Вы находитесь на странице: 1из 37

Санкт-Петербургский государственный университет

Восточный факультет

Кафедра японоведения

А.А.Кузнецов
Поэтика Мацуо Басё

Курсовая работа (I курс)

Руководитель:
Д.ф.н., доц. В. В. Рыбин

Санкт - Петербург
2014
Оглавление

Введение...................................................................................................................3
Глава 1. Творческий путь Басё...........................................................................6
Глава 2. Эстетические категории и средства художественной
выразительности.................................................................................................13
2.1. Сатори............................................................................................13
2.2. Саби.................................................................................................15
2.3. Каруми............................................................................................16
2.4. Хосоми............................................................................................17
2.5. Сиори..............................................................................................18
2.6. Фуэки-рюко...................................................................................19
2.7. Киго или «сезонные слова»........................................................20
2.8. Ёдзё или «избыточное»................................................................21
2.9. Какэкотоба или омонимия.........................................................22
2.10. Энго...............................................................................................22
Глава 3. Комплексный анализ поэтических текстов...................................24
Заключение...........................................................................................................35

Список литературы.............................................................................................................37

2
Введение

Имя Мацуо Басё занимает поистине особое место как в японской, так и
мировой поэзии. И пусть хайку было известно европейцам начиная с 19
столетия (в этой связи обычно упоминают Хендрика Дуфа, директора
голландской фактории на острове Дэдзима, который написал несколько
стихотворений и составил голландско-японский словарь), по-настоящему
западный мир смог оценить глубину этого жанра лишь в начале 20 века.
Неисчерпаемый интерес к столь незнакомой форме способствовал развитию
хайку за пределами Японии, а также породил несметное количество научных
трудов, посвящённых многим аспектам этой проблемы.
Предметом же данного исследования мы избрали эстетические
категории, оказавшие наибольшее влияние на поэтику Басё и впоследствии
отразившиеся на выборе средств художественной выразительности. Особое
внимание будет уделено эволюции и переоценке поэтических тропов,
которые хайдзин1 позаимствовал у своих предшественников и современных
ему школ. Несмотря на то, что данный вопрос был подробно изучен прежде,
во многих случаях положения, предлагаемые авторами, либо носят
исключительно теоретический характер или же не имеют достаточного
подспорья в виде примеров из текста. Более того, упомянутые проблемы
зачастую рассматриваются учёными в отрыве друг от друга, что приводит к
неполноте картины. Как можно постичь, а тем более дефинировать столь
зыбкое и трудно осязаемое «саби», если мы не видим его проявлений? Имея
дело с изящной словесностью, необходимо каждое обобщение подкреплять
как можно большим количеством иллюстраций, дабы быть уверенным, что
обнаруженная нами общая тенденция не является чередой совпадений или же
частным случаем.
Таким образом, основной целью нашей работы является пополнение
эмпирической базы исследований, посвящённых эстетическим категориям и
1
Хайдзин – поэт, пишущий хайку.
3
поэтическим тропам в творчестве Мацуо Басё. В основные задачи входит
анализ стихотворных текстов с последующим установлением связей между
мировоззрением поэта и средствами художественной выразительности.
Стоит сказать, что означенные проблемы рассматривались
преимущественно в диахроническом аспекте, то есть мы попробовали
охватить все этапы творчества Басё и показать, как те или иные принципы
получали своё развитие или же оказывались невостребованными. Однако
следует заметить, что в наши задачи не входило переосмысление тех
научных истин, которые были открыты и признаны многими теоретиками. В
сущности, именно последнее обстоятельство определило характер данной
работы. Осознавая, насколько тщательно было изучено творчество Басё в
предшествующие годы, мы не ставили перед собой задачу вывести новое
определение исследуемого феномена и тем более стремились избегать
всякого рода генерализаций, которые могли бы вступить в противоречие с
мнением большинства исследователей. Напротив, метод, избранный нами в
качестве ведущего, следует определить как дедуктивный, поскольку
большинство наших выводов основываются на (Зачем двойной удар?)
аксиомах, которые были сформулированы в работах следующих учёных: Н.
И. Конрад, показавший развитие японской литературы и, в частности, поэзии
как одного из компонентов исторического процесса; Т. П. Григорьева,
изучившая влияние дзэн-буддизма на японскую художественную традицию
и, в частности, на поэтику Басё; Т. И. Бреславец, которая уделила
пристальное внимание эстетике поэта; Д. Кин, описавший творческий путь
Басё и эволюцию его взглядов на мир.
Материалом данного исследования являются стихотворения Басё,
однако в некоторых случаях мы также привлекли выдержки из его
прозаических текстов. Это продиктовано необходимостью рассмотреть его
эстетические принципы с нескольких ракурсов. Данная работа состоит из
трёх глав: сначала приводится краткая биографическая справка и основные
вехи творческого пути Басё; затем анализируется влияние буддийской

4
эстетики на его взгляды, здесь же мы попытались установить связь между
возникновением новых тропов в инструментарии поэта и переменами в его
миропонимании; в последней главе мы провели комплексный анализ
художественных текстов на основе вышеизложенных позиций; в заключении
приводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейшей разработки
данной темы.

5
Глава 1

Творческий путь Басё

Для выделения общих тенденций в поэтике Басё нам прежде всего


необходимо проследить творческий и жизненный путь поэта, дать оценку его
развитию как художника и обозначить те влияния, которые сформировали
его новаторский, но в то же время традиционный подход к жанру хайку.
Басё родился в 1644 году в замковом городе Уэно провинции Ига.
Происходил он из небогатой самурайской семьи. Его отец Мацуо Ёдзаэмон,
как и старший брат, преподавали каллиграфию при дворах более
обеспеченных самураев, и уже дома Басё получил хорошее образование.
Будущего поэта звали Кинсаку, затем Хансити, Тоситиро, Тюэмон, а
позднее – Дзинситиро. Басё – его литературный псевдоним, обозначающий
«банановое дерево». Помимо китайских поэтов, которых он начал читать ещё
в юности, Басё испытал большое влияние Кадзоэ Ёситада – наследника Тода
Синситиро, попечителя замка в Уэно. Ёситада увлекался поэзией, изучал
жанр хайку у таких известных поэтов «Древней» школы, как Мацунага
Тэйтоку и Китамура Кигин, а танка – у поэта Рэйдзэй. Именно этим
периодом датируются первые дошедшие до нас произведения, написанные в
духе «Древней» школы. Однако не только в ранних, но и последующих
работах поэта обнаруживается заимствование тем, образов, поэтических
тропов из художественного наследия прошлого. Это обращение уже зрелого
мастера к предшествующей литературе, и созданные на этой основе
произведения коренным образом отличались от того, что было написано Басё
в юные годы.
Первая публикация Басё состоялась в 1662 г. под псевдонимом Собо,
или Манэфуса. В сборник «Гора Саё-но Накаяма» вошли два его
стихотворения, написанные в духе «Древней» школы.

6
В 1666 г. умер поэт Сэнгин (Тодо Ёситада), близкий друг Басё, который
также многому научил его в области искусства. Это событие побудило Басё,
которому на тот момент было 23 года, отправиться в Киото, где в
последствие он вошёл в группу поэтов, возглавляемую Китамура Киган. Под
руководством последнего юный хайдзин изучал японскую классическую
литературу, учился писать рэнга2 и хайку, а несколько позже обратился также
к китайской классической литературе. Наставником поэта в данной области
был Ито Танъан. Басё особенно полюбил китайских поэтов Ли Бо (705–762),
Ду Фу (712–770), Бо Цзюйи (772–846).
Весной 1672 г. Басё отправился в Эдо, где и познакомился со школой
«Данрин», что вскоре инициировало его отход от принципов «Древней
школы». Здесь он пришёл к выводу о том, что назначение поэзии состоит в
независимом и ярком изображении жизни. Через некоторое время Басё стал
преподавать искусство сложения хайку. Здесь же зародилась его школа,
известная под названиям «Подлинная» («Сёфу»). Именно из неё вышли
«Десять умов», плеяда поэтов, привнёсшая в японскую литературу
множество новых идей и образов.
В 1677 г. в Эдо был устроен турнир хайку, на котором Басё прочитал 20
стихотворений под псевдонимом Тосэй («Зеленый персик»). Псевдоним был
принят в 1674 г. как следствие увлечений китайским поэтом Ли Бо («Белая
слива»). В ходе поэтического состязания Басё познакомился с такими яркими
представителями школы «Данрин», как Сииномото Саймаро (1656–1738),
Икэниси Гонсуй (1650–1722) и Ито Синтоку (1633–1698). К этому времени в
столице существовали две главные группы поэтов хайку - выходцы из Киото
и Осака. К последней группе принадлежал Басё. Однако в 1678 г. он начинает
пересматривать своё отношение к школе «Данрин». Юмор, гротеск перестали
вдохновлять поэта, и он больше писал стихи, в которых пытался запечатлеть

2
Хайкай-но рэнга («нанизанные строфы») – особая форма японской поэзии, цепи,
состоящие из чередующихся строф – трёхстиший и двустиший – каждая из которых
составляет пятистишие с предыдущей и последующей строфой. Строфы сочиняются, как
правило, разными поэтами.
7
простую, строгую жизнь. Разумеется, годы, проведённые в общении с
приверженцами «Данрин» оставили глубокий след на творчестве Басё.
В последующие годы наблюдается активное заимствование идей и тер-
минов из древних японских и китайских источников, особенно из
«Чжуанцзы». Басё сравнивает современные ему произведения с текстами
японской и китайской литератур. В творчестве этих годов поэт обнаруживает
глубокое знание китайской философии, а также незаурядные способности в
сфере литературной критики. Здесь же начинается один из важнейших этапов
в творческой эволюции поэта.
Приблизительно с 1680 г. Басё постигает дзэн, сначала под
руководством Буттё Осё, настоятеля храма в Касима, а затем прославленного
дзэн-буддиста Ётаку Банкэй. Одновременно Басё увлекался китайской
поэзией, заимствовал её поэтические идеи, темы, мотивы, образы, что в
последствие сформировало взгляды Басё на искусство, которые сложились
затем в стройную эстетическую систему.
Знаменательной вехой в творческой биографии поэта стал переезд в
Фукагава, предместье Эдо. Ученик Сугияма Сампу подарил Басё хижину на
берегу реки Сумида в Роккэмбори. В 1680 г. Басё поселился в этой хижине и
стал вести отшельнический образ жизни по примеру японских и китайских
поэтов, размышляя о сущности бытия и поэзии. Около хижины была по-
сажена банановая пальма, и хижину поэта стали называть Банановой
хижиной. Примерно в 1682 г. поэт принял новый псевдоним – Басё, под
которым вскоре опубликовал несколько стихотворений в сборнике «Мелодии
Мусаси».
Зимой 1682 года столица в очередной раз стала жертвой крупного
пожара, погубившего «Обитель бананового листа» – жилище поэта, и сам
Басё чуть не погиб в огне. Поэт тяжело переживал утрату дома. После
короткого пребывания в провинции Каи он вернулся в Эдо, где с помощью
учеников построил в сентябре следующего года новую хижину и снова
посадил банановое дерево.

8
Следующий, пожалуй, самый продуктивный этап творческой биографии
Басё явился завершающим звеном в эволюции его мировоззрения. В 1684 г.
он отправился в путешествие по родной стране, которое затянулось на десять
лет. Он ходил по дорогам Японии, жил жизнью странника, как это делали до
него средневековые поэты. Басё довелось открыть разнообразный мир
современной ему Японии, запечатлеть в своих стихах образы простых людей,
он сумел раскрыть их душу, известную своей чуткостью к прекрасному.
Углублённое созерцание природы, которым проникнута поэзия Басё, не
отвратило поэта от восприятия и эстетического осмысления жизни в ее мно-
гообразных проявлениях. Этому способствовало испытанное ранее влияние
школы «Данрин» и воздействие идей дзэн-буддизма, призывающих искать
истину в обычных жизненных ситуациях.
Эти странствия принесли свои плоды в виде 5 путевых дневников,
содержащих как поэтические, так и прозаические тексты. Одно путешествие
следовало за другим – посещение Касима, где тогда проходил праздник
полнолуния, затем Ёсино и «Письма странствующего поэта» – в этом
дневнике хорошо прослеживается усилившееся влияние японской
классической литературы. Например, описания мест, которые поэт посетил,
вызывают ассоциации с произведениями прозы, поэзии, драматургии,
созданными японскими классиками.
В следующем дневнике поэта – «Путешествии в Сарасина» («Сарасина-
кико») – можно проследить дальнейшее развитие этой тенденции. В августе
1688 г. Басё отправился в Сарасина – место, куда приезжают любоваться
полной луной. Своеобразие дневника состояло в том, что поэт использовал в
своём произведении легенды. Сарасина, которые ранее послужили
материалом драматургии театра Но.
Наиболее известным произведением Басё в этом жанре является дневник
«По тропинкам севера». Весной 1689 г. Басё вместе со своим учеником Сора
отправился в длительное путешествие, которое заняло почти полгода. В этом
дневнике каноничность «Древней» школы и новаторство школы «Данрин»

9
сочетались с простотой стиля, выработанной Басё в последние годы; мотивы
китайской литературы органично сливались с темами японских классических
произведений, и это наряду с широким обращением поэта к будничным
явлениям и ситуациям. Было достигнуто значительное упрощение
поэтического языка хайку, его усовершенствование – в первую очередь с
целью придания ему наибольшей семантической ёмкости. Если в первом
дневнике Басё еще ощущается эпизодичность, некоторая разобщённость
стихов и прозы, то «По тропинкам севера» представляет собой произведение,
в котором стихи и проза слиты в единое целое. Лето 1690 г. Басё провёл на
южном берегу озера Бива в хижине, предоставленной ему учеником
Суганума Кёкусуй.
Удаляясь от мирской суеты, он, однако, не стремился к отшельничеству,
и хотя говорил о своей усталости от мира, но фактически находил радость в
общении с людьми, и это общение постоянно питало его творчество. Дни,
проведённые в хижине Гэндзю, стали счастливым периодом в жизни Басё, и
не случайно в завещании он просил похоронить себя здесь, в окрестностях
храма Гитюдзи. Воля поэта была исполнена.
Ещё одним произведением, раскрывающим эстетические позиции поэта,
является «Дневник из Сага» («Сага-никки»). В 1691 г. Басё остановился в
Сага, предместье Киото, в доме Кёрай. В дневнике он день за днём описывает
подробности своей жизни, излагает свои размышления над литературными
произведениями прошлого, говорит о предшествующих работах, раскрывает
свое понимание одиночества как отрешённости от мирской суеты и мудрой
согласованности с природой.
Таким образом, Басё приходит к выводу о том, что поэзия призвана
отражать действительность в её каждодневных проявлениях, какими бы
неприглядными или же обыденными они ни были. Эти идеи вынашивались
поэтом в течение ряда лет и своё наиболее яркое выражение нашли в стихах
сборников «Мешок угля» («Сумидавара»), составленного совместно с поэтом
Сида Яба в 1694 г., «Соломенный плащ обезьяны» («Дзокусарумино», книга

10
вторая), работа над которым была начата Сико и продолжена Сэмпо, поэтом
и актёром театра Но. Сборник увидел свет в 1698 г.
Крайне мало произведений Басё посвятил теоретическим проблемам
стихосложения. Именно поэтому особое внимание стоит уделить
эпистолярному наследию поэта и, в частности, известному письму «Слово о
трёх типах поэзии» («Фуга санто-но бун»), которое было написано 18
февраля 1692 г. и адресовано поэту Суганума Кёкусуй. В этом письме Басё
классифицирует поэтов на три основные группы: первая включает в себя
незначительных поэтов, они стараются отличиться на турнирах и не
понимают, что такое истинная поэзия. Вторая группа состоит из богатых
людей, которые праздно проводят время на поэтических встречах. Они
воспринимают изящную словесность как игру или же приятное
времяпрепровождение. К последней группе Басё относит поэтов – их меньше
десятка во всей стране, – которые стремятся усовершенствовать свой разум,
освободить своё сердце и готовятся вступить на истинный путь.
В продолжение темы мы позволим себе привести выдержку из работы
«Мысли об одиночестве» («Хэйкан-но саду», 1693): «Глупый человек, имея
много вещей, беспокоится о них. Те, кто делает искусство источником
средств существования, наполняют своё сердце адской жадностью и топят
себя в грязной канаве, они не способны сохранить свое искусство живым»3.
О сущности поэзии, о своей приверженности древним мастерам изящного
слова Басё говорит в «Прощальном слове к Кёрику» («Кёрику рибэцу-но
котоба», 1693). Здесь он проводит мысль о так называемой бесполезности ис-
кусства, т. е. о его высоких творческих целях, заключающихся в служении
высшей истине: «Моя поэзия подобна жаровне летом, вееру зимой – вещь
бесполезная»4. Для Басё ценным является вещь сама по себе, а не её
утилитарное назначение, с этих позиций он рассматривает и искусство. Этот
взгляд созвучен с мыслью, выраженной Чжуанцзы в ряде притчей, где он

3
Басё Мацуо. Избранная проза / Пер. с яп., предисл. и коммент. Т.Л. Соколовой-
Делюсиной. — СПб.: Гиперион, 2000. — 288 с. С. 51
4
Там же, С. 157
11
говорит о ценности всего живого: «Все знают, как полезно быть полезным;
но никто не знает, как полезно быть бесполезным»5.
Как было сказано в начале, эстетические принципы поэт неоднократно
менялись на притяжение многих лет, а соответственно находили выражение в
его стихах. В завершение главы мы приведём краткую периодизацию
творчества Басё: 1662-1678 гг. – период ученичества. Здесь же мы отмечаем
сильное влияние школ «Древней» (1662-1672) и «Данрин» (1672-1678). 1678-
1691 годы связаны с созданием школы Басё – «Подлинной» – и
превращением хайку в жанр высокой поэзии. Это основной по своей
значимости период творчества поэта, проходивший под знаком
переосмысления достижений как японской, так и китайской эстетической и
поэтической мысли. Творчески перерабатывая опыт прошлого, Басё
преобразовал поэзию хайку в области как содержания, так и средств
художественного выражения. Этот период целесообразно разделить на два
этапа: подготовительный – до 1684 г., отмеченный стихотворением «Осенний
вечер», и основной, выражением которого явилось стихотворение «Старый
пруд».
Последние годы жизни отмечены поисками новых путей дальнейшего
совершенствования поэзии хайку на основе разработки учения о поэтизации
обыденного.

5
Чжуан-цзы // Викицитатник. [2013—2013]. Дата обновления: 02.01.2013. URL:
http://ru.wikiquote.org/w/index.php?title=Чжуан-цзы&oldid=182339 (дата обращения:
15.04.2014)
12
Глава 2
Эстетические категории и средства художественной выразительности

В данной главе мы рассмотрим основные понятия в эстетике Басё и


постараемся установить их связь с возникновением новых приёмов в
художественном инструментарии поэта. На протяжении всей жизни, как
отмечалось выше, Басё пересматривал свои позиции по отношению к поэзии.
Так, будучи приверженцем «Древней» школы, он зачастую обращался к
фиксированным каноническим образам, которыми пользовались ещё поэты
древнего Китая. Увлечение идеями «Данрин» привело к тому, что хайдзин
стал использовать более яркие образы, придавая своим стихам неведомую
дотоле экспрессивность. Затем началось становление на истинный путь дзэн,
в результате чего Басё вновь обратился к китайской поэзии. Как видно из
вышесказанного, духовная эволюция поэта носила довольно динамичный и
не всегда последовательный характер, а хоть сколько-нибудь стройную
эстетическую систему ему удалось выработать лишь к концу жизни. Мы
постараемся проследить за этими изменениями в их хронологической
последовательности, однако стоит отметить, что анализ поэтических текстов,
который последует в третьей главе, может проводится исключительно
комплексным методом, соотносить же каждое отдельно взятое хайку с той
или иной эстетической категорией, описываемой в настоящей главе, не
представляется возможным.

Сатори

Данное понятие неразрывным образом связано с учением дзэн, которое


оказало столь большое влияние на формирование Басё как поэта. Несмотря
на то, что само понятие противится какой-либо дефиниции, подразумевая
лишь иррациональный или же интуитивный метод постижения реальности,

13
мы постараемся вывести некое определение, хотя полное представление о
сатори мы сможем получить только в ходе анализа поэтических текстов.
Сатори – озарение, внезапное пробуждение, которое наступает в результате
сосредоточения, самоуглубления. В дзэн – это такое состояние сознания,
которое называется «разумом Будды» (дхарма-кая), – чистое сознание как
таковое, беспримесное; отсутствует воздействие каких бы то ни было
посторонних мыслей, что позволяет заглянуть в подлинную природу вещей.
По природе своей понятие сатори схоже с интуицией, то есть угадыванием
или иррациональным прозрением. Рассматривая данный концепт в
творчестве Басё, необходимо отметить, что он далеко не всегда находит
непосредственное выражение в том или ином хайку, но скорее является
непременным условием для создания поэтического произведения. Образы
Басё – это повседневность, только возведённая в абсолют. Из повседневности
поэт выделяет интенсивную деталь, способную перенести вас в измерение
вечности. Эта казалось бы незначительная деталь оказывается
квинтэссенцией действительности, её центром. Мастерство Басё заключается
в умении схватить миг, как сказал бы Фауст, остановить мгновение. Хотя на
первый взгляд это может показаться парадоксальным, понятие сатори
отнюдь не исключает той недосказанности, которая свойственна поэзии всех
жанров. Напротив, именно то, что невозможно выразить словами, Басё
запечатлевает в своего рода «безмолвном» образе и тем самым транслирует
читателю чувство прозрения, не нарушая природной гармонии. Воображение
заполняет незаполненное, как бы стремясь перейти в предмет. Такой тип
связи позволяет субъекту и объекту слиться в одно. Художественное
произведение – это мы сами, и мы же как составная часть входим в
художественное произведение. В высший миг творческого вдохновения
творец сливается с творением. Там, где есть воля, где примешивается «я»,
там исчезает непосредственность переживания, невозможно озарение.
Поэтому обязательным условием сатори является самоотстранение.

14
Саби

Этимологически термин «саби» восходит к слову сабиси, что значит


«уединённость», «унылость», «заброшенность», «одинокость». В
отечественной традиции это слово часто переводится как «патина», что, на
наш взгляд, довольно точно выражает сущность понятия, однако не даёт ему
исчерпывающего определения. В связи с этим мы рассмотрим, как
развивалась данная концепция: изначально «саби» выражало тоску по
человеческому общению, но спустя время приобрело новую коннотацию и
стало обозначать безличностное отношение к миру, чувство «вечного
одиночества». Саби – это некая призма, через которую Басё смотрит на вещи,
некая грусть об ушедшем или постаревшем. Новые, нетронутые временем
вещи, не способны вызвать ощущение саби. И хотя в западном
литературоведении не существует специального термина для подобного
явления, мы позволим себе привести пассаж из романа Томаса Гарди «Джуд
незаметный», в котором, как нам кажется, эта концепция весьма наглядно
описана: «…те же идеи выражены на языке современной прозы вместо
старинной поэзии замшелых колледжей. Правда, иные из этих памятников
старины были прозаическими с самого момента их создания. Ждать – вот все,
что от них требовалось, чтобы стать поэзией. Как это просто для
ничтожнейшего из зданий и как недоступно для большинства людей!» 6 И
всё-таки это не та печаль, к которой мы привыкли – это не мгновенная грусть
и не романтический вельтшмерц. Саби исключает индивидуальное, но
подразумевает растворение личности в предмете, во времени. Поэтому
печаль мыслится не как тоска, но как гармония с природой. В противном
случае саби не смогло бы выйти за пределы субъективного и приобщить нас
к прекрасному. Вот, что пишет об этом В. Маркова: «Саби у Басё становится
художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой
6
Гарди, Томас. Джуд Незаметный. – М.: АСТ, 2005. — 464 с. С. 211

15
как бездеятельная, неизменная Вселенная... Слова «одиночество» и «печаль»
– лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его «саби» есть оттенок
чувственного наслаждения красотой мира»7. Саби олицетворяет безличное
чувство, просветлённое одиночество. «Возвысь свой дух и вернись в мир
обыденный» – так Басё понимал саби – как высший закон природы,
человеческой жизни и искусства.

Каруми

В отечественном литературоведении данный термин обычно


переводится как «лёгкость». Каруми – это своего рода искусство выразить
глубокую, сложную мысль, используя предельно ясный и простой язык.
Однако не стоит путать каруми с упрощением, поскольку лёгкость, простота
выражения отнюдь не лишают хайку его философской составляющей, но
напротив, помогают эту составляющую раскрыть. Для этого поэт использует
самые простые образы, ибо в них тоже содержится истина: в капле росы
отражена вселенная. Как мы уже упоминали в связи с категорией «сатори»,
любая мелкая деталь может послужить поэту микрокосмом, в котором будут
запечатлены все законы мироздания. Можно сказать, что в силу своей
привязанности к «миру скромных вещей» «каруми» пересекается с «саби»,
но если первое связано с повседневной человеческой жизнью, то последнее
больше обращается к природе. Примечательно, что Ота Мидзухо, анализируя
творчество Басё, использует термин «каруми-но саби», то есть саби,
наделённое «лёгкостью»8. Вот что пишет об этом ученик Басё Хаттори Дохо:
«Учение мастера говорит о том, что нужно возвысить свое сердце познанием
высшей истины и вернуться в мир простых людей. Иначе говоря, достигнув
просветлённости, нужно вернуться в этот бренный мир, вернуться к хайкай»9.
7
Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. — М.: Главная редакция восточной
литературы издательства "Наука", 1979. — 368 с. С. 267
8
Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё. — М.: Главная редакция восточной литературы
издательства "Наука", 1981. — 152 с. С. 48
9
Там же, С. 48
16
В понятии каруми нашли отражение идеи дзэн-буддизма, согласно которым
человек должен сосредотачивать своё внимание на явлениях повседневности
и в них только искать разгадку вселенной.
Однако нельзя забывать о том, что школы «Древняя» и «Данрин» также
сыграли немалую роль в эволюции этого понятия: в первом случае мы
подчеркнём важность юмора, помогающего говорить о сложных вещах с
известной «лёгкостью» и непринуждённостью, а во втором случае это
постоянное обращение к обыденному, искренность и свобода от
предубеждений, столь характерные для школы «Данрин». Сочетание этих
принципов дало совершенно новое понимание «каруми» в творчестве Басё.

Хосоми

Этимологически восходит к слову хосои, что в переводе означает


«тонкий», «хрупкий». Это стремление творца слиться с описываемым
явлением или предметом, постичь его смысл и раскрыть его подлинную
красоту. Такой подход роднит хосоми с буддийской идеей о проникновении
человека во внутреннюю сторону вещей, в результате которого личность
словно растворяется в этих вещах и сливается с ними воедино. То есть
сверхзадачей поэта является достижение духовного согласия с объектом
поэтического выражения. Басё писал об этом: «Если помыслы поэта
постоянно обращены к внутренней сущности вещей, его стихотворение
воспринимает душу (кокоро) этих вещей»10. Зачастую в литературоведческих
работах, посвящённых поэзии хайку, понятие хосоми выступает антитезой
понятия футоми, последнее обычно переводится как «сочность»,
«плотность». То есть футоми – это стремление поэта выразить некую
эмоцию или состояние при помощи сильных, «масштабных» образов, таких
как бушующее море или звёздное небо. В третьей главе мы рассмотрим, как
Басё пользуется смешением этих приёмов. Хосоми позволяет читателю
10
Басё Мацуо. Избранная проза / Пер. с яп., предисл. и коммент. Т.Л. Соколовой-
Делюсиной. — СПб.: Гиперион, 2000. — 288 с. С. 171
17
проникнуть в душу произведения, и это в свою очередь открывает ему путь к
сатори. Таким образом, в основе хосоми лежит тот же принцип, на котором
построены вышеупомянутые категории саби и каурми, а значит, оно является
неотъемлемым компонентом всей эстетической системы. Как и в
предыдущих разделах данной главы, мы не приводим стихотворения в
качестве иллюстраций описываемых явлений. Этот метод обусловлен
синтетичностью поэзии как таковой, а следовательно, невозможностью
рассмотреть отдельный текст как практическое применение того или иного
принципа. Как мы увидим ниже, на практике взаимодействие поэтических
тропов и категорий порождает неподвластный анализу симбиоз смыслов и
чувств, который в свою очередь придаёт каждому хайку подлинную
уникальность.

Сиори

Этимологически восходит к глаголу «гнуть» или «быть гибким». Смысл


хайку не должен быть односторонним, поскольку все образы и детали, как
это было показано выше, являются моделями вселенной, носителями высшей
идеи. По природе своей понятие сиори схоже с иносказанием или метафорой,
однако чаще используется в хайку, где ярко выражена элегическая
тональность. Сиори имеет также смысл «увядшего цветка», от глагола сиору
– «вянуть», «сохнуть». Подобно саби, оно создаёт ощущение заброшенности,
одиночества и помогает выразить сострадание к изображаемому. Однако у
сиори есть ещё один, не менее важный аспект: от него зависит выбор средств
художественной выразительности, их направленность на создание
необходимого ассоциативного подтекста. Эта функция сиори будет также
подробно проанализирована в третьей главе настоящей работы. Необходимо
отметить взаимообусловленность понятий «саби» и «сиори». Тем не менее
между этими категориями существует и различие, оно заключается в том, что

18
саби несёт в себе покой и отрешённость от мира, а сиори выражает состра-
дание.

Фуэки-рюко

Данное понятие является ключевым в эстетической системе Басё, на


нём, как показано ниже, построен весь художественный инструментарий
поэта. Сам термин состоит из двух частей, которые, являясь абсолютно
противоположными по смыслу, тем не менее образуют единое,
нерасторжимое целое. Фуэки переводится как «неизменное», «постоянное» и
выражает идею о том, что все природные процессы повторяют себя, а мир
остаётся точно таким же, каким он был тысячу лет назад. В противовес этому
понятию выдвигается термин рюко, который в современном японском языке
используется в значении «мода», «тренд», что весьма показательно с точки
зрения этимологии, поскольку Басё под этим словом подразумевал нечто
преходящее, недолговечное. Слово состоит из двух иероглифов, которые
также наглядно выражают эту идею: «течение» и «идти». Сам Басё довольно
лаконично выразил это в следующей формуле: «Без неизменного нет основы,
без изменчивого нет обновления»11. Основным материалом для выражения
этой концепции в поэзии хайку послужила живая природа, о чём более
подробно сказано в разделе, посвящённом киго, то есть сезонным словам.
Каждое хайку двойственно по своей природе, ибо имеет два аспекта, два
плана: всеобщий, «космический» и конкретный, предметный. Это в
известной степени роднит фуэки-рюко со всеми рассмотренными
категориями и в особенности с сиори. Возможно, нам следовало поместить
данный раздел в начало главы, поскольку он имеет не менее
основополагающее значение для поэтики Басё, чем понятие сатори. Однако
мы сочли такую организацию текста более логичной в силу того, что фуэки-
рюко во многом определило выбор художественных средств, о которых речь

11
Там же, С. 176
19
пойдёт далее. В завершение раздела мы бы хотели привести выдержку из
работы американского учёного Дональда Кина: «Чтобы не быть лаконичной
констатацией факта, хайку должны были сочетать два элемента,
сопоставление которых побуждало читателя к воссозданию заложенного в
этих элементах микрокосма… Один элемент – «вечное», другой – «текущее»,
хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемента не должны
автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет
напряжения. В то же время они не должны быть совершенно независимыми;
перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны,
ассоциации»12. Под «вечным» и «текущим» исследователь подразумевает
фуэки-рюко, единство которых и составляет существо хайку.

Киго или «сезонные слова»

Данная тема является логическим продолжением предыдущего раздела,


в котором мы рассмотрели понятие фуэки-рюко. Для поэзии хайку
характерно использование сезонных слов как своего рода маркеров,
указывающих на то или иное время года порой с точностью до месяца.
Например, лягушка и сакура являются образами весны, а хризантема, помимо
прочего, символизирует позднюю осень. Именно этот приём помогает
раскрыть концепт «вечного-текущего» на примере природы, которая, не
прерывая своего течения ни на секунду, всё же остаётся неизменной и год за
годом как бы возвращается в прежнее русло. «Сезонные слова»
распределяются по четырём временам года. Внутри каждого сезона
выделяются три этапа его развития, каждому из которых соответствуют свои
«сезонные слова». Кроме того, выделяется тема Нового года, то есть всего
пять разделов. Разнообразие типов «сезонных слов» в каждом разделе
обычно сводится к семи рубрикам, в которых указывается, какую область

Кин Д. Японская литература XVII-XIX столетий: научное издание / Д.


12

Кин; ред., авт. послесл. И. Львова. — М.: Наука, 1978. — 431 с. C. 96

20
явлений отражают «сезонные слова»: «сезон», «небо», «земля»,
«человеческие дела», «религия», «животные», «растения». Существует
неисчислимое множество сезонных слов, без знания которых невозможно
полноценное прочтение хайку. Однако ещё сложнее дело обстоит с киго в
поэзии Басё: наряду с традиционным использованием данного тропа, поэт
зачастую включает в одно и то же хайку слова, относящие нас к
диаметрально противоположным сезонам, что может случить выражением
определённой эмоции, состояния. Наиболее близким аналогом этого явления
в европейской литературе можно назвать оксюморон, однако их функции
сильно различаются, о чём речь пойдёт в третьей главе настоящей работы.

Ёдзё или «избыточное»

Данное понятие также неразрывно связано с явлением недосказанности,


о котором мы уже упоминали в связи с фуэки-рюко. Стоит также отметить,
что едзё имеет непосредственное отношение к сиори: оба принципа могут
быть отнесены к области иносказательного, ассоциативного. По существу,
ёдзё, которое часто переводят как «избыточное чувство», призвано выражать
некую «дополнительную» семантику, заложенную в том или ином образе.
Если проводить аналогии между европейской и японской традициями, то
наиболее близким окажется понятие суггестивности. Ёдзё также связан с
понятием амари-но кокоро – это избыточное эмоциональное содержание,
иначе говоря, образный подтекст, пробуждаемый содержанием
стихотворения на основе условности мотивов и ситуаций, символики
поэтической образности и лексики. Часто связан с аллюзией на другие
поэтические произведения. Обусловленная сжатостью стихового поля, эта
суггестивная форма выражения стала неотъемлемым элементом
микроформы13. В известной степени ёдзё позволяет нам приблизиться к тому,

Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха (VIII-XIII вв.): научное издание /
13

И.А. Боронина; АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. — М.: Наука,
1978. — 373 с. С. 356
21
что нельзя выразить вербальными средствами, а следовательно, является
катализатором мысли, воображения.

Какэкотоба или омонимия

Основной функцией данного приёма является обыгрывание слов, либо


имеющих несколько омофонов, либо обладающих полисемией. За счёт этого
каждое прочтение одного и того же поэтического текста даёт нам новую
комбинацию смыслов, а стало быть – новое стихотворение. Также приём
может использоваться для создания комического эффекта. Надо полагать, что
этот троп также сыграл немалую роль в развитии понятий сиори и ёдзё,
поскольку омонимия способна придать стихотворению как бы
семантический «обертон», достичь сатори внеязыковыми средствами и тем
самым вызвать сопереживание читателя автору, а следовательно, и
описываемому объекту. Это тоже своего рода интуитивное познание
реальности, которое обходится без вербальных и рациональных
способностей человека. Именно поэтому данный приём так тесно связан с
понятием сатори: омонимия зачастую служит медиатором между областью
видимого и скрытого, между знанием и незнанием, выступает проводником в
мир бессознательного.

Энго

Данный троп как по своей природе, так и функциональному назначению


весьма схож с приёмом какэкотоба и по сути является его продолжением.
Дословно энго переводится как «связующее слово» - средство ассоциативной
связи, которое заключается в том, что к слову, уже раз употреблённому в
тексте, подбирается одно или несколько слов, близких ему по значению или
по теме. Аналогичным образом в европейской литературе одно слово,

22
употреблённое в художественном произведении образно-фигурально, тянет
за собой целую цепь зависящих от него, связанных с ним по смыслу других
слов, которые тоже выступают в переносно-метафорическом значении.

23
Глава 3
Комплексный анализ поэтических текстов

В завершающей главе мы проведём комплексный анализ трёхстиший


Басё на основе рассмотренных эстетических категорий и поэтических тропов.
Как отмечалось во введении, подобная работа может оказаться полезной для
будущих исследований по ряду причин: во-первых, мы попытаемся показать
всю синтетичность поэзии Басё на реальных примерах из текста, что
позволит лучше понять тонкости жанра в целом; во-вторых, такой опыт
может послужить научным доказательством того, что раннее
сформулированные принципы и тенденции действительно являются
таковыми, то есть проверены экспериментально, а не только предполагаются
на гипотетическом уровне; наконец, в этом разделе мы постараемся придать
раннее описанным положениям некую конкретику, что, возможно,
поспособствует нам в их определении и классификации. Как следует из
названия, данная глава, в отличие от предыдущих, не нуждается в строгой
структуре, поэтому хайку просто следуют друг за другом, чередуясь с
комментариями, не относящимися к какой-либо тематической рубрике.
Как неоднократно говорилось в предыдущей главе, в каждом хайку
находят выражение сразу несколько эстетических принципов и зачастую они
не имеют между собой чёткой границы, например, сиори иногда выступает
как частное проявление саби. То же самое справедливо для некоторых
средств художественной выразительности: так приём ёдзё порой трудно
отличить от схожего по функции энго. В связи с этим некоторые элементы
хайку будут рассматриваться сразу с нескольких позиций, поскольку нас
интересуют различные комбинации поэтических приёмов. Такой подход
позволяет прочесть одно и то же стихотворение по-новому, увидеть скрытый
смысл каждого отдельного слова. Ведь всякое хайку – это микроформа, для
которой характерно лаконичное изложение мысли и предельно высокая

24
концентрация смысла. Стоит также отметить, что транскрипция
оригинального текста приводится только в тех случаях, где это продиктовано
необходимостью прокомментировать такие особенности поэтического языка,
как звукоподражание или редкое сезонное слово, которые естественным
образом утрачиваются при переводе на русский язык.
Одним из наиболее новаторских приёмов в инструментарии Басё
является употребление противоположных по атрибуции сезонных слов в
одном и том же хайку. Такие смешанные киго позволяют поэту выразить
сложную, часто противоречивую мысль при помощи минимального
количества слов. Также этот приём способствует образованию
ассоциативного подтекста, что и сближает его с ёдзё.

Этой осенью
Почему ты постарела,
Птица в облаках?14
Переводчик: В. Маркова

Традиционно в японской поэзии словосочетание «птица в облаках»


символизировало весну. Однако в данном случае само слово «осень»
наделяет этот образ совершенно новым смыслом. Птица, летящая в осеннем
небе, навевает мысли об одиночестве и быстротечности жизни.
Примечательно, что это одно из поздних хайку Басё, написанных незадолго
до смерти. Таким образом, смешение сезонных слов ассоциативно приводит
к возникновению новой элегической тональности, которую мы можем
определить как проявление саби. Однако этим не исчерпывается
эстетическое многообразие трёхстишия, поскольку такое сочетание киго и
саби служит средством для выражения ещё более глубокой мысли: всё живое
в мире недолговечно; человек, цветок, птица – это преходящее. Но рассуждая

Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: Классическая поэзия Японии / Сост. Е.В.
14

Бельмис. — СПб.: Паритет, 2008. — 288 с. С. 71-153

25
с позиций фуэки-рюко, мы придём к выводу о том, что с приходом весны
постаревшая птица вернётся обновлённой, увядший цветок отдаст свои
семена земле, и из них появится новый росток, человек останется в своих
делах, у которых найдутся преемники. Начнётся новый цикл, который
завершится только следующей осенью. Эта концепция по-разному
реализуется во многих произведениях Басё:

Хризантемы в полях
Уже говорят: забудьте
Жаркие дни гвоздик!
Переводчик: В. Маркова

Помимо держаной символики, хризантема также относится к осенним киго,


причём стоит отметить что, этот цветок чаще всего ассоциируется с
ноябрьским увяданием природы, нежели октябрьскими дождями и
листопадами. Гвоздика же, напротив, символизирует лето, самый его
расцвет.
Такое резкое, оксюморонное сочетание образов усиливает печаль по
уходящему лету, на смену которому придёт суровая зима, всегда
несвоевременная для любого странника. И вновь мы можем проследить ту же
цепочку, что и в предыдущем хайку: увядание природы – саби, скорое
наступление весны – фуэки-рюко. Однако ошибочно полагать, что
смешанные киго способны выражать исключительно грусть или печаль.
Например, следующее трёхстишие имеет уже другую эмоциональную
окраску:

Где же ты, кукушка?


Вспомни, сливы начали цвести,
Лишь весна дохнула.
Переводчик: В. Маркова

26
Кукушка является одним из постоянных обозначений лета, в то время как
слива относится к ранней весне. По сравнению с предыдущими это хайку
имеет более приподнятое настроение, поэт радуется приходу лета, но также
замечает, что образ не может быть полным без главной составляющей –
кукушки. То есть формально, время года ещё не наступило, хотя сливы давно
расцвели. И в предвкушении автор восклицает: где же ты, кукушка? Таким
же образом следующее стихотворение как бы провозглашает, что по всем
признакам лето наступило:

С шелестом облетели хоро-хоро то


Горных роз лепестки… ямабуки тиру ка
Дальний шум водопада. таки-но ото
Переводчик: В. Маркова
 
Горная роза («ямабуки») олицетворяет позднюю весну, а водопад («таки») во
всех случаях выступает образом лета. Не случайно поэт говорит именно об
опавших лепестках, употребляя кирэдзи («режущее слово») «ка» – это
придаёт действию семантику завершённости. Интересно также, что данное
хайку может быть рассмотрено не только на смысловом уровне, но и
фонетическом: здесь используется звукоподражание «хоро-хоро», которое
может переводиться как «по капле», «беззвучно струиться, облетать» или
применительно к птичьему пению – «щебетать». В противоположность
тихому звуку облетающих лепестков, Басё называет не само явление
(водопад), но лишь его звук – «таки-но ото», и тем самым выводит
стихотворение на более высокий фонетический уровень. Он отдаляет,
абстрагирует образ лета, придавая ему более интенсивную суггестивность,
которая, в свою очередь, напоминает нам о явлении ёдзё. Другой пример
ономатопеи в творчестве Басё модно найти в следующем стихотворении:

27
Послышится вдруг «шорх-шорх».
В душе тоска шевельнется…
Бамбук в морозную ночь.
Переводчик: В. Маркова

Здесь, как и в предыдущем случае, звукоподражание — шуршание бамбука –


пробуждает в сознании поэта образ лета, который, скорее всего, не
соответствует реальному времени года – «морозная ночь». Вновь мы
наблюдаем комбинацию приёмов: контрастные сезонные слова создают
основу для дальнейшей ассоциации, звукоподражание выступает как
инициатор ёдзё; отсюда тоска поэта по ушедшему времени года – саби.

Поник головой, –
Словно весь мир опрокинут, –
Под снегом бамбук.
Переводчик: В. Маркова

В этом хайку, адресованном отцу, который потерял сына, те же смешанные


киго дают несколько иной результат. Бамбук, символизирующий лето,
помещается под снег для того, чтобы создать чувство
противоестественности, которое на иносказательном уровне коррелирует со
смертью ребёнка. Ведь обычно сыновья хоронят своих отцов, продолжают их
дела, но не наоборот. Из-за этого утрата так же тяжела, как снег, сгибающий
бамбук, поэтому он «поник головой». Также возможна другая интерпретация
текста: растение, символ лета и молодости, оказывается преждевременно
похоронено под снегом, который мы соотносим с зимой, умиранием.
Основным приёмом, использованном в этом трёхстишии, является сиори. Мы

28
узнаём о том, что все эти образы имеют глубокий метафорический смысл
только из посвящения: «отцу, потерявшему сына». Отличие этого приёма от
ёдзё заключается в том, что сиори призвано пробудить сострадание в
читателе. Это достигается за счёт хосоми, то есть испытывая буквальное
сочувствие к растению, поэт распространяет это переживание на
метафорически описываемый объект. Такая двусмысленность понадобилась
автору для того, чтобы усилить чувство печали и вместе с тем придать хайку
больше изысканности. В противном случае дословное описание смерти
могло бы опошлить красоту метафоры или по крайней мере не вызвать
сочувственного отклика у читателя. Похожие нотки мы слышим в хайку,
которое хоть и не связано со смертью, выражает то же чувство
неестественности, столь часто встречающейся в природе. Однако стоит
заметить, что здесь нарцисс является символом поздней зимы:

Как тяжёл первый снег!


Опустились и грустно поникли
Листья нарциссов…
Переводчик: В. Маркова

Продолжая тему эпитафии, если только этот термин можно применить к


японской поэзии, мы хотим разобрать другое стихотворение, посвящённое
«осиротевшему другу»:

Даже белый цветок на плетне


Возле дома, где не стало хозяйки,
Холодом обдал меня.
Переводчик: В. Маркова

Опять же поэт избегает прямого выражения своих чувств, предпочитая


воспользоваться иносказанием; в данном случае это также сиори, поскольку

29
образ белого цветка, под которым, наиболее вероятно, следует понимать
цветок сливы, сообщает читателю настроение глубокой печали по ушедшей
хозяйке. Далее мы рассмотрим хайку, которое, по мнению некоторых
исследователей, (Бреслваец) ознаменовало начало нового периода в
творческой биографии Басё. Здесь намечается его отход от традиций школы
«Данрин» к более серьёзным темам в духе дзэн-буддизма. Однако стоить
заметить, что в этом трёхстишии поэт экспериментирует с формой, удлиняя
вторую строку на две моры – явное наследие школы «Данрин».

На голой ветке карээда-ни


Ворон сидит одиноко. карасу-но томарикэри
Осенний вечер. аки-но курэ
Переводчик: В. Маркова

Подобно тому, как образ кукушки выступал символом лета, ворон в данном
стихотворении становится предвестником зимы, которая пока ещё не
наступила. Здесь смешение сезонных слов также создаёт атмосферу
ожидания, но не предвкушения, как это было в предыдущем случае. И хотя
тема ворона получила дальнейшее развитие в поэзии Басё, этот образ отнюдь
не всегда связан с увяданием природы, напротив, как видно из следующего
примера, он может встречаться и в других контекстах:

Ворон-скиталец, взгляни!
Где гнездо твоё старое?
Всюду сливы в цвету.
Переводчик: В. Маркова

И снова ворон как символ зимы противопоставляется весенней сливе. В этом


трёхстишии поэт провозглашает торжество обновлённой природы над
зимним запустением. Однако образ ворона уже не вселяет такого чувства

30
безнадёжности и бессилия перед властью природы, как это отчасти можно
было наблюдать в предыдущем стихотворении. Более того, этот образ
неприкаянного существа, потерявшего своё гнездо, вызывает по меньшей
мере сочувствие, если не сострадание. Таким образом, употребление
смешанных киго в данном стихотворении вызывает у читателя не менее
смешанные чувства: с одной стороны, это радость, вызванная наступлением
весны, с другой – печаль при виде одинокой птицы, которая как бы выпадает
из общего настроения хайку. В сочетании это даёт чувство «просветлённой
печали», то есть саби. Та же идея находит выражение в следующих строках:

Печалью свой дух просвети! !


Пой тихую песню за чашкой похлёбки,
О ты, «печальник луны»!
Переводчик: В. Маркова

Чувство одиночества не отрицает гармонию с природой, но наоборот,


порождается ей. Осенняя луна служит источником элегического настроения.
Ещё одним не менее важным компонентом эстетики Басё является весенний
образ бабочки, который неразрывно связан с понятием каруми. Он создаёт
ощущение лёгкости и непринуждённости высказывания, помогает выразить
сложную мысль предельно ясным и простым языком.

И осенью хочется жить!


Этой бабочке: пьёт торопливо
С хризантемы росу.
Переводчик: В. Маркова

Сочетание хризантемы, обозначающей позднюю осень, и бабочки навевает


грустные мысли об увядании, конце жизни. Однако лёгкость в изображении
росы на лепестках, равно как и первая жизнеутверждающая строка, придают

31
мысли автора менее трагическое звучание, что значительно облегчает
восприятие хайку. Саби и сиори сохраняются, но при помощи каруми
находят новое, более естественное выражение. Это чувство невесомости
сопровождает каждое появление бабочки в произведениях Басё:

Только дохнёт ветерок –


С ветки на ветку ивы
Бабочка перепорхнёт.
Переводчик: В. Маркова

Наличие каруми в этом хайку также определило выбор энго как основного
средства художественной выразительности. Слово «ветерок» ассоциативно
связано с движением, что находит подтверждение в последней строке:
«бабочка перепорхнёт». Вдобавок образ ветра усиливает то ощущение
лёгкости, о котором мы упоминали ранее. То есть все слова в трёхстишии
взаимообусловлены, каждое из них как бы продолжает мысль, начатую
предыдущим. Именно на таком использовании лексики основан приём энго.
Как уже отмечалось, тема бабочки нашла широкое применение в творчестве
Басё, но каруми имеет несколько ипостасей и, следовательно, может
проявляться по-разному в зависимости от тропов, при помощи которых оно
выражается.

Бабочкой никогда котэ фу-ни мо


Он уже не станет…Напрасно дрожит нара-дэ аки фуру
Червь на осеннем ветру. намуси кана
Переводчик: В. Маркова

Слово «намуси», переведённое как «червь», может обозначать любое


насекомое, которое поедает листья редиса или, например, китайской
капусты; традиционно оно символизирует осень и в данном случае

32
противопоставляется, как и в предыдущих хайку, весенней бабочке. Однако
образ последней уже не содержит той светлой лёгкости, с которой мы
сталкивались прежде. Здесь каруми придаёт глубокой мысли о бренности
всего живого сочувственную тональность, а следовательно, находится на
стыке с сиори. Примечательно, что объектом художественного описания
является, по сути, одно и то же существо, которое в зависимости от времени
года принимает разные обличия. Таким образом Басё возвращает нас к мысли
о бесконечности, повторяемости всего преходящего. Иными словами, образ
бабочки-весны, на смену которой приходит осенний червь, в основе своей
имеет концепцию фуэки-рюко, то есть «неизменное-изменчивое». В
завершение главы мы рассмотрим ещё одно хайку, в котором нашла
отражение эта, на наш взгляд, основополагающая для творчества Басё
концепция. Трёхстишие написано по возвращении в новую хижину, которая
была отстроена на месте старой после пожара.

Слушаю, как градины стучат.


Лишь один я здесь не изменился,
Словно этот старый дуб.
Переводчик: В. Маркова

Всё, сотворённое руками человека, бренно, недолговечны дома, которые мы


строим, материальные ценности, которые копим годами; лишь сам человек
остаётся неизменен подобно природе. Так и поэт вернулся в дом, который
уже никогда не станет прежним, но сам он «…не изменился, // Словно этот
старый дуб». Если бы мы не знали, что Басё вернулся в Эдо в сентябре, было
бы трудно связать это хайку с каким-либо временем года, поскольку образ
града не содержит сколько-нибудь регулярной отсылки к тому или иному
сезону. Более того, в данном случае, как нам представляется, этот образ
выполняет совершенно иную художественную функцию: монотонный стук
располагает к печальным мыслям об ушедшем времени, когда всё было по-

33
другому, то есть служит выражением саби. И вместе с тем этот
повторяющийся звук ассоциируется с неизменным и постоянным, то есть
возвращает нас к идеи фуэки-рюко.
В данной главе мы постарались продемонстрировать, как различные
эстетические категории и тропы в поэтике Басё способны накладываться друг
на друг, давая в результате уникальное сочетание смыслов и эмоций. Только
при помощи комплексного анализа текстов мы могли раскрыть
синтетическую природу каждого хайку.

34
Заключение

Поэтика Басё формировалась под влиянием многих воздействий, но все


они тем или иным образом нашли выражение в его сложной эстетической
системе. Увлечение древней японской и китайской поэзией дало ему
представление о канонических образах, которые он в последствие преодолел
и усовершенствовал, в чём не последнюю роль сыграла школа «Данрин». В
основном эти влияния определили форму его поэзии и в известной степени
помогли в выборе художественного материала, в то время как философская
составляющая его стихов была всецело подсказана идеями дзэн-буддизма.
Одним из высочайших достижений поэта на этом поприще стало
переосмысление эстетической функции хайку, именно он превратил
поначалу второсортный и поверхностный жанр в серьёзную литературную
форму. Одним из основополагающих принципов в мировоззрении поэта
является сострадание ко всем живым существам – идея, которую он мог
позаимствовать у китайского философа Чжуан-цзы. Позднее это развилось в
понятие хосоми, сущность которого определяется как сопереживание
объекту художественного описания. Этот же принцип лежит в основе
понятия сиори. Непременным условием создания поэтических текстов
является сатори – состояние высокой просветлённости, которое способствует
интуитивному постижению действительности. Мы можем наблюдать, как
традиции даосизма и буддизма перекликаются в эстетике Басё, не вызывая
ощущения диссонанса. Такая синтетичность взглядов не могла не отразиться
на характере его поэзии: каждое хайку выступает неким сплавом идей и
приёмов, в результате которого возникает совершенно уникальный по форме
и содержанию текст, не имеющий аналогов в европейской литературе. Для
такой микроформы характерна лаконичность, взаимообусловленность
компонентов на всех языковых уровнях, что делает разбор подобного
произведения занятием поистине увлекательным и вместе с тем обречённым

35
на недосказанность. Последнее обстоятельство привело нас к мысли о том,
что дальнейшие исследования в этой области должны носить более
экспериментальный, нежели теоретический характер. За последнее время
изучение эстетической системы Басё вышло на действительно высокий
уровень, однако существует огромное количество текстов, которые по
разным причинам не рассматриваются исследователями как потенциальный
материал для художественного анализа. Хотелось бы отметить, что именно
практическое изучение хайку с привлечением как можно большего числа
примеров открывает новые возможности для переосмысления ранее
предложенных гипотез. В данной работе мы лишь наметили несколько
перспективных, на наш взгляд, направлений, которые могли бы получить
дальнейшее развитие в трудах, посвящённых поэтике Басё. Например,
проблема смешанных киго носит куда более комплексный и масштабный
характер и, как нам кажется, заслуживает отдельного исследования. В
довершение хотелось бы отметить, что существует ещё совершенно
неизученный пласт японской поэзии, а именно – западная традиция хайку.
Это свидетельствует о том, что данный жанр приобрёл поистине мировую
популярность, в чём и заключается основная заслуга Басё.

36
Список использованной литературы

1. Бабочки полет: японские трехстишия: Сборник / Пер. с япон. В.Н.


Марковой. – М.: Летопись, 1998. – 358 с.

2. Басё Мацуо. Стихи и проза / Пер. с яп. А.А. Долина, Т.Л. Соколовой-
Делюсиной. – СПб.: Гиперион, 2002. – 352 с.

3. Басё Мацуо. Избранная проза / Пер. с яп., предисл. и коммент. Т.Л.


Соколовой-Делюсиной. – СПб. : Гиперион, 2000. – 288 с.

4. Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха (VIII-XIII вв.):


научное издание / И.А. Боронина; АН СССР, Ин-т мировой литературы
им. А. М. Горького. – М.: Наука, 1978. – 373 с.

5. Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё. – М.: Главная редакция восточной


литературы издательства "Наука", 1981. – 152 с.

6. Горегляд В.Н. Японская литература VIII-XVI вв.: Japanese literature of


VIII-XVI centuries: начало и развитие традиций / Ин-т востоковедения,
С.-Петерб.фил. РАН. – СПб.: Петерб.Востоковедение, 1997. – 402 с.

7. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Главная


редакция восточной литературы издательства "Наука", 1979. – 368 с.

8. Долин А.А. Японский романтизм и становление новой поэзии / А.А.


Долин; АН СССР, Ин-т востоковедения. – М.: Наука, 1978. – 282 с.

9. Кин Д. Японская литература XVII-XIX столетий: научное издание / Д.


Кин; ред., авт. послесл. И. Львова. – М.: Наука, 1978. – 431 с.

10. Классическая поэзия Японии / Сост. Е.В. Бельмис. – СПб.: Паритет,


2008. – 288 с.

11. Конрад Н.И. Японская литература. От "Кодзики" до Токутоми: научное


издание / Н.И. Конрад; сост. Н.И. Фельдман-Конрад; АН СССР, Ин-т
востоковедения. – М.: Наука, 1974. – 567 с.

37