Бизе заинтересовался сюжетом «Кармен» еще во время работы над «Джамиле», а в 1873—1874 годах

вплотную приступил к отделке либретто и написанию музыки. 3 марта 1875 года прошла премьера в
театре «Комической оперы»; спустя же три месяца, 3 июня, Бизе внезапно скончался, не успев
завершить ряд других своих работ. (Среди них героическая опера «Сид» (в позднейшей редакции —
«Дон Родриго») по трагедии де Кастро. Музыка была полностью сочинена, но не записана
(сохранились только наброски вокальных партий) — Бизе играл ее своим друзьям. Обладая редкой
памятью, Бизе, как и Моцарт, фиксировал свои сочинения на нотной бумаге лишь тогда, когда
приближался срок их исполнения.)

Его преждевременная смерть, вероятно, была ускорена тем светским скандалом, который разыгрался
вокруг «Кармен». Пресыщенные буржуа — обычные посетители лож и партера — нашли сюжет
оперы скабрезным, а музыку — слишком серьезной и сложной. Отзывы прессы были почти
единодушно отрицательными. В начале следующего, 1876, года «Кармен» надолго исчезла из
репертуара парижских театров, и в то же время начался ее триумфальный успех на театральных
подмостках зарубежных стран (первое исполнение в России состоялось в 1878 году). В Париже
постановка «Кармен» была возобновлена лишь в 1883 году. После ее перехода на сцену «Grand
Оpera» Эрнест Гиро заменил первоначальные диалоги речитативами и добавил балетные сцены в
последнем акте (заимствованы из музыки «Пертской красавицы» и «Арлезианки»). Отныне
«Кармен» достойно заняла одно из первых мест в репертуаре мирового музыкального театра.

Но еще задолго до того Чайковский отметил ее выдающуюся художественную ценность. Уже в 1875
году он имел клавир «Кармен», в начале 1876 года видел ее на сцене парижской «Комической
оперы». В 1877 году Чайковский писал: «...я выучил ее наизусть, всю от начала до конца». А в 1880
году утверждал: «По-моему, это в полном смысле слова шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей,
которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи». И
далее пророчески предрекал: «Я убежден, что лет через десять «Кармен» будет самой популярной
оперой в мире...».

***

Сюжет оперы заимствован из новеллы Проспера Мериме «Кармен» (1847), точнее сказать, из ее
третьей главы, содержащей рассказ Хозе о драме его жизни. Опытные мастера театральной
драматургии, Мельяк и Галеви, создали превосходное, сценически-действенное либретто,
драматические ситуации и текст которого выпукло обрисовывают характеры героев пьесы. Но при
разработке этого сюжета под руководством Бизе были внесены существенно важные новые
моменты.

Прежде всего изменился образ Хозе (в испанском произношении — Хосе). У Мериме это известный
бандит, на совести которого немало преступлений. Он суров, горд, мрачен и чем-то напоминал
писателю «мильтоновского Сатану». Образ, созданный Мериме, необычен и носит более
условно-«оперный» характер, чем это имеет место в самой опере Бизе. В трактовке композитора
Хозе человечен, прост, лишен черт индивидуальной исключительности. Не бесстрашного, волевого,
романтически одинокого героя описал Бизе, а своего современника, человека честного, прямого,
несколько слабовольного, мечтающего об уютном и спокойном счастье, но в силу роковых
обстоятельств вырванного из привычных условий существования. Это и послужило причиной его
личной драмы.

Коренное переосмысление образа Хозе привнесло новые моменты в его взаимоотношения с Кармен.

И этот образ стал иным. Но изменения здесь шли в противоположном направлении — было снято
все, что связано с обрисовкой ловкости, хитрости, воровской деловитости Кармен, иначе говоря, все
то, что принижало этот образ. В опере Бизе он приподнят, сделан благороднее и опять же —
человечнее и даже наделен под конец чертами трагического величия. Не порывая с
первоисточником, авторы оперы активнее подчеркнули вольнолюбие, прямоту смелого характера
героини. Они приблизили существо этого образа к той романтической трактовке «цыганского» как
синонима свободолюбия, независимости в личных отношениях, противопоставляемых ханжеству
буржуазной морали, что нашло свое наиболее яркое воплощение в «Цыганах» Пушкина.

Но главное — музыка Бизе наделила Кармен чертами народного характера. Для того чтобы
композитор смог этого добиться, либреттисты изменили место действия — они вынесли его на
площади и необозримые просторы гор, населили их массами народа, полными оживленной и
деятельной радости, находящимися в непрестанном движении. Жизнь бурно закипела вокруг героев
оперы, и их связи с действительностью — особенно у Кармен — стали крепче и многостороннее.

Введение народных сцен, занимающих важное место в опере, придало иное освещение, другой
колорит новелле Мериме, более того, иную идейную направленность: мрачная по краскам драма
приобрела характер оптимистической трагедии. Силой жизнелюбия, излучаемой народными
сценами, пронизан и образ героини. В прославлении открытых, простых и сильных чувств,
непосредственного, импульсивного отношения к жизни основная особенность оперы Бизе, ее
высокая этическая ценность. «„Кармен", — писал Ромен Роллан,— вся во вне, вся жизнь, вся свет без
теней, без недосказанности».

Концентрируя действие, сжимая его, освобождая от побочных интриг, но одновременно расширяя

для усиления роли народного начала, авторы оперы насытили драматургию жизненно достоверными
контрастами, придали ее развитию энергию и динамику. В противовес Хозе тореадор Эскамильо
приобрел волевую, героическую, хотя и несколько внешнюю характеристику, а антитезой к Кармен
явилась ласковая и нежная Микаэла — образ, созданный либреттистами на основе вскользь
брошенной писателем фразы о «девушке в голубой юбке и с светлыми косами». Эта антитеза также
имеет прочную литературную традицию. Можно напомнить противопоставление образов Клелии и
герцогини из «Пармской обители» Стендаля или в его же романе «Красное и черное» — госпожи
Реналь и Матильды де Ламоль. В конкретном контексте оперы данная антитеза помогала
разностороннее показать душевную драму Хозе, его мучительные поиски счастья.

***

Музыка Бизе еще более подчеркнула контрастность и динамику драматургического развития: ей

свойственны живость, блеск, разнообразие движений. Эти качества, типичные для композитора, как
нельзя лучше соответствовали обрисовке действия испанского сюжета. Лишь в редких случаях,
используя народные мелодии, Бизе метко передал испанский национальный колорит. Он не впервые
к нему обращался: симфония-кантата «Васко да Гама» (1859), обработка шести испанских песен
(1867), цыганские песни и пляски в «Пертской красавице» (1867) — а черты цыганской музыки
входят в качестве важного элемента в фольклор южных областей Испании — и, наконец,
незавершенная опера «Сид» (1873—1874) — таковы этапы творческих исканий Бизе в обнаружении
своего метода воспроизведения испанского национального духа. Существенна также роль
«Арлезианки», ибо фольклор Прованса, равно как и его язык, отчасти близок испанскому.

Лишь три подлинные народные мелодии использованы в партитуре оперы: это — хабанера I акта,
музыка которой дает свободную обработку песенки кубинского происхождения, изданной в 1864
году в одном из сборников (см. примеры 194 а, б); поло (народный испанский танец) из оркестрового
вступления к IV акту — его мелодия навеяна песней известного испанского певца М. Гарсиа (см.
пример 283 в) и, наконец, мелодия дерзкого ответа Кармен Цуниге в I акте (см. пример 195), для
которого либреттисты воспользовались текстом песни Земфиры из пушкинских «Цыган» в переводе
П. Мериме.

Наряду с такими «цитатами» Бизе вкрапливал в музыкальную ткань отдельные обороты и приемы
развития — мелодические и ритмические, характерные для испанской музыки. Таковы приемы
кадансового выделения V ступени — на доминанте заканчивается упомянутый антракт;
сопоставления в рамках семиступенного лада мажорного и минорного тетрахордов, причем
конечный звук первого из них совпадает с начальным звуком второго, что имеет место и в названном
антракте, и в сегидилье I акта:

В выявлении народного склада значительна роль маршевых и танцевальных жанров. Напомним

выдержанные в маршевом ритме хоры солдат или мальчиков в I акте, куплеты тореадора — во II, хор
контрабандистов — в III, шествие участников боя быков и славление тореадора — в IV акте;
танцевальные же ритмы воспроизведены в хабанере, сегидилье, цыганских песнях в духе болеро,
«гимне свободы» в характере тарантеллы — во II акте и других эпизодах оперы.

Бизе виртуозно владел приемами обобщения устойчивых бытовых жанров, что послужило
основанием массовой доходчивости его музыки. Показательна в этом отношении увертюра,
праздничное звучание которой утверждает оптимистическую идею оперы. Инструментовка
увертюры блестяща (полный состав медных, высокие регистры деревянных духовых, литавры,
тарелки и пр.). В ее основном разделе, написанном в трехчастной форме, проходит музыка народного
празднества и куплетов тореадора. Обращают на себя внимание богатство и свежесть гармонических
последовательностей (необычная по тому времени смена двойных доминант), что вообще так
свойственно стилю Бизе («Бездну гармонических смелостей» находил в «Кармен» Чайковский.
Можно еще указать на секвенцию увеличенных трезвучий в хоре контрабандистов из III акта и т. д.).
Этому разделу противостоит тревожное звучание темы роковой страсти (у виолончелей,
подкрепленных кларнетом, фаготом и трубой на фоне тремоло струнных, пиццикато контрабасов).
Так в ином музыкальном воплощении Бизе возвращается к ранее созданному замыслу увертюры
«Арлезианки», задача которого — резко обнажить противоречия жизни.

«Роковая тема», использующая обороты увеличенного лада (так называемая «цыганская гамма»),
пронизывает музыкальную ткань оперы. Эта тема имеет два облика. В своем основном виде — в
напряженно медлительном движении, с протянутым начальным звуком и широким распевом
увеличенной секунды — она врывается в важные драматургические моменты, словно предвосхищая
трагический исход любви Хозе и Кармен (например, в I акте, когда Кармен бросает Хозе цветок, во
время диалогической сцены II акта, и, главным образом, в финале оперы, вплоть до заключительного
возгласа Хозе):
Другой характер приобретает «роковая тема» в оживленном темпе ровными длительностями с
акцентом на последнем звуке тетрахорда, что в размере 6/8 или 3/4 привносит черты танцевальности.
Такая модификация лейтмотива связана с реальным обликом Кармен (см. ее выход в I акте):

Вообще вся музыкальная характеристика Кармен на протяжении первых двух актов вырастает из
песенно-танцевальной стихии, чем особо подчеркивается близость героини народу. Во второй же
половине оперы ее партия драматизируется, отвлекается от танцевально-жанровых средств
выразительности. В этом плаке важнейшим переломным моментом является трагический монолог
Кармен из III акта. Такое изменение средств характеристики обусловлено развитием
взаимоотношений героев драмы: в первой половине оперы Кармен завлекает Хозе — здесь
преобладают радостные тона, народный колорит; во второй же половине она его отталкивает,
порывает с ним, судьба Кармен приобретает трагический отпечаток.

В отличие от Кармен, романсовая стихия главенствует в партии Хозе. С наибольшей отчетливостью

она выявлена в так называемой «арии о цветке» из II акта. Порой же у Хозе то прорывается близость
бесхитростному складу французских народных песенок, как это имеет место в дуэте с Микаэлой, то
возникают напряженно-страстные, мелодически-распевные фразы — они богато представлены в
заключительном трагическом объяснении с Кармен. Широким дыханием, полнотой чувств
проникнута также тема радости любви:

Оба центральных образа охарактеризованы в музыке Бизе в росте — развитии.

Три развернутых дуэта, или, точнее, диалогические сцены знаменуют три стадии драмы. «Сквозное
действие» взаимоотношений Кармен и Хозе раскрывается в динамике этих встреч. В первой
(сегидилья и дуэт) главенствует Кармен. Во второй (во II акте) дано столкновение двух воззрений на
жизнь и любовь: «ария о цветке» (Des-dur) и гимн свободе — две высшие точки этого столкновения,
где разделяющей, гранью служит ostinato рр на доминанте C-dur'a. Последний дуэт, по существу,
«монологичен»: мольба, страсть, отчаяние, гнев Хозе сметаются непреклонным отказом Кармен.
Усиливая конфликт, четырежды вторгаются крики толпы, приветствующей тореадора. Эти возгласы,
повышаясь в тесситуре, а тем самым в экспрессии, дают последовательность тональностей,
образующую интервал большой септимы между крайними эпизодами (G-dur — A-dur — Es-dur —
Fis-dur). Драматургической же основой финальной сцены служит противопоставление праздничного
звучания народных сцен трагическому лейтмотиву роковой страсти; этот контраст, экспонированный
в увертюре, получает здесь интенсивное симфоническое развитие. (Особняком стоят два «дуэта
согласия», раскрывающие иные стороны душевной жизни героев: дуэт Хозе и Микаэлы и дуэт
Кармен и Эскамильо. Характерно, что в обоих случаях изменен склад их речи: как указывалось, в
партию Хозе проникают задушевно-простые интонации Микаэлы, а из партии Кармен полностью
выключается как «роковой» лейтмотив, так и танцевально-жанровые обороты.)

Последний пример показывает, как мастерски Бизе подчеркивает многосторонние связи душевного
мира героев с окружающей их средой. Можно еще напомнить контраст сопоставления
непринужденного веселья Фраскиты и Мерседес и мрачной решимости Кармен в терцете III акта или
яркое воплощение переломных моментов музыкально-сценического действия путем «вторжений» —
драка на табачной фабрике в I акте, приход Цуниги — во II и т. д.

Для композиции оперы в целом Бизе избрал так называемую «номерную структуру»: партитура
состоит из архитектонически расчлененных, внутренне завершенных номеров. Но он связал их
воедино непрерывностью развития. Многие факторы этому способствуют.

Таковы, во-первых, продуманная логика ладотонального движения; например, важное

драматургическое значение во всей опере имеет драматически напряженная тональность fis-moll —
она используется в сцене драки на фабрике и «отражается» в финале оперы в пониженной VI
ступени Fis-dur, завершающего все произведение; не менее велико значение празднично звучащей
тональности A-dur и т. д. (см. также приведенный выше анализ заключительной сцены финала).
Таково, во-вторых, свободное и гибкое использование обоих обликов лейтмотива роковой страсти,
темы радости любви; Гиро чутко ввел эти темы и отдельные обороты, характерные для героев оперы,
в речитативы, чем еще более способствовал непрерывности музыкального развития. Таковы, в-
третьих, приемы интонационно-жанрового обобщения или, шире, пользуясь терминологией
Асафьева,— «драматургии интонаций», последовательно и психологически обоснованно
примененные в опере.

Эти принципы драматургии сближают «Кармен» с такими выдающимися произведениями

реалистического музыкального театра XIX века, какими являются «Отелло» Верди и «Пиковая дама»
Чайковского. Но историческое значение оперы Бизе не только в ее непреходящей художественной
ценности, а и в том, что в ней впервые на подмостках оперной сцены была с таким мастерством
обрисована драма простых людей, утверждающая этические права и достоинство человека,
прославляющая народ как источник жизни, света, радости.