Введение

В настоящее время музыканты по всему миру все чаще и чаще, как

любители, так и профессионалы, организовывают ансамбли. Не обошел
стороной этот жанр и гитару: дуэты, трио, квартеты, а также, более крупные
составы – всё это, результаты многовековых поисков, кои в наши дни
услышать может каждый.
Исторически же, явление это не новое. Для большинства музыкантов
ансамблевая игра являлась и является основным средством дохода. На
протяжениии многих лет социальную жизнь человека, будь то религиозная
церемония или танцевальный зал, салон или двор, сопровождало
ансамблевое музыкальное исполнительство. Сегодня все меняется.
Коллективы становятся более универсальными. В первом отделении
концерта можно услышать старинную и классическую музыку, а во втором –
обработки современных композиций. Постараемся затронуть несколько
наиболее важных аспектов, касающихся данного направления в музыке.
Первые предпосылки
Издавна суть классической ансамблевой музыки заключалась в том,
чтобы охватывать в себе инструменты любого тембра: ударные, медные и
деревянно-духовые, а также гармонически гибкие инструменты, такие как
клавикорд и клавесин. На протяжении веков композиторы расширяли свои
возможности, инструментарий и техническую базу. Всерьез стали обращать
внимание на акустические свойства помещений.
История лютни и гитары диаметрально противоположна. Частные
встречи, дворцовые будуары, камерные салоны и залы – таковыми были
условия существования многих сольных инструментов. Профессиональные
исполнители, благодаря конкурсу или удачному знакомству, могли на годы
предопределить свою судьбу, получив должность придворного музыканта.
Не смотря на популярность лютни, это был довольно сложный
инструмент, на освоение которого уходили годы. В связи с этим, огромный
пласт «народного» творчество пал на всевозможные разновидности
щипковых струнных инструментов семейства лютни, таких как: мандола,
мандолина, цитра, уд (позже). Применялись эти инструменты особенно часто
для сопровождения песен или танцев.
К сожалению, песнопения и импровизированные наигрыши народной
музыки доступны нам сейчас только в той мере, в которой в свое время
повлияли на творчество композиторов тех эпох. Первыми примерами
лютневого ансамблевого творчество считаются дуэты для Элизабет-лютни,
датированные 1500–1530-ми годами в Англии. Немаловажными являются
переложения Джона Доуленда, наиболее известного лютниста-композитора
конца XVI ст., сольных композиций для двух лютней.
В 1599 году в свет выходит книга под названием «Consort Lessons»,
автора Томаса Морлей, которая антологизировала композиции всех
тогдашних наиболее известных ансамблевых произведений с участием
лютни. Это в очередной раз свидетельствовало о развитии лютни как
ансамблевого инструмента и уже тогда указывало на её богатый репертуар.
Барокко. В поисках идеала
Эпоха Франческо Корбетты, Франсуа де Визе, Гаспара Санса,
Сантьяго-де-Мурсия и собственно, вся эпоха позднего барокко дает нам мало
доказательств того, насколько сильно была распространена лютнево-
ансамблевая игра.
Пол О'Детт, американский лютнист и музыковед, специализирующийся
на ранней музыке, описывает это время следующим образом: «Люди
выходили на улицы с бубнами, кастаньетами и сразу несколькими гитарами».
Это дает нам четко понять, что лютня в эти времена, как инструмент
ансамблевой игры, не оправдала себя, в виду своей непрактичности. Она
была довольно тихая, больших размеров, но что еще хуже, долго
настраивалась и плохо держала строй.
По его словам в XVII-XVIII ст. набирает популярность «барочная
гитара». Она была гораздо меньших размеров, имела упрощенный строй, из-
за чего настройка происходила быстрее, что немаловажно в ансамблевой
игре. В доказательства этому Полом О'Деттом был записан альбом поздней
музыки Гаспара Санса с участием барочной гитары, арфы, гуслей и
перкуссии. (https://www.youtube.com/watch?v=d3SVrrx7UPM)
XVIII–XIX века. Расцвет
Плавно перемещаясь к началу XIX-го века, мы находим следы первых
подлинных традиций гитарного ансамблевого искусства: дуэты, трио и
квартеты. Немецкий гитарист Кристиан Готтлиб Шейдлер (1747–1829),
соната которого в D-dur для двух гитар является первой около
классицистской композицией, и по сей день остается одним из самых
популярных произведений. (https://www.youtube.com/watch?v=KlqStTGi3cU)
Впоследствии австрийский гитарист Леонард фон Колл (1767–1815),
родившийся через 20 лет после Шейдлера, написал музыку для гитарных
дуэтов и трио, а также музыку для гитары в ансамбле с другими
инструментами. В то же время, французский гитарист Антони дель Хойер
(1768–1836) опубликовал композиции для двух гитар, концертное трио для
трех гитар, соч. 29 и «Air Varié et dialog» для четырех гитар. Последнее в
целом считается первой пьесой для гитарного квартета.
Современники Антони дель Хоййера – в частности:
Фердинандо Карулли (1770–1841), Фернандо Сор (1778–1839),
Мауро Джулиани (1781–1829) и Дионисио Агуадо (1784–1849) - являющиеся
создателями огромного пласта сольного репертуара, также написали
превосходные гитарные дуэты. Наиболее известными из них стали:
«Серенада» A-dur, соч. 96 и дуэт в G-dur, соч. 34 Ф. Карулли,
«L'Encouragement» соч. 34 Ф. Сора и «Концертные вариации» соч. 130
М. Джулиани. Ф. Сор, как известно, играл свои ансамблевые композиции в
дуэте с Д. Агуадо, создав один из лучших ансамблей в эпохе. Эти, маленькие
на первый взгляд, шедевры, составляют львиную долю классических
гитарных ансамблей.
В это же время Антоном Диабелли (1781–1858) было написано первое
учебное пособие об игре в гитарном ансамбле. Как автором, им было
написано несколько гитарных ансамблей, таких как: «Вариации на любимую
тему» соч. 57, «Большое трио» F-dur, соч. 62 и «Большая серенада» для двух
гитар, соч. 100.
Марко Аурелио де Ферранти (1801–1878) – многим классическим
гитаристам неизвестно это имя, однако его «Концертанте» для двух гитар,
соч. 22 и «Концертный полонез» для трех гитар, соч. 27 свидетельствуют о
возросшем техническом уровне и достижениях в этот период.
Следуя традициям, Иоганн Каспар Мерц (1806–1856) вносит огромный
вклад в гитарный дуэт, увеличивая техническую сферу и романтизируя
гитару. Музыка Мерца для двух гитар до недавнего времени не исполнялась
ведущими дуэтами. Это частично связано с тем, что Мерц обычно писал для
двух гитар, одна из которых терц-гитара. У нее более высокий строй (на
малую терцию вверх) и меньшая форма, что давало особые тембральные
свойства. Йоханнес Мёллер и Лаура Фратичелли записали 13 дуэтов Мерца, в
том числе глубоко трогательный «У могилы любимого», в своем альбоме
Naxos Guitar Duets. ( https://www.youtube.com/watch?v=JKrf0bG935A)
В равной степени игнорируются три виртуозных дуэта
Наполеона Коста (1805–1883), который, согласно исследованию
Саймона Винберга, шотландского гитариста, выступал в дуэте с Ф. Сором и
исполнял их.
Может показаться удивительным, что ведущий маэстро второй
половины XIX-го века, Франциско Таррега (1852–1909), не был глубоко
вовлечен в сочинение для ансамбля. Он, однако, усердно занимался
аранжировкой классических произведений для двух гитар. В своей
биографии Эмилио Пухоль (1886–1980) перечислил все транскрипции работ
Тарреги для двух гитар, это в частности музыка Л. Бетховена, Ж. Бизе,
Т. Бретона, Р. Чапи, Ш. Гуно, Й. Гайдна, Ф. Мендельсона, В. Моцарта и
Ф. Шуберта, всего 20 транскрипций.
Мигель Льобет (1878–1938) и Эмилио Пухоль (1886–1980), оба ученика
Ф. Тарреги, под влиянием учителя, так же занялись аранжировкой музыки
И. Альбениса, И. Брамса, М. Фальйи, Э. Гранадоса, Ф. Мендельсона,
В. Моцарта и П. Чайковского для двух гитар. Оба артиста неизмеримо
усилили привлекательность гитарного дуэта в начале XX-го века. Льобет
выступал с Марией Луизой Анидо (1907–1997), а Пухоль с его женой
Матильдой Куэрвас (1888–1956). Оба оставили за собой аудиозаписи своих
исполнений. Гитарный дуэт, в качестве устоявшегося уже на тот момент
жанра в музыке, был впоследствии увековечен дуэтом «Presti-Lagoya»,
повсеместно признанный, как бесподобный образец в искусстве дуэта.
Ида Прести (1924–1967) и ее муж, Александр Лагоя (1929–1999), остаются
лучшим историческим примером, многие записи которых вдохновляют
последующие поколения.
XX век. Совершенствование
Фриц Буек, немецкий художник, гитарист-любитель, музыковед и
историк гитары, основал мюнхенский гитарный квартет в 1907 году, став
первопроходцем в развитии данного состава. Исполнителями были: сам
Фриц Буек, Генрих Альберт, Герман Ренш и Карл Керн. Позднее, в своем
эссе, Генрих Альберт прослеживал историю развития гитарного квартета.
Мюнхенский гитарный квартет решил потенциальную проблему звучности
гитарного квартета, путем введения разнообразных инструментов. Таким
образом, они использовали «Terz-gitarre» (настроенную на малую терцию
выше), «Lyra-Terzgitarre» (та же терц-гитара, но с 24 ладами),
«Quintbassogitarre» (настроенная на чистую квинту ниже, чем обычная
гитара, так же известную как баритон-гатара) и «Wappenformgitarre» (в
форме большой мандолины). Они дали свой первый концерт в 1909 году в
Мюнхене и просуществовали до 1930-х годов. Когда Генрих Альберт
покинул квартет, его место на терц-гитаре занял никто иной, как
Герман Хаузер (1882–1952), которому суждено было стать одним из великих
гитарных мастеров века.
Особого внимания заслуживает еще один квартет. В 1960-х годах
Лос Ромерос (1913–1996) и три его сына, Селин, Пепе и Анхель – получили
международную славу, как лучший гитарный квартет (их часто называли
«Королевская семья гитары») и так-же, как замечательные сольные
исполнители. Как и «Presti-Lagoya Duo», «Los Romeros Quartet»
устанавливает свои стандарты технических и выразительных средств в
жанре. Их многочисленные записи и тесная связь с «Concierto Andaluz»
Хоакина Родриго для четырех гитар помогли выделиться им на фоне других
квартетов столетия.
Отдельно хотелось бы рассказать о Kharkiv Guitar Quartet, единственном по
сей день профессиональном гитарноем квартете в Украине, в состав которого
входят: Сергей Горкуша, Максим Трянов, Ирина Половинка и
Андрей Брагин. Образованный в 2008 году в Харькове, квартет ведет
активную концертную деятельность и по сей день. Музыканты исполняют
барочную и современную авангардную музыку. В их репертуаре имеются и
оригинальные композиции, написанные композиторами специально для них.
Сегодня их концерты часто можно услышать в галереях и площадках для
современного искусства. Заключение
Хотелось бы упомянуть, что в данной работе тема рассматривалась
преимущественно в рамках академически-исторических масштабов, и, что за
пределами этих понятий есть еще много важных аспектов, речь о которых
может быть рассмотрена в другой теме. Внимание акцентировалось на
исторически самых важных событиях, а это дает нам полное право говорить
о том, что все последующие достижения, так или иначе, были следствием
описанных выше событий. Отбрасывая всевозможные сторонние факторы,
хотел бы еще раз обратить ваше внимание на важность понимания
взаимосвязи межу «сегодняшним и давешним». Многие музыканты-студенты
современности упускают из виду важность исторической составляющей,
некую принадлежность, которая хоть и изменила свой облик с годами, но все
же оставила какие-то характерные черты. Каждый раз когда играем с кем-
либо в ансамбле, мы уже можем видеть перед собой четкую картину того, как
выглядело такое музицирование когда-то, и с каким трудностями пришлось
столкнуться. Знание всех этих мелочей, на мой взгляд, и определяет
профессионализм музыканта. Хотелось бы видеть на практике, как с каждым
годом этот профессионализм растет, развивается и появляются новые
коллективы. Пускай их будет не много, но уровень будет высок!