Педагогика

УДК 378.147:788.43:785.161
кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкальной педагогики
и исполнительства Авилов Владимир Николаевич
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал)
Федерального государственного автономного образовательного
учреждения высшего образования
«Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского» (г. Ялта)

МИРОВАЯ ДЖАЗОВАЯ КУЛЬТУРА В КОНТЕКСТЕ

ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА САКСОФОНЕ

Аннотация. В статье рассмотрена проблема совершенствования процесса обучения игре на саксофоне.

Анализируются новые подходы в обучении и в выступлениях джазовых ансамблей, солирующих на духовых
музыкальных инструментах. Особое внимание уделяется совершенствованию исполнительского мастерства
саксофониста в системе профессионального музыкального образования, а в частности процессу накопления
концертного опыта и освоение саксофонного репертуара. Теоретико-методические положения по реализации
компетентностного подхода в обучении игре на саксофоне вносят вклад в разработку общей теории
компетентности и компетенций, имеющую приоритетное значение для совершенствования российской
системы образования.
Ключевые слова: музыкальное образование, профессионализм, будущие музыканты, концертно-
исполнительский процесс, компетентность, саксофонный репертуар.
Annotation. In the article the problem of improving the process learning to play the saxophone. Analyzes new
approaches in training and in the speeches of jazz ensembles, solo on the wind instruments. Particular attention is
paid to improvement of mastery saxophonist in the system of professional music education, and in particular the
process of accumulation of experience and the development of the concert saxophone repertoire. Theoretical and
methodological provisions for the implementation of competence approach in learning to play the saxophone
contribute to the development of the general theory of competence and competency of priority to the improvement of
the Russian education system.
Keywords: music education, professionalism, future musicians, concert and performing process, competence,
saxophone repertoire.

Введение. Саксофон по праву признан «королем джаза». Сейчас это уже не кажется чем-то
сенсационным. Но полтора века назад, когда инструмент был впервые предъявлен маститым корифеям
академического искусства Франции, прогнозы были самыми разными. Одни предвещали забвение, другие –
блеск славы на академическом олимпе. История следующего столетия подтвердила лучшие из них, но при
этом внесла неожиданные коррективы, добавила к непростой биографии инструмента совершенно новую,
яркую страницу. Вернее, даже целую главу с наименованием «Джаз». События в ней происходят, не
опровергая ни одного из “серьезных” завоеваний саксофонного исполнительства. Но в чем-то непременно
оттеняя, иногда – даже затмевая.
Формулировка цели статьи. В настоящее время накопилось много вопросов и проблем, связанных с
подготовкой и обучением студентов по классу классического саксофона. Первое противоречие: на джазовом
отделении студентов одновременно обучают джазовой и классической музыке, на классическом отделении
обучают только классической, напрочь отрицая джазовую музыку. Однако на практике, тем более в условиях
конкуренции на музыкальном рынке, без знания джазовой музыки и умения ее исполнять у музыканта-
саксофониста возникают большие проблемы с трудоустройством.
По окончании учебного заведения наиболее удачно устраиваются только те, кто параллельно с
классической музыкой в учебном заведении изучал джазовую. А другие, не "знающие" эстрадно-джазовой
музыки, даже после окончания аспирантуры остаются без работы, и в лучшем случае трудятся в музыкальной
школе, а в худшем - меняют профессию в целом.
Изложение основного материала статьи. Вернемся к началу ХХ века. Музыкальная репутация
саксофона как академического инструмента, заметно укрепившаяся в искусстве ХХ века, развивалась
параллельно со стремительным ростом авторитета инструмента в музыке неакадемического русла. Этот взлет
оказался настолько быстрым и масштабным, что в определенном смысле заглушил «академический голос»
саксофона блеском популярности его джазового имиджа. Огромные интонационные возможности
инструмента оказались востребованными в джазе в полной мере: близость к «речевому» интонированию,
имитации человеческого голоса, его вибраций, «горловых тонов», шумовых призвуков давала возможность
превращать любое, даже краткое сольное высказывание в выразительный разговор со слушателем,
устанавливать с аудиторией тесный контакт. Первые восторженные рецензии о джазе буквально
переполнялись упоминаниями о «взволнованном» и «рыдающем» саксофоне. В джазе с особой остротой
раскрылась «чувственная» сторона его тембра, иногда – с оттенком надрыва, иногда – с легкой
сентиментальностью и теплотой.
Привлекательной для джаза стала и новизна инструмента, его более мягкое в сравнении в медными
духовыми звучание. С другой стороны, тембр саксофона мог легко компенсировать отсутствие струнных.
Американский музыковед Джеймс Линкольн Коллиер в числе первых причин, выдвинувших саксофон в
джазе на лидирующие позиции, указывает относительную легкость обучения игре на саксофоне:
«Начинающему нужно лишь несколько часов, чтобы освоить простейшие мелодии. У трубача на это уходят
недели.»[ 2, с. 186] Вряд ли стоит прочитывать эти слова буквально, особенно – в отношении искусства игры
на саксофоне, требующего огромного труда, времени и незаурядных способностей. Здесь речь ведется о
первых шагах саксофонного исполнительства в американской индустрии развлечений, когда в атмосфере
танцевального бума начала ХХ века саксофон зарекомендовал себя завсегдатаем различных шоу и дансингов.
Вот несколько фактов исторической хронологии: 1902 - У.К. Хенди организовал саксофонный квартет для
министрел-шоу; 1909 - саксофон впервые вошел в танцевальный оркестр; 1914 - первый тенор-саксофон
появился в Спрингфилде, штат Огайо; следом – в Новом Орлеане; 1914 - саксофон введен в состав Сан-
Францисского свитбенда Арта Хикмена; 1921 - саксофон-тенор соединен с солирующей скрипкой, банджо и

11
ударными в негритянском ансамбле “SoL Kayser and his Novelty orchestra”; 1923 - саксофон-тенор вошел в
составы чикагских диксилендов “New Orleans Rhythm King” и “Wolverines” наряду с кларнетом, трубой,
тромбоном, банджо и контрабасом.
Вскоре саксофон распространился повсеместно, в составе самых различных ансамблей. Появились
первые мастера игры на этом инструменте. По мнению Дж.Л. Коллиера, это были белые исполнители,
опередившие афро-американских представителей джаза в освоении саксофона: Адриан Роллини (бас-
саксофон) – один из лучших джазовых саксофонистов 20-х годов, Джимми Дорси (альт-саксофон), ставший
звездой во времена свинга, Бад Фримен (тенор-саксофон) - один из ведущих исполнителей диксиленда,
Френки Трамбауэр (альт-саксофон) – солист-виртуоз, которому подражали многие саксофонисты 20-х годов.
Чикагская джазовая школа дополняет перечень саксофонистов, стоявших у истоков джазового саксофонного
исполнительства, другими именами музыкантов – корифеев ( и не только белых): Джо Постона, Сиднея
Беше, Фреда Бекетта, Дона Редмена, Бенни Картера.
Период 30-х годов, так называемая «золотая эра» джаза, становится для саксофона временем
необычайного роста его популярности среди американских и европейских любителей и профессионалов.
Саксофон прочно входит в секции духовых инструментов биг-бендов (наряду с трубами и тромбонами) и
небольших инструментальных джазовых коллективов. Более того – саксофонам отводится ведущая роль в
секции, их количество возрастает до пяти. В оркестрах появляются настоящие мастера-солисты. Многие из
них впоследствии определили пути развития саксофонного исполнительства в джазе.
Из наиболее крупных фигур следует выделить тенор-саксофониста Коулмена Хокинса (1904-1969),
много лет сотрудничавшего с оркестром Флетчера Хендерсона и легендарным Луи Амстронгом;
выпустившего множество альбомов и заслужившего славу ведущего джазового исполнителя своего времени.
Его исполнительскую манеру характеризуют мощь и полнота звучания, гармоническое мастерство
импровизации, энергичный ритмический драйв (лучшие альбомы – “Body and Sound”, “Hollywood Stempede”,
“The Hawk Flies”). Влияние К. Хокинса, «короля» тенор-саксофонистов, заметно в творчестве таких видных
музыкантов, как Леон Чу Берри, Бен Уэбстер, Гершелл Эванс, Дон Байес, Джорджи Олд, Чарли Вентура,
Гордон Бенек, Абрахам Ричмен, Эдди Миллер, Лоуренс Бад Фримен и другие.
Эволюция джазового исполнительства на саксофоне держалась «на высокой ноте» благодаря
достижениям многих саксофонистов с мировыми именами. О некоторых нужно сказать отдельно.
«В истории джазовой музыки не столь уж часты моменты, когда ее прошлое, настоящее и будущее как
бы фокусируется в творчестве одного человека, олицетворяющего собой эстетическую программу целого
поколения», - эти слова, адресованные выдающемуся негритянскому саксофонисту [3, с. 22], поднимают его
имя до высоты «эмблемы» целого поколения джазовых музыкантов. «В джазе было два подлинных гения, -
пишет Дж. Коллиер.- Один из них, конечно, Луи Амстронг, любимый публикой и добивавшийся ее
расположения. Другим был человек по имени Чарли Паркер, ненавидевший общество и не находивший в
нем своего места» [2, с. 256]. Первоначальные опыты Чарли Паркера в джазе проходили под влиянием
саксофонистов Лестера Янга, Генри Смита, пианиста Арта Тейтума. Достаточно рано Чарли Паркер стал
одним из самых сильных джазовых альт-саксофонистов, ведущей фигурой джазового авангарда – бибопа,
музыкантом, ошеломившим в 40-е годы слушателей новой манерой исполнения (совместно с Гилеспи) в
серии концертов «Джаз в филармонии». Музыкант с наиболее трагичной из судеб в истории джаза, Чарли
Паркер возглавил революцию в джазовом искусстве и оставил образцы невероятной виртуозности
исполнения, игры в предельно быстрых темпах со сложной системой акцентов, продемонстрировал
мастерство модуляционной техники. Все его импровизации, по выражению Дж. Коллиера, «отмечены
печатью мелодического гения» [2, с. 264]. Его творчество стало сенсацией в мире джаза. Оно открыло
путь концертной форме музицирования и разрушило обывательские представления о джазе как о музыке
танцевально-прикладного характера. Паркер записал целый ряд альбомов (лучшие из них – “Koko” и “Gruvin
Hay”), множество джазовых композиций, таких как “Now’s the Time”, “Scrapple from the Apple”, “Parker’s
mood”, “Bloomdido”, “Segment”, “Ornithology”. Не случайно, наряду с шутливым прозвищем “Бёрд” –
“птица”, его всерьез еще при жизни называли джазовым гением. Мастерство Чарли Паркера,
культивировавшего свободу сольной импровизации, повлияло на целую плеяду альт-саксофонистов –
Ф. Вудза, Х. Генри, Ч. Кеннеди, Х. Фола, Дж. Денквуэта, Э. Сонни Ститта, А. Ортега, С. Ватанабе,
А. Домнерю и других.
Эволюция саксофонного исполнительства происходила не в одном из авангардных джазовых
направлений, а почти одновременно – в нескольких, так или иначе преломляясь в творчестве разных
музыкантов. Если исполнительское новаторство Чарли Паркера в целом было ориентировано на бибоп, то
другая область поисков сформировалась в рамках стиля, который принято называть кул-джазом. Свою
манеру игры назвал «холодной» блестящий негритянский тенор-саксофонист Лестер Янг в конце 40-х годов.
Кул-джаз возник в оппозиции хот-джазу, в отказе от чрезмерной ритмической экспрессии и
подчеркнутой негритянской специфики. Lester sound (так называли по имени основателя стиля «холодную»
манеру звукоизвлечения) – это предпочтение эмоциональной сдержанности, усиление интеллектуального
начала, снижение роли офф- бита (джазового бита, отклоняющегося от строгой метрической пульсации как
одного из важнейших средств создания метроритмических конфликтов) и драйва (энергичной манеры
исполнения, динамичной атаки звука, при помощи которой достигается эффект нарастающего ускорения
темпа, активной устремленности движения), возрастание роли аранжировки и гармонии, стремление к
тембровой изысканности, полифонизации фактуры, использование элементов политональности и
додекафонии, сближение с европейской академической музыкой.
Слава Лестера Янга соперничала с известностью Хокинса, но их пути в джазовой музыке и манеры игры
значительно отличались друг от друга.
Лестер Янг – музыкант с мелодическим типом мышления, тонко чувствовавший драматургию и форму
своих композиций. Звук его саксофона отличался мягкостью и легкостью (отчасти напоминая кларнет в
высоких регистрах). Билли Холлидей в восхищении назвала его «президентом» саксофонистов и это «клише»
так и сохранилось за Лестером Янгом в музыкальных кулуарах джаза.
Лестер Янг разработал особый прием изменения звука при помощи чередования пальцев, перенятый
многими другими саксофонистами. Его сольные импровизации никогда не отличались особыми звуковыми
излишествами. Они лаконичны и самодостаточны. Некоторые соло Л.Янга считаются джазовыми шедеврами
(например, “I Never Knew”). В них чувствуется мягкая сила, внимание к деталям, забота о форме, плавности

12
мелодических линий.
Исполнительский стиль Лестера Янга переняли его более молодые последователи – Уорделл Грей,
Пол Куиничетт, Пол Дезмонд, Ли Кониц, Стен Гетц, Джерри Маллиген, Джон Хейли Зута Симс.
Саксофон полноправно стал ведущим инструментом в джазе к 40-м годам. В качестве солистов биг-
бендов в это время выступают блестящие саксофонисты: Дон Байэс в оркестре Бейси; Джорджи Олд в
оркестрах Беригена, Шоу и Гудмена; Чарли Вентура в оркестре Джина Крупы; Гордон «Текст» Бенек и
Абрахам «Буми» Ричмен в оркестре Гленна Миллера; Эдди Миллер в оркестре Боба Кросби;
Леон «Чу» Берри и Бен Уэбстер в оркестре Хендерсона.
Дальнейшее развитие джазового саксофонного исполнительства можно назвать экспериментальным.
Оно отмечено поисками новых, эффектных манер игры на саксофоне. К середине 50-х годов эти поиски
сосредоточились в среде хард-бопа и модального джаза – стилях, можно сказать, интеллектуально-
технических. Стилевая разновидность бопа – хард-боп отличается экспрессивностью жесткой ритмики в
рамках блюзовых традиций. Модальный джаз – направление, опирающееся на ладово-звукорядный принцип.
Чаще всего в основу модальной организации кладутся различные «модусы» – средневековые церковные
гексахорды, звукоряды неевропейского происхождения, искусственно создаваемые модели лада (наиболее
известна и популярна «лидийская концепция» Дж. Рассела из 9 хроматических вариантов лидийского модуса,
предназначенных для блюзовой импровизации). Модальная техника преимущественно линеарна, что вовсе не
означает отсутствия в ней аккордов. Но они производны от заданной мелодико-звукорядной «программы»
произведения.
В русле экспериментальных направлений современного джаза работали такие известные саксофонисты,
как Теодор «Сонни» Роллинс, которому не было равных в хард-бопе 50-х годов, Уильям Кристофер Хенди,
Джулиан Эддерли, Уэйн Шортер, Джон Колтрейн, реформатор в области саксофонного исполнительства.
На реформаторстве Джона Колтрейна (тенор-саксофон) следует остановиться специально. В
джазовом пантеоне ему отведено место величайшего новатора. Дж. Коллиер называет Дж. Колтрейна
«мессией джаза». «История джаза полна имен, вызывавших безграничное восхищение публики... Но ни к
одному джазовому музыканту не относились так, как к Джону Колтрейну. Он был не просто баловнем
публики – его почитали как святого, как некое мистическое существо, присутствие которого на земле якобы
способно было изменить мир... Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году предложил
выдвинуть кандидатуру Джона Колтрейна на должность президента США. Другой критик, Иоахим Берендт,
утверждал, что Колтрейн излучает «высшую силу любви». Даже такие придирчивые критики, как Нэт
Хентофф и Мартин Уильямс, начинали петь дифирамбы, едва заходила речь о Колтрейне... В целом Джона
Колтрейна считали – а многие до сих пор считают – не просто выдающимся музыкантом джаза, а своего рода
духовным лидером, которого можно сравнить с основателем крупнейших мировых религий» [2, с. 340], -
таким мистическим ореолом окружен этот «титан джаза». Под его влиянием сформировалось целое
поколение саксофонистов – не только в джазе, но и в рок-музыке. На начальном этапе сотрудничая с Диззи
Гиллеспи, Джон Колтрейн играл в стиле хард-боп. Как и многие саксофонисты его поколения, он воспринял
манеру Хокинса и Паркера, но вскоре предпочел другой стиль исполнения – резкий, отрывистый, с
«мозаичными» мелодическими фразами, изломанными, угловатыми фигурами в отрыве от граунд-бита.
Его исполнительские поиски устремились к манере, получившей впоследствии название «звуковых
пластов» («sheets – of – sound» style). Звуки извлекались Колтрейном так стремительно, что не
воспринимались в отдельности, а шли сплошным пластом. Колтрейн до предела довел степень сложности
аккордовой техники, идеально освоив пианистическую (главным образом) манеру импровизации
«аккордовыми дублями», «заменами» стандартных звучностей. Это вынуждало Колтрейна играть в
«пианистических» темпах – до тысячи звуков в минуту, достаточно проблемных и труднодостижимых для
саксофониста.
Исполнительский стиль Колтрейна эволюционировал от одной стадии к другой: хард-боп – «sheets – of –
sound» - модальный джаз – free джаз, накапливая и синтезируя достижения всех направлений. Его модальная
техника основывалась на специфических восточных ладах, политональных сочетаниях, давно известных в
европейской академической музыке, но внедренных в джаз именно Колтрейном.
Универсальность его дарования раскрывалась не только во владении сразу несколькими инструментами
семейства (альт-саксофон, тенор-саксофон, сопрано-саксофон), но и в смелости стилевых поисков,
приведших Колтрейна к свободному джазу. Для него это была как раз та степень уникальности и свободы, к
которой он всегда тяготел. Колтрейна привлекало во фри-джазе многое: отсутствие доктрин, культ свободной
импровизации, применение полиметрии и полиритмии, политональности, додекафонии и сериальности,
свободных форм. Саксофонист записал множество альбомов (лучшие из них – “Chasin’s the traine”, “India”,
“Africa”, “Meditations”, “Expression”). Первым из джазовых музыкантов-профессионалов Колтрейн обратился
к неевропейскому интонационному опыту, к музыкальным культурам Азии и Востока. Творчество Колтрейна
уникально, его достижения в искусстве игры на саксофоне стали ценным наследием для современных
исполнителей.
В ряду звезд джазового авангарда 50-х выделяется представитель негритянской школы Орнетт
Коулмен. Это одна из самых противоречивых фигур в джазе. Сейчас Коулмен завоевал большой авторитет,
но в 50-60-е годы многие музыканты при виде его на сцене демонстративно покидали зал. С юности Коулмен
заработал репутацию оппозиционера, музыканта-изгоя, идущего собственным путем. Такое впечатление
складывалось из-за эксцентричности поведения и манеры игры, которая не вписывалась в стилистику ни
одного из джазовых оркестров, с которыми музыкант пытался сотрудничать. В творческом портрете Орнетта
Коулмена присутствует один парадокс: уже будучи видной фигурой в джазе, он не знал элементарных основ
нотной грамоты. Коулмена считают «мастером примитивизма». Как известно по другим видам искусства,
творчество личностей такого типа идет вразрез с общей художественной нормой, в поиске собственной
манеры выражения независимо ни от чего.
Импровизации Коулмена носили исключительно стихийный характер: он сам не предвидел результата.
Это звучало странно, вызывало переполох в мире джаза, раздражало, тревожило – как в живописи творчество
художников-модернистов. Но именно благодаря своей одиозности, Орнетт Коулмен был неожиданно с
восторгом встречен в артистических и светских кругах Нью-Йорка, где полотна художников-модернистов
имели головокружительный успех.
Исполнение Коулмена сочетает в себе черты фри-джаза, мейнстрима (этот термин утвердился в

13
джазовом лексиконе в 50-е годы в связи с возрождением свинга и обозначал существующее в рамках любого
стиля умеренно-прогрессивное направление), а также – направления, получившего с 1959 года название
«третье течение» – синтез джаза и академического музыкального искусства.
Коулмен, как и другие джазовые музыканты, неоднократно прибегал к цитированию. Например, свое
соло в пьесе “Congeniality” он начинал цитатой «Полета шмеля» Римского-Корсакова, а далее использовал
фрагмент мелодии из Первого фортепианного концерта Чайковского. Тембр его белого пластикового альт-
саксофона привлекал необычайно ярким, иногда – крикливым, иногда – теплым звучанием. Наряду с
довольно известными приемами исполнения Коулмен использует авангардные: декламационные ломанные
мелодические линии с заостренной фразировкой, фальцетные крики, сдавленное ворчание. В одном из
авангардных альбомов “Free Jazz” музыкант играет в составе двойного квартета (двух квартетов,
расположенных друг против друга в Венецианском соборе). Композиция лишена метра, темпа, аккордов и
даже не связана с темперацией, состоит из спонтанно выдерживаемых тонов. Такая «интуитивная»
композиция, основанная на произвольных сочетаниях тонов, вполне соответствует духу репродукции
абстрактной картины «Белый свет» Джексона Поллака, помещенной на конверте альбома: цветовые линии
переплетаются между собой в случайных сочетаниях. Отношение к композициям такого рода было весьма
противоречивым, как и к самому Коулмену. Одни считали его гением, другие – шарлатаном. Но к середине
60-х фри-джаз вошел в моду и его освоили многие саксофонисты – Арчи Шепп, Альберт Айлер, Стив Лейси,
Том Браун, Джон Чикаи, Эрик Долфи, Френк Сэндерс.
В рамках умеренно-прогрессивного течения 50-х годов – мейнстрима, с традиционной гармонией и
четким ритмом, но без свинговых штампов работает целая плеяда саксофонистов – Пол Гонзалвес,
Бэн Уэбстер, Джонни Ходжес, Бении Картер, «Сонни» Ролинс, Джерри Маллиген, Фил Вудз, Стен Гетц,
Джо Гордон.
В общих чертах современное джазовое исполнительство объединяет творческие усилия многих
музыкантов-саксофонистов (наряду с уже перечисленными):
сопрано-саксофон – Дж. Колтрейн, С. Лейси, Ч. Паркер, У. Шортер, О. Лейк, Р. Митчелл, Д. Либман,
С. Ривера и др.;
альт-саксофон - Э. Долфи, О. Коулмен, П. Дезмонд, Л. Кониту,
Ф. Вудз, Э. Брэкстон, А. Блайт, О. Лейс, Дж. Хемфалл, Р. Митчелл, Дж. Лайонс, Г. Треддгилл,
Дж. Джарман, А. Саката и др.;
тенор-саксофон - Д. Гордон, У. Шортер, Д. Маррей, Дж. Хендерсон, Ч. Паркер, Р. Форд, А. Шепп,
Д. Редман, С. Риверс, Б. Харпер, Ч. Фриман, Ф. Лоу, Дж. Гриффин и др.;
баритон-саксофон - Х. Блюйетт, Ч. Тайлер, Н. Бригнола, Г. Тредеилл, В. Голиа и др.;
бас-саксофон - Р. Митчелл – едва ли не единственный современный музыкант, активно использующий
этот инструмент.
Ограничивая исторический очерк о саксофоне в джазовой культуре первой половиной ХХ века, можно в
целом констатировать нынешнее его состояние. В настоящее время искусство джазового саксофонного
исполнительства находится на подъеме. По всему миру проводятся фестивали джазовой музыки, на которых
слушатели знакомятся с различными поколениями саксофонистов разных стран. Можно признать, что
именно благодаря джазу саксофон превратился в один из самых популярных инструментов, несмотря на
относительно краткую историю бытования.
Выводы. О школах игры на саксофоне: В нашей практике наиболее распространены две школы игры на
саксофоне - французская и американская. У французов фантастическая технология, но звук "французского"
саксофона напоминает то звук гобоя, то фагота, а вибрация с частой амплитудой колебания вызывает
сомнения. Американская школа обучения игре на саксофоне ничуть не хуже французской. И, на мой
субъективный взгляд, для саксофонистов России она более востребована, поскольку в целом звучание
саксофона у американцев лучше. Плюс к этому еще и то, что все американские джазовые саксофонисты
играют классическую музыку и играют ее хорошо.
Об импровизации: Некоторые полагают, что изучение джазовой музыки сводится к освоению
импровизации. Импровизация - это особое искусство и природный дар исполнителя одновременно. Умение
импровизировать дано не всем, но учиться и в какой-то степени научиться можно. Главное в обучении игре
на саксофоне - быть хорошим джазовым оркестровым музыкантом, владеющим джазовой техникой игры на
инструменте и стилями джазовой музыки.
О "семействе" саксофонов: На классических отделениях обучают только на альт саксофонах, иногда
играют на сопрано. А как же быть с тенористами и баритонистами? А как создавать ансамбли, и какого они
будут качества, если студент берет тенор или баритон эпизодически? Некоторые педагоги объясняют
трудности в решении этого вопроса, ссылаясь на нехватку нотной литературы для тенора и баритона. Уверяю
Вас, что нотной литературы для этих инструментов не меньше, чем для альт саксофона. И еще. При выборе
того или иного вида саксофона нельзя не учитывать природные физические данные студента-саксофониста,
его физиологические данные, в частности, особенности его губного аппарата. И конечно, в этом вопросе
главное - желание музыканта играть на теноре или, например, баритоне. (Заслуженный артист РФ;
Заслуженный деятель искусств РФ; профессор РАМ им. Гнесиных и МГИМ им. А.Г. Шнитке; кандидат
философских наук, Юрий Воронцов)
В заключение хочется сказать, что саксофон завоевал своё законное место на эстраде вместе с другими
духовыми инструментами. И в первую очередь хочется пожелать музыкантам, обучающимся на
классическом отделении, начать заниматься джазовой музыкой. Недопустимо, чтобы музыкант обошёл
стороной такой интересный и большой раздел музыкальной культуры. Без знания джазовой музыки музыкант
становится как бы неполноценным - ведь саксофон, эстрада и джаз являются звеньями одной цепи.
Классическая и джазовая музыка - это грани одного бриллианта.
Сегодня саксофон - один из ярчайших духовых инструментов, и какая бы музыка на нём не исполнялась,
классическая, джазовая или популярная, она всегда вызывает прилив радости и большого удовлетворения от
услышанного и увиденного. Потому что звучит саксофон.
Литература:
1. Иванов В. Саксофон. - М., 1990. – 62 с.
2. Переверзев Л. Чарли Паркер // Музыкальная жизнь. - 1984. - №10. - С. 22-23
3. Коллиер Д. Становление джаза / Пер. с англ.- М., 1984. – 390 с.

14
 Педагогика
УДК: 378.17
кандидат педагогических наук, доцент Акимова Любовь Александровна
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования
«Оренбургский государственный педагогический университет» (г. Оренбург)

РАЗВИТИЕ ИДЕИ ОБЩЕЙ БЕЗОПАСНОСТИ В РОССИЙСКОЙ СИСТЕМЕ ОБРАЗОВАНИЯ

Аннотация. В статье отражены результаты историко-генетического анализа развития идеи общей

безопасности в отечественной системе образования как функционально-смысловой целостности понятийно-
дискусривных, когнитивно-смысловых и образно-символических представлений, сфокусированных на
проблеме обеспечения безопасных условий воспроизводства жизнеспособного поколения в системе
образования. Определены этапы развития идеи общей безопасности. Общественно-историческая тенденция
развития гуманной социально-личностной образовательной парадигмы обнаруживает педагогический смысл
безопасности в реализации социогуманитарного образования, осуществляющегося и для общества, и для
человека, который способен к самореализации, достижению жизненных целей в со-развитии с миром.
Созидающая функция образования, интегрирует педагогические смыслы идеи общей безопасности,
ориентирует на образ человека-личности.
Ключевые слова: безопасность, концепт, функции образования.
Annоtation. The article reflects the results of historical and genetic analysis of the development of the idea of
common security in the national education system as a functional-semantic integrity of conceptual and discussing,
cognitive-semantic and figurative and symbolic representations, focused on the problem of ensuring safe conditions
for the reproduction of viable generation in the education system. The stages in the development of common security.
Socio-historical tendency of the development of humane social and personal educational paradigm finds the
educational aspect of security in the implementation of socio-humanitarian education, on-going and for society, and
for a person who is capable of self-realization, the achievement of life goals in co-development with the world. The
creative function of education, integrates the pedagogical meanings of the idea of common security, focuses on the
image of the individual.
Keywords: security, education, functions of education.

Введение. В условиях глубоких трансформаций социально-экономического и политического

мироустройства проблема безопасности в образовании и профессиональной подготовки трудовых ресурсов
приобретает первостепенное значение. Россия нуждается в «безопасном образовании», как неотъемлемой
характеристике его качества [6], формирующейся на основе осмысления педагогикой метасистемных и
внутрисистемных связей образовательных практик с мировыми тенденциями развития образования,
культурным уровнем развития страны и ситуацией развития обучающихся. Вместе с тем, реализация идеи
общей безопасности к настоящему времени не достаточно осмыслена, что препятствует достижению
эффективности деятельности образовательных организаций по реализации нормативных требований к охране
жизни и здоровья, формированию культуры безопасного образа жизни обучающихся.
Причина имеющихся затруднений в осмыслении общей безопасности обусловлена ее специфической
концептуальной, а не понятийной природой, являя собой скорее идею, символ широкого смыслового поля,
аккумулирующего проблематику выживаемости и жизнеспособности, создания благоприятных условий для
жизнедеятельности личности, общества и государства.
Изложение основного материала статьи. Историко-генетический анализ развития идеи общей
безопасности в Российской системе образования осуществлялся на основе признания неразрывной связи
педагогического прошлого, настоящего и будущего, традиционной формулы историзма, утверждающей, что:
«любое явление может быть понято только исходя из того, как оно возникло, какие этапы в своем развитии
прошло, и чем, с этой точки зрения, стало теперь» [13, С. 25].
Определены этапы развития идеи общей безопасности в Российской системе образования:
социогуманитарный (нерефлексивный), гуманитарно-ориентированный, социально-ориентированный,
социогуманитарный (рефлексивный). Основанием периодизации выступает господствующая парадигма
образования в определенном временном периоде развития Российского общества. Учитывается: выделение в
истории образования двух основных образовательных парадигм по признаку центрации образовательного
процесса - социальной (образование для общества), гуманитарной (образование для человека); развитие
единой гуманной социально-личностной образовательной парадигмы [10].
Социогуманитарный (нерефлексивный) этап (XVIIIв. - 60-е годы XIXв.) характеризуется: становлением
и развитием государственности на фоне социально-экономической и культурной отсталости страны;
неспособностью людей брать на себя ответственность за собственную жизнь в масштабе общества;
неосознанной потребностью человека в обновлении традиционных форм, средств и методов осуществления
безопасной жизнедеятельности; развитием системы образования в результате петровских реформ во второй
половине XVIIв.[27]; объективизацией сберегающей функции образования.
Потребность государства в сохранении своей целостности на фоне высокой заболеваемости и
смертности населения страны способствовала осознанию ценности здоровья как ресурса национальной
безопасности, что определяло необходимость принятия неотложных мер по его сохранению. В своем письме
к И.И. Шувалову (1766г.) [24] «О сохранении и размножении российского народа» М.В. Ломоносов
указывает на бедственное положение здоровья нации, препятствующее саморазвитию государственности.
Первоочередной задачей, по словам ученого, должна стать забота о размножении и сохранении Российского
народа «в чем состоит величество, могущество и богатство всего государства» [там же, С. 4].
Забота о сохранении Российского народа была поддержана графом И.И. Шуваловым, предложившим
императрице Елизавете руководствоваться как главным законом – сбережением народа, что приобрело ранг
национальной идеи [4]. Угроза национальной безопасности России обусловливала необходимость охраны
жизни и здоровья населения, в том числе в развивающейся системе отечественного образования.
Безопасность государства как социальное основание сберегающей функции образования, стимулировала
разработку образовательных регламентов, призванных минимизировать образовательные риски жизни и
здоровью, нормировать осуществление образовательного процесса (регламенты московской и академической

15