История экфрасиса восходит к Античности, где понятие воспринимается как

художественное описание произведений изобразительного искусства

(картин, скульптур). Первые упоминания термина встречаются в трудах
Филона Александрийского, Гермогена из Тарса, Афтония Антиохийского и
относятся к ораторским упражнениям, в которых описывается объект
максимально подробно. Главное в экфразе подробность и яркость, ведущие к
возможности визуализации объекта. О видах искусства тогда не
упоминалось, ведь на языке Гомера «экфрасис» произошёл от греческого
«объяснять», указывать». Вероятно, для софистов экфрсисом считалось
любое описание, будь то щит Ахилла или бой под Илионом.

Вопросы взаимодействия и взаимовлияния искусств как самостоятельная

сфера изучения сформировалась в 50-60-е годы ХХ, где в центр интереса
выдвинулась проблема обмена смыслами, ведь каждая культурно-
историческая эпоха являла примеры подобного взаимодействия в рамках
своего кода. На границе этого времени особо актуализируется
взаимодополняемость различных видов искусств. При том, что различные
трактовки античного термина наблюдались и ранее, особую лепту внес в

1953 году Л. Шпицлер, определивший термин как «поэтическое описание

скульптурного или живописного искусства»

Данная трактовка вводит определенные рамки для употребления термина,

однако не становится академической для литературоведенья. Впрочем, Л.
Шпицлеру удалось заострить внимание на проблематике и неоднозначности
античного термина.

Позже Лессинг указывал на проблематичность представления

пространственно- зрительной предметности средствами словесного
искусства; полагая, что при этом исчезает иллюзия течения времени в слове –
залога действенности поэзии. М. Кригер уверял, что экфрасис реализует
желание слов как произвольных знаков «успокоиться», став знаками
естественными, визуальными.

Интерес к проблеме экфрасиса в последние десятилетие возрос. В 2002 году

вышел сборник «Экфрасис в русской литературе» под редакцией Л. Геллера.

Во вступительной статье ученый предлагает расширить рамки понятия
«экфрасис», определяя его как «всякое воспроизведение одного искусства
средствами другого».
Учёный определяет понятие «приглашением-побуждением к духовному
видению как высшему восприятию мира и восприятию высшего мира, вместе
с тем – принцип сакрализации, художественности как гарантии целостности
восприятия».

Р. Ходель в статье «Экфрасис и “демодализация” высказывания» говорит о

том, что, экфрасис, являясь и конкретным объектом и образом одновременно,
разделяет, размежевывает модальность высказывания. Под модальностью
Р.Ходель понимает «степень утверждения реальности и отношение
говорящего к утверждаемой действительности». Исследователь развивает
идею о том, что интерпретация главного символического смысла картины в
тексте художественного произведения создает так называемую «иллюзию
экфрасиса», когда раскрывается не сама картина, а тот, кто ее созерцает.

Барт в связи со спецификой литературного описания отмечет, что при

любом виде автор сначала мысленно представляет живописный объект и
после начинает описание, отделенное от прочего мира границей рамы,
заключая, что описательное слово в литературе по природе экфрастично. М.
Уртминцева определяет жанр экфрасиса как «всякое воспроизведение одного
искусства средствами другого.

Подробное исследование провела Е. Яценко в статье «Любите живопись,

поэты…». Экфрасис определен здесь как художественно-мировоззренческая

модель», где собраны воедино все типы художественных описаний,
исследовательница предлагает и классификацию экфрасисов. Она разделяет
экфрасисы по объекту описания: прямые и косвенные, по объёму
описанного: на полный или классический экфрасис, свернутый или
мотивирующий и нулевой, по наличию или отсутствию в истории
художественной культуры реального объекта описания: миметические и

немиметические. В случае использования, подмечает исследовательница,

«герой «читает» изображение, то, что способен в нем понять или увидеть, не
апеллируя к культурно-исторической памяти, либо делает это
бессознательно, в результате чего явным становится его истинное «я»,
отношение к жизни, которое он, может быть, скрывает не только от
окружающих, но и от самого себя».

По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический - от

лица одного персонажа, и диалогический, понятие которого ввела
Н.Брагинская.
«Диалогический экфрасис» – диалог перед объектом рукотворного искусства,
где первый участник - экспликатор, на чью долю выпадает основная часть
описания, а роль второго сводится к тому, что он задает вопросы и затем
внимает рассказу, иногда подавая реплики. «К постоянным характеристикам
диалогического экфрасисаотносятся зрительные императивы и вообще
зрительные термины, напоминающие о действенных, зрелищных
возможностях реализации схемы; мотив оживающих изображений, ведущий
к сфере религиозно-магической. Функция диалогического экфрасиса
дидактическая и посвятительная».

Сам термин экфрасис Н. Брагинская называет типом текста, но не приемом и

не жанром, хотя экфрасис и может иногда совпадать по границам с жанром
(например, эпиграмма). Хотя исследовательница и упоминает об античном
жанре экфрасиса, спецификой которого обладали, например, «Картины»
Филострата Старшего, но при этом указывает на культурную среду, где этот
тип текста мог осознаваться как жанр.

Итак, наиболее актуальным на сегодняшний день представляется

определение Брагинской, где экфрасис - описание произведений искусства,
включенных в какой- либо жанр, но стоит условиться, что описательный
процесс должен нести за собой визуальную нагрузку, реципиент должен
представлять перед собой объект описания. С этим определением экфрасиса
можно использовать классификации, представленные современными
исследователями. Сегодня экфрасис предстает частью литературоведческого
процесса, открывающего новые принципы интерпретаций.

Классификация экфрасиса

Попробуем предложить эту систематику с опорой на теоретические

положения таких исследователей, как Л. Геллер, Н.В. Брагинская, В.В.
Бычков, С.С. Аверинцев, Р. Мних, а также на анализ литературных
произведений.

По объекту описания экфрасисы подразделяются на прямые и косвенные.

Прямой экфрасис представляет собой непосредственное описание либо

простое обозначение визуального артефакта в литературном произведении.
Автор при этом открыто указывает, что описывает картину, скульптуру,
архитектурное сооружение, фотографию и тому подобные визуальные
объекты. Один из наиболее ярких примеров прямого экфрасиса - поэма
А.С.Пушкина «Медный всадник», в которой описывается памятник Петру I
скульптора Э.-М. Фальконе .
Косвенный экфрасис служит созданию (образа) словесной реальности.
Описание пейзажа, персонажа, других элементов художественного мира
литературного произведения создается с привлечением мотивов визуального
произведения (артефакта). Автор делает это завуалированно, лишь намекая
на цитирование какого-либо визуального источника, или открыто, проводя
сравнение с визуальным образом. М. Нике говорит о такого рода экфрасисе в
романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина». В одном из эпизодов романа
Самгин характеризует героиню, Марину Зотову, как персонажа картин
Машкова и Кустодиева. Нике пишет по этому поводу: «Получается экфрасис
с живой картины...» .

Представляется важным дать характеристику как формальным, так и

содержательным принципам описания в экфрасисе. С формальной точки
зрения можно выделить следующие характеристики словесного выражения
визуального образа в тексте художественного произведения: объем,
референт, реальность референта в истории художественной культуры,
атрибуция, автор, количество авторов, описание одного или нескольких
произведений, описание целостное или дискретное, встречается в тексте
впервые или нет.

По объему экфрасисы можно разделить на полные, свернутые, нулевые.

Полный экфрасис содержит развернутую репрезентацию визуального
артефакта, т.е. это экфрасис в классическом варианте. Описание свернутого
экфрасиса укладывается в одно-два предложения. Свернутые экфрасисы
используются чаще всего, для того чтобы «незаметно открыть другие
перспективы, иногда только косвенно связанные с изобразительным
искусством.

Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста

к тем или иным художественно-изобразительным явлениям. Нулевой
экфрасис может быть миметическим, т.е. подразумевается, что читателю
известен референт, на которого указывает автор, и он самостоятельно
перенесет характеристики референта на художественные реалии словесного
текста.

По «носителю» изображения, материалу, т.е. по описываемому референту,

экфрасисы подразделяются на репрезентации произведений:
a)изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры,
художественной фотографии;
б) неизобразительного искусства: архитектуры, ландшафтного и
интерьерного дизайна, декоративно-прикладного искусства (мелкая
пластика, маска, кукла, мебель;

в) синтетического искусства, а именно кино; а также г) репрезентации

артефактов, которые произведениями искусства не являются: фото,
популярная печатная продукция (этикетки, реклама, открытки), графика в
научно-популярных изданиях и т.д.

Авторство экфрасиса в тексте художественного произведения представляется

чрезвычайно важным, ибо, будучи носителем огромного пласта культурно-
исторической, эстетической информации, экфрасис расшифровывает
мировоззрение, социальную принадлежность, философию интерпретатора
изображения.

По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический - от

лица одного персонажа, и диалогический, когда изображение раскрывается в
ходе беседы, диалога персонажей. Н.В. Брагинская дает следующее
определение: «Диалогический экфрасис - беседа, связанная с изображением и
содержащая его описание. Изображение описывается здесь не как
произведение искусства, а с точки зрения своего содержания» .

Существует определенная конструкция такого рода экфрасисов,

включающая в себя следующие признаки: изображения таинственны,
обладают скрытым смыслом; в ходе беседы изображение получает
истолкование, смысл раскрывается, загадка разгадывается; собеседники при
этом исполняют определенные партии; партию экзегета исполняют: старик,
старший по положению, ученый, посвященный в таинства, мудрец,
наставник, а партию зрителя ведет юноша, младший персонаж, более
легкомысленный и простоватый, профан, паломник и пришелец, ученик и
неуч; за экзегетом закреплено истолкование; за зрителем - демонстрация
неведения, недоумения, любопытства, наивности; в беседе задаются вопросы
чаще зрителем; иногда наводящие, педагогические вопросы задаются
экзегетом. Зрителем, как правило, является не один человек, а многие;
экзегет, как правило, один. Беседа включает «оптическую» лексику и
зрительные императивы - термины, связанные со временем, призраками,
чудесами, дивами и т.п.; описание богато световыми образами, блеском,
сиянием, сверканием, огнем; все внимание и зрителя и экзегета
сосредоточено не на художественном объекте, а на предмете изображения и
на его пересказываемом смысле, поэтому картина или статуя, рельеф учит,
наставляет, открывает жизненную, религиозную, философскую тайну,
толкует миф; изображения сакральны .

С точки зрения способа подачи в тексте экфрасисы делятся на цельные,

где описание является непрерывной ограниченной частью текста, и
дискретные - описание прерывно, рассеяно на некотором пространстве
текста, чередуется с повествованием.

По количеству, широте транслируемой визуальной информации экфрасис

делится на простой и сводный. Простой экфрасис содержит описание какого-
либо одного (как правило, атрибутированного по автору или названию)
визуального произведения или изображения. Сводный экфрасис содержит
описание изобразительных мотивов нескольких произведений одного автора,
школы, направления, которые создают в результате целое, некую
собирательную модель. Например, сборник стихов Б. Поплавского «Флаги»
синтезирует изобразительные приемы раннего творчества П. Пикассо.

По времени появления в тексте экфрасисы могут быть первичными и

вторичными. Первичный экфрасис представляет собой описание того или
иного визуального объекта, которое встречается впервые в тексте.
Вторичный экфрасис повторяет, продолжая и расширяя либо просто называя,
упоминавшийся в тексте ранее экфрастический мотив . Здесь следует
разделять нулевой экфрасис, который является характеристикой первичного
экфрасиса, и микроэкфрасис, представляющий собой лишь краткое
упоминание, нередко даже намек на ранее встречавшийся в тексте мотив.
Микроэкфрасис - вариант вторичного экфрасиса. Вторичный экфрасис
представляется возможным рассматривать в аспекте
автоинтертекстуальности, здесь в различной форме (аллюзия, комментарий,
пересказ, пародирование) цитируются внутритекстовые экфрасисы. Очень
важно «вторичное авторство» экфрасиса.

Психологический экфрасис транслирует процесс и результат воздействия

изображения на зрителя, восприятие произведения. В этом виде
дескриптивного экфрасиса акцент переносится с описания самого
произведения на описание субъективного впечатления. Трактат «Описание
картины» ритора из Газы Прокопия, например, репрезентирует
эллинистическое изображение «Сон Тезея». Автор, характеризуя образ
главного персонажа картины Федры, сосредоточивает свое внимание на
анализе психологического состояния изображенной. Описывая изображение
Федры, он не может оставаться холодным протоколистом, но стремится
путем обращения к персонажу выразить свое отношение к нему. Ритор при
этом использует прием, обозначаемый современной психологией искусства
как вчувствование. Важно отметить, что образ, возникающий в его сознании
в результате рассматривания изображения, соотносится с уже имеющейся
информацией (часто дополняется нарративом) об изображенном событии.
Здесь область реализации психологического экфрасиса пересекается с
толковательным.

Толковательный экфрасис - это интерпретация, направленная на

выявление глубинного образно-символического содержания произведения,
хотя в нем также могут присутствовать элементы, передающие визуальные
черты изображения. В толковательных экфрасисах важны, однако, не
конструктивные особенности предмета - по такому описанию можно только с
трудом составить представление, что и как конкретно изображено, - но
подробные разъяснения, что должно означать изображенное. По мнению
исследователей, изучающих литературу Нового времени, интерпретация
главного символического смысла картины в тексте художественного
произведения создает так называемую «иллюзию экфрасиса», когда
раскрывается не сама картина, а тот, кто ее созерцает .

У сосредоточенных на собственных переживаниях поэтов-лириков и

писателей-романтиков экфрасис – это не столько описание самого
произведения искусства, сколько повод к размышлениям на волнующую их
тему. Так реализуется в их случае авторское противостояние, когда, испытав
влияние, они пытаются его преодолеть. В связи с этим наиболее часто
встречается экфрасис психологический, когда «акцент переносится с
описания самого произведения на описание субъективного впечатления» ,
реже толковательный – разъяснение того, что, с их точки зрения, «обозначает
изображение». Отчасти такой подход к экфрасису, отчасти стремление к
индивидуальности, не позволявшее авторам повторять то, что было уже не
раз описано, объясняют бытование множества свернутых, нулевых,
вторичных и микроэкфрасисов при меньшем присутствии прямых и полных.

И диалогический экфрасис, или вопросно-ответный экфрасис, является

одним из типов текста, сложенных еще мифотворческим мышлением.

В поэме «Бахчисарайский фонтан» автор, обращаясь к статичному фонтану

как к живому человеку, тем самым «оживляет» его, подобно традиционному
греческому экфразису оппозиции мертвое-живое, когда мертвое описывается
в терминах живого:
«Фонтан любви, фонтан живой!», «поэтические слезы», «немолчный говор»,
«журчи, журчи(в смысле «рассказывай») свою мне быль».

Во второй части меняется образ фонтана, это уже не «живой», а «фонтан

печальный». «Мрамор» , «хвалу стране прочёл я дальной»-

Здесь признаки беседы путника с надгробным памятником-экфразиса,

восходящего корнями к античным текстам.

Эпиграмма, в отличии от эпитафии, описывает уже не самого умершего, а

памятник, и является как бы переходным типом от эпитафии к
экфрастической эпиграмме . Эпиграммы непосредственно примыкают к
эпитафии, в которой «говорят» от первого лица умерший, могила, объясняя,
кто здесь покоится.

Эпитафия в данном тексте есть: «Хвалу стране прочёл я дальной», далее

вместо рассказа о том , кто здесь покоится : «Но о Марии ты молчал…».

Поэтические изображения фонтанов у А.С. Пушкина далеки от

монументального великолепия, их струи не бьют вверх, но медленно стекают
вниз, отдавая должное природе воды. И бахчисарайский, и царскосельский
фонтаны организуют камерное пространство, предназначенное для
уединенного размышления, в отличие от величественности
классицистических и барочных фонтанов Версаля или Петергофа.
Интимность и даже некоторая идилличность в стиле этих фонтанов

определила сюжеты пушкинских стихотворений, посвященных отнюдь не

государственным темам, но событиям в пределах человеческой судьбы.

Именно в фонтане увековечивает Гирей память о Марии, погибшей в

неволе. «Фонтан слез», породивший нескончаемые варианты легенды о
безответной любви хана, оказывается универсальным символом. Плачущий
камень олицетворяет и мужскую тоску, и женское заточение (слезы –
отчетливый атрибут Марии: «Там дева слезы проливает // Вдали завистливых
подруг…»). У Пушкина фонтан не просто фиксирует память о давно
прошедших событиях, он продолжает о них рассказывать, тем самым,
возведя свою «культурность» в двойную степень. Об этом – стихотворение
«Фонтану Бахчисарайского дворца».

Первые две строфы построены на варьирующихся номинациях фонтана и его

атрибутов:

Фонтан любви, фонтан живой!

Принес я в дар тебе две розы.

Люблю немолчный говор твой

И поэтические слезы.

Твоя серебряная пыль

Меня кропит росою хладной:

Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!

Журчи, журчи свою мне быль…

Прихотливое нанизывание перифраз и эпитетов в обеих строфах связано

только с водными атрибутами фонтана: «поэтические слезы», «серебряная
пыль», «роса хладная», «ключ отрадный». Здесь нет мрамора, есть только
вода; фонтан предстает живым источником, созданным природой. Даже
«немолчный говор» и формы императива «журчи, журчи», «лейся, лейся»
описывают его как сугубо водную стихию. Это нерукотворный источник, в
журчании которого поэт может расслышать быль. Здесь происходит
вторичный перенос семантики: капающая вода уже не только олицетворяет
слезы персонажей легенды, но и оплакивает их несчастную любовь и судьбу,
рассказывает повесть. Параллелизм последних двух строк («Ах, лейся, лейся,
ключ отрадный! / Журчи, журчи свою мне быль…») подчеркивает
соответствие образов: эмпирическая льющаяся вода переносит поэта в другое

пространство, отделенное многоточием, где водные звуки становятся

звуками крымской легенды. Источник превращается в памятник культуры:
ключ становится фонтаном, сохраняющим память о прошлом, и может
поведать тайну. Именно эту тайну старательно «маскируют» сюжетные
лакуны поэмы «Бахчисарайский фонтан», а читатели пытаются найти истину.
Роль такого пытливого читателя (=слушателя) в стихотворении берет на себя
Пушкин, отведя функцию повествователя самому культурному артефакту:

Фонтан любви, фонтан печальный!

И я твой мрамор вопрошал:

Хвалу стране прочел я дальной;

Но о Марии ты молчал…

В третьей строфе лирический сюжет как бы преломляется: пе-

реходит в качественно другое пространство. «Фонтан живой» стано-

вится «фонтаном печальным», вместо воды появляется мрамор, вместо

движения, «текучести» - статуарность, вместо речи – молчание. Такое

преображение на границе второй и третьей строфы представляет почти

осязаемый образ стихии, застывающей в культурной форме.

А.А. Смирнов, анализируя это стихотворение, пишет, что в нем

«совершается переход от акта говорения, которым наделяется отрадный
ключ <…>, к состоянию абсолютного молчания . Однако, исходя из
пушкинской позиции, мы можем понять, что говорение заканчивается не
молчанием, а, скорее, умалчиванием – существенная разница, особенно в
контексте повествовательной стратегии южных поэм. По замечанию М.Н.
Виролайнен, «взаимодействие речи и молчания у Пушкина прежде всего
событийно».

Возникает настоящий «поэтический» диалог: фонтан рассказывает свою

легенду, поэт – свою, но в них есть точки пересечения – моменты молчания.
В сюжете происходит еще одно преломление: от молчащего
(=умалчивающего) мрамора – к вееру риторических вопросов:

Светило бледное гарема!

И здесь ужель забыто ты?

Или Мария и Зарема

Одни счастливые мечты?

Иль только сон воображенья

В пустынной мгле нарисовал

Свои минутные виденья,

Души неясный идеал?

Это перечисление вопросов можно назвать вслед за Л.В. Пум-

пянским «принципом исчерпывающего деления»: «Все эти мнимые

вопросы суть на самом деле ответы – уже потому, что называют ряд
действий и предметов» . Не случайно эти риторические фигуры следуют за
«актом умалчивания»: они обозначают, но уже от лица слушающего поэта,
спектр возможных вариантов крымской легенды и эстетической реакции на
нее. Кроме риторических вопросов последних двух строф, стихотворение
изобилует различными поэтическими приемами: метафоры, эпитеты,
перифразы, обращения создают впечатление нарочитой украшенности
текста, в котором воссоздается атмосфера гаремной роскоши. Особенно это
заметно в двух первых строфах, изощренно описывающих водные атрибуты
фонтана. А многословие последних двух строф создает впечатление
«вдохновенной невнятицы». Орнаментальность подкрепляет стилизаторскую
сторону стихотворения: текст не просто о Востоке, но и написан он в
ориенталистском духе.

В стихотворении «Фонтану Бахчисарайского дворца» А.С.Пушкин также

использует восточные мотивы и обращается к знакомым образам.

Фонтан упоминается дважды: в начале («Фонтан любви, фонтан живой!»)

это радостное восклицание автора, он прославляет фонтан и представляет его
как символ любви, а в третьей строфе («Фонтан любви, фонтан печальный!»)
настроение меняется, автор грустит, вспоминая о Марии и Зареме,
тревожится о том, что люди могут забыть об этой истории и что он сам тоже
не совсем уверен, были ли эти прекрасные женщины, или это «только сон
воображенья»? Эпитеты «живой» и «печальный», с одной стороны,
противопоставляют, делают контрастными начальные строки первой и
третьей строф. Однако в то же время слова «живой» и «печальный» в данном
контексте предстают как синонимичные.

Кроме «фонтана», здесь можно встретить другие ориентализмы: «розы»,

«поэтические слезы», «ключ отрадный», «серебряная пыль», «светило
бледное гарема», «пустынная мгла».

Автор также вводит в текст старославянизмы («хладный», «вопрошал»,

«забвенно», «немолчный», «светило»). Использование в одном тексте
ориентализмов и старославянизмов не случайно: автор хотел таким образом
показать контраст двух цивилизаций (западной и восточной).
Представительницы двух цивилизаций – Мария и Зарема. Восток и Запад
нашли отражение в этих прекрасных женских образах.

Автор не разделяет героинь, напротив, представляет их в единстве:

«Светило бледное гарема» ( в этой строке можно найти и старославянизмы, и
ориентализмы), «Принес я в дар тебе две розы».
 В своем стихотворении поэт не случайно упоминает розы. Роза – один из
центральных образов в восточной поэзии. Самой популярной темой
восточной, в особенности, персидской поэзии является любовь соловья и
розы (в поэме А.С.Пушкина «Бахчисарайский фонтан» соловей и роза также
упоминаются:

Одни фонтаны сладкозвучны

Из мраморной темницы бьют,

И, с милой розой неразлучны,

Во мраке соловьи поют;)

Роза – любимый цветок персов. Персидский поэт Саади своим самым

знаменитым произведениям дал названия цветов: сборник притчей в прозе и
стихах «Гюлистан» («Розовый сад») и поэма «Бустан» («Цветочный сад»).
Таким образом, обращение А.С.Пушкина к Саади было продиктовано не
только тем, что в изречении персидского поэта упоминается фонтан. Роза в
рассматриваемых произведениях А.С.Пушкина упоминается так же часто,
как и в творчестве восточного поэта. Поэтому в стихотворении два
ключевых слова – «фонтан» и «розы».

Образ фонтана, составляющий и содержательный и формальный центр

стихотворения, соотносится как с первой группой образов, возвещающих миг
счастливого восторга, так и со второй, когда магия мечты покидает
лирического героя, и он безуспешно пытается вопрошать холодный и
чуждый ему мир молчаливой могилы — «но о Марии ты молчал...». Новая
ситуация, в которой оказывается герой, — ситуация недоуменного
вопрошания:

Светило бледное гарема!

И здесь ужель забвенно ты?

Или Мария и Зарема

Одни счастливые мечты?

Однако неясность до конца не рассеивается: вслед за одним вопросом

следует другой, усиливающий неопределенность исходного душевного
состояния героя:

Иль только сон воображенья

В пустынной мгле нарисовал

Свои минутные виденья,

Души неясный идеал?

Характерной чертой этих заключительных строк является крайняя степень

неопределенности, создаваемая нагнетанием предельно обобщенных
словесных формул, выражающих состояние внутреннего мира лирического
героя: «сон воображенья», «пустынная мгла», «минутное виденье», «неясный
идеал». Первые яркие образные впечатления тонут в цепи взаимно
усиливающих неопределенность романтических поэтизмов.

Связь с прошлым, которая была установлена мечтательно волевым

призывом героя:

Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!

Журчи, журчи свою мне быль...,

имеет своим итогом погружение в состояние печали, разлуки («фонтан

печальный»). Идея жизненного предела, гробницы как вечной стихии
молчания встает перед героем в качестве итога его общения с животворящей
стихией водного потока. Более того – вся полнота истинности
первоначальных впечатлений ставится под сомнение.

Совершенно другая атрибутика участвует в создании образа

царскосельского фонтана. В нем стихия воды заключена в пластичную,
динамичную, лаконичную форму:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева над вечной струей, вечно печальна сидит.

Стихотворение "Царскосельская статуя" в каком-то смысле - уникальный

текст. Самой яркой его особенностью оказывается тавтологичность, что было
неоднократно отмечено исследователями. Тавтологичность естественно
влечет за собой звуковые повторы, создающие удивительный фонетический
рисунок стихотворения. Действительно, на два элегических дистиха слово
урна употреблено 2 раза, вода - 2 раза, вечно - 2 раза, дева - 3 раза. К этому
следует добавить однокоренные слова: разбила - разбитой; печально -
печальна. По степени такой сгущенности, сконцентрированности,
минимализации стихотворение оказывается действительно уникальным в
творчестве Пушкина, сопоставимым в этом смысле, пожалуй, только с
четверостишием "Золото и булат".

Между тем эти назойливые повторы вовсе не ощутимы, а лексическая

концентрация несет необычайно широкий и глубокий смысл. Пушкин
"снимает" тавтологичность тем, что эти повторы описывают разные
реальности: деву и статую, разное время: прошлое и настоящее, мгновенное
и вечное, разделенные границей чуда, некой метаморфозы, которая изменяет
поэтические смыслы одинаковых лишь на первый взгляд слов. И если
говорить о чуде, то первое из них - это чудо преображения слов в
поэтические образы, наполненные очень объемным и значительным
смыслом.

Первая проблема, которая возникает перед исследователем, - осознание

жанровой принадлежности текста. Именно жанр "Царскосельской статуи"
породил литературоведческую проблему. Крайние позиции тут были
обозначены Т. Г. Мальчуковой, которая осознает стихотворение как образец
подражания классической греческой эпиграмме - надписи на статую,
ограничивая иные возможности интерпретации. С другой стороны, это В. А.
Грехнев, видящий в стихотворении самостоятельно созданный Пушкиным
миф, который дает основание для развертывания очень широкого
смыслового потенциала, заложенного в тексте. Но смысловой анализ
Грехнева как бы скользит над пушкинским произведением, создавая эффект
импрессионистичности, давая материал для критической оценки.

Действительно, на первый взгляд пред нами классическая эпиграмма, т. е.

надпись . Напомню, что в одном из вариантов белового автографа
стихотворение имело заголовок "К статуе в Ц. С". Сразу отметим, что
окончательное заглавие "Царскосельская статуя" слегка вуалирует эту
описательную тенденцию, которую подчеркивает первоначальное заглавие,

позволяя тексту развернуть свои потенциальные смыслы, далеко уводящие в

сторону от чистой описательности.

Как надпись понимали этот жанр в пушкинскую эпоху. В. С. Печерин в

статье "О греческой эпиграмме" пишет: "Вот первоначальная эпиграмма во
всей ее простоте - надпись в собственном смысле слова". А в брошюре
С.С.Уварова "О греческой антологии", для которой К. Н. Батюшков
переводил с французского подстрочника греческих поэтов, говорится: "У них
каждая небольшая пьеса, размером элегическим писана (т. е. гекзаметром и
пентаметром), называлась эпиграммою. Ей все служит предметом.(...) Часто
она не что иное, как мгновенная мысль или быстрое чувство, рожденное
красотами природы или памятниками художества".

Эти представления об антологической эпиграмме пушкинской поры вполне

согласуются с историко-литературными исследованиями, посвященными
происхождению эпиграммы. "Литературную греческую эпиграмму, - пишет
Т. Г. Мальчукова, - сформировали эллинистические поэты двух школ:
дорийско- пелопоннесской и ионийско-александрийской. Первые развивали
темы надгробной и посвятительной надписи и связанные с нею описания
памятников или окружающего ландшафта". Описание памятников искусства
оформилось в специальную разновидность эпиграммы - экфразис, самым
древним примером которого является описание щита Ахилла у Гомера
(Илиада, песнь 18, стихи 478 - 607). Для экфразиса важно, как отмечает Г. К.
Косиков, "описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего
изображение другого предмета".

Таким образом, экфразис несет в себе двойную информацию: 1) об

описываемом произведении искусства; 2) о другом предмете, отразившемся в
самом произведении искусства. Двойственная информативная природа жанра
находила художественное разрешение, в частности в оппозиции "мертвое-
живое". Произведение искусства в мертвой статике запечатляло динамику .

Действие этого закона обнаруживается и у поэтов пушкинской поры. Для

примера остановимся на идиллии А. А. Дельвига "Изобретение ваяния",
которая, несомненно, повлияла на пушкинскую "Царскосельскую статую"
(отмечено Р. О. Якобсоном). Идиллия А. Дельвига, рассказывающая
созданный самим поэтом миф о возникновении искусства скульптуры, была
напечатана в альманахе "Северные цветы на 1829 год", экземпляр которого
был подарен Пушкину в конце декабря 1829-начале января 1830 года.
Совпадает рефрен из идиллии и композиционный центр пушкинской
эпиграммы, показывающий рождение скульптуры как чудо:

В кущу ко мне пастухи и пастушки! В кущу скорее,

Старцы и жены, годами согбенные! К чуду вас кличу!

Тема же скульптурного изображения возлюбленной Лекидаса Хлои строится

на традиционной для греческого экфразиса оппозиции "мертвое-живое",
когда мертвое описывается в терминах живого: "Образ Хариты! Харита
живая! Харита из глины!" Однако это описание скульптуры включено
Дельвигом в распространенный рассказ о взаимоотношениях Хлои и
Лекидаса, который оказывается своего рода предысторией создания
скульптуры. Именно в связи с сюжетной основой идиллии у Дельвига
возникла другая метаморфоза - превращение "живого" в "мертвое", не
характерная для греческого экфразиса.

Пушкинская эпиграмма, "прочитанная" на фоне Дельвигова мифа об

изобретении скульптуры, воспринимается отнюдь не только как описание
царскосельской статуи, но, по точному замечанию А. Д. Григорьевой, как
миф о превращении девушки в застывший камень и возникновении вечного
источника. Действительно, эпиграмма обнаруживает не только описательный
характер, но и повествовательный. Пушкинский текст композиционно
делится на две части. Первое двустишие:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печальна сидит, праздный держа черепок, -

создает отчетливый повествовательный микросюжет, разворачивающийся во

времени от прошлого к настоящему (уронив, разбила; сидит, держа). И эта
первая часть может осмысляться не как описание статуи, а всего лишь как
предыстория ее чудесного возникновения. Второй же дистих:

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит, -

уже лишен повествовательной динамики и являет собою чистое описание

(правда, и в нем подчеркнуто динамическое начало - "не сякнет вода,
изливаясь из урны"). Как отмечает Р. О. Якобсон, ""чуду" идеи движения,
преодолевающего застывшую неподвижность материи (а таковым, отметим
мы, и было традиционное для экфразиса решение. - А. И. ),
противопоставлено другое "чудо" - неподвижность материи,
преодолевающей чудо движения. (...) Неподвижность статуи воспринимается
как неподвижность девы, противоположение знака и предмета исчезает,
неподвижность налагается на реальное время и осознается как вечность".
Заметим, что Пушкин остро реагирует на неподвижность скульптуры как
специфическое ее качество. Так, в письме к жене из Москвы в мае 1836 года
он пишет: "Здесь хотят лепить мой бюст. Но я не хочу. Тут арапское мое
безобразие предано будет бессмертию во всей своей мертвой
неподвижности" (XVI, 116).
Как видим, Пушкин идет нетрадиционным для классического экфразиса
путем. По обычной жанровой схеме произведение искусства описывалось в
терминах живой жизни: так уравновешивались искусство и жизнь. У
Пушкина возникает обратная ситуация - сама жизнь описывается в терминах
искусства. Жизнь, ставшая искусством, осмыслена как чудо. Образ навечно
застывшей девы был бы неестественным, если бы не искусство. "Создается
эффект, - как заметил С. А. Кибальник, - аналогичный основному принципу
скульптуры, где живое, временное "застывает" навеки в глине и мраморе".
Можно сказать, что пушкинский текст созидается через переосмысление
античной эпиграмматической традиции и стремится стать изоморфным
скульптурному тексту. Конечно, этим стремлением пушкинского текста к
превращению в скульптуру его смысл не исчерпывается. Заметим, что в
дальнейшей традиции изображения царскосельских статуй поэты (И.
Анненский, А. Ахматова) будут не оскульптуривать, а оживлять их,
возвращая пушкинскую идею к истокам греческой традиции.

Семантическая двупланность такого типа эпиграммы-экфразиса в истории

жанра была использована иначе. В эпоху развития аллегорико-
символического стиля (барокко, классицизм) образ предмета и его
аллегорический смысл разъединяются. Создаются композиции, в основании
которых лежит сравнение, уподобление, т. е. перевод аллегорического
смысла из изобразительной плоскости в плоскость вербального выражения.

Когда ночная тьма скрывает Горизонт,

Скрываются поля, леса, брега и понт…

Но только лишь оно [солнце] в луга свой луч прольет,

Открывшись в теплоте сияет каждый цвет.

Для эпиграмматического жанра, возникшего на основе экфразиса, характерна

своеобразная семантическая избыточность, которая в разные эпохи по-
разному выражается в произведениях. Классическая античная традиция
связана с темой искусства, которое оживляет мертвое, превращает смертное в
бессмертное. Рационалистические стили барокко и классицизма склонны
превращать надпись в расшифровку аллегорического смысла иконического
изображения. Пушкин в стихотворении "Художнику" (1836) выделяет эту
особую смысловую нагрузку, заключенную в скульптуре: "Гипсу ты мысли
даешь..." (III, 416). О наличии этого дополнительного смысла говорит то
обстоятельство, что скульптура П. Соколова "Молочница" была создана по
мотивам басни Лафонтена "Молочница и кувшин с молоком". Понятно, что
басня - аллегорический жанр, где басенный рассказ приобретает
дополнительный смысл в басенной морали. У Лафонтена басенный рассказ
заканчивается так:

Прощайте и коровка, и свинка, и курочки!

Хозяйка стольких богатств

Печальным взглядом обводит свою прибыль

И бредет объясняться к мужу,

Опасаясь, что быть ей битой.

Из этого рассказа был сделан фарс. Иронический тон дал возможность в

дальнейшем резко расширить смысл случившегося, сравнив героиню
Перетту с Пикрохолом и Пирром:

Пикрохол, и Пирр, и наша молочница, И безумцы, и мудрецы -

Все мы грезим наяву в свое удовольствие,

Всех нас обольщает утешительный обман.

Тем самым мораль басни связывалась с пустыми и бесплодными мечтами.

Разумеется, скульптура П. Соколова никак не могла передать смысл басни,

обозначив только самую общую идею - грусть и печаль Перетты. Но он
сделал нечто иное. По мнению Б. П. Городецкого, "фигура девушки решена
художником в сугубо обобщенных классических формах". 20 И с этим
трудно не согласиться. Возможно, классические очертания скульптуры П.
Соколова явились основанием для обращения Пушкина к классическому
греческому эпиграмматическому жанру, но смысл создаваемого им текста
далеко вышел за пределы басни Лафонтена.

Конечно, античный колорит пушкинского стихотворения имеет свою

семантику. Действительно, представление об античности как царстве . Но и
этим не исчерпывается многосмысленность четырех пушкинских строк.
Обращает на себя внимание тот факт, что кувшин, фигурирующий как в
басне Лафонтена, так и в скульптуре П. Соколова, у Пушкина превращен в
урну. И хотя Т. Г. Мальчукова , стремящаяся видеть в "Царскосельской
статуе" только описательный экфразис, пытается убедить нас в том, что у
Пушкина возможно появление "урны" в значении "сосуд для воды или
пиршественной чаши", более того, "Словарь языка Пушкина" на первый
взгляд не противоречит такому толкованию значения, мы все же позволим
себе не согласиться с этим выводом.

"Словарь языка Пушкина" указывает несколько значений слова "урна" в

пушкинском употреблении: "Сосуд, обычно в виде вазы, употреблявшийся
как украшение на могильном памятнике" (ср. "Когда за городом, задумчив, я
брожу..."; 1836); "Символ могилы, места погребения праха" (предсмертные
размышления Ленского; "Для берегов отчизны дальной" - 1830; "Элегия" -
1816). А вот далее любопытно. Для значения "вообще о сосуде, кувшине,
вазе и т. п." приводится единственный пример - "Царскосельская статуя". К
значению "пиршественных сосудов" тоже приводится уникальный пример из
послания "Кривцову" (1817). Напомню:

Смертный миг наш будет светел;

И подруги шалунов Соберут их легкий пепел

В урны праздные пиров.

Ясно, что легкий пепел шалунов собирается после их смерти не в

пиршественные чаши, а именно в погребальные урны. Более того, образно-
тематическая композиция стихотворения выстраивается на развертывании
по-разному звучащего мотива чаши. Сначала это "чаша жизни", потом
"круговой сосуд", а в финале, естественно, "урны пиров" как гениальный по
своей неожиданности образ эпикурейской смерти, столь характерный для
ранней лирики Пушкина. И, наконец, последнее значение - "ваза или ящик
для жеребьевки", где в качестве иллюстрации приводятся строки из
стихотворения "Клеопатра" (1828) и, естественно, "Египетские ночи":
Благословенные жрецами,

Теперь из урны роковой

Пред неподвижными гостями

Выходят жребии чредой.

Совершенно очевидно, что образ роковой урны поэтически подчеркивает тот

факт, что герои выбирают любовь вместе со смертью. Это вариация уже
отмеченного мотива эпикурейской смерти. Анализ показывает, что во всех
случаях образ "урны" связан у Пушкина с темой смерти. И единственный
пример "урна с водой" не выпадает из этого ряда. Конечно, урна в первую
очередь ассоциировалась с темой кладбища, похорон, могил, смерти. Так, в
идиллии Дельвига мы встречаем "урны печальные". И это нейтрально. Но
"урна с водой" - это поэтический нонсенс, некий образный парадокс, который
находит свое объяснение в том, что обнаруживает в пушкинской эпиграмме
философскую тему - тему жизни и смерти. Гармоничность и изящество
пушкинского художественного решения станет яснее, если напомнить о том,
что одной из жанровых разновидностей греческой эпиграммы является
эпитафия, естественно связанная с темой жизни и смерти. Поэтическая
семантика "урны" как похоронного символа актуализирует и другие
потенциальные смыслы. Так, "вечная струя", помимо своего прямого
значения - фонтан в парке, вбирает в себя смыслы, близкие гераклитовскому
"все течет, все изменяется".

Нужно отметить, что сама скульптура Павла Петровича Соколова,

поставленная в Царскосельском парке в 1810 году (т. е. за год до
поступления Пушкина в Царскосельский Лицей), имела не только
эстетическую функцию. Как полагают исследователи, "прообразом
"Молочницы с кувшином" послужил ясный лик императрицы Елизаветы
Алексеевны. Павел Петрович Соколов был придворным скульптором, и его
работа навеяна уходом двух маленьких дочерей императрицы - Марии (1799-
1800) и Елизаветы (1806 - 1808). (...) Для мастера... это своего рода
подношение скорбящей императрице".

Поэтому, думается, что образ мужика, спешащего похоронить своего ребенка

из стихотворения "Румяный критик мой", мог в сознании Пушкина вызвать
образ статуи П. Соколова с этим ее двойным смыслом. Именно поэтому
Пушкин и соединяет в своем стихотворении две разновидности
эпиграмматического жанра - экфразис и эпитафию, описание скульптуры и
стихи на смерть.

Этот реальный смысл, навеянный подтекстом статуи Соколова, в

пушкинском тексте обретает обобщенно философское звучание. Смысловое
поле стихотворения расширяется. Это уже не просто описание
царскосельской статуи, это не просто воплощение мира красоты.
Пушкинская эпиграмма включает в себя мысль о вечном движении жизни, о
хрупкости и бренности существования конкретного человека как о
бесконечном трагедийном конфликте бытия, о человеческой мудрости,
способной сквозь эту конфликтность ощущать всеобщую гармонию мира, и,
наконец, об искусстве, способном эту трагедию претворить в вечно
прекрасные формы. Этот обобщающий смысл возникает исключительно в
поэтическом тексте Пушкина. И это то место, где поэтическое слово
очевидно побеждает язык скульптуры. Если пушкинская эпиграмма
включает в себя тему искусства, то в ней с неизбежностью неявно,
имплицитно возникает тема поэтического искусства, поэтического слова,
способного быть не только языком, изоморфным языку скульптуры, но
создавать такие смыслы, которые лишь потенциально обозначены в
скульптуре.

"Вечным" чудом в эпиграмме оказывается не только дева, ставшая бронзовой

скульптурой, но и само поэтическое слово. В этом случае в семантической
перспективе стихотворения обнаруживается смысл, близкий горацианской
оде "К Мельпомене", о слове, которое крепче меди и долговечнее пирамид.

Наш анализ позволяет выявить и общую тему, которая объединяет все

анфологические эпиграммы в единый цикл. Помимо жанровой общности, это
общность содержательная. Это не только "идея классического значения
русского искусства", как справедливо полагает Т. Г. Мальчукова, но и тема
поэзии, поэтического труда. Это очевидно в стихотворении "Отрок",
обращенном к Ломоносову, в стихотворении "Рифма", где создается миф о
рождении Рифмы, в стихотворении "Труд", где речь идет о значительности
поэтического труда. Обычно из этого ряда выпадала "Царскосельская
статуя". Но, как мы попытались показать, в ней тоже особым образом
выразилась тема поэтического слова.

Литература

1.Дмитриева, У.М. Два фонтана в поэзии А.С. Пушкина: Бахчисарайский и

Царскосельский // Культура и текст: культурный смысл и коммуникативные
стратегии. – Барнаул: БГПУ, 2008.

2.Стихотворения Пушкина 1820-1830 гг. – Л.: Наука, 1974.

3. Смирнов, А.А. «Фонтану Бахчисарайского дворца» // Лирика А.С.

Пушкина: комментарий к одному стихотворению. – М.: Наука, 2006.

4. Козубовская, Г.П. Русская литература: миф и мифопоэтика. – Барнаул:

БГПУ, 2006.

5. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной

классификации)

6. Ильичев А.В.: Скульптура и текст. "ЦАРСКОСЕЛЬСКАЯ СТАТУЯ" А. С.

ПУШКИНА