Министерство культуры Российской Федерации

Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой

Педагогический факультет

Кафедра музыкального искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА

ТЕМА: «Х. Турина. Фортепианный цикл “В мастерской сапожника”»

Студентка III курса

Сабитова А. Р.
«Музыкально-инструментальное
искусство»

Научный руководитель:
Горн А. В.
Кандидат искусствоведения, доцент

г. Санкт-Петербург
2022 г.
 Оглавление

Оглавление.....................................................................................................2

Введение.........................................................................................................2

Глава I. Значение творчества Турины в истории испанской музыки7

1.1. Воплощение “национального” в испанской фортепианной

музыке последней трети XIX — начале ХХ века..............................7

1.2. Творческий путь Х. Турины.........................................................11

Глава II. Фортепианный цикл «В мастерской сапожника» как

отражение композиторского стиля.....................................................17

2.1. Фортепианные сочинения Х. Турины........................................17

2.2. Фортепианный цикл «В мастерской сапожника»....................21

Заключение..................................................................................................38

Список литературы..................................................................................39

Приложение................................................................................................42

2
 Введение

Актуальность темы исследования. Хоакин Турина (1882-1949) –

выдающийся представитель испанской музыкальной культуры XX
века, композитор, пианист, музыкальный критик. Творческое наследие
Турины, включающее в себя практически все жанры, стало
неотъемлемой частью испанского Ренасимьенто, а сочинения
музыканта отмечены яркой индивидуальностью, в которой гармонично
сочетаются классико-романтические европейские традиции с
самобытностью испанской культуры и художественными
направлениями, актуальными для первых десятилетий ХХ века. Одним
из сочинений, воплощающим данный синтез, стал фортепианный цикл
«В мастерской сапожника», не получивший в отечественном
музыкознании подробного освещения, что и определило проблематику
настоящей работы.

Степень изученности проблемы. Творчество композитора

неоднократно привлекало внимание исследователей — отечественных
и зарубежных. В отечественной литературе на сегодняшний день не
имеется монографий, посвященные Х. Турине. К личности
композитора, его наследию, творческой деятельности и
художественному окружению обращены работы Д. Р. Висаитовой,
среди которых крупнейшая — диссертация «Хоакин Турина в
музыкальной жизни Мадрида первой половины XX столетия»1. В
1
Висаитова Д. Р. «Хоакин Турина в музыкальной жизни Мадрида первой
половины XX столетия»: дисс. кандидата искусствоведения. –– Ростов н / Д.,
2021. –– 352 с.
3
 монографии «Музыка Испании»2 И. И. Мартынов представляет
композитора в контексте развития испанской музыкальной культуры,
лаконично характеризуя его некоторые произведения, в том числе —
фортепианный цикл «В мастерской сапожника». Краткий обзор
жизненного и творческого пути музыканта, особенности
композиторского стиля Турины, а также названное произведение
рассматриваются в учебном пособии «История зарубежной музыки XX
века»3. Целостный портрет Турины-пианиста представлен в
вышеупомянутой работе Висаитовой Д. Р.
Зарубежная искусствоведческая литература, обращенная к Х. Турине
довольно обширна. Несомненную ценность для раскрытия
обозначенной темы представляют монографии испанских музыковедов
и музыкальных критиков А. Морана и Х. Л. Гарсии дель Бусто,
содержащие биографию композитора, характеристику особенностей
его стиля и творческой эволюции. Изучая фортепианное наследие Х.
Турины, нельзя не упомянуть монументальный трехтомный труд А.
Иглесиаса4, в котором автор подробнейшим образом анализирует все
сочинения композитора для фортепиано, в том числе цикл «В
мастерской сапожника»5. К изучению фольклорных истоков творчества
Х. Турины обращена работа Х. Ромеро «Joaquín Turina ante la estética

2
Мартынов И. И. Музыка Испании: монография. — М.: Сов. композитор,
1977. — 359 с.
3
История зарубежной музыки. XX век: учебное пособие. М.: Музыка, 2005.
— 572 с.
4
Iglesias Álvarez A. Joaquín Turina. Su obra para piano. Madrid: Alpuerto, 1989–
1990. 3 vols. Vol I. — 580 р. Vol. II — 562 р. Vol. III — 566 р.
5
Второй том данного фундаментального исследования, содержащий анализ
цикла «В мастерской сапожника», оказался недоступен для автора настоящей
работы. Потому стала невозможной ни характеристика данного фрагмента
исследования, ни привлечения его материалов.

4
flamenco»6, помогающая раскрыть национальную специфику его
музыки.
Источником ценных сведений об испанском музыканте стал сайт
Архива Х. Турины7, где содержатся оригинальные афиши, программы
концертов, статьи, заметки прессы о Турине и т. д. Непосредственно
для анализа пьес было привлечено зарубежное нотное издание цикла
«В мастерской сапожника»8.
О музыкальных тенденциях и основных событиях в Испании конца
XIX — начала XX веков написано в работах Друскина М. С.9,
Кряжевой И. А.10, Мартынова И. И., Висаитовой Д. Р.
Объект исследования — фортепианный цикл Х. Турины «В
мастерской сапожника».
Предмет исследования — идейно-тематическая, стилевая и
композиционно-драматургическая специфика сочинения.

Цель исследования: выявить на материале фортепианного цикла

Х. Турины «В мастерской сапожника» характерные черты его
композиторского стиля, претворенные в контексте традиций
европейской фортепианной музыки и ведущих художественных
направлений первой половины ХХ века.

Задачи:

6
Romero J. Joaquín Turina ante la estética flamenca / J. Romero. –– Sevilla:
Portada Editorial, 1984. –– 77 p.
7
https://www.march.es/es/coleccion/archivo-joaquin-turina
8
Turina J. En la zapatería, Op.71. –– Mainz : B. Schott's Söhne, 1933, 19 p.
9
Друскин М. С. Музыкальная культура Испании // История зарубежной
музыки. Вып. 4. Изд. 4. –– М.: Музыка, 2002. –– 632 c.
10
Кряжева И. А. Испания // История зарубежной музыки. XX век: учеб.
пособие / отв. ред. Н. А. Гаврилова. –– М.: Музыка, 2005. –– С. 62-91.
5
 1. Изучить исторический контекст развития испанской музыки
конца XIX – начала XX веков.

2. Охарактеризовать роль творческой деятельности Х. Турины в

культурном пространстве первой половины XX столетия.

3. Ознакомиться с этапами профессионального становления

композитора.

4. Осветить приоритетные линии в фортепианном творчестве Х.

Турины.

5. Выявить стилевые особенности почерка композитора.

6. Представить целостный анализ пьес из цикла «Мастерская

сапожника»; обнаружить основные особенности воплощения
оригинального композиторского замысла.

Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, четырех

параграфов, Заключения, Списка использованной литературы,
Приложения и снабжена музыкальными примерами.

6
Глава I. Значение творчества Турины в истории испанской музыки

1.1. Воплощение “национального” в испанской фортепианной

музыке последней трети XIX — начале ХХ века

Рубеж XIX-XX веков стал поворотным в истории испанской музыки.

После длительного культурно-экономического спада, сдерживавшего
развитие страны, в последней трети XIX века наступает период
«Нового художественного Возрождения» [11, с. 62], ознаменовавшийся
высочайшими достижениями в различных сферах искусства — музыке,
живописи, литературе, драматургии. Именно в XX столетии Испания
вернула себе утраченный авторитет одной из величайших музыкальных
держав мира. Вместе с тем Новое художественное Возрождение было
неотъемлемой частью общего духовного подъема испанской культуры,
под знаком которого прошла первая половина XX века. Выдвигается
плеяда выдающихся мастеров Пикассо, Миро, Дали — в живописи, в
поэзии — Лорка, Мачадо, в области философии — Ортега-и-Гассет,
Унамуно. Значительные культурные и социально-экономические
преобразования в Испании были подготовлены бурными событиями
XIX столетия, важнейшими среди которых стали освободительная
война против Наполеона 1808-1823 гг. и буржуазная революция 1868-
1873 гг. Последняя послужила толчком к ограничению права
абсолютистского монархического режима и возникновению движения
«герильеров»11, способствовавшего подъему национального
самосознания. Интерес к «своему», испанскому отразился в различных
областях культуры, в том числе и музыке. Открылись консерватории в

11
То есть повстанцев.
7
Мадриде и Барселоне, там же были созданы национальные оперные
театры и симфонические концертные организации.

С начала 1840-х годов стал наблюдаться прогресс в области

музыкального творчества. Возникает музыкально-общественное
движение «кастисисмо»12, представители которого стремились, в
частности, реанимировать жанры «тонадильи» и «сарсуэлы». Однако
несмотря на прогрессивность взглядов активисты кастисисмо
несколько упрощенно подходили к толкованию проблемы
национальной формы и народности, совсем не обращая внимания на
аспекты мастерства и идейной содержательности.
Наиболее значимыми представителями кастисисмо являлись
Франсиско Барбьери (1823-1894), — испанский композитор, автор
ценного собрания народных песен XV−XVI веков, основатель
общества продвижения испанской оперетты, а также выдающийся
испанский музыкант Томас Бретон (1850-1923), — композитор и
дирижёр, занимавший пост директора мадридской консерватории.

Новым этапом в борьбе за национальное искусство стало движение,

получившее название «Ренасимьенто»13, ярко проявившееся в 80-90-х
годах XIX века14. Главным идеологом и теоретиком Ренасимьенто был
Фелиппе Педрель (1841-1922), выразивший свои эстетические идеалы в
трактате «За нашу музыку» (1891) и ряде критических статей, в
которых содержался призыв к всестороннему познанию национальной

12
От испанского castisidad — «чистота, правильность речи».
13
В переводе с испанского — «Возрождение», подразумевающее возвращение
к испанским культурным истокам и национальным традициям.
14
Движение возникло как ответ на революционные события 70-х годов, а его
идеи во многом разнились с культурно-художественными установками
предыдущего направления — кастисисмо.

8
музыкальной классики, к созданию национальной оперы и
инструментальной музыки. Важнейшими фигурами испанского
Возрождения стали И. Альбенис, Э. Гранадос и М. де Фалья. Все три
мастера обращались к сфере фортепианного творчества, а для
Альбениса и Гранадоса она стала одной из важнейших. Жанровый
спектр их произведений довольно широк: циклы миниатюр 15,
произведения для фортепиано с оркестром16 и камерно-
инструментальные ансамбли17. Сочинения названных композиторов
опираются на классико-романтические традиции фортепианной музыки
и, одновременно, воплощают национально-самобытный звуковой мир
Испании.

В творчестве Альбениса ярко проявились именно характерные черты

различных регионов страны. Композитор обращался к фольклорным
вокально-речевым интонациям и танцевальным ритмам. Также в его
фортепианных произведениях можно услышать имитацию различных
инструментов — тамбурина, волынки, деревянных духовых, гитары, а
также некоторых приемов игры на них18. Одним из примеров
воплощения локального испанского колорита в фортепианном
произведении Альбениса может стать пьеса «Кордова» из сборника
«Испанские напевы», в которой обнаруживается черты андалусского
15
Например, «Романтические сцены» Гранадоса, «Четыре испанских пьесы
для фортепиано» де Фальи, «Путевые заметки» Альбениса.
16
Концерт для фортепиано с оркестром «Фантастический» Альбениса,
Концерт для фортепиано с оркестром «Патетический» Гранадоса, «Ночи в садах
Испании» де Фальи.
17
Фортепианный квинтет g-moll Гранадоса, «Мелодия для виолончели и
фортепиано» де Фальи, «Колыбельная» для скрипки/виолончели и фортепиано
Альбениса.
18
Таких как расгеадо, пунтеадо. В дальнейшем некоторые испанские
композиторы прибегали к аналогичным приемам, в том числе — Х. Турина.
9
стиля фламенко. В сочинениях Гранадоса национальное начало также
воплощено, однако испанский «дух», по замечанию И. Мартынова [12,
с. 173], передается им в более обобщенной форме, без активного
подчеркивания «местных», колористических деталей19. Например,
второй танец из цикла «Испанские танцы», близкий жанру малагеньи,
изложен достаточно ясно, тема звучит на фоне фигураций восьмыми в
левой руке, которые, на первый взгляд, не несут ничего типического.
Однако несмотря на это, в каждом звуке, особенно в среднем эпизоде
пьесы, слышна «чисто испанская характерность». [12, с. 173].
Мануэль де Фалья впервые воплотил испанский характер в его
общенациональном проявлении. Композитору удалось найти некий
универсальный подход в отражении ярких национальных черт,
синтезируя региональные особенности испанского фольклора с
жанровыми, стилевыми и композиционными закономерностями
европейской музыки. Примером тому может стать цикл «Четыре
испанские пьесы». Богатые и разнообразные по приемам письма, они
выражает не только местные, но и общие, единые черты народного
характера.

Объединив национальное и универсальное в сочинениях для

фортепиано и других жанрах, М. де Фалья способствовал укреплению
испанской академической традиции в музыке, открыл новую
художественную перспективу для коллег-современников, среди
которых был и Х. Турина.

1.2. Творческий путь Х. Турины.

19
Данная особенность делала сочинения Гранадоса более понятными и
доступными для широкой аудитории.

10
Хоакин Турина — композитор и пианист, музыкант-ученый и критик,
— является одним из наиболее значительных музыкантов Испании
первой половины ХХ века. Творивший во многих жанрах, он стал
одним из тех, кто способствовал обогащению испанской культуры в
сфере академической музыки, повышению уровня композиторского и
пианистического мастерства.
Хоакин Турина родился 9 декабря 1882 года в Севилье. Семья
будущего композитора, принадлежавшая к среднему классу,
способствовала занятиям искусством: отец был художником, а мать
пела в церковном хоре. Благоприятная творческая атмосфера
содействовала раннему развитию ребенка: уже в возрасте четырех лет
Турина импровизировал на аккордеоне, за что приобрел репутацию
одаренного мальчика. Будучи совсем юным, он аккомпанировал
детскому хору девочек из школы Святого Ангела (Севилья).
В севильском колледже Сан-Рамон Турина начинает заниматься
фортепиано у Энрике Родригеса, а гармонию и контрапункт изучает
под руководством Эбаристо Гарсиа Торреса20. Ранние композиторские
и исполнительские успехи были достигнуты молодым музыкантом
благодаря созданию в 1896 ансамбля La Orquestina 21. Именно для него
Турина написал свои первые сочинения, среди которых выделяется
«Арабская рапсодия для фортепиано».
В марте 1897 года в зале Пьяцца в Севилье состоялось первое
выступление Турины для большой аудитории. Это был концерт
«Общества Квартетов»22, где юный музыкант исполнил Фантазию на
темы из оперы «Моисей» Россини С. Тальберга. Публика тепло
20
Эбаристо Гарсиа Торрес (1830-1902) – испанский композитор, хормейстер
севильского собора.
21
Ансамбль, организованный Хоакином и его друзьями.
11
приняла пианиста громкими аплодисментами. В заметках прессы
можно найти следующие высказывания об игре музыканта: «молодого
пианиста ждет большой успех, если он продолжит свои занятия с таким
же интересом и энтузиазмом»; «невероятная музыкальная интуиция»;
«чувство, экспрессия и сила найдут уверенную интерпретацию в его
руках, едва охватывавших октаву» [19]. Около 1900 года в возрасте
пятнадцати лет Турина создает оперу «Суламифь» на либретто
Балганьона23. Композитор собирался добиться ее постановки в
Королевском театре Мадрида, однако этому замыслу не суждено было
реализоваться.
В этот период Турина продолжает заниматься у Торреса и по совету
учителя едет в Мадрид для получения дальнейшего музыкального
образования. В столице Испании, подарившей Турине новые
художественные впечатления, молодой музыкант пробыл с 1902 по
1905 год. Почти сразу после прибытия в Мадрид ему удалось услышать
Пятую симфонию Чайковского, исполненную впервые оркестром
Концертного общества под управлением Василия Сапельникова.
Концерт произвел на него сильнейшее впечатление, поскольку в
Севилье Турина не имел возможности слышать симфонический
оркестр. В Мадриде композитор занимается у знаменитого педагога
Хосе Траго в Королевской Высшей консерватории. Хоакин был
заинтересован сочинением камерной и оркестровой музыки, хотя и
обращался к жанру сарсуэлы, господствовавшей тогда на мадридской
сцене, чтобы заработать себе на жизнь. За время обучения Хоакин

22
Самая важная концертная организация в Севилье на рубеже XIX–XX веков,
целью которого было распространение и пропаганда камерного репертуара.
23
На титульном листе указано, что опера посвящается родителям юного
композитора.

12
Турина знакомится с художником Хосе Вильегасом, директором музея
Прадо, издателем и владельцем библиотеки Фернадо Фе, критиком и
композитором Мануэлем Манрике де Лара. Наконец, он встречает в
Театре «Реал» Мануэля де Фалью, дружба с которым продлится всю
жизнь. Четырнадцатого марта 1903 года Турина выступил перед
публикой в мадридском зале Атенео с весьма разнообразной
программой: помимо произведений Скарлатти, Бетховена, Вагнера,
Шумана, он исполнил собственные сочинения — «Танец эльфов»,
«Вариации на народные песни», «Большой полонез». Также в этот
период создается Фортепианное трио f-moll (1904), сарсуэлы
«Очаровательная дурнушка», «La Copla». По совету Хосе Вильегаса
композитор отправляется учиться в Париж, который являлся тогда
центром интеллектуальной и артистической жизни Европы.
По приезде в Париж в конце 1905 года Турина поселился в отеле Kléber
и по настоянию Хоакина Нина, — кубинского пианиста, композитора,
музыковеда, — начинает заниматься фортепиано и композицией у
Морица Мошковского. Вскоре он поступает в Schola Cantorum, где
берет уроки композиции у Винсента Д'Энди. Во время обучения
Турина часто выступает. Важнейшими событиями творческой жизни
музыканта стали концерты камерной музыки в Эолийском зале, где
было исполнено его первое крупное камерное сочинение –
Фортепианный квинтет. Он был написан, как отмечал сам композитор,
«на основе языковых и композиционных моделей Франка» [11, с.77].
Интересно, что Альбенис, знакомство с которым произошло на этом
концерте, издал квинтет на собственные средства, но при этом
посоветовал Турине оставить в прошлом «этот нейтральный стиль,
свидетельствующий о прямом влиянии Schola cantorum» [11, с.77], и
13
обратиться к национальным формам и жанрам, основанным на
популярном испанском или, что еще лучше, андалузском пении.
Примечательно, что при организации собственного каталога Турина
будет воспринимать этот квинтет как свою первую работу, игнорируя
все написанное ранее. На концертах в Эолийском зале Турина снова
проявил себя как талантливый интерпретатор своих и чужих
сочинений. В его исполнении прозвучали собственная «Поэма времен
года», квинтеты Шумана, Брамса и Франка, а также сюита Альбениса
«Иберия». В парижский период была также созданы фортепианная
сюита «Севилья», op. 2 (1908), «Испанская соната» для скрипки и
фортепиано (1908), «Романтическая соната» ор. 3, (1909) «Севильские
уголки» ор. 5 (1911), «Три андалузских танца» ор. 8 (1912),
«Андалузская сцена» для альта, струнного квартета и фортепиано ор. 7
(1911). Появляется одно из первых крупных симфонических
произведений композитора — «Народное шествие на праздник росы»
(1912), созданное в честь знаменитого ежегодного праздника
севильских моряков. Во всех этих сочинениях Турина, следуя в том
числе наставлению Альбениса, постепенно дистанцируется от
атмосферы Schola Cantorum и обращается к национальным элементам,
использует характерные особенности мелодики, ритма и фактуры,
присущие фольклору родной Испании. Все это время Турина ведет
активную концертную деятельность, как сольную, так и ансамблевую,
в частности, выступает вместе с виолончелистом Фернандо Палатином.
С 1910 года Турина работает в музыкальном журнале Revista Musical
de Bilbao, представляя статьи, содержащие обзор музыкальных
событий из жизни Парижа. В 1913 году Турина завершает обучение в

14
Schola Cantorum и получает сертификат об образовании, подписанный
Винсентом д'Энди.
Начало Первой мировой войны вынуждает Турину покинуть Париж и
отправиться в Мадрид, где он живет с 1914 года. В 1918 году по
рекомендации Фальи он был приглашен в качестве дирижера и
музыкального директора Русского балета во время его самых
длительных гастролей по Испании. Создается ряд фортепианных
сочинений: «Рождество» op. 16b, цикл «Испанские женщины I» op. 17,
«Поэма в виде песен», op. 19. В 1920-е годы Турина занимал должность
хормейстера театра «Реаль» до его закрытия в 1925 году. Именно в это
время там была поставлена самая известная опера композитора
«Восточный сад», наполненная ориентальным колоритом24. Также
композитор пишет «Севильскою симфонию» op. 23 (1923), «Молитву
Тореро» op. 34 (1925) для струнного квартета. Турина ведет
интенсивную концертную деятельность: выступает как соло, так и в
ансамбле с другими инструменталистами или певицами 25. Также в это
время создаются такие программные фортепианные циклы как «Сады
Андалусии» ор. 31 (1924), «Квартал Санта Крус», ор. 33 (1925),
«Легенда о Хиральде» ор. 40 (1926), «Мадридская вербена» ор. 42
(1927).

В 1931 году Турина становится профессором композиции Мадридской

консерватории, а в 1935-м его избирают членом Академии изящных
искусств Сан-Фернандо в Мадриде. Отметим, что в тридцатые годы,
когда композитор переживал творческий подъем, были созданы «Пять
цыганских танцев», ор. 55 (1930) и ор. 84 (1934), «Детские шалости»,
24
В основе либретто оперы лежит арабская легенда.
25
Среди них — К. Галатти, К. Кальяно, Л. Родригес Арагон.
15
ор. 56 (1930), «Почтовые открытки», ор. 58 (1930), «Замок
Альмодовар», ор. 65 (1931), «В мастерской сапожника», ор. 71 (1933);
«Соната-фантазия», ор. 59 (1930), «Фантазия на пяти нотах» ор. 83
(1934). Также Турина пишет камерные произведения: фортепианный
квартет, ор. 67 (1932), фортепианное трио h-moll, ор. 76 (1933) и т.д.

Гражданская война 1936-1939 годов стала тяжелейшим ударом для

Турины и многих других деятелей искусства. Оставаясь в Испании,
композитор практически не сочиняет. Однако именно в этот период он
был назначен на пост генерального музыкального комиссара
«Национального музыкального совета и Комиссариата по делам
музыки». Он также ведет активную музыкально-критическую
деятельность. В 1946 году выходит его «Трактат по композиции», в
котором, в частности, представлена панорама истории музыкального
искусства от античности до XVI века, общие теоретические сведения о
сонатной форме, исторический обзор ее развития и др.
Из созданных в этот период сочинений стоит отметить «По улицам
Севильи», ор. 96 (1943), «Созерцание», ор. 99 (1944), «Волшебный
фонарь», ор. 101 (1945). В них по-прежнему присутствуют
национальные образы, но теперь они представляют собой не красочные
жанровые зарисовки и картины Испании, как это было в ранний и
зрелый период, а ностальгические воспоминания о прекрасном
прошлом, рождающиеся в памяти композитора. Турина скончался в
1949 году в Мадриде. Последний опус композитора — фортепианное
сочинение «С моей террасы», как будто символически воплощает
прощальный взгляд художника, которым он окидывает пройденный им
жизненный путь.

16
 Глава II. Фортепианный цикл «В мастерской сапожника» как
отражение композиторского стиля

2.1. Фортепианные сочинения Х. Турины

Хоакин Турина является автором большого количества сочинений: его

наследие включает в себя более 104 опусов. Произведения для
фортепиано26 создавались им в течение всей жизни и занимают одно из
важнейших мест в творчестве. Композитором были созданы сонаты,
сюиты, фантазии, отдельные пьесы, а также фортепианные трио,
сонаты для скрипки и фортепиано.

Главной содержательной областью для Турины была лирика,

представленная в многообразии оттенков. Композитор тяготел к
пейзажности, картинности, тонко чувствовал богатство испанского
колорита, был преисполнен восхищения родной природой.
Одновременно, мастер живо реагировал на события окружающей
жизни, был склонен к яркому воплощению образов. В фортепианной
музыке, особенно миниатюрах, проявилась его способность создавать
«запоминающиеся и характерные музыкальные зарисовки,
насыщенные изобразительными деталями» [11, с. 77].

Подобно многим композиторам-романтикам Турина тяготеет к

программным обозначениям своих произведений, которые всегда
становились для композитора частью живописного музыкального
«полотна». В программных пьесах Турины обнаруживается несколько

26
А также произведения с участием фортепиано.
17
тематических линий: путешествия27, пейзажи28, портретные
зарисовки29, фантастические30 и мифологические31 образы,
архитектурные сооружения32. Целый ряд пьес Турины, — пейзажных
или жанрово-характеристических, — проникнут национальным
колоритом его родины и связан с испанскими, часто именно
андалузскими образами, например «Переулки Севильи», «По улицам
Севильи», «Сады Андалусии», «Ночное гулянье в Мадриде»,
«Испанские женщины» и др. В творчестве Турины помимо
программных сочинений имеются и непрограммные опусы, хотя их
значительно меньше. К ним относятся сочинения из «Пианистических
циклов»33, а также камерно-инструментальные ансамбли34.

Будучи концертирующим пианистом высокого уровня, Турина

великолепно представлял себе выразительные и технические
возможности фортепиано и владел современной пианистической
техникой. Глубокое «понимание» инструмента нашло отражение и в
произведениях испанского музыканта, когда он создавал бытовые

27
«Альбом путешественника», op. 15, «Морские путешествия», op. 49.
28
«Сады Андалусии» ор. 31, 1924; «Воспоминания» ор. 46.
29
«Женщины Севильи» ор. 89, «Испанские женщины» ор. 73, 1932, «В
мастерской сапожника» ор. 71.
30
Фантастические танцы для фортепиано, op. 22.
31
«Дриады» из «Итальянской фантазии для фортепиано» op. 75, «Музы
Андалусии» ор. 93.
32
«Замок Альмодовар» ор. 65, «Силуэты» ор. 70.
33
«Токката и фуга», oр. 50, «Партита», oр. 57, «Прелюдии»., oр. 80 и т.д.
34
Фортепианные трио op. 35, 76, сонаты для скрипки и фортепиано op. 51, 82
и т.д.

18
сцены, запоминающиеся образы-портреты, пейзажные зарисовки или
обращался к более крупным жанрам.

Несомненно, на стиль Турины оказала влияние сама эстетика Нового

музыкального Возрождения. Оно заключается в обращении к
испанскому национальному фольклору, разработке характерных
интонаций и ритмов, нередко выступающих у Турины «в несколько
академизированном облике» [12, с. 284]. В музыке композитора
преобладает не стихийная импровизационность или народно-
танцевальная звуковая среда, а следование отлично усвоенным
правилам школы. Одновременно, произведения Турины пронизаны
фольклорными колористическими деталями: в самой фактуре нередко
возникает подражание гитарному звучанию, прослушиваются черты
танцевальных ритмов35. Музыкальное развертывание часто
сопровождается сменой размера и полиритмией, характерными для
национального музицирования36. В мелодиях Турины, как отмечают
исследователи, прослушиваются и национально-характерные
мелодические обороты, близкие, в частности, канте хондо37 [1, с.149].

Нельзя не сказать о влиянии музыкального импрессионизма на

сочинения Турины, в частности опусов Дебюсси: это выразилось в
тяготении к звукоизобразительности, использовании диатонических
ладов, ладовой переменности, «гармоний с предпочтением
характерных параллелизмов и кварто-квинтовых созвучий»38[11, с. 80],
разнообразии тембровых эффектов и прихотливой ритмики. Также

35
Вторая часть фортепианного трио №1 написана в духе сортсико. В музыке
прослушивается характерная ритмоформула и используется размер 5/8.
36
«Уголки Севильи», пьеса «Rondes d’enfants».
37
Первая часть «Романтической сонаты на испанские темы» для фортепиано.
38
Цикл «Силуэты», пьеса «Акведук».
19
композитор применяет в громкостной динамике градации от piano до
ppp(p)39, что часто встречается у импрессионистов.

Фортепианным сочинениям Турины присущи и некоторые черты

неоклассицизма, которые выражаются в обращении к образам
прошлого, сочинениям и формам минувших эпох, например,
«Классические вариации для скрипки и фортепиано», пьеса «Ганс
Сакс» из цикла «В мастерской сапожника», хореографическая фантазия
«Ритмы»40, «Фантазия на пяти нотах»41. Также в сочинениях
композитора можно обнаружить выстраивание формы по правилам
баховской фуги42, приемы контрапунктического развития43, введение
стретт44.

Испытав на себе влияние нескольких художественных направлений и

опираясь на классико-романтические традиции, композитор не
стремился к использованию в собственных произведениях
композиционно-технических или выразительных приемов, найденных
другими мастерами в процессе радикальных музыкальных
преобразований первых десятилетий XX века45.
Неповторимый композиторский почерк Турины возник на пересечении
романтических традиций с художественно-стилевыми чертами

39
Например, в пьесах «Экзальтация» («Фантастических танцы» для
фортепиано), «Святой четверг в полуночи» («Севилья»).
40
Произведение строится по принципу барочной танцевальной сюиты.
41
Сочинение включает характерные барочные жанры: «Прелюдия», «Токката
и фуга», «Хорал с вариациями».
42
Фортепианный квинтет g-moll, первая часть.
43
Кода пьесы «Ярмарка» из опуса «Севилья»: соединение главного мотива
всего цикла и первой темы части.
44
Реприза пьесы «В школе» из цикла «Детские шалости», 2-я тетрадь.
45
Атональная музыка, додекафония и т.д.

20
импрессионизма, неоклассицизма и неофольклоризма. Последнее из
названных направлений, — одно из доминирующих в европейской
музыкальной культуре первой трети ХХ века, — не только сообщало
произведениям «нарядный» испанский колорит, но также продолжало
развитие идей Ренасимьенто, создавая в фортепианной музыке Турины
неповторимый культурно-художественный синтез.

2.2. Фортепианный цикл «В мастерской сапожника»

Цикл «В мастерской сапожника» представляет собой ряд жанровых

зарисовок, сценок и контрастных портретов. Композиторский
программный замысел примечателен своей оригинальностью: автор
будто бы проникает в мастерскую сапожника, где внимательно
разглядывает обувь самых разных героев. Здесь представлены грубые
«Крестьянские башмаки», изящные «Шелковые туфельки маркизы»,
архаичные «Греческие сандалии», «парящие», блестящие «Туфельки
балерины» и др. Турина представляет в цикле «зарисовки разных
миров» [11, с. 81] с помощью туфель, что весьма символично: обувь
героев может олицетворять их путь, привычки, профессиональную
принадлежность и даже характер. В музыке композиторов-
предшественников такого рода циклы не встречаются46.
Последовательность пьес выстроена в соответствии с внутренней
логикой произведения — сюжетной, идейно-смысловой. «Портреты»
героев цикла располагаются по принципу контраста, начиная свою
последовательность от «обувных дел мастера» и заканчивая последним
клиентом: «Ганс Сакс», «Шелковые туфельки маркизы»,
«Крестьянские башмаки», «Греческие сандалии», «Туфельки
46
Упоминание обувного «атрибута» в названии фортепианной пьесы можно
встретить лишь у Р. Шумана — «Исполинский сапог» из цикла «Бабочки».
21
балерины», «Туфли хорошенькой женщины» («Туфли красотки»),
«Туфли тореадора».
Музыке цикла присущ яркий, запоминающийся тематизм, а сами пьесы
подобны самоцветам, сложенными в оригинальную композицию и
переливающимся разными оттенками.
«Ганс Сакс»
Цикл открывает миниатюра «Ганс Сакс», посвященная знаменитому
немецкому мейстерзингеру и сапожнику, поэту и композитору. Турина
обращается к личности Сакса, отдавая «дань поклонения» Р. Вагнеру,
напоминая об опере великого реформатора «Нюрнбергские
мейстерзингеры». В этой пьесе обнаруживается «остроумная парафраза
мелодии» из увертюры вагнеровского произведения [12, с. 286] 47. Пьеса
«Ганс Сакс» имеет небольшие размеры и выполняет роль преамбулы. В
музыке пьесы ощутимо влияние не только неоклассицизма, что вполне
ожидаемо, но и импрессионизма. Тематизму миниатюры присуща
значительность, создаваемая мощными, восходящими аккордами, а
также некоторая причудливость, рождающаяся благодаря регистровым
перемещениям всей фактуры и сложности созвучий, напоминающих о
прелюдиях Дебюсси «То, что видел западный ветер», «Затонувший
собор». Есть в этой музыке и скрытое лукавство, насмешка, с какой
мастера, оглядывая вещь, выясняют характер и привычки ее хозяина 48.
Музыка пьесы обнаруживает черты театральности и даже
кинематографичности. Так, последний аккорд с ремаркой «enchainez»,
что значит «свяжите», будто символизирует стук в дверь — появление
прекрасной маркизы, вернувшейся за своими шелковыми туфельками.

47
См. Пример 2.
48
Чувствуется влияние произведения Дебюсси «Кукольный кэк-уок».

22
В мелодии сочинения можно отметить речитативность, словно Ганс
Сакс размышляет о жизни вслух: в интонациях слышна вопросо-
ответная структура (см. Пример 1).
Пример 1 «Ганс Сакс» Интонация вопроса-ответа

Пример 2 «Ганс Сакс» Тема из увертюры оперы «Нюрнбергские

мейстерзингеры» Р. Вагнера

Написанная в простой двухчастной форме, пьеса имеет черты

симметрии, поскольку в конце возвращается мотив из вступления, что
сообщает миниатюре законченность, подчеркивает целостность
портрета мастера.

23
От исполнителя в этом произведении требуется тщательная и тонкая
работа по созданию художественного образа, поскольку в пьесе
имеется много речитативных реплик, которым нужно придать
индивидуальную краску. При этом не стоит их слишком «выделять»:
миниатюра все же играет роль преамбулы и требует образной
завершенности и, одновременно, устремленности вперед.
«Шелковые туфельки маркизы»
Следующими представлены изящные шелковые туфельки маркизы.
Стоит сказать, что, быть может, перевод «туфельки» не совсем верный,
а скорее художественный: в словаре слово «brodequin»49 трактуется как
ботинок. Но это не отменяет того, что он может быть украшен или
изящно вышит, подчеркивая походку маркизы.
Действительно, вся эта миниатюра наполнена грацией, шармом,
благородным кокетством. Прихотливая, «говорящая» мелодическая
линия рисует портрет героини. Также можно сказать об уместном и
очень эффектном использовании штриха стаккато, появляющемся в
середине и репризе простой трехчастной формы: он может воплощать
улыбку, беззаботную радость, легкую поступь, присущие прелестной
маркизе. Грациозный и женственный облик персонажа подчеркнут
преобладанием высокого регистра мелодии и всей фактуры.
Композитор довольно изысканно, на наш взгляд, интерпретирует образ
маркизы. В первой части пьесы угадывается ритм старинного танца —
гавота, а начальный мотив темы даже напоминает знаменитую ре-
минорную пьесу Ж. Б. Люлли в этом жанре. Средняя часть пьесы,
49
https://www.lalanguefrancaise.com: Chaussure fine de peau ou d'étoffe
parfois brodée, enveloppant le pied et la jambe portée le plus souvent par les femmes et
les enfants.«Pieds (...) chaussés de brodequins en peau bronzée ornés d'une frange»
(Balzac, Ursule Mirouët,1841, p. 51)

24
развивающий материал начального раздела, а также представивший
новую, певучую тему, своими гармоническими красками50, синкопами
и импровизационно-свободными подголосками напоминает о джазе,
блюзовых интонациях, переосмысленных в опусах Дебюсси и Равеля.
Отметим, что для всей пьесы характерен игриво-женственный,
«ускользающий» образно-звуковой «оттенок», создаваемый
неоднократным использованием цепочки доминант, на которых
строится сама тема51 (см. Пример 3):

Пример 3. «Шелковые туфельки маркизы»

Реприза пьесы носит синтезирующий характер, обобщая

художественный образ: к первоначальной теме, звучащей, правда, на
октаву ниже, добавляются стаккатные подголоски из средней части в
штрихе стаккато (см. Пример 4).

Пример 4 «Шелковые туфельки маркизы»

50
Ленточное хроматизированное «скольжение» аккордов.
51
Здесь наблюдаем последовательность: D/D-dur – D/G-dur – D/C-dur.
25
Примечательна также в отношении создания образа градация динамики
от ppp до p, сочетающаяся с внезапными акцентами sfz. Вся пьеса,
таким образом, наполнена мягким и нежным звучанием, а акценты
носят не «ударный», а скорее скерцозный характер.
Главная исполнительская сложность в этом произведении,
заключается, на наш взгляд, в овладении прихотливым ритмом пьесы и
необходимости интонировать «искрящиеся» шестнадцатые, детально
прочувствовав быстро меняющиеся гармонические краски.

«Крестьянские башмаки»
Недалеко от изящных туфелек маркизы оказались грубые, но прочные
крестьянские башмаки. Автор просит относиться к ним «с народным
чувством» (ремарка «avec sentiment Populaire»). Эта пьеса не обращена
к тяготам крестьянской жизни, напротив она излучает жизнелюбие,
любовь к родине, здоровое крестьянское мироощущение.
Произведение обладает ярко выраженной танцевальностью,
создаваемой упругим ритмом, интонационно-мелодическими
элементами испанского фольклора. Написанная в простой трехчастной
форме с динамической репризой и развивающей серединой, пьеса

26
напоминает немноголюдный крестьянский праздник, быть может
семейное гуляние52.
Эта музыкальная зарисовка, передающая радость бытия и народное
веселье, содержит множество повторяющихся мотивов, подобных
наигрышу, унисонное движение в ней чередуется с «тяжеловесными
аккордами в мерном ритме» [11, с. 81]. Мелодический рисунок пьесы
рождает ощущение гибкости и силы. Примечательно использование
так называемой «андалусийской каденции» — местной разновидности
фригийского оборота (c-moll – B-dur – As-dur – G-dur), типичной для
испанской музыки (см. Пример 5):

Пример 5 «Крестьянские башмаки»

В миниатюре «Крестьянские башмаки» чувствуется инструментальная

природа фактурно-интонационных элементов: часто угадываются
инструментальные имитации-переклички, включения подголосков (см.
Пример 6):
Пример 6 «Крестьянские башмаки»

52
Немногочисленность участников можно предположить, исходя из
особенностей фортепианной фактуры пьесы — поначалу тяжеловесной, но затем
более легкой и «прозрачной». С другой стороны, переменчивость фактуры, может
передавать некую «фантазию», рожденную воображением мастера-сапожника,
работающего с обувью, а не реалистическую картину.
27
Изящество фактурных перемещений и регистровых сопоставлений,
присущее этой темпераментной, «крестьянской» пьесе, привносит в
музыку элемент академической строгости, которая создает эффект
дистанцирования, поскольку данная миниатюра является скорее
фантазией, воображаемой картинкой, нежели реальностью.
Представляется, что, исполняя эту пьесу, стоит обратить внимание на
фразировку и дыхание: короткие мотивы-наигрыши должны перетекать
друг в друга, создавая длинную линию. При ясной артикуляции,
совершенно необходимой здесь, туше не должно становиться грубым.

«Греческие сандалии»
Снова в цикле появляется отсылка к прошлому: на этот раз происходит
погружение в атмосферу Древней Греции. Взгляд, брошенный на
«Греческие сандалии», оказавшиеся в обувной лавке, вызывает в
воображении ряд образов: античные статуи, строгие и величественные,
динамичный обрядовый танец, сопровождаемый звукам кифары. Все
это Турина представил в своей миниатюре.
Нельзя не сказать о возникающей здесь музыкальной ассоциации с
некоторыми произведениям Дебюсси, а именно с пьесой «Египтянка»
из цикла «Шесть античных эпиграфов» (см. Пример 10) и прелюдией
«Дельфийские танцовщицы» (см. Пример 11). В целом миниатюра
Турины проникнута духом импрессионизма с его мерцанием красок,
тонко преломленным жанровым началом и тембровыми переливами.
Здесь используются пустые квинтовые параллелизмы, «четко
ритмованные квартовые последования» [12, с. 284], движение по
целотонному звукоряду. Присутствует в музыке и элемент
звукоизобразительности, например, воссоздание звуковой вертикали,

28
символизирующей греческую статую, которую не только слышно, но и
можно проследить графически53(см. Пример 7).
Пример 7 «Греческие сандалии»

Композитор снова использует простую трехчастную форму с репризой.

В контрастной середине пьесы можно предположить изображение
магического танца-обряда: музыке свойствен упругий пунктирный
ритм, изложение мелкими длительностями и частые динамические
всплески (см. Пример 8).
Пример 8 «Греческие сандалии»

Разнообразие гармонических оттенков в этой пьесе обязывает

исполнителя к «тонкому» интонированию голосов во всей фактуре,
контролю над звуковым балансом в «вертикалях», а также ясную
артикуляцию «наигрышей» (см. Пример 9).

Пример 9 «Греческие сандалии»

53
Это еще одна «примета» музыкального импрессионизма: не изображение
предмета, а звуковое воплощение произведенного им впечатления.
29
Пример 10
К. Дебюсси «Египтянка» (6 античных эпиграфов)

Пример 11
К. Дебюсси «Дельфийские танцовщицы»

«Туфельки балерины»
Изящество, легкость, грациозность, утончённость — этими и многими
другими эпитетами можно описать следующую пьесу. Балерина,
кажется, совсем недавно танцевала вариацию в своих «туфельках», и
композитор запечатлел ее выступление в нотах. Миниатюра,

30
написанная в простой трехчастной форме с развивающей серединой,
основана на трехдольном ритме, который подчеркивает
танцевальность, а ритмический пунктир и синкопы акцентируют
движения танцовщицы. Бег шестнадцатыми изображает suivi (мелкие
быстрые перебирания ногами), восходящее движение в мелодии на
crescendo в упругом ритме может символизировать прыжок.
Миниатюра обладает структурной равномерностью: крайние разделы
контрастируют с более подвижной средней частью 54 (см. Пример 12), а
располагающийся в конце пьесы восходящий пассаж служит
эффектным завершением танцевального номера (см. Пример 13).
Пример 12 «Туфельки балерины» (средняя часть)

Пример 13 «Туфельки балерины» (завершение пьесы)

Пьеса, как представляется, по своей звуко-пластической

выразительности близка женской балетной вариации. Исполнение
миниатюры требует блеска, легкости и артикуляционной четкости.
54
Подвижность придают «бегущие» шестнадцатые».
31
Одновременно, в пьесе «Туфельки балерины» необходимо детальное
интонирования всей фактуры и мелодии, несмотря на довольно
подвижный темп (Allegro vivo).
«Туфли хорошенькой женщины»
Пьеса имеет характер страстный, сочетающийся с непредсказуемостью
и капризностью. Наполненная терпким испанским колоритом, эта
зарисовка приковывает к себе внимание, словно глубокий,
таинственный взгляд незнакомки на одной из севильских улиц. В
хроматических ходах, наполняющих музыкальную ткань, движении
параллельными аккордами, имитирующими игру на гитаре, синкопах и
настойчиво повторяющихся мотивах содержится загадочная
магическая внутренняя сила и энергия. Пожалуй, из всего цикла это
единственная пьеса, напоминающая реалистичный музыкальный образ.
Характер развертывания музыкальной мысли заставляет предположить
даже страстную настойчивость героини. Живость, «натуральность»
музыке придают «требовательные» интонации, а также неоднократные
повторения определенных фигур (см. Пример 14) и одного конкретного
тона в мелодии, который возвращается снова и снова, как бы
композитор «не пытался» уйти от него. При этом гармония каждый раз
меняется, придавая новый оттенок звучанию, что можно трактовать как
эмоциональную градацию от скромной просьбы до настойчивого
приказа и наоборот (см. Пример 15).
Пример 14 «Туфли хорошенькой женщины»

32
Пример 15 «Туфли хорошенькой женщины»

Интересна эта пьеса с точки зрения динамического плана. Вся ее

первая половина стремится к f, а вторая идет от p до ppp. Рассуждая о
художественном замысле, данный прием можно трактовать следующим
образом: от твердости и непреклонности героиня переходит к более
мягкому тону. После всех тональных «блужданий»55 в конце пьесы
появляется светлый и «прозрачный» до мажор.
От исполнителя пьеса требует тонкого гармонического слышания,
умения наполнить одни и те же звуки разными красками, ясного
штриха и гибкой фразировки. Авторские динамические указания также
чрезвычайно важны, поскольку они подчеркивают драматургическую
цельность пьесы.
«Ботинки Тореадора»
Последними композитор представляет нам ботинки тореадора —
главного участника испанской корриды. Но сама концепция этого
цикла, его масштабы, «миниатюрность», и даже некая
«марионеточность», [12, с. 286] вносит оттенок «ненастоящего»,
«игрового» в финальную пьесу цикла. Музыкальное содержание
55
В этой и других пьесах прослеживается принцип «хроматической
тональности», согласно которому любая ступень 12-тонового звукоряда может
быть «временной тоникой новой тональности.
33
миниатюры позволяет предположить, что речь идет не о настоящем бое
быков, а об игре в корриду. Возможно, некий юный герой, примерял
костюм и воображал себя тореро-победителем.
«Коррида в миниатюре» написана в простой трехчастной репризной
форме с контрастной серединой, но тематизм первой части и средней
интонационно близки. Помимо трехчастности56 общим у пьесы и
традиционного испанского зрелища является звучание трубы,
извещающее о начале каждой фазы корриды. Этот
звукоизобразительный прием хоть и не нов, но применен очень удачно:
звучащий «вдалеке» (ремарка lontano) на нюансе ppp наигрыш трубы
звучит контрастно: «прозрачный» на фоне довольно плотной фактуры,
поддерживаемый нонаккордом, он выделяется и привлекает наше
внимание, а также извещает о начале репризы (см. Пример 16):
Пример 16 «Ботинки тореадора»

Пьеса определенно обладает чертами танцевальности. Это выражается

в остинатности фактуры сопровождения, ее некоторой «чеканности»,
имитирующей поступь тореро, в синкопированности ритма, ярких
акцентах и внезапных скачках. Также в произведении практически нет
пауз: оно идет на одном дыхании. Более того, ближе к кульминации

56
Коррида действительно состоит из трех частей — терций.

34
композитор заполняет движение шестнадцатыми, имитируя ускорение,
нарастание напряжения.
Если говорить о гармонической стороне, то Турина широко использует
движение параллельными трезвучиями и септаккордами, что вновь
заставляет вспомнить импрессионистическую музыку, а также
хроматические пассажи.
Отметим, что в мелодии пьесы выражено вокальное начало, она
«интонируется» в узком диапазоне57, что характерно для испанского
фольклора. Яркая пьеса отмечена чертами бравурности. Танцевальная
ритмическая основа здесь сочетается с гибкой фразировкой, довольно
ясно обозначенной композитором. Произведение требует включения
тембрового слуха, умения слышать пласты фактуры, и способности
пронести одно настроение через все произведение, исполнить «на
одном дыхании». Данная пьеса не случайно завершает цикл: от образов
старинных и далеких Турина приходит к тореро, воплощающему и
прошлое, и настоящее Испании.

Цикл «В мастерской сапожника» представляет собой портретную

галерею, где характеристическим атрибутом, дающим направление
фантазии58 является обувь, отражающая мироощущение, профессию,
социальную принадлежность. Пьесы данного опуса выстроены по
принципу контраста: здесь чередуются образы мужские и женские,
противопоставляются разные сословия и ремесла, прошлое
сталкивается с настоящим. Так, грациозный, полный шарма, образ
маркизы сменяет насмешливый и немного загадочный образ Сакса;
57
За исключением внезапных скачков, которые скорее обладают
инструментальной природой.
58
Подчеркнем, что героев мы только представляем, но не видим на самом
деле.
35
бравурный, по-испански «блестящий», воображаемый тореадор
контрастирует с живой и пламенной героиней из пьесы «Туфли
хорошенькой женщины».
Нельзя не отметить линию контраста, связанную с прошлым и
настоящим. Ровно в центре цикла расположена пьеса «Греческие
сандалии» — единственная зарисовка, не относящаяся ни к мужскому,
ни к женскому образу. Музыка пьесы будто повисает в пространстве,
тая в себе неопределенность, загадочность: как могла появиться в
обувной лавке архаичная греческая обувь? … В более завуалированном
варианте прошлое выступает также в пьесах «Ганс Сакс», «Шелковые
туфельки маркизы» и «Туфельки балерины»59. Наконец, в цикле
фигурируют различные призвания и ремесла, которые особенно
связаны с движением, а значит, ногами и обувью: сапожник, балерина,
крестьянин, юный тореадор. Примечательно, что почти все пьесы
цикла в той или иной степени связаны с танцем, хотя и не объявлены
как танцевальные. Данное обстоятельство можно считать одним из
внутренних факторов циклического объединения пьес. Стилевое
решение цикла Турины говорит об изысканном синтезе национальных
фольклорных элементов, данных в несколько «приглушенном»
варианте, романтических, импрессионистических, неоклассицистских и
даже джазовых стилистических элементов.
В пьесах цикла, на наш взгляд, отражено воздействие французской
музыкальной культуры, ее традиций, значительно повлиявших когда-то
на молодого Турину. Оно сказывается в четкости и продуманности

59
Балет как вид искусства имеет давнюю историю. Не исключено, что данная
пьеса является «отголоском» дирижерской работы композитора с труппой
Дягилева.

36
форм миниатюр, внимании композитора к любым деталям текста, и
своеобразной изысканности программного замысла.

37
 Заключение

Фортепианный цикл «В мастерской сапожника» — сочинение, в

котором ярко проявились индивидуальные особенности почерка
Турины, его художественное представление о «диалоге эпох».
Оригинальное по замыслу и талантливое по воплощению, это
сочинение имеет высокую художественную ценность, его исполнение
требует большого внимания к деталям, тонкой музыкальности и
осознанного прикосновения. Рискнем предположить, что сама идея
цикла имеет отношение к неоклассической эстетике, несмотря на то
что более всего в пьесах ощущается влияние романтизма и
импрессионизма. Сочинение «В мастерской сапожника» — это
любование стариной, в которой угадываются также и современные,
вернее, вечные персонажи: живые, темпераментные мужчины и
женщины, умные и насмешливые старики, «парящие» над землей
танцовщицы, крестьяне. Обнаруженные в цикле, «играющем»
различными стилевыми гранями, испанские колористические детали,
позволяют говорить о Хоакине Турине как о талантливом мастере,
умеющем соединить несколько различных художественных «потоков»,
не потеряв чувства национальной самостийности и глубокой связи с
родной культурой.

38
Список литературы

1. Висаитова Д. Р. «Хоакин Турина в музыкальной жизни Мадрида

первой половины XX столетия»: дисс. кандидата
искусствоведения. — Ростов н / Д., 2021. –– 352 с.

2. Висаитова Д. Р. Гражданская война в Испании в зеркале

музыкального творчества // Исследования молодых музыковедов
2019. Тема, жанр, стиль, творческий метод в музыкальном
искусстве, 2019. –– С. 141-152.

3. Висаитова Д. Р. Жанр фортепианной миниатюры в творчестве

Хоакина Турины // Романтизм в контексте современной
культуры: к 220-летию Франца Шуберта: Коллективная
монография / Ред. М. Р. Черная, О. В. Лукьянович, Н. И. Верба.
— СПб.: 2020. –– С. 168-177

4. Висаитова Д. Р. Особенности стиля фортепианной музыки

Хоакина Турины // Молодые исследователи о музыке. Сб. науч.
ст. –– Вып. 5 / ред.-сост. Е.М. Шабшаевич, Л.В. Грекова, 2017. ––
С. 85–92.

5. Висаитова Д. Р. Хоакин Турина и Хоакин Соролья: два певца

Испании // Синтез в русской и мировой художественной
культуре. Материалы XVII и XVIII Всероссийских научно-
практических конференций, посвященных памяти А. Ф. Лосева /

39
 ред. И. Г. Минералова, Н. А. Дворяшина, С. А. Васильев. –– М.:
МГПУ, 2017. –– С. 12–18.

6. Висаитова Д. Р. Фортепианная соната в творчестве испанских

композиторов конца XIX – первой половины XX века // Музыка:
искусство — наука — практика. –– 2019. –– № 2 (26). –– С. 9–18.
7. Гарсиа Х. Испания XX века / Х. Гарсиа. –– М.: Мысль, 1967. ––
486 с.
8. Друскин М. С. Музыкальная культура Испании // История
зарубежной музыки. Вып. 4. Изд. 4. –– М.: Музыка, 2002. –– 632
c.

9. История зарубежной музыки. XX век: учебное пособие. М.:

Музыка, 2005. — 572 с.

10. Каптерева Т. П. Испания. История искусства / Т. П. Каптерева.

— М.: Белый город, 2004. –– 496 с.
11. Кряжева И. А. Испания // История зарубежной музыки. XX век:
учеб. пособие / отв. ред. Н. А. Гаврилова. –– М.: Музыка, 2005. —
С. 62-91.
12. Мартынов И. И. Музыка Испании: монография. — М.: Сов.
композитор, 1977. — 359 с.

13. Оссовский А. В. Очерк истории испанской музыкальной

культуры // Избр. статьи, воспоминания. — Л.: Сов. композитор,
1961. –– С. 227-288.

14. Розеншильд К. К. Музыка в Испании // История зарубежной

музыки. Вып. 1. Изд. 3. — М.: Музыка, 1973. — С.130-138.

40
 15. Archivo Joaquín Turina (Электронный ресурс) —
https://www.march.es/es/coleccion/archivo-joaquin-turina

16. García del Busto, José Luis. Turina. Madrid: Espasa-Calpe, 1981.

17. Iglesias Álvarez A. Joaquín Turina. Su obra para piano. Madrid:

Alpuerto, 1989–1990. 3 vols. Vol I. — 580 р. Vol. II — 562 р. Vol.
III — 566 р.

18. Moran A. Joaquín Turina a través de sus escritos. — Madrid. 1997.

— 293 p.

19. Romero, J.Joaquín Turina ante la estética flamenca / J. Romero. ––

Sevilla: Portada Editorial, 1984. –– 77 p.

41
 Приложение

Афиши концертов
Афиша 1

42
Афиша 2

Афиша 3

43