко и
др.
Однако в их исследованиях не было создано целостного, системного
представле-
ния о феномене фортепианной школы. Результаты теоретического анализа
позволя-
ют выделить в ней шесть структурных компонентов: мотивационно-целевой,
интел-
лектуально-творческий, коммуникативно-диалоговый, методико-
технологический,
исполнительский и идейно-лидерский1. Не останавливаясь на научно-
теоретической
сущности всех компонентов фортепианной школы, рассмотрим в культуротвор-
ческом измерении два их них – исполнительский и методико-технологический,
со-
средоточившись, в первую очередь, на музыкально-просветительских традициях
концертно-исполнительской практики украиских пианистов в прошлом
столетии.
Музыкально-просветительские традиции украинской фортепианной
школы
Исполнительский потенциал представителей фортепианной школы реализует-
ся в значительной степени в их просветительской, концертной и конкурсной
практике2. Совершенствование организации музыкального образования
(профес-
сионального и общего) непосредственно влияет на повышение уровня исполни-
тельской деятельности, что способствует культурному росту общества в целом.
Этот процесс имеет обратную связь, которая обеспечивает становление и разви-
тие авторских фортепианных методик. Таким образом, с одной стороны, извест-
ные исполнители всегда приобщались к реализации общественно значимой
функции фортепианной школы – музыкальному просветительству. С другой сто-
роны, каждый пианист индивидуально неповторимо реализовывал свой творче-
ский потенциал и в собственных методиках преподавания игры на фортепиано.
Пристальное внимание к культуротворческой функции фортепианной школы,
которая осуществляется через просветительство в системе музыкального
образо-
——————
1 См. детальнее в: Н.П. Гуральник, Українська фортепіанна школа ХХ століття в
контексті
музичної педагогіки: історико-методологічні та теоретико-технологічні аспекти,
Киев 2007.
2 Там же.
45
вания, не случайно. Пианисты способны успешно выполнять эту функцию,
осоз-
навая ее социально-историческое значение в дальнейшем развитии уже сущест-
вующих традиций исполнительского искусства.
Мы считаем, что в культуротворческом плане исполнительская деятельность
пианистов включает: концертное исполнительноство (сольное, ансамблевое,
в составе оркестрових или хорових коллективов); лекции-концерты (монографи-
ческие концертные выступления пианистов с небольшими вербальними эссе, ха-
рактеризующими исполняемоую музыку или рисующими творческий портрет
композитора, а также лекционо-концертные выступления студентов
музыкально-
-педагогических учебных заведений перед школьной слушательской аудитори-
ей); исторические демонстрации (масштабные циклы фортепианных
произведений
в исполнении великих пианистов – лидеров фортепианной школы); профессио-
нальные конкурсы (в их рамках осуществляются не только конкурсное исполне-
ние программы, но и концертные выстуаления перед слушателями разных стран
после одержания победы); открытые экзамены (публичная демонстрация собст-
венных музыкально-творческих достижений не только перед экзаменационной
комиссией, но и перед слушательской аудиторией). Таким образом,
исполнитель-
ская деятельность пианистов охватывает все формы музыкально-практической
деятельности, которые реализовывают просветительскую функцию, и в
конечном
результате – функцию повышения культурного уровня общества.
Музыкально-просветительские традиции на Украине в прошлом столетии
развивали многие пианисты: М. Альтани, С. Блуменфельд, О. Брайловский,
Ф. Волынская, Г. Ходоровский, О. Дьяков, И. Домбчевский, С. Короткевич,
И. Лаврецкая, М. Лесневич-Носова, З. Левицкая, Е. Лециняк, Н. Лисенко,
Ю. Лопатинский, Л. Марек, К. Маркевичева, К. Микули, Л. Паращенко, Елена
и Галина Прокешивны, В. Пухальский, Н. Тутковский и др.3 По словам
В. Ильницкого, «музика потребує школи і науки, і она потребує, більш як поезія,
обставин внішніх, відповідних, щоби розвинулася до величавості композицій
Бетховенів, Гайденів, Мозартів, она потребує музикально образованих слухачів,
потребує образованих сил виконавчих...»4 (стиль изложения здесь и далее
умыш-
ленно сохранен автором – Н.Г.).
Анализ первоисточников, историографии проблемы развития украинской
фортепианной школы позволяет осуществить периодизацию этого процесса.
Первый период (конец ХIХ ст. – начало ХХ ст.) по содержанию отличался тем,
что в нем аккумулировался соответствующий опыт. Представители отечествен-
ной фортепианной школы были активними учасниками почти всех (исключение
составляют концерты симфонических оркестров, оперные спектакли) музыкаль-
ных событий на Украине и за ее пределами, в том числе и в регулярно дейст-
вующем международном конкурсе композиторов и пианистов, основанном по
инициативе А. Рубинштейна5.
——————
3 См. в: А.П. Бородин, Критические статьи, Москва 1977, c. 319-346; К. Гримих,
Концерты
пианистов, «Музыка и революция» 1928, № 4, c. 32-33.
4 В. Ільницький, Листи артистичні, «Зоря» 1880, ч. 5, с. 73.
5 Начиная с 1895 т. и до 1910 г. конкурс проводился один раз в пять лет по
очереди в Петер-
бурге, Берлине, Вене, Париже, Петербурге.
46
Исторические документы свидетельствуют о стержневой роли пианистов в про-
светительской работе этого периода, успех которой стал возможен благодаря та-
ким факторам, как создание концертних организаций, появление сети музыкаль-
но-образовательных учереждений, распостранение научной музыкально-
теоретичес-
кой мысли.
В искусствоведческой литературе по проблемам музыкального образования
вопрос функционирования фортепианной отрасли в контексте ее культурно-
-образовательных достижений специально не рассматривался. Однако в перечне
музыкальных произведений, написанных в этот период, часто перечисляется
много таких, которые создавались с помощью фортепиано (клавиры опер, руко-
писи партитур симфонических призведений, романсов и т.д.), с использованием
фортепиано (фортепианные камерные ансамбли, вокально-инструментальные
произведения и др.), и, наконец, написанные специально для фортепиано соль-
ные инструментальные произведения.
Второй период развития украинской фортепианной школы (первая четверть
ХХ ст.) отличался реорганизационной деятельностью и был ознаменован значи-
тельными событиями в сфере фортепианного обучения. Положительную роль
в развитии фортепианного исполительства в Украине сыграла школа Лопатин-
ской-Россовской, которая начала свою деятельность в 1913 г. В первом концерте,
который был дан учениками этой школы, участвовали И. Домбчевский,
Е. Лециняк, Ю. Лопатинский и др.
С музыкальной жизнью Украины в этот период связана концертная деятель-
ность Г. Беклемишева. Р. Глиэр, будучи директором Киевской консерватории,
рас-
ширил профессорский состав и в 1913 г. пригласил по инициативе В.
Пухальского
на кафедру фортепиано воспитанника Московской консерватории, закончившего
ее с золотой медалью по классу В. Сафонова, Г. Беклемишева (1881-1936 гг.).
Свою
раннюю концертную деятельность пианист совмещал с учебой еще и у Ф.
Бузони
в Берлине. После окончания консерватории Г. Беклемишев стал педагогом Мос-
ковского Елизаветинского института, а с 1908 по 1913 гг. был профессором Му-
зыкально-драматического училища при Московской филармонии6.
Г. Беклемишев был пианистом огромного таланта, яркой творческой индиви-
дуальностью, его концерты в Западной Европе и России проходили с огромным
успехом. „Новым для Киева был исполнительский стиль пианиста с его мону-
ментальностью, размахом, виртуозным владением различными видами фортепи-
анной техники, стремлением приблизить игру к интонации живой человеческой
речи, эмоциональной насыщеностью”7. Он увлекся грандиозностью идеи
„Искус-
ство – в массы!”, искренне реализовывал свои просветительские интенции, по-
стоянно участвует в концертах перед рабочей аудиторией, красноармейцами,
в сельских клубах, на сценах театров. Выступая на радио как пианист-солист,
иг-
рая в ансамблях (большой популярностью, например, пользовалось трио в
соста-
ве Д. Бертье, С. Вильконский, Г. Беклемишев) артист активно пропагандирует
——————
6 Ж. Анистратенко, Г.М. Беклемишев – педагог, «Укр. Музыкознание» 1973, №
8, c. 209-221;
Г.М. Беклемишев, Психофизические основы современной фортепианной
техники, «Рад. Му-
зыка» 1939, № 4, c. 35-50; Г.В Курковський., В.В.Пухальський та Г.М.
Беклемiшев, [в:] Пи-
тання фортепіанного виконавства, Киев 1983, 138 с.
7 Ж. Анистратенко, Г.М. Беклемишев – педагог...
47
как произведения композиторов-классиков, так и современную музыку. Этот
блестящий пианист часто исполняет произведения Л. Бетховена, А. Скрябина,
созвучные с духом революционных перемен начала ХХ ст.
Вершиной просветительской деятельности Г. Беклемишева стали музыкально-
-исторические демонстрации (историческое название публичного исполнения
больших циклов фортепианных произведений с просветительской целью). Пора-
жает тот факт, что в период с 1923 по 1928 гг. пианист провел цикл концертов,
в которых охватил огромный объем музыкального материала: „[…] киевляне ус-
лышали более двух тысяч произведений, начиная от клавесинных пьес ХУІІ ст.
и заканчивая произведениями современных авторов”8. Им исполнялись ориги-
нальные фортепианные пьесы композиторов разных епох, обработки для форте-
пиано оперных, симфонических, вокальных призведений, написанные Ф.
Листом,
Ф. Бузони, К. Сен-Сансом, а также собственные транскрипции органных
призве-
дений Д. Букстехуде и Ц. Франка.
Анализ сохранившихся афиш поражает уже перечнем авторов призведений.
Например, в 1924-1925 гг. были исполнены 560 произведений английских, аме-
риканских, французских и немецких композиторов. Английская и американская
музыка была представлена произведениями У. Берда, Д. Булля, Г. Перселла,
Д. Фильда, С. Скотта, Е. Мак-Доуэлла; французская – произведениями
клависини-
стов: Ж. Рамо, Л. Куперена, а также Г. Берлиоза, Ж. Бизе, Б. Годара, Л.
Керубини,
Э. Лало, Д. Мийо; немецкая – музыкой Д. Букстехуде, Й. Пахельбеля,
Кирнбергера,
Гассе, К. Глюка, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, К. Вебера, К.
Таузига,
Х. Бюлова, А. Гензельта, П. Хиндемита; звучала и музыка Ф. Листа.
В последующие годы (до 1928 г.) Г. Беклемишев в своих музыкально-
-исторических демонстрациях познакомил слушателей с произведениями
отечест-
венных авторов и с музыкой Испании, Италии, Норвегии, Дании, Швеции, Фин-
ляндии, Венгрии, Польши. Исполнение музыкальных произведений
сопровожда-
лось его собствнными лекциями. Как вспоминал ученик Г. Беклемишева
М. Гозенпуд, пианист „в простой и доходчивой форме рассказывал про авторов
исполняемых произведений”9, его характеристики не претендовали на глубокий
искусствоведческий анализ, однако были точными и образными.
Оценка социально-культурного значения этих концертов дана в журнале „Му-
зыка и революция”: „Яркое исполнение талантливым профессором-пианистом
ог-
ромного количества произведений (за четыре года свыше 1900) знакомит
слушате-
лей с различными стилями музыкального творчества, создает в музыкальном
соз-
нании слушателей соответствующую историческую перспективу, крайне необхо-
димую для поднятия уровня музыкального восприятия широкой аудиторией”10.
Киевская газета „Пролетарская правда” от 8 февраля 1928 г. точно дала опре-
деление музыкально-историческим демонстрациям профессора Г. Беклемишева,
назвав их „живым учебником истории”. Напомним, что в истории музыкальной
культуры известны еще только два подобных случая – курс лекций по истории
фортепианной дитературы А.Г. Рубинштейна (Петербургская консерватория,
1888-1889 гг.), когда пианистом было продемонстрировано 877 произведений 57
——————
8 Там же.
9 Там же, c. 212.
10 М. Гозенпуд, Г. Беклемишев, «Музыка и революція» 1927, № 3, c. 17-18.
48
авторов Англии, Франции, Италии, Германии11, и курс истории фортепианной
литературы, который был прочитан в 1916-1917 гг. профессором Московской
консерватории Е. Богословским. Хорошо зная творчество А. Скрябина, Г.
Беклемишев активно пропагандировал в Украине его музыку, которая заняла
свое место в его репертуаре. Необыкновенным событием стала организация и
проведение концертов (1925 г.), посвященных А. Скрябину (десятая годовщина
со дня смерти). 8 и 28 мая Г. Беклемишев и его ученики из института им. Н.
Лысенко и консерватории приняли в нем участие, исполняя произведения А.
Скрябина12.Концерты, в которых исполнялись произведения А. Скрябина, были
высоко оценены самим Скрябиным, который в марте 1915 г. приезжал в Киев с
концертами и позже писал в свох письмах: „Удовольствие от киевских
концертов очень большое, я играл на редкость удачно... Глиэр и Беклемишев
ведут старательную пропаганду моих произведений, это обеспечило мне много
поклонников. Внимание консерватории меня очень растрогало”13. Исторически
выдающимся событием было проведение цикла из пяти концертов памяти Ф.
Бузони, которые организовали Г. Беклемишев и Г. Коган, который учился у О.
Штосс-Петровой и В. Пухальского, а совершенствовал свое пианистическое
майстерство у Ф. Бузони. Григорий Михайлович Коган выступал с
воспоминаниями про свого учителя, описывая жизнь Ф. Бузони, его
композиторское творчество, характеризовал его как пианиста. В каждом
концерте Г. Коган исполнял оригинальные произведения Ф. Бузони и его
транскрипции призведений Й. Баха и В. Моцарта. Следует заметить. что в этих
выступлениях принимали участие и ученики Г. Беклемишева Е. Сливак и Р.
Эльвова14. Музыкальную культуру Украины обогатил еще один цикл
тематических концертов, посвященых Й. Баху. К 175-й годовщине со дня смерти
великого композитора Г. Беклемишевым было организовано шесть концертов из
оригинальных призведений Й. Баха и транскрипций Ф. Бузони, Ф. Листа, К.
Сен-Санса. Исполнялись произведения для клавира соло, камерные ансамбли и
др. Основным исполнителем был Г. Беклемишев, слушателям того вечера
посчастливилось услышать в его исполнении Фантазию и фугу g moll15. Своей
музыкально-просветительской деятельностью как активный организатор и
учасник развития культуры слушательской аудитории вошел в историю и
директор Киевской консерватории, Р. Глиэр. Так, в августе 1915 года в связи с
приближением фронта Киевскую консерваторию эвакуировали в Ростов-на-
Дону. Там за короткий период украинский композитор и музыкальный деятель Р.
Глиэр сумел из студентов консерватории и местного музыкального училища
собрать симфонический оркестр и провел ряд концертов. Солистами выступали
педагоги Ю. Турчинский, В. Пухальский, Р. Глиэр и др. После возвращения в
Киев 26 и 30 марта 1916 г. состоялись два концерта оркестра консерватории,
солистами в которых выступили студенты фортепианного отделения.
Подчеркнем, что просветительская деятельность способствовала
усовершенствованию исполнительского мастерства студентов и стала
составляющей их музыкально-педагогической подготовки. Особенную роль в
становлении и развитии фортепианной школы Киевской консерватории сыграла
деятельность Ф. Блуменфельда (в Киеве с 1920-1922 гг.) и Г. Нейгауза (1919-
1923 гг.), „которые способствовали расцвету музыкальной жизни Киева”16, а
также Г. Беклемишева, В. Пухальского, Н. Тутковского. Подчеркнем, что в
первой четверти ХХ ст. музыковеды стали уделять больше внимания анализу
процессов развития фортепианной школы, детально раскрывая характерные
черты стилей, жанров фортепианной музыки. Одним из лучших представителей
плеяды музыкальных „просветителей”, одухотворенных искусством Антона
Рубинштейна, по праву можно назвать В. Пухальского, который относился к А.
Рубинштейну с огромным уважением. В. Пухальского, этого выдающегося
пианиста, А. Рубинштейн назначил „пожизненным членом жюри
международных Рубинштейновских конкурсов”. Много усилий приложил В.
Пухальский для развития „культурно-просветительской музыкальной работы в
провинции”. Он начал свою творческую музыкально-педагогическую
деятельность в конце ХІХ ст., плодотворно работал до 30-х годов ХХ ст. Г. Коган
так оценивал состояние Киевской музыкальной культуры в этот, второй по
нашей систематизации, период: „если Киев из глухой провинции с захудалыми
小小的 музыкальными классами превратился до начала войны в значительный
центр с консерваторией, которая занимает первое место после столичных, то
главная заслуга в этом деле принадлежит В.В. Пухальскому”17. Третий период
(конец 20-х – 30-е гг.) развития украинской фортепианной школы ознаменовался
некоторой стабилизацией содержания образования. В историю фортепианного
искусства вошел молодой, талантливый пианист А. Брайловский (1896-1976 гг.),
который закончил класс В. Пухальского и стал продолжателем школы Т.
Лешетицкого и Ф. Бузони. Он считался лучшим исполнителем музыки Ф.
Шопена, отличился организацией цикла концертов, в которых исполнил все
произведения польского композитора. В честь его выдающихся заслуг в Бельгии
в 1936 г. была основана премия имени А. Брайловского, которую вручали
лучшему пианисту года. В этот исторический период получило дальнейшее
развитие конкурсное дело– в Европе утверждается статус международных
конкурсов пианистов: им. Ф. Шопена в Варшаве (с 1927 г.); им. Ф. Листа в
Будапеште (с 1933 г.); им. Э. Изаи в Брюсселе (с 1938 г.). На этих конкурсах
демонстрируются не только исполнительские, но и методические достижения
украинской фортепианной школы, что стало толчком для позитивной динамики
ее развития. Говоря о региональных музыкально-просветельских традициях
украинской фортепианной школы слует упомянуть инициативу дирекции
государственной гимназии Львова: проведение для учеников 1-3 классов
средних школ лекций-концертов под названим „Развитие украинской музыки”. С
целью реализации этих лекториев в жизнь дирекция гимназии обратилась к
известному музыкальному деятелю А. Рудницкому (1902-1975 гг.)18, который с
радостью согласился взять на себя сложную и почетную миссию. Цикл
просветительских лекций- концертов предполагал ежемесячные выступления
перед учениками с отдельными концертными программами, тематика которых
охватывала (в пределах избранной на конкретный момент выступления общей
темы) вехи развитие украинской музыкальной культуры. Первый концерт такого
цикла состоялся в 1936 г. в присутствии трех тысяч школьников. Приглашена
была пианистка Г. Левицкая. Она исполнила призведения Н. Лысенко, а лектор,
А. Рудницкий, делал необходимые пояснения к каждому номеру выступления,
обращая внимание на формы и жанры, художественное значение музыкальных
произведений.

По словам З. Вильшанецкого „присутня молодь була захоплена мистецьким

виведенням програми [...] і з запертим
віддихом слухала як прелєкції та пояснення, так і музично-вокальних точок”19.
В четвертый период, охватывающий 1940-1950 гг., украинская фортепианная
школа стала утверждаться как национальный феномен, самостоятельная музы-
кальная отрасль. На фортепианных отделениях специальных музыкальных заве-
дений готовили специалистов с квалификацией „педагог-пианист”20.
Продолжало
развиваться конкурсное дело; оно охватывало все сферы исполнительства. Стала
расширяться и география – свое исполнительское мастерство украинские пиани-
сты демонстрировали на таких конкурсах, как: им. М. Лонг-Ж. Тибо в Париже
(с 1943 г.); им. Ф. Бузони в Больцано (с 1949 г.); им. Бельгийской королевы Ели-
заветы в Брюсселе (с 1951 г.); им. Р. Шумана в Берлине (с 1956 г.).
Этот период ознаменован и основанием в Москве Международного конкурса
им. П.И. Чайковского (1958 г.), одного из популярнейших международных со-
ревнований, в котором активнейшее участие принимали украинские пианисты.
Конкурсное дело стало опосредованным проявлением развития методики отече-
ственной фортепианной школы, целью которой было вывление талантливой мо-
лодежи, приобщение ее к дальнейшей просветительской работе для воспитания
музыкальной культуры общества, раскрытия возможности реализовывать себя
в концертно-исполнительской практике и дальнейшей методической работе.
Среди лидеров украинской фортепианной школы зачастую были универсаль-
ные личности, которые совмещали творческую работу композитора, дирижера,
органиста, певца и т.п.21. В этой связи заслуживает внимания педагогическая
дея-
тельность выдающегося музыканта ХХ ст., заслуженного деятеля искусств Ук-
раины, профессора Арсения Николаевича Котляревского22, котрый широко ис-
——————
18 Антон Иванович Рудницкий (1902-1975 гг.) – укр. пианист, композитор,
дирижер, музыко-
вед. Музыкальное образоание получил до 1926 г. во Львовской консерватории:
класс ф-но
В. Курца та Е. Лялевича и Высшей музыкальной школе в Берлине: класс ф-но Э.
Петри.
19 З. Вільшанецький, Перший шкільний концерт, «Діло» 1936, ч. 68, c. 3.
20 Л.К. Токар, Національна ідея як внутрішня сутність і самовираження нації,
«Українознав-
ство» 2003, № 2-3 (7-8), c. 46-49; В.В. Топилин, Диплом об окончании
Харьковского Музыка-
льно-театрального института (1936), ЦДА-МЛМУ, Ф. 369, Оп. 1, Д. 3, Л. 1.
21 В первую очередь назовем Ф. Бугамелли (пианист, вокалист, композитор,
дирижер), В. Ко-
сенко (композитор, пианист); В. Пухальского (композитор, исполнитель,
педагог); И. Слати-
на (композитор, исполнитель, педагог) и др.
22 Арсений Николаевич Котляревский (1910-1994 гг.), украинский пианист,
органист, дирижер, педагог. Заслуженный деятель искусств УССР (1954 г.).
Музыкальное образование получил в Ленинградской консерватории, класс
фортепиано и органа И. Браудо.пользовал фортепино в своей работе.
Котляревский прекрасно играл на рояле. Может именно потому „его, казалось
бы, обыкновенные лекции по истории музыки, на которые собирались студенты
со всех отделений, факультативные занятия, ожидались нами как праздник”23.
Необычным проявленим таланта и профессионализма этого музыканта было и
то, что „Арсений Николаевич легко увлекал не только [...] музыкантов-профес-
сионалов, а и любую аудиторию – детскую или взрослую. Причем, выступал он,
как и перед нами – один, т.е. вдвоем – он и рояль”24. Своей музыкально-просве-
тительской деятельностью А.Н. Котляревский обогатил музыкальную культуру
второй половины ХХ столетия.
В процессе исторического развития содержание фортепианного обучения
в высшем учебном заведении, расширялось за счет подготовки студентов к про-
светительской деятельности, что не мешало повышению уровня
исполнительско-
го майстерства, наоборот, способствовало дальнейшему расцвету фортепианной
школы. Такая форма реализации исполнительского мастерства широко
использо-
валась на протяжении ХХ ст. в общем музыкальном воспитании молодежи.
Пятый период (1960-1980 гг.) ознаменован развитием музыкальной теории,
а также организацией музыкально-педагогических отделений в системе высшего
педагогического образования, накоплением эмпирического материала для даль-
нейшего научно-теоретичекого обобщения практического опыта пианистов-
-исследователей. Это связано с утверждением и расширением теоретических
лек-
ционных курсов по истории и теории фортепианного исполнительства, украин-
ского музыкального творчества; рождением новых методико-технологических
педагогических направлений, в т.ч. – методики музыкального воспитания; появ-
лением новых учебных дисциплин музыкального цикла (музыкальная педагоги-
ка, музыкальная психология); обогащением фортепианного репертуара новыми
произведениями украинских композиторов; специальным изучением проблем
фортепианной методики.
Это был период развития музыкально-эстетического виспитания молодежи
в Украине. Обучение игре на фортепиано (на других музыкальных инструмен-
тах), музыкально-теоретические дисциплины были включены в общую систему
учебно-воспитательной работы в общеобразовательной школе25, что помогало
воспитанию музыкальных вкусов молодежи, повышению общего культурного
уровня общества.
Шестой, современный период развития украинской фортепианной школы
(с 1991 г.) стал самодостаточным как подлинно украинский. Подчеркнем, что
традиция просветительской деятельности пианистов конца ХIХ ст., которая
заро-
дилась как вненеучебная концертно-лекционная деятельность, стала неотъемле-
мым атрибутом содержания музыкального образования и в полной мере
реализо-
валась в фортепианном обучении.
Подчеркнем, что представители фортепианной школы всегда активно приоб-
щались к решению музыкально-просветительских задач, в каждый конкретный
——————
23 Г. Конькова, Спрага музики: паралелi і час спогадів, [Кн.] 1, Киев 2001, c. 21-
22.
24 Там же, c. 202 и [Кн.] 2, Киев 2002, c. 160.
25 Т.Л. Беркман, Методика обучения игре на фортепиано, Москва 1977, c. 102.
52
исторический период возлагали на себя ответственность за культурное развитие
общества и достойно ее реализовывали.
В процессе исторического развития (с возникновением музыкальных подраз-
делений: музыкальных факультетов и институтов искусств в структуре
педагоги-
ческого образования) содержание фортепианного обучения расширялось за счет
подготовки пианистов к просветительской деятельности, что не мешало
повыше-
нию уровня их исполнительского мастерства, наоборот, способствовало даль-
нейшему развитию фортепианного искусства, культуротворческой миссии пиа-
нистов за счет их непосредственного участия в эстетическом воспитании
молоде-
жи, как компонента профессиональной деятельности учителя музыкального
искус-
ства общеобразовательных школ (ведущими педагогами-пианистами, которые
внедряли в разные годы в практику музыкального воспитаня эти позиции, стали
С. Борисова, Т. Гордейчева, И. Феруз, Н. Руденко, О. Рудницкая, И. Коршунова,
О. Кузнецова, Е. Курышев, Н. Лысина, О. Реброва, Т. Свистельникова и др.).
В конце ХХ ст. творческий, исполнительский потенциал представителей ук-
раинской фортепианной школы используется недостаточно, что обусловдено
экономическим и социально-культурным спадом. Прошло много времени от
пер-
вых выступлений пианистов в открытых просветительских концертах, но про-
блема недооценки этой деятельности, ее социальной значимости осталась. При-
чина кроется, по нашому мнению, не в уровне сложности или неудачных пробах
ее решения, а в том, что это гуманистическое явление не может быть до конца
исчерпано за период жизнедеятельности одного поколения музыкантов.
Становится очевидным, что фортепианная школа является отдельным субъек-
том в решении проблемы развития музыкальной культуры. Успешность леятель-
ности этого субъекта зависит от особенностей исторического периода, культур-
ного развития общества, гражданской позиции пианистов, которые сегодня
могут
взять на себя ответственность за результат. Напомним, что в ХІХ-ХХ ст.ст. пред-
ставители фортепианной школы несли бремя такой отвестственности на своих
плечах и успешно с ней справились.
Эпизодическое проведение музыкально-просветительских вечеров не могут
дать стойкий позитивный результат для общества. Обеспечить результативность
можно за счет обращения специального внимания на этот вид деятельности
учебных заведениях. Поскольку исполнителями социального заказа являются
в значительной степени пианисты (по своему базовому музыкальному образова-
нию), становится понятно, что фортепианное обучение является самостоятель-
ным субъектом культуротворчества в обществе за счет расширения его содержа-
ния посредством привлечения учащихся к просветительской деятельности.
Подчеркнем, что ХХ ст. стало периодом наиболее частого использования
фортепиано, периодом проникновения его в музыкально-культурный быт и
обра-
зование украинцев, а значит, во все сферы музыкальной жизни. Фортепианная
культура получила признание в обществе, и этот факт заслуживает осознания
его
приоритетности в характеристике различных явлений музыкальной культуры
и музыкального образования.
Сложным и противоречивым был исторический путь развития музыкально-
педагогической культуры Украины в ХХ ст., в контексте которого осуществля-
лось развитие отечественной фортепианной школы. В целом участие в ее
станов-
53
лении и развитии принимали композиторы, музыкальные деятели многих стран.
Мы часто упоминаем имена выдающихся исторических личностей (Ф. Бузони,
А. Глазунов, А. Гольденвейзер, А. Есипова, Т. Лешетицкий, Ф. Лист, Л.
Николаєв,
Э. Петри, С. Рахманинов, Антон и Николай Рубинштейны, В. Сафонов, К. Черни
и др.), представителей других национальных школ, о которых нельзя умолчать.
Они непосредственным своим участием способствовали расцвету
отечественной
фортепианой школы или имели сильное влияние на развитие музыкальной куль-
туры Украины (благодаря прогрессивным идеям, дружественным отношениям,
совместной концертно-просветительской деятельности, личному методическому
влиянию). Особенно это относится к периоду становлення украинской фортепи-
анной школы как самостоятельной музыкальной отрасли. Потому нельзя не
вспомнить, например, Ф. Бузони, который некоторое время был профессором
московской консерватории, а также повлиял на профессиональное развитие ук-
раинских пианистов. Тоже самое можно сказать и о Ф. Листе, которого с Украи-
ной сближают творчество и личные святи26.
На протяжении всего ХХ столетия становление и развитие украинской форте-
пианной школы осуществляется в контексте ее национального
самоопределения,
начиная от корифеев (В. Барвинского, Л. Колессы, В. Косенко, З. Левицкой,
Н. Лысенко, П. Луценко, В. Пухальского, И. Слатина, Н. Тутковского) и заканчи-
вая современными ее представителями.
Непосредственную связь просветительская деятельность, распространение
фортепианного исполнительства и его расцвет имеет с методиками обучения иг-
ры на фортепиано. Эта проблема будет рассмотрена ниже с позиций ее (методи-
ки) эффективности.
Методические ориентиры украинской фортепианной школы
Разработке методических проблем фортепианного обучения посвящены ра-
боты многих украинских исследователей, представителей пианистической
школы, преподавателей музыкально-педагогических факультетов университе-
тов (И. Аксельруда, Ж. Анистратенко-Хурсиной, Ж. Дедусенко, Н. Зимогляд,
З. Йовенко, Н. Кашкадамовой, Е. Курышева, Л. Лысенко, Н. Лысиной, С.
Науменко,
Г. Николаи, О. Овчарук, Г. Падалки, Е. Ребровой, Н. Руденко, О. Рудницкой,
В. Шульгиной и др.).
Концепция обращения к анализу методических позиций отдельных пианистов
и целых методических систем основывается на целесообразности
распростанения
знаний в этой области, ознакомления с опытом конкретних пианистов, их дости-
жениями и ошибками. Необходим осознанный, критическй подход к методике
– не как сборнику рутинных правил, а как к предмету творчества каждого педа-
гога-пианиста, который способен создать собственную методико-технологиче-
скую программу своей педагогической деятельности в рамках фортепианной
——————
26 Подробнее см. oб этом в цикле статей Ф. Либермана К вопросу о
недоразумениях в области
фортепианной педагогіки в «Русской музыкальной газете» за 1912: № 40, с. 810-
814; № 41,
с. 833-838; № 45, с. 915-919, 945-950; № 46, с. 980-984; № 51, с. 1133-1136; № 52,
с. 1153-1158.
54
школы ХХ ст. Нельзя не согласиться с Г. Нейгаузом, который считал, что хре-
стоматийная методика, в которой преобладают рецепты (так называемые „твер-
дые правила”), „будет всегда лишь примитивной [...], упрощенной методикой,
которая потребует ежеминутного, в условиях столкновения с реальной жизнью,
развития, домысливания, уточнения, оживления, – словом, диалектичного
преоб-
разования”27.
Можно согласиться с мыслью выдающегося австрийского педагога
Э. Прейснера, который предполагал, что „записанные методы обычно дают
несо-
вершенное представление о практике”28. Подчеркнем, что знакомство с различ-
ными методиками необходимо не для того, чтобы механически переносить их
в условия других культур, разных национальных фортепианных школ, не счита-
ясь с традициями музыкальной или музыкально-педагогичнской культуры, уров-
нем их распространения проветительской деятельности. Знание разных методик
будет плодотворным благодаря его свойству активизировать мышление
педагога,
приучать его к размышлениям и творческому поиску.
Позволим себе привести следующую мысль, которая образно воссоздает по-
лярность, противоречивость, иногда непредсказуемость, а значит сложность
про-
цесса индивидуально-неповторимого творческого овладения пианистами форте-
пиано. „Сначала былъ хаосъ. Затемъ Бог создалъ небо, воду и т.д. вплоть до че-
ловека, а с помощью последняго Господь дошелъ и до созданiя современного
фортепiано. Но хаосъ, существовавшiй во времена отъ насъ столь отдаленныя не
перестаетъ царить и до сихъ поръ въ области фортепiанной педагогiи”29. „Само
стремленiе къ порядку тамъ, где его нетъ, многiе изъ интересующихся
фортепiанной
педагогiей, надеюсь, найдут заслуживающимъ вниманiя”30.
Изучение исторических документов и периодики позволяет выяснить пути
развития методики обучения игры на фортепиано во всей ее противоречивости.
На стыке ХІХ и ХХ столетий (период до 1905 г.), следом за неумолимым разви-
тием технического прогресса произошли перемены и в „музыкальной
педагогіи”.
„Что считалось въ наших летъ 15 тому назад кульминацiонной точкой техниче-
ской трудности, у пiаниста последнихъ дней сходитъ за безделушку”31. В цикле
своих статей Ф. Либерман подчеркивал, что, помимо преодоления технических
трудностей, от пианиста требовалось понимание исполняемой музыки, наличие
общей и музыкальной культуры, поскольку одной музыкальной подготовки не-
достаточно. По мнению известного педагога „современный пiанiст должден об-
ладать сведенiями, почерпнутими изъ других наукъ: чемъ шире его кругозоръ,
темъ проникновеннее его музыкальное исполненiе”32.
Теоретическое обеспечение обучения на фортепиано в начале ХХ ст. было не-
совершенным. В своих методиках музыканты опирались, прежде всего, на
собст-
венную исполнительскую, в том числе просветительскую, практику, опыт своих
преподавателей и маститых мастеров музыкального исполнительства (как из-
——————
27 Г.Г. Нейгауз, Об искусстве фортепианной игры, Москва 1961, c. 74.
28 E. Preussner, Allgemeine Musikerziehung, Heidelberg 1959, c. 92.
29 Ф. Либерман, К вопросу о недоразумениях..., № 40, c. 810.
30 Там же, с. 812.
31 Ф. Либерман, К вопросу о недоразумениях..., № 45, c. 950.
32 Там же.
55
вестно, выдающиеся пианисты преподавали игру на фортепиано так, как сами
играли в концертах). Для проведения занятий преподаватели пользовались
теоре-
тическими положеннями из литературы, которая бытовала в то время, в основ-
ном – „школами игры”.
Следует напомнить, что в развитии теории и методики фортепианного обуче-
ния большое значение имели преподавательская практика, которая зарождалась
в частных школах. Частные педагоги отличались широкой эрудицией, владали
комплексом методических знаний, имели высокий общий уровень культуры,
бла-
годаря чему в этих школах обеспечивалось серьезное музыкальное образование.
К тому же яркая индивидуальность педагогов, их музыкально-общественная
и просветительская деятельность влияли на дальнейшее развитие методики от-
дельных музыкальных специальностей, в том числе клавишных инструментов.
Анализируя методическое обеспечение учебного процесса нужно отметить,
что теоретическим знаниям еще не уделялось необхимого внимания. Хотя уже
появлялись многопрофильные школы, увеличилось количество преподавателей.
В содержание программ музыкальных учебных заведений добавлялись теорети-
ческие занятия, разные исполнительские практики (участие в концертах, темати-
ческих вечерах). Все это, в современном понимании, нельзя считать
достаточным
уровнем организации музыкального обучения, но в тот исторический период по-
добная организация обучения сыграла нужную роль.
Значительное оживление музыкальной жизни осуществлялось благодаря осо-
бенной активности любителей музики. Среди них были такие музыканты,
испол-
нительские и творческие навыки которых приближались к уровню профессио-
нального мастерства. Поэтому среди любителей фортепианного
исполнительства
наблюдалась потребность выхода за пределы домашнего музицирования, жела-
ние поделиться своими исполнительскими достижениями со слушателями или
другими муыкантами-исполнителями. Стало очевидным, что для дальнейшего
успешного культуротворчества надо было развивать сеть музыкальных школ.
На высоком европейском уровне преподавал фортепиано Л. Марек в собст-
венной музыкальной школе во Львове. На Западной Украине пользовалась попу-
лярностью частная школа игры на фортепиано, которая была известна своими
выступлениями в концертах „Львівського Бояна”, – школа Елены и Галины Про-
кешивых. Пройдя учебную практику в школе И. Лаврецкой и методический курс
известного учителя Кароля Микули, они пользовались заслуженной славой кон-
цертных исполнителей и учителей игры на фортепиано.
В музыкальной школе при Киевском отделении Императорского русского музы-
кального общества (ИРМО) одним з пяти отделов был „класс игры на
фортепиано
с изучением методы преподавания”33. Напомним, что не только игрой на
фортепиа-
но, а и методикой ее преподавания было возможно овладеть в частных школах
(на-
пример, в известной школе М. Лесневич-Носовой), а по желанию ученики
остава-
лись еще на один год для овладения практическими педагогическими умениями.
Освещая в целом методические ориентиры украинской фортепианной школы,
следцет остановиться на их региональных особенностях. Если о методиках пре-
——————
33 М.І. Кузьмін, Українська школа музичної майстерності (коротка історична
довідка), Киев
1968, c. 89.
56
подавания игры на фортепиано предствателей Киевской фортепианной школы
существует много исследований, то методические идеи лидеров других регио-
нальных школ следует рассмотреть подробнее.
В начале ХХ столетия среди лидеров Львовской фортепианной школы34,
имеющей богатые европейские традиции, выделялись Леопольд Мюнцер (1901-
-1943 гг.) и Василий Александрович Барвинский (1888-1963 гг.). Они сохраняли
и развивали творческие и методические принципы своих педагогов, соответст-
венно для Л. Мюнцера – Е. Лялевича (Львов), Э. Штойермана и Э. Зауера
(Вена),
а для В. Барвинского – В. Курца (Львов), Я. Гольфельда и В. Новака (Прага).
Яркий представитель украинской ветви Львовской фортепианной школы Васи-
лий Барвинский вошел в историю украинской музыкальной культуры как доктор
музыкологии, известный композитор и педагог, деятельность которого
исследуется
и поныне. Он сохранял методические традиции своих педагогов: не отделял
худо-
жественное развитие от технического, при разучивании музыкальных
произведе-
ний уделял первоочередное внимание деталям, придерживался эстетики
напевного
звукоизвлечения, внимательно относился к метроритмической пульсации35.
Авторская методика фортепианного обучения В. Барвинского имела свои
приоритеты. Так, он отдавал предпочтение художественному развитию
учеников,
смещая акценты даже в технических заданиях. Например, в конструктивных
этюдах К. Черни В. Барвинский видел и источник художественных находок, ко-
торые должны были переноситься в концертные этюды Ф. Шопена и Ф. Листа,
и средство совершенствования полифонического слуха на пути к многоголосной
фактуре произведений Й. Баха. В. Барвинский уделял достойное внимание усо-
вершенствованию педальной техники с целью ее дальнейшего использования
в интерпретации музыкальных произведений различных жанров.
Одно из главных средств воспитания свободы пианистического аппарата пе-
дагог видел в использовании гибкости запястья без расслабления пальцев, но со
свободной пластикой всего тела исполнителя. В. Барвинский предлагал осваи-
вать музыкальный материал с опорой на поиски жанрово-стилистических осо-
бенностей соответствующего творческого направления и считал важнейшими
средствами раскрытия содержания произведения его интонационное
развертыва-
ние и логику метро-ритмической пульсации. Педагог проявлял особую заботу
о качестве туше, ведении мелодической линии, привлекая слуховое внимание
пианистов к каждому ее проявлению, будь то напевная романтическая главная
партия с гармоническим сопровождением или мелодика басов.
В развитии методических принципов Одесской региональной фортепианной
школы особое место занимает педагогическая деятельность Марии
Митрофанов-
ны Старковой (1888-1970 гг.)36, которая начитает работать в Одесской консерва-
——————
34 Подробнее о ее традициях, обобщенных согласно историческим и
географическим особен-
ностям, и характерных отличиях ее 11 представителей см. в: Н.П. Гуральник,
Українська
фортепіанна школа...
35 Развернутую информацию о В. Барвинском можно найти в сборнике научных
статей: Василь
Барвінський в контексті європейської музичної культури. Статті та матеріали,
pед. О. Смо-
ляк, Тернопіль 2003.
36 См.: Ю.І. Некрасов, Педагогічі та виконавські принципи професора Одеської
консерваторії
М.М. Старкової, [в:] Проблеми виконавської інтерпретації інструментальних
творів украї-
нськиї композиторів, ред. Г.Ю. Ніколаї, Суми 1995, с. 40-43.
57
тории с 20-х годов прошлого столетия. Европейскую известность своему педаго-
гу принес Я. Зак, который с блеском выступил в 1937 г. в Варшаве на ІІІ Между-
народном конкурсе им. Ф. Шопена, став лауреатом І премии. Можно предполо-
жить, что методические ориентиры, которыми руководствовалась М. Старкова.
были унаследованными ею от всемирно известной фортепианной школы Леше-
тицкого – Есиповой, поскольку ее педагогом был любимый ученик Анны Есипо-
вой В. Дроздов.
В систему методических принципов М. Старковой, которые не утратили своей
актуальности и сегодня, входили:
– индивидуальный подбор репертуара, в который входили классические и со-
временные произведения, включая украинские, с учетом эстетических по-
требностей профессионального обучения;
– использование опережающего метода касательно стилистических и художе-
ственных характеристик музыкального произведения, а особенно – ожи-
дающихся технических сложностей;
– осознание необходимости точного раскрытия композиторского замысла, ис-
ключая слепую, формальную реализацию авторских указаний, что предпо-
лагает глубокое проникновение в текст произведения;
– овладение всеми элементами пианистического мастерства (непринужден-
ность фразировки, ритмическая чуткость, совершенное туше, тонкая педа-
лизация, развитой гармонический слух, яркое художественное воображение,
глубокое понимание логики и стиля исполняемой музыки).
Множество методических советов М. Старковой касались развития музыкаль-
ной памяти и реализации принципов сознательности в обучении, постепенного
усложнения учебного репертуара, взаимосвязи всех элементов музыкальной вы-
разительности.
Среди основателей Харьковской фортепианной школы в первую очередь на-
зовем Павла Кондратовича Луценко (1873-1934 гг.), первого ректора Музыкаль-
ного института (1918-1919 гг.), позже – Музыкальной академии (1920 г.) и Му-
зыкального института с техникумом (1921 г.), первого руководителя кафедры
фортепиано. Он удачно соединял концертную, педагогическую и методическую
деятельность. На его педагогические принципы оказали влияние известные
педа-
гоги-пианисты (Орловский, А. Шульц-Эвлер, Е. Едличка) и тесное общение с
вы-
дающимися музыкантами, идеи которых он переплавил в своей методике (Ф. Бу-
зони, Л. Буслер, Л. Годовский, Е. Петри и др.)37.
Для методики Павла Кондратовича Луценко было характерным: раскрытие
авторского замысла, стилевая достоверность; рациональный поход к решению
сложных технических заданий (подбор логичной, сверх удобной аппликатуры,
освоение виртуозных эпизодов за счет овладения отдельными мелкими
фрагмен-
тами и т.д.); внимательное прослушивание всех деталей (цезур, артикуляции,
фактуры и т.п.), отработка отдельных эпизодов в разных темпах, ритмах, дина-
мике; использование виртуозных фрагментов из произведений мировой
классики
для формирования пианистической техники; развитие творческой инициативы
——————
37 Подробнее см. в: Л.Ф. Лисенко, Л.Ф. Павло Кіндратович Луценко та його
учні: Шляхи фор-
мування харківської піаністичної школи, Харьков 1997.
58
студентов в поисках собственной интерпретации; блестящая демонстрация сту-
дентам эпизодов изучаемых фортепианных произведений на память. Среди уче-
ников П.К. Луценко были такие известные пианисты, педагоги, композиторы,
как
А. Жук, М. Тиц, В. Топилин, Л. Фейгина и др.
Выдающимся лидером Харьковской региональной фортепианной школы была
Регина Самойловна Горовиц (1899-1984), сестра всемирно известного пианиста
Владимира Горовца, которая, закончив в 1919 г Киевскую консерваторию в клас-
се В. Пухальского и С. Тарнавського, более 50 лет проработала в Харьковской
консерватории (позднее – Харьковском институте искусств).
Принципиальные методические позиции Р. Горовиц подробно, с благодарных
позиций ее ученицы, описала в своей монографии Н. Руденко38. Для методики
Р. Горовиц были характерны: «поющее фортепиано»; свобода пианистического
аппарата как результат полной свободы мышц всего тела пианиста; «дышащая
кисть», которая обеспечивает возможность достижения певучего звучания
рояля;
серьезная работа внутреннего слуха пианиста; старательное прочтение нотного
текста с обязательным учетом авторских указаний; усовершенствование
техниче-
ских возможностей пианиста (работа над гаммами, упражнениями, этюдами)
в единстве с образным содержанием музыкальных произведений;
стимулирование
самостоятельной деятельности пианистов, формирование широкого общего и
му-
зыкального кругозора; внимание к качественному показу на инструменте и
др.39.
Заключение
К концу ХХ ст. созрели новые методы научного знания и их применения в прак-
тике обучения (альтернативные программы, авторськие методики, целые
фортепи-
анные школы); стало популярным использование в музицировании технических
средств (синтезаторов, электро-клавишных инструментов и др.). Поэтому мы
по-
ставили цель: раскрыть богатый потенциал фортепиано, обратить внимание на
вы-
сокие художественные возможности этого самобытного, сложного,
многотембро-
вого, любимого множеством музыкантов музыкального инструмента, с
помощью
которого осуществлялось и сейчас осуществляется музыкальное обучение и
воспи-
тание молодежи, чтобы избежать возможной потери его в потоке
инновационных
технологий и поиска модернистского звучания электронных заменителей
природ-
ного звучання этого величественного универсального инструмента.
В музыкальном образовании, в обучении игре на любом музыкальном инст-
рументе акцент, как правило, смещается на индивидуальность личности музы-
канта. Успех обучения игре на фортепиано в значительной степени зависит от
педагогических идей и методических позиций выдающихся мастеров,
педагогов-
пианистов, под творческим руководством которых осуществляется овладение
учениками искусством художественного исполнения на фортепиано. Класс фор-
тепиано в истории развития обучения, становления фортепианыих методик стал
своего рода инфраструктурой профессиональной деятельности преподавателя
——————
38 Н.И. Руденко, Регина Самойловна Горовиц и ее уроки, Киев 2001, c. 255.
39 Там же, с. 15.
59
фортепиано, создателя своей специфической, неповторимой, даже уникальной
учебной атмосферы, в которой одновременно осуществляется личностное, ис-
полнительское, пианистическое, методическое становление будущих специали-
стов. Иначе говоря, фортепианный класс является особенным музыкально-
-творческим пространством в учебном заведении искусств (от музыкальных
школ до музыкальных академий и институтов искусств в структуре педагогиче-
ского образования), в котором наследуются традиции, трансформируются и рож-
даются новые идеи, раскрываются и совершенствуются творческие позиции и
ав-
торские методики молодых педагогов-пианистов как последователей свох „мате-
ринских” фортепианыих школ.
Summary
DEVELOPMENT OF UKRAINIAN PIANO SCHOOL IN 20TH CENTURY:
MUSICAL AND EDUCATIONAL TRADITIONS
AND METHODOLOGICAL GUIDELINES
Rapid development of Ukrainian piano school is an inseparable part of European
piano
school’s evolution in the 20th century. The article is aimed at describing pianists’
perform-
ance practice and its role in the development of national culture as well as at
surveying the
genesis of musical educational tradition and establishment of piano methodology.
Ukrain-
ian piano school is defined as a phenomenon of cultural and the 20th century 6
periods are
singled out. Special attention in the structure of piano school is drawn to musical
educative
activities, its development having facilitated reconceptualization of the content of
piano
education and teaching methodology throughout different periods. The author
emphasizes
that piano schools leaders and their followers realized their intellectual and creative
poten-
tial in various performing activities and original teaching techniques. Piano class is
consid-
ered as a special musical and creative space at an arts educational establishment
where tra-
ditions are kept and transformed, new ideas emerge, creative views of young music
teach-
ers, who are the followers of mother piano schools, come to life and develop.
Key words: Ukrainian piano school, pianists’ performance practice, piano
methodology
60__47
УДК 78.071.12:786 2
Евгения Круглова
ФОРМИРОВАНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ
В. В. КРАЙНЕВА
Вклад выдающегося пианиста Владимира Всеволодовича Крайнева в
украинскую музыкальную культуру трудно переоценить. С его именем связана
целая эпоха в истории фортепианного искусства и педагогики. Тем не менее,
система преподавания В. Крайнева – одного из выдающихся отечественных
фортепианных педагогов – и те факторы, которые оказали влияние на
формирование её принципов, пока не становились предметом научного анализа.
Цель данной статьи – изучить генезис исполнительской школы В. Крайнева,
ознакомившись с методами и принципами работы его творческих наставников.
Объектом исследования, таким образом, становится отечественная
фортепианная культура. Предметом – педагогическая Формирование пианиста-
педагога, его профессионального мышления и навыков педагогического
мастерства происходит в классе по специальности в процессе накопления не
только исполнительских, но также теоретических и психологических знаний.
Так, по мнению Ж. Дедусенко, одной из основных функций музыкальной
педагогической традиции является создание алгоритмов различных видов
деятельности [3, с. 6]. Закрепляясь в коллективной памяти, эти алгоритмы не
только помогают сохранить исполнительские и педагогические принципы, но и
обеспечивают коммуникативную связь музыкальных поколений. Основной
компонент развертываемой во времени традиции – это пара «учитель – ученик».
Можно утверждать, что педагогические принципы будущего учителя
формируются ещё в процессе обучения. При этом обучаемый может как
сознательно следовать традиции своей исполнительской школы, так и вступать в
противоречие с ней. Не случайно, говоря о музыкальном стиле, Е. Назайкинский
отмечал, что последний «обладает значением – он отражает мир и выражает
отношение к нему. Но он обладает также и культурной значимостью, задаваемой
перекличками и отталкиваниями от других направлений. Как сказал бы М.
Бахтин, стиль всегда диалогичен, он рождается и утверждается в споре с
существующими» [5, с. 32]. Думается, что наблюдение ученого верно и по
отношению к исполнительской традиции. Сложившись в систему (понимание
того, как и для чего учить), педагогические принципы могут так и остаться в
латентном состоянии, если по каким-либо причинам музыкант не занимается
педагогической деятельностью. Например, С. В. Рахманинов, вынужденный в
юности давать уроки игры на фортепиано, страдал от этого. С. А. Сатина
вспоминает, что «Рахманинов, получая большой гонорар, встречая в семьях
учениц исключительно доброжелательное отношение, чувствовал
непреодолимое отвращение к урокам и делал всё возможное, чтобы избегнуть
их» [6, с. 4]. Блестящими исполнителями, так никогда и не пришедшими в
педагогику, были В. Горовиц, Г. Гульд, С. Рихтер. Что касается В. Крайнева, то
он сознательно избрал стезю пианиста-педагога. Стремление передать свой
опыт начинающим музыкантам естественным образом определило продолжение
творческой биографии пианиста. В возрасте 43 лет В. Крайнев берёт класс
специального фортепиано в Московской консерватории, некоторое время
совмещая педагогику и исполнительство. А ближе к 50 годам В. Крайнев
целиком посвящает себя педагогической деятельности. Пианист следует совету
своего учителя, Г. Нейгауза – отдаться педагогике лишь тогда, когда «вдоволь
наиграешься». «А я, откровенно сказать, к пятидесяти годам уже так наигрался,
– восклицает Владимир Всеволодович, – что успел выполнить почти все свои
“исполнительские” задачи в этой жизни» [2, с. 3]. Несколько лет спустя (1992)
В. Крайнев открыл фортепианную школу в самом центре Европы, быстро
ставшую одной из авторитетнейших, привлекавшей музыкантов со всего мира:
из России, Китая, Германии, Кореи, Франции. Среди выпускников класса В.
Крайнева – концертирующие пианисты, победители и лауреаты многих
международных конкурсов. Это Игорь Четуев, Динара Наджафова, Михаил
Данченко, Екатерина Сканави, Илья Рашковский, Елена Колесниченко, Вадим
Холоденко и многие другие. Их успех не только свидетельствует о
педагогическом мастерстве В. Крайнева. Он подтверждает верность принципов,
лежащих в основе музыкально-педагогической традиции, которую пианист
унаследовал от своих учителей. Фортепианная педагогика – своего рода
искусство, особое умение помочь развиться талантливой личности, не лишив её
права на самобытность. Этим искусством в полной мере владели учителя В.
Крайнева, которые не только помогли развиться его уникальному
исполнительскому дарованию, но и заразили пианиста тягой к музыкальной
педагогике. Первые шаги в своем музыкальном образовании В. Крайнев сделал
в Харьковской средней специальной музыкальной школе-интернате
(ХССМШ-и), воспитавшей целую плеяду выдающихся музыкантов-
исполнителей, среди которых – В. и Г. Фейгины, Л. Чижик,Т. Гринденко, Т.
Веркина и многие другие… Открытие музыкальной десятилетки в 1943 г. стало
логическим продолжением формирования системы профессионального
музыкального образования в Харькове, основы которой были заложены И. И.
Слатиным, Р. В. Геникой, С. А. Брикнером и другими. Для работы в школе были
приглашены лучшие музыкально-педагогические кадры города: С. С. Богатырёв,
И. В. Добржинец, Н. В. Ландесман, А. Л. Лунц, Л. И. Фаненштиль и первая
учительница В. В. Крайнева – М. В. Итигина. Достаточно скоро десятилетка
стала значимым центром музыкальной культуры. Специально для её учеников
давали концерты знаменитые музыканты: Глеб Аксельрод, Дмитрий Башкиров,
Белла Давидович, Юлиан Ситковецкий. Благодаря творческой атмосфере в
школе и, конечно же, прекрасным харьковским педагогам, юные музыканты
получали подготовку, которая позволяла им продолжать обучение в
престижнейших консерваториях мира. В. Крайнев со словами глубокой
признательности вспоминал о годах, проведенных в стенах ХССМШ-и. Первый
преподаватель В. Крайнева – Мария Владимировна Итигина – принадлежит к
зачинателям детского специального музыкального образования в Харькове. Она
обладала большим педагогическим талантом и умела заложить фундамент
профессионального мастерства, сохранив интерес ребенка к музыке. В одном из
интервью В. Крайнев сказал: «Мне всегда везло с педагогами. В детстве это
была Мария Владимировна Итигина. Как сложно в процессе начальных занятий
добиться заинтересованности ученика! Какие ответственные задачи стоят в этот
период перед педагогом в отношении двигательного аппарата! Мария
Владимировна великолепно владела этим искусством. Когда я приехал к Анаиде
Степановне Сумбатян, ей практически уже не приходилось заниматься со мной
чистой технологией» В школьные годы с В. Крайневым занималась и
ассистентка М. В. Итигиной – Виктория Ивановна Лозовая, которую В. Крайнев
также часто упоминал как одного из своих первых педагогов, познакомивших
его с прекрасным миром музыки. В дальнейшем класс замечательного
преподавателя В. И. Лозовой стал колыбелью для очень многих талантливых
музыкантов. С её именем связаны интереснейшие страницы жизни Харьковской
консерватории. В. И. Лозовая – неизменная участница концертов, выступавшая
как сольный и камерный исполнитель, постоянно расширявшая свой репертуар
и непрестанно совершенствовавшаяся. «Пианистка яркого романтического
направления, –отмечает Е. В. Кононова, –В. И. Лозовая не оставляла
равнодушных в концертных залах, где бы не выступала –в Харькове или
Москве, Киеве или Ленинграде, где она была участницей знаменитых
концертов-лекций Л. А. Энтелиса. Программы из произведений Ф. Шопена, Ф.
Листа, Ф. Шуберта, А. Аренского в полной мере раскрыли её артистическую
индивидуальность» [9, с. 129]. Таким образом, можно утверждать, что
начинающий пианист В. Крайнев был окружен заботой лучших педагогов
Харькова того времени. Их совместный самоотверженный труд на фоне
выдающихся способностей юного пианиста дал прекрасные результаты, открыв
В. Крайневу блестящие возможности для дальнейшего профессионального
роста. Талант В. Крайнева быстро развивался: в девять лет на юбилее школы он
исполнил I часть Концерта Ре-мажор Й. Гайдна. Уже через год Владимир
Крайнев играл весь Концерт с симфоническим оркестром Харьковской
филармонии под управлением Израиля Гусмана. В этот же год состоялся первый
в жизни В. Крайнева клавирабенд. В первом отделении 11-летний пианист
исполнил «Английскую сюиту» И. Баха и «Патетическую сонату» Л. Бетховена,
а во втором – «Два интермеццо» Р. Шумана и «Блестящие вариации» Ф.
Шопена. Отметим, что уже в юном возрасте В. Крайнев обладал не только
врожденной музыкальностью и эмоциональной свободой, но и железной
выдержкой – качествами, необходимыми для выступления на большой сцене.
Благодаря ежедневным занятиям с М. В. Итигиной к моменту переезда в Москву
пианист слыл «невероятным виртуозом» [4, с. 21]. Начиная с пятого класса, В.
Крайнев несколько раз в год ездит в Москву на прослушивание к известным
педагогам-пианистам. К окончанию восьмого класса было принято решение о
поступлении в Центральную музыкальную школу при Московской
консерватории. М. В. Итигина настояла на выборе будущего наставника –
Анаиды Степановны Сумбатян. «“Это уникальный педагог, вот у кого тебе бы
учиться”, – сказала Мария Владимировна», – вспоминал В. Крайнев [4, с. 19]. А.
С. Сумбатян – ученица знаменитого профессора Санкт-Петербургской
консерватории Анны Николаевны Есиповой. Выпускница класса Т.
Летешитцкого, А. Есипова в молодые годы тяготела к уравновешенности и
некоторой рационалистичности интерпретаций, точному воспроизведению
«буквы» авторского текста. Однако постепенно в её игре всё более явственным
становилось стремление к естественной простоте выражения, идущей от
русской школы пианизма, в частности, от A. Г. Pубинштейна. Сочетание
блестящей пальцевой техники и филигранного владения разнообразными
оттенками звучания, отсутствие форсированного, тяжеловесного
звукоизвлечения – эти особенности были присущи стилю А. Есиповой.
Педагогические взгляды пианистки главным образом основывались на
художественных и методических принципах школы Т. Лешетицкого, берущей
начало от В. Моцарта и Л. Бетховена. «Важнейшим в пианизме А. Есипова
считала выработку свободы движения, развитие пальцевой техники (“активных
пальцев”), добивалась “нацеленной подготовленности аккордов”, “скользящих
октав”; развивала вкус к гармоничной, уравновешенной игре, строгой и
изящной, безупречной по отделке деталей и лёгкой по манере выполнения» [1, с.
6]. Достойная продолжательница традиций своего педагога, Анаида Степановна
Сумбатян была одним из ведущих преподавателей-пианистов своего времени,
воспитала двух лауреатов Международного конкурса имени П. И. Чайковского –
Владимира Ашкенази и Владимира Крайнева. Однако их именами далеко не
исчерпывается список всемирно известных музыкантов, окончивших класс А. С.
Сумбатян. Среди них – Нелли Акопян, выигравшая в 1963 г. конкурс имени Р.
Шумана; Тигран Алиханов – лауреат Международного конкурса имени М. Лонг
в Париже; Оксана Яблонская, солистка московской филармонии, Сергей
Безродный – клавесинист и пианист Государственного камерного оркестра
«Виртуозы Москвы»; Максим Могилевский – победитель Международного
конкурса пианистов в Токио в 1989 г., обладатель премии Фонда С. В.
Рахманинова; заслуженные артисты России Константин Орбелян и Нина Коган.
Список «звёздных» выпускников А. С. Сумбатян можно продолжать, и все они с
огромной любовью и благодарностью вспоминают педагога.
單字 алгоритм 算法 латентный 潛伏的 отвращение 厭惡 стезя 道路 интернат 寄宿
學校

Так, О. Яблонская пишет: «Сумбатян, несомненно, была выдающейся

личностью и прекрасным педагогом. Как нужно играть, Анаида всегда
объясняла очень образно. У Сумбатян было одно феноменальное качество: она
имела особый нюх на талантливых детей, умела видеть алмаз в необработанной
и внешне пока ничего не обещающей
породе. У неё был ещё дар объединять, сплачивать, все её ученики
ощущали себя единой семьёй. У некоторых это осталось и теперь,
когда многие “наши” стали знаменитыми музыкантами» [8, с. 18].
Из воспоминаний многочисленных учеников А. Сумбатян сле-
дует, что в своем общении с маленькими музыкантами она никог-
да не допускала фамильярности, а в игре –малейшего упрощения.
В классе А. Сумбатян большое внимание уделялось воспитанию
художественного вкуса и чувства стиля. Для лучшего понимания
образного содержания музыкального произведения А. Сумбатян про-
водила параллели между музыкой и другими видами искусства. На-
пример, во время разучивания «Темы с вариациями» П. Чайковского
А. Сумбатян предложила В. Крайневу обязательно прочитать повесть
И. Тургенева «Степной король Лир». С этим же методом В. Крайнев
столкнётся и во время учёбы в классах Генриха и Станислава Нейгау-
зов. А со временем принцип построения ассоциативного ряда «музы-
ка –другие виды искусства» станет одним из основных в педагогиче-
ской деятельности самого В. Крайнева.
В книге «Монолог пианиста» В. Крайнев пишет: «Фактически из
класса Сумбатян выходили уже сложившиеся музыканты. Помимо
53
музыки, Анаида Степановна приучала нас обращаться к литературе,
живописи. Это очень помогало пониманию музыки, хотя, конечно,
не отменяло необходимости заниматься часами. И когда ты уже по-
нимал, как надо играть, отсюда вытекало и то, о чём ты играешь, что
расскажешь своей игрой. Генрих Густавович придавал этому не мень-
шее значение, и, благодаря Анаиде Степановне, я пришел в его класс
уже “вооруженным”. Нейгауз всегда старался выстроить ассоциатив-
ный ряд между музыкой, живописью, поэзией и прозой. Но первым
педагогом, который начал развивать меня в этом направлении, была
Анаида Степановна» [4, с. 23].
Отметим, что именно А. Сумбатян раскрыла в юном В. Крайневе
педагогический талант, пробудив в музыканте интерес к этому виду
деятельности. В классе А. Сумбатян практиковались занятия учени-
ков друг с другом, что не только обогащало их музыкальный круго-
зор, но и заставляло взглянуть с иной стороны на собственное испол-
нение. Именно тогда В. Крайнев проявил себя не только как грамот-
ный музыкант, способный услышать огрехи в чужой игре, но и как
корректный педагог. К исполнительским проблемам сверстников
ученик девятого класса Владимир Крайнев подходил со всей серьёз-
ностью и находил новые методы решения тех или иных технических
задач. «Как я понял позже, именно на её уроках начали складывать-
ся мои представления об основах педагогики, ведь научить этому
нельзя. Анаида Степановна говорила: “Вова, ты обязательно должен
преподавать, это твоё дело”. Пока она была жива, я в течение долгих
лет занимался со многими её учениками», –напишет В. Крайнев спу-
стя годы [4, с. 26].
Что касается выбора программ, то к этому процессу А. Сумба-
тян подходила весьма демократично. Репертуар подбирался с учётом
не только физических и технических возможностей ученика, но и его
музыкальных пристрастий. Так, за время учёбы в ЦМШ В. Крайнев
обогатил свой репертуар произведениями, которые в дальнейшем ста-
ли «визитной карточкой» исполнителя. Это Вторая соната А. Скряби-
на, «Мефисто-вальс» и «Блуждающие огни» Ф. Листа, Третий кон-
церт С. Прокофьева, «Баллады» и «Скерцо» Ф. Шопена.
В 1962 г. прекрасно подготовленный, обладающий блестящей тех-
никой и музыкальностью, В. Крайнев успешно поступает в Москов-
54
скую консерваторию. В его творческой жизни начинается новый этап,
связанный с обучением в классе корифея русской фортепианной шко-
лы Генриха Густавовича Нейгауза.
Г. Г. Нейгауз продолжил и развил романтическую традицию евро-
пейского пианизма ХІХ–X вв., соединив её с достижениями русской
исполнительской школы. Артистизм, элегантная свобода интерпрета-
ции, богатый образный колорит, широкая эрудиция –всё это выделя-
ло Г. Нейгауза из ряда пианистов-современников. Его вклад в разви-
тие отечественной фортепианной школы колоссален. Многочислен-
ные выдающиеся музыканты –ученики маэстро –демонстрировали
богатство звуковой палитры, романтический накал эмоций, высокую
техническую оснащенность и интеллектуальный подход к интерпре-
тации музыкального произведения. Анализируя научно-методиче-
ские труды Г. Нейгауза, можно выделить ряд принципов, которыми
он руководствовался в процессе педагогической деятельности:
–индивидуальный подход к каждому ученику;
–развитие образного мышления ученика посредством обраще-
ния к другим видам искусства;
–превалирование художественных задач над техническими;
–уважительное отношение к авторскому нотному тексту;
–трактовка фортепиано как инструмента, равного оркестру по
темброво-динамическим возможностям.
–абсолютная свобода посадки за роялем.
Годы обучения у Г. Нейгауза стали основополагающими в форми-
ровании педагогической системы В. Крайнева, о чём последний гово-
рил неоднократно.
В 1964 г. Г. Нейгауза не стало, и своё обучение В. Крайнев про-
должил в классе Станислава Нейгауза, выдающегося пианиста, про-
должателя знаменитой школы отца. С. Нейгауз был активно высту-
пающим пианистом. Как и его отец, он был самобытен в трактовках
композиторского замысла музыкального произведения. Его стиль
отличался утончённостью, исполнение –вдохновенностью. Чувство
меры, природный художественный вкус и врождённая скромность
позволяли С. Нейгаузу передавать слушателям мир чувств компози-
тора, оставаясь при этом самим собой. Принято считать С. Нейгауза
преемником и продолжателем исполнительских традиций отца. Одна-
55
ко из воспоминаний В. Крайнева следует, что педагогический подход
у Станислава Генриховича был несколько иной: «В педагогике Ста-
сик был крайне педантичен: он мог бесконечно заниматься одним так-
том, одной фразой, пока не достигал того, что считал нужным. Ген-
рих Густавович работал более широкими мазками: если сравнить их
обоих с живописцами, то Генрих был Ван Гогом, а Стасик –пуанти-
листом» [4, с. 47]. «Коньком» С. Нейгауза была педализация и, в осо-
бенности, полупедаль, которая так необходима в романтике, импрес-
сионизме и, нередко, –в модерне. Этот прием В. Крайнев очень хоро-
шо освоил и использовал в своей педагогической деятельности.
Время обучения в классе С. Нейгауза стало для В. Крайнева за-
ключительным этапом в формировании его исполнительских и педа-
гогических принципов, синтезировавших богатство образного мыш-
ления Генриха и изысканную утонченность Станислава Нейгаузов.
При этом, безусловно, огромное влияние на формирование педагоги-
ческих взглядов В. Крайнева оказали годы обучения у М. Итигиной
и А. Сумбатян.
Подводя итоги, обозначим педагогические принципы В. В. Край-
нева, сложившиеся как продолжение традиций русской пианистиче-
ской школы, изложенные им в книге «Монолог пианиста» [4, с. 192]:
–поиск звука –основная работа пианиста;
–художественный образ сочинения –важнейшая составляющая
интерпретации. Цель работы над интерпретацией –встать на точку
зрения композитора;
–подход к фортепианной музыке с точки зрения дирижера;
–сочетание абсолютной свободы корпуса и «острых», упругих
пальцев –залог благородного звука и технической отточенности.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Болотов Ю. В. Исполнительская и педагогическая деятельность
А. Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искус-
ства [Текст] : дис. ... канд. искусствовед. : 17.00.02 / Ю. В. Болотов. —
Санкт-Петербург, ГОУВПО, 2008. —207 c.
2. Грум-Гржимайло Т. Владимир Крайнев [Текст] : Творческий пор-
трет / Т. Грум-Гржимайло. — М. : Музыка, 2004. — 48 c. — (Мастера ис-
полнительского искусства).
56
3. Дедусенко Ж. В. Виконавська піаністична школа як рід культурної
традиції [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвозн. : 17.00.01 / Ж. В. Де-
дусенко. — К., 2002. — 20 с.
4. Крайнев В. В. Монолог пианиста: Кого помню и люблю [Текст] /
В. В. Крайнев ; послесл. Е. Баранкина. — М. : Музыка, 2011. — 192 с.
5. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] : учеб. пособ. для
студ. вузов. — М. : Музыка, 1965. — 96 с.
6. Сатина С. Записки о Рахманинове [Текст] : [Воспоминания дво-
юродной сестры С. Рахманинова ; Ст. из «Нового журнала», Нью-Йорк,
1968, № 91] // Музыкальная академия. — 1993. — № 3. — С. 205–209.
7. Яковлев М. Владимир Крайнев [Текст] / М. Яковлев // Музыкальная
жизнь. — 1980. — № 14. — С. 4.
8. Яблонская О. Маленькие руки. Тема с вариациями [Текст] / О. Яблон-
ская. — М. : Музыка, 2011. — 68 с.
9. Pro Domo Mea [Текст] : Нариси. До 95-річчя з дня заснування Хар-
ківського державного університету мистецтв імені І. П. Котляревсько-
го // Ред. Т. Б. Вєркіна, Г. А. Абаджян, Г. Я. Ботунова та ін. — Харків :
Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського, 2007. — 336 с.
УДК 784.3:78.01
Татьяна Киценко
ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ГАРМОНИИ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА
«ЦВЕТА И НАСТРОЕНИЯ» В. С. ГУБАРЕНКО
В. С. Губаренко является одним из наиболее ярких представи-
телей музыкальной культуры Украины ХХ в. К рассмотрению его
творческого наследия обращались такие исследователи, как И. Драч,
Г. Полянская, О. Батовская, М. Загайкевич, Н. Некрасова. В их тру-
дах на материале музыкально-театральных сочинений подробно рас-
крываются проблемы драматургии и жанрового поиска в творчестве
В. С. Губаренко. Менее изученной страницей творческого наследия
композитора остаются его камерно-вокальные произведения, что обусловливает
актуальность их исследования. Совсем неизученной об-
ластью является гармонический язык произведений В. С. Губаренко,__