Детерминистическая логика композиции восходит у Ксенакиса еще к

причинно-следственной философии Парменида. Формализуя музыкальные

отношения, применяя строгие правила математической логики, Ксенакис
выходит на непосредственное воплощение базовых категорий порядка и
гармонии, включая их в смысловую структуру своих сочинений. Но на другой
стороне в этой картине философского базиса композиции находится
вероятностная логика. В этом смысле для Ксенакиса очень важно обращение к
философии Эпикура, который, по сути, ввел понятие индетерминизма. По
отношению к принципу детерминизма индетерминизм стал для Ксенакиса
вторым, уравновешивающим, полюсом. Случай и неопределенность – вот то,
что свойственно мирозданию, так же как и причинность. Случайность, как и
порядок, играет для Ксенакиса роль эстетического канона, а вероятностные
законы позволяют «управлять неопределенностью» с помощью времени, то
есть большого числа элементарных музыкальных событий.
«Механизм Логоса» у Ксенакиса сочетает глубокую древность
(логического фундамента) и живую современность (технологии). Призывая на
помощь современную математику, Ксенакис культивирует, прежде всего,
ростки ее философского базиса. Они обнаруживают себя в динамике явлений
причинности-случайности, единства-противоположности, обобщенно говоря, в
смысловой структуре существующего мира. То есть, характер эстетической
интеграции числа в художественный мир Ксенакиса позволяет ему далеко
выйти за пределы количественно-размерного подхода. Не будет
преувеличением сказать, что избираемые им для сочинения начальные
математические идеи и формулы являются своего рода аналогией темы в
традиционной музыке и несут своеобразную эстетически-философскую
нагрузку. Таким образом, стохастические и логико-математические законы
служили Ксенакису принципиальной базой формообразования, а формальные
модели – некоторым аналогом системы типовых форм.
Рассматривая конкретные модели, служившие Ксенакису инструментами
его творчества, можно выделить четыре главных типа:
– арифметические пропорции;
– устойчивые абстрактные формы;
– вероятностные модели;
– логико-математические модели
В качестве математической основы свободной стохастики Ксенакис
применял известные в теории вероятностей распределения Пуассона, Гаусса,
экспоненциальное, постоянное; а также коэффициенты корреляции параметров
и формулу уровня энтропии Больцмана-Шеннона. Приведенный в диссертации
музыкальный фрагмент смоделирован автором исследования при помощи
указанных вероятностных формул. На его примере воспроизводятся приемы
сочинения стохастической композиции. Показаны также способы работы с
музыкальным материалом при помощи цепей Маркова.
Случайными блужданиями называются у Ксенакиса, во-первых, способ
внутренней организации сонорной ткани (основанный на вероятностной
модели, которая используется в физике элементарных частиц); во-вторых,
наиболее характерный для стохастической композиции фактурный тип
(звуковые массивы со стохастической структурой). В сочинениях композитора
встречаются точечные, линейные, прерывистые и непрерывные случайные
блуждания. дания.
Микроскопическая стохастическая музыка являет еще одну
«вариацию» на ту же тему. Ксенакисом была выдвинута идея применения
стохастических методов для звукового синтеза. Предложенные им методы
построены на внедрении «вариаций» в форму звуковой волны, базирующихся
на движении типа «случайного блуждания»; при этом график звуковой волны
рассматривается как траектория частицы. Этот метод назван им «динамическим
стохастическим синтезом», а тип звуковой волны «многоугольной волновой
формой». Те же приемы, но распространенные уже на формы мелодических
линий, составляют основу метода «полигональных (многоугольных) вариаций».

Теория решета была предложена Ксенакисом в начале 60-х годов в

качестве еще одного композиционного метода. Она была выработана как
аналитический инструмент с целью формализации разных множественных
(многоэлементных) структур, таких, например, как высотные звукоряды,
ритмические последовательности и т. д. Происхождение теории решета
14

обнаруживается в математическом методе, называемом «Эратосфеново

решето».
Оценить данную новацию Ксенакиса помогает исторический контекст. С
музыкальной точки зрения принцип рядов предстает в XX веке новым этапом
развития способов организации музыкального материала (хотя и вбирающим в
себя многое из предыдущего), после долгой истории модальной системы и
классической тонально-метрической концепции. Наиболее значительные
музыкальные феномены XX века, связанные с рядами, – это симметричные
лады, додекафонная техника, опыты построения микрохроматичских
звукорядов, лады ограниченной транспозиции Мессиана, сериальная техника,
американская теория рядов и др
Особенности рядов Ксенакиса таковы. Прежде всего, он подходит к ряду
как к макро-комплексу, звучащему объекту, а не только как к строительному
материалу. В трактовке рядов Ксенакис проявляет свободу в отношении
равноправия разных аспектов ряда. Другое свойство ксенакисовых рядов
заключается в принципиальном отказе от гегемонии изначально заданных
периодичностей и симметрий (таких, как «квадратные» метрические
пропорции, или октавные отношения). Способы создания музыкальной ткани
на основе рядов включают широкий круг характерных для Ксенакиса приемов
и могут быть очень разнообразны. Так же разнообразны и методы работы с
рядами, образования производных рядов, взаимодействия между ними. Они
сочетают как разного рода комбинаторику, так и алгебру множеств, и теорию
групп.
«Кризис сериальной музыки», в котором был убежден Ксенакис, подвиг
его в середине 50-х годов выступить с достаточно резкой критикой сериализма.
Он оценивает вклад Мессиана в развитие сериальной техники как «гениальный
шаг» и «вершину пирамиды». Но тогда же обнаружился и кризис сериальной
композиции, в становлении которой, по мнению Ксенакиса, Мессиан поставил
финальную точку. Две основы сериальной музыки содержат в зародыше ее
собственную деструкцию: а) серия; б) полифоническая структура. Как уже
говорилось, линеарная полифония, по мнению Ксенакиса, уничтожает сама
себя своей сложностью. Слышимый результат не позволяет уловить все
переплетения линий и дает лишь макроскопический эффект иррационального и
случайного распространения звуковой массы.
Американская теория рядов (сет-теория) создавалась приблизительно
в одно время с «теорией рядов» Ксенакиса. Аналитическая система
Аллена Форта предназначалась для анализа атональной музыки ХХ века.
Сближает эти две музыкальные теории стремление унифицировать и
формализовать оперирование рядами, основанное на представлении о
музыкальной композиции как распределении элементов в музыкальном
пространстве. В этих целях, в частности, используются понятия алгебры
множеств и математической логики. Тем не менее, существует ряд
принципиальных отличий. Ксенакис исследует ряды, не препарируя их в
условные модели, во всем их возможном разнообразии.
Обоснование необходимости теории Ксенакиса таково: «В музыке
вопрос симметрий (пространственных тождеств) или периодичностей
(временны́ х тождеств) играет фундаментальную роль на всех уровнях: от
сэмпла в звуковом компьютерном синтезе, до построения целой пьесы. Таким
образом, необходимо сформулировать теорию, позволяющую конструировать
симметрии, столь сложные, сколь желательно и, наоборот, извлекать из данного
ряда событий или объектов в пространстве или времени те симметрии, которые
составляют эти ряды. Назовем эти ряды “решетками”. Всё, что будет здесь
сказано, можно отнести к любому множеству звуковых характеристик или
упорядоченных звуковых структур <…>». Множество тех или иных звуковых
характеристик рассматривается Ксенакисом как ряд натуральных чисел,
имеющих, следовательно, общую единицу счета. Обратив музыкальные ряды в
числовые, Ксенакис далее вырабатывает способы их фиксации и оперирования
ими. Он представляет ряды как бесконечные последовательности, или макро-
ряды, не ограниченные каким-либо диапазоном. Для построения сложных
комплексных рядов используются более простые, называемые решетками, или
вспомогательными рядами.
Решетки образуются рядом точек, имеющих между собой равные
интервалы. При помощи логических операций, выполняемых над разными
решетками, удается формализовать самые разные музыкальные ряды.
Например, ряд тон-полутон (второй лад Мессиана) есть объединение двух
рядов малых терций (или решеток, по Ксенакису), находящихся в разных
высотных позициях. Ксенакис обозначает это в виде формул, использующих
два показателя: величину интервала решетки и положение точки отсчета
решетки относительно нулевой точки. Величина интервала называется
модулем. Положение точки отсчета – индексом.
Операции с решетками (например, рассмотренное объединение двух
решеток) применяются для построения рядов. Ксенакис применяет три
операции: объединение (конъюнкция), обозначается ∪; пересечение
(дизъюнкция), обозначается ∩; дополнение (отрицание) обозначается
горизонтальной чертой сверху