Подпишитесь на DeepL Pro и переводите документы большего объема.

Подробнее на www.DeepL.com/pro.
1

ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫЙ АНАЛИЗ СОНАТЫ III МАНУЭЛЯ МАРИИ ПОНСЕ

КАМИЛО АЛЕХАНДРО ЗАБАЛА КАСТИЛЬО

ПОНТИФИКАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ЯВЕРИИ

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ - МУЗЫКОВЕДЕНИЕ

БОГОТА

2021
 2

Содержание
Введение...............................................................................................................................................3
Мануэль Мария Понс - краткая биографическая справка.................................................................4
Гитара и соната III.................................................................................................................................4
Интерпретационный анализ................................................................................................................6
Первая часть: Allegro moderato ...........................................................................................................6
Вторая часть: ¨Шансон¨. ......................................................................................................................9
Третья часть: ¨Allegro non troppo¨.....................................................................................................11
Заключение.........................................................................................................................................15
Ссылки.................................................................................................................................................17
 3

Введение

Данная работа вызвана интересом к исполнению классических гитарных

произведений мексиканского композитора Мануэля Марии Понсе. Вследствие этого
интереса я решил выбрать Сонату III в качестве объекта анализа. Здесь будет
предложен ряд размышлений, цель которых - прийти к обоснованной и строгой
интерпретации одного из наиболее значимых произведений в каталоге сочинений
Мануэля М. Понсе.

Прежде всего, необходимо рассмотреть исторический контекст композитора, чтобы

выявить обстоятельства и влияния, которые привели его к написанию Сонаты III. Для
этого необходимо изучить происхождение и образование музыканта и композитора,
условия, в которых он развивал свою карьеру, и людей, которые ему сопутствовали.
Кроме того, необходимо проанализировать гитарный момент, когда Понс, вместе с
другими выдающимися композиторами, предложил классической гитарной литературе
современный для того времени язык, оживив дух инструмента произведениями,
которые и сегодня являются обязательными в учебных и концертных программах
классических гитаристов всего мира.

С другой стороны, будет проведен анализ дискурсивных характеристик произведения,

основанный на критериях технико-музыкального анализа в тех местах произведения,
где проявляется систематическое использование специфического музыкального
языка. Кроме того, будут освещены гитарные приемы, развитые в произведении, с
учетом того, что владение и знание этих приемов имеет огромное значение для его
правильного исполнения. Для этого в качестве справочного материала и анализа
будут использованы издания партитуры, выполненные Андресом Сеговией для
издательства B. Schott's Söhne. Schott's Söhne в 1928 году и публикация полного
собрания сочинений Мигелем Алькасаром.
 4

Мануэль Мария Понс - краткая биографическая справка

Мануэль Мария Понсе Куэльяр был одним из самых значительных композиторов

националистических движений в Латинской Америке в первой половине XX века. Он
родился в Сакатекасе, Мексика, в 1882 году, в разгар важного периода в политической
и социальной истории Мексики, известного как "Порфириато", между 1876 и 1911
годами, когда преобладали наиболее консервативные ценности мексиканского
общества, представленные его испанским колониальным наследием. Таким образом,
на Понсе оказали влияние европейские музыкальные формы и язык того времени,
особенно французский и испанский. В 1901 году Понс переехал в Мехико и начал
обучение в Национальной музыкальной консерватории, а затем продолжил обучение
игре на фортепиано и композиции сначала в Италии, а в 1905 году - в Германии.

Несмотря на то, что Понс был выходцем из Центральной Европы, его роль в
музыкальной истории Мексики заключается в том, что он стал предтечей
мексиканского национализма, сочиняя произведения, связанные с популярной
музыкой. Таким образом, Понс привнес язык популярной музыки в традиционные
инструменты и форматы академической музыки, такие как фортепиано, ладовые
струнные инструменты, а позже и классическая гитара.

Гитара и соната III

В 1923 году Понсе впервые встретился с испанским гитаристом Андресом Сеговией,

который впервые приехал в Мексику с сольным концертом и которому он посвятил
статью в газете El Universal, в которой Понсе рассказывал о впечатлениях и
энтузиазме публики, услышавшей игру Сеговии на гитаре. Так начались отношения
Понсе с нашим инструментом, мотивированные постоянным интересом Сеговии к
п о и с к у и воспроизведению оригинального репертуара.

Первым оригинальным произведением для гитары, написанным Понсе, стала

"Мексиканская соната", вызвавшая восторг Сеговии, критиков и публики. В этом
первом произведении Понс представил современный язык, воспроизводящий
популярные мексиканские темы. В 1925 г,
 5

Понс получил заказ от Министерства образования на поездку во Францию. Эта

поездка позволила ему вступить в контакт с такими известными и значимыми в
гитарной литературе композиторами, как испанец Хоакин Родриго и бразилец Хейтор
Виллалобос. Кроме того, у него была возможность брать уроки композиции у Поля
Дюкаса в обычной музыкальной школе и участвовать в совместных встречах в доме
Эдгара Вареза.

В последующие годы после приезда в Париж Понс продолжал сочинять и

аранжировать музыку для гитары, которую Сеговия регулярно представлял на своих
концертах, а также публиковал в немецком издательстве B. Schott's Söhne. Schott's
Söhne. Среди произведений, написанных Понс в этот период, - "Разнообразная и
заключительная тема" 1926 года,
Соната III" 1927 года и "Сюита ля минор" 1928 года и другие. В этих сочинениях Понс
продемонстрировал глубокое знание техник и стилей, от контрапунктического письма
XVIII века до романтического и импрессионистского языка конца XIX - начала XX
веков.

Как уже упоминалось выше, Понс написал III сонату в 1927 году, используя
современный язык и структуру большой пропорции, состоящую из трех частей, в
которых он использует контрастные материалы. В этой сонате он демонстрирует
широкое знание инструмента, раскрывая его тембральные и динамические
возможности. Кроме того, на протяжении всего произведения он предлагает большое
разнообразие технических средств, таких как гаммы, тремоло, арпеджио и другие.

Первая часть представляет собой сонатную форму, в которой преобладает

использование хроматизмов и транспозиций. Она также исследует широкий регистр
гитары, демонстрируя знание возможностей инструмента, поскольку все написанное
Понсе может быть сыграно с удивительной естественностью, если вспомнить, что его
основным инструментом было фортепиано. Вторая часть - модальная "Шансон",
контрастная по характеру и фактуре по отношению к предыдущей части, с основной
мелодией, которая перегармонизирована с общим двухголосным контрапунктом, что
придает произведению разнообразие из небольшого материала. В третьей части
Понс использует форму рондо с ярко выраженным испанским характером, применяя
разнообразные технические средства и контрастные материалы.
 6

Интерпретативный анализ

Первая часть: Allegro moderato

Первая информация, которую мы получаем из партитуры, - это указание темпа и

характера, однако в этом отношении Мигель Алькасар комментирует:

¨ Темпы, набранные Понсе, как правило, не были очень быстрыми, а

аллегро почти всегда было окрашено чертами moderato и non
troppo... Несомненно, это было отражением его личности, в которой
преобладали интроверсия и размышления. ¨

Первое указание темпа дает определенную свободу в выборе скорости исполнения

этого движения, однако необходимо выбрать последовательный темп с учетом
указаний, которые сам Понс приписывает всему произведению. Таким образом,
можно выстроить темповую вариацию в трех моментах, где партитура указывает на
смену характера, а также на смену материала.

Рис. 1 (c. 1) (Alcazar, 2000)

Рис. 2 (ок. 42) (Alcazar, 2000)

 7

Рис. 3. (ок. 60) (Alcazar, 2000)

Рис. 4 (ок. 101) (Alcazar, 2000)

Учитывая вышесказанное, становится ясно, что Понс не ставил перед собой цель
сделать эту часть характерной для скорости и виртуозности; напротив, о н а почти
полностью разработана в значениях кротчета и кваверы. Однако техническая
сложность заключается в умении переходить из одной фиксированной позиции в
другую, как это происходит с первого такта, где необходимо не упустить из виду
сохранение легато между аккордами и мелодическими линиями. Это достигается
правильным выбором аппликатуры в обеих руках, что позволяет ноте или группе нот
звучать до тех пор, пока она не соединится со следующим звуком.

Выбор аппликатуры имеет огромное значение, поскольку от этого зависит

возможность правильного исполнения технических средств, которые развиваются на
протяжении всего движения. Кроме того, правильная аппликатура обеих рук
обеспечивает большое разнообразие тембровых возможностей, которые еще больше
обогащают музыкальный дискурс. В целом движение развивается без крупных
изменений артикуляции и атаки, изменения фактуры определяют выразительную
активность произведения, где можно выделить точки напряжения и покоя. Так, точки
напряжения можно выявить в тактах 39 (рис.5), 139 (рис.6), а точки покоя - в 48 (рис.7)
и c 148 (рис.8).
 8

Рис. 5 (ок. 39) (Alcazar, 2000)

Рис. 6 (ок. 139) (Алькасар, 2000)

Рис. 7 (c. 48) (Alcazar, 2000)

Рис. 8 (c. 148) (Алькасар, 2000)

С другой стороны, Понс предлагает интенсивную динамическую активность,

основанную на постоянном использовании регуляторов. В этом смысле очевидна
заинтересованность композитора в том, чтобы предложить произведению как
можно более широкий динамический спектр, принимая во внимание
 9

Это вполне оправдано, если учесть, что Понс был пианистом, инструментом с
широким динамическим диапазоном.

Однако нигде в произведении не используются нейтральные динамические

обозначения, такие как ¨mezzoforte¨ или ¨mezzopiano¨. Напротив, многократное
использование регуляторов усиливает идею постоянного динамического контраста,
сопровождаемого указаниями на
¨cresc¨ и ¨dim¨. Теперь Понс ловко размещает динамические указания в тех местах,
где происходит явное изменение в развитии музыкального материала.

Рис. 9 (ок. 36): динамические регуляторы (Alcazar, 2000)

Рис. 10 (ок. 37): динамический контраст и изменение текстуры (Alcazar, 2000).

Рис. 11 (ок. 156) (Алькасар, 2000)

Вторая часть: ¨Шансон¨.

Понс озаглавил вторую часть ¨Шансон¨, что соответствует ее мелодическим

особенностям. Кроме того, это самая интроспективная и медленная часть сонаты,
 10

что позволяет не только создать очевидный контраст между частями, но и ощутить

возможность отдыха и расслабления во время исполнения. В оригинальной записи
Понс указал ¨Andantino molto espressivo¨, в отличие от указания, предложенного в
издании Андреса Сеговии, в котором он указал ¨Andante¨ в качестве указания. Однако
это различие в обозначениях не вызвало бы споров относительно темпа исполнения
этой части.

В его общей структуре преобладает появление основного мотива и его вариаций, а

также включение контрастного раздела в 16-м такте, где помимо смены рисунка
материала, меняется и обозначение характера - с ¨andantino molto espressivo ¨ на
¨andantino molto espressivo ¨.
¨Vivo'.

Рис. 8: Основной мотив. (Алькасар, 2000)

Рис. 9 (ок. 30): Повторная экспозиция основного мотива. (Алькасар, 2000)

Рис. 10 (c.16): Начало контрастного участка (Alcázar, 2000).

 11

Чтобы соответствовать музыке, написанной Понсэ, аппликатура левой руки и точки

атаки правой руки должны быть направлены на сладкий и хорошо выраженный звук.
Кроме того, необходимо уважать и подчеркивать контрапунктический характер
произведения, поскольку средний голос, помимо мелодий большой красоты, играет
основополагающую роль в гармонии и борьбе с диссонансами. С учетом этой цели
хорошего результата можно добиться, сбалансировав атаку на струны между
натянутым и поддерживающим штрихом.

Что касается предложенной динамики, то очевиден интерес Понса к созданию

динамического контраста в зависимости от движения мелодии. Так, когда мелодия
повышается, появляется регулятор в ¨crescendo¨, а когда мелодия понижается,
регулятор находится в ¨decrescendo¨. Однако, хотя издание Сеговии не имеет
существенных различий с изданием рукописи Алькасара, на мой взгляд, регулятор,
появляющийся в 27-м такте, должен быть инвертирован, чтобы динамическое
предложение соответствовало гармоническому поведению этого фрагмента, в
котором напряжение нарастает, пока не завершится полукадансом.

Третья часть: ¨Allegro non troppo¨.

Третья часть сонаты характеризуется развитием в ней разнообразных технических

средств, в которых проявляется знание Понсэ возможностей гитары, что делает ее
самой технически сложной. Так, в этой части представлена главная тема, в которой
чередуются аккорды до шести нот с гаммами и ритмическими фигурами,
вызывающими в памяти чисто испанский стиль игры на гитаре. Эта главная тема
систематически повторяется на протяжении всей части, придавая ей формальную
структуру рондо.

Рис. 11: Основная тема. (Алькасар, 2000)

 12

Первое двустишие рондо продолжает иметь схожую структуру и характер с главной

темой. Однако это контрастное двустишие, поскольку оно меняет лад и динамические
обозначения с мажорного лада с динамикой ¨Forte¨ на фригийский лад с динамикой
¨piano¨. С точки зрения технической сложности, гаммы являются наиболее
требовательным ресурсом, в котором правильная аппликатура обеих рук исполнителя
необходима, чтобы избежать пересечения струн в правой руке; также важно
установить соответствующее использование слайсов в левой руке для артикуляции и
придания плавности гаммам.

Рис.12: Первая копла (Алькасар, 2000)

После второго появления основной темы возникает куплет, контрастный по

оформлению материала, поскольку он отходит от гамм и развивает рассуждение в
двух плоскостях, разделенных регистрами голосов. При этом обе плоскости имеют
разные ресурсы: верхний голос представляет собой двухнотный аккорд с двойным
слэпом на одной из них, а нижний голос движется в параллельных октавах. Для этой
коплы динамические предложения разнообразны: от ¨Forte¨ в начале до ¨Pianissimo¨ в
конце раздела. В этом смысле, хотя контраст создается конструкцией материала,
необходимо противопоставить два голоса по артикуляции, следя за тем, чтобы не
акцентировать ноту, получающую двойной шлейф в верхнем голосе, а также следуя
указанию ¨staccato¨ для нижнего голоса, предложенному в издании Сеговии.

Рис. 13: Третье двустишие (Ponce, 1928)

 13

Четвертое двустишие с обозначением ¨meno mosso¨ кажется изолированным

элементом, поскольку предлагает совершенно иной язык, чем тот, что был
представлен выше. Этот раздел построен на хроматической прогрессии аккордов,
разделенной на пять фраз, артикулированных каденционными жестами в сторону ре
мажора и фа минора. Решение о динамическом поведении этого раздела должно
иметь в качестве основного критерия соотношение между гармонической и
динамической прогрессией, и в то же время баланс голосов способствует
доказательству моментов гармонического напряжения и расслабления, в дополнение
к мелодическому рисунку и каденционным формулам.

Рис. 14: Начало четвертого куплета (Alcázar, 2000).

После изложения четвертого двустишия основная тема представлена в последний

раз, и, следуя структуре рондо, появляется самый технически сложный раздел. Этот
раздел, начинающийся в 75-м такте с обозначения ¨Vivo¨, несет в себе импульс
испанской гитары, использующей тремоло и гаммы в фригийском ладу. Правильное
исполнение этих технических средств зависит от координации обеих рук, чтобы
обеспечить плавность изложения, а также от выбора максимально подвижной
аппликатуры, избегая ненужных смещений и перекрещиваний пальцев.

Рис. 15: Тремоло и гамма (Alcázar, 2000)

 14

Здесь Понс вводит новый материал, контрастирующий с этими разделами тремоло и

гамм. Этот новый материал имеет как признак "медленного" характера, так и вновь
приближается к хроматическому языку "meno mosso". С точки зрения скорости
исполнения, смена темпа очевидна, однако не стоит преувеличивать разницу между
¨Vivo¨ и ¨lento¨, поскольку помимо смены пульса, естественно замедляется и рисунок
материала, поскольку он переходит от фигурации в полуквадратах к фигурации,
развивающейся в кротах и восьмых нотах. Аналогично, переход между ¨Vivo¨ и ¨Vivo¨
замедляется естественным образом.
Медленная" может сопровождаться "раллентандо" в последних нотах гаммы, что
незаметно приводит к смене характера, превращая один темп в другой.

Рис. 16: Переход между материалами (Алькасар, 2000)

Далее появляется новый материал с обозначением ¨Lento¨. Этот материал сменяет

основной мотив, чередуясь с тремоло, которые контрастируют п о ритмическому
рисунку, фактуре и гармонической структуре, возвращаясь к хроматизму, тем самым
подчеркивая гармонию, далекую от модальных структур, представленных ранее. Ч т о
касается исполнения этих фрагментов, то необходимо продемонстрировать через
игру правой руки правильную артикуляцию трех голосов, составляющих фактуру, а
также разрешение диссонансов в верхнем голосе.

Рис. 17: Контрастные материалы (Алькасар, 2000)

 15

В финале Понс берет главную тему из части ¨Lento¨, нарушая ее структуру, чтобы
вернуться к исходному ключу. Этот последний раздел можно понимать как коду, в
которой главная тема растворяется в новом появлении ¨Ленто¨.
медленно", после использования тихих мер и хроматической трансформации
окончания темы. Хотя в гармонической структуре заключительного раздела
присутствует большой хроматический компонент, Понс возвращается к тональности
ре мажор, чтобы представить каденцию, полную красок и гармонической плотности с
пяти- и шестинотными аккордами, которые разрешаются в натуральные гармоники
тональности.

Рис. 18: Переход к основной теме. (Алькасар, 2000)

Рис. 19: Финал (Алькасар, 2000)

Заключение

Одним словом, Соната III - это произведение, исследующее технические и

выразительные возможности классического гитариста. Спустя почти столетие после
ее создания она содержит актуальный музыкальный язык, а также представляет
собой важный гитарный вызов при исполнении. Кроме того, это произведение
приглашает нас быть активными в плане критериев интерпретации, поскольку, в
отличие от других произведений, написанных Понсэ, Соната III является подлинным
образцом его музыкальных идей и периода, в который она была написана, поскольку
она не обращается к прошлой практике, как в случае с Сонатой Romántica или сюитой
ля минор.
 16

Во время написания этой работы я смог понять некоторые аспекты исполнения и

интерпретации, потому что, хотя это произведение я уже играл некоторое время на
концертах и мастер-классах, только через размышления и тщательный анализ
имеющихся партитур и версий я смог понять его возможности. Я также понимаю, что
написание такого произведения - это часть процесса интериоризации и освоения
произведения, которое имеет большое значение для моего развития как гитариста и
музыканта o.
 17

Ссылки

Алькасар, М. (2000). Obra completa para guitarra de Manuel M. Ponce. Conaculta.

Кантор, Ф. Х. Р. (2017). Интерпретативный анализ избранных работ Мануэля Марии Понсе:

социокультурное, стилистическое и техническое наблюдение. Universidad de Cuyo.

Отеро, К. (1980). Мануэль М. Понс и гитара. Musical new services limited. Понс, М.

М. (1928). соната III. B. Schott's Sohne.

Веласко, Х. (1998). El nacionalismo musical mexicano. Cuadernos de Música Iberoamericana.

18
19