4.Античная эстетика. Античные представления о красоте и гармонии.

Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен

подчеркнутый космологизм. Космос, с точки зрения древних, отличается гармоничностью,
соразмерностью и выступает как воплощение наивысшей красоты. Все остальное
наделялось красотой лишь в той степени, в какой оно приближалось к этой абсолютной
гармонии, а созданная человеком вещь рассматривалась как подражание природе.
Учение пифагорейцев отличается двойственным характером : религиозным и научным.
Двойственный характер их учения отразился и на их эстетических воззрениях. С одной
стороны, в эстетике Пифагора присутствует математическая тенденция (пропорция и
мера), с другой стороны, религиозная (искусство, музыка и ее воздействие на душу
человека).
Не случайно учение Пифагора мы причисляем к космологической эстетике. Именно он
вводит понятие космоса, которое предполагает понимание мира как упорядоченного
единства. Сам взгляд пифагорейцев на мир — взгляд целостный, по сути эстетический.
Понятия, введенные пифагорейцами и закрепившиеся в истории мысли как эстетические
(гармония, пропорция, мера), являлись основополагающими в их философской системе,
где математические отношения играли особую роль. Аристотель отмечал, что принципы
математики являются принципами бытия у пифагорейцев. (Они установили
математическую закономерность в акустике: струны звучат
гармонически или дисгармонически. Гармоническое звучание обусловлено длиной струн,
соответствующей простыми числовым отношениям. При соотношении 1:2 они дают
октаву, при соотношении 2:3 — квинту, а когда длина в соотношении 1:2/3:1/2, то
возникает гармонический аккорд. Гармония объясняется пропорцией, мерой, числом.)
Гармония — свойство космоса. Поэтому она рассматривалась ими в космологии (а не в
особой дисциплине, какой позже стала эстетика). Слово «гармония» означает ансамбль,
соединение. У пифагорейцев оно означает соразмерность, единство составных частей. Это
единство, соразмерность являлось положительным, по сути прекрасным. Гармония
звуков — проявление более глубокой гармонии, внутреннего порядка строения вещей.
Гармония объективно обусловлена правильностью, порядком, регулярностью. Гармония
— это математическая система.
Этот мотив оказался наиболее значимым в античной эстетике. Грекам в дальнейшем стал
свойствен поиск закономерностей в мире и применение их в искусстве. Пифагорейцы
предприняли этот поиск. Каноны изобразительного искусства явились во многом
следствием пифагорейских идей.
Музыка оказала наибольшее влияние на теорию прекрасного (гармонию) у
пифагорейцев. Музыка считалась пифагорейцами особым даром богов. Ритмы, с их точки
зрения, заключены в "природе и свойственны человеку от рождения (произвольно
придумать их человек не в состоянии). Душа высказывается с помощью музыки. Поэтому
ритмы являются своеобразными портретами психики.
Антропологическая эстетика представлена софистами (Протагор, Горгий, Продик и др.) и
Сократом. В этот период развития античной философии проявился пристальный интерес к
человеку.
У софистов прекрасное не объективно. Оно полностью зависит от человека. Ключом ко
всей философии софистов и к их эстетике является выражение Протагора: «Человек —
мера всех вещей». Характер прекрасного не просто субъективен, он относителен.
Прекрасное существует только в связи с условиями места, времени, цели. Софисты
разрабатывали диалектику понятий прекрасного и безобразного.
Горгий говорил так: «Прекрасно то, что приятно для взора и слуха». Это определение
интересно нам потому, что оно содержит сенсуалистский и гедонистический взгляд на
природу прекрасного, постольку оно и соотносится не с космосом, не с моральной
красотой, а с человеком.
Итак, софисты первыми в античной эстетике поставили специфически эстетические
проблемы. Важными чертами их эстетики являются сенсуализм, гедонизм, субъективизм,
релятивизм.
Сократ рассматривал прекрасное как общее понятие, отличая его от отдельных
прекрасных вещей. Прекрасное, по мнению Сократа, всегда полезно (нет красоты самой
по себе, все вещи могут быть одинаково и прекрасны и безобразны, часто в зависимости
от их полезности).
Сократ поставил вопрос о важности эстетических идей, понятий, принципов, чем открыл
дорогу для систематической разработки эстетики в учениях Платона и Аристотеля.
Причем, если у Сократа идея красоты рассматривается как непосредственно присущая
сознанию человека, то у Платона она выводится за его пределы. Прекрасное, по Платону,
запредельно чувственному миру, предельно объективно, оно — вид, или идея, истинно
сущее бытие. Прекраснее и совершеннее всего космос в своем предельном, идеальном
выражении.
Важным моментом платоновской эстетики является постижение прекрасного. Поскольку
прекрасное — идея, т. е. высший род бытия в платоновской онтологической иерархии, то
оно не может быть постигнуто чувствами, оно постигается посредством ума,
интеллектуальной интуиции.
I Завершение классическая античная эстетика получает у Аристотеля. Если Платон среди
эстетических вопросов уделял особое внимание прекрасному, то у Аристотеля сферу
эстетики преимущественно определяет искусство, Определение, данное Аристотелем
искусству, продержалось около двух тысяч лет. Он охарактеризовал искусство как
человеческую деятельность. «Через искусство возникают те вещи, форма которых
находится в душе». Подразделяя человеческую деятельность на изучение, действие и
созидание, Аристотель относил искусство к созиданию. Аристотель считал, что искусство,
понимаемое как созидание, основано на правилах. Он представил классификацию
искусств, в которой делил искусства на подражательные (миметические) и дополняющие
(природу). Подражательные искусства у Аристотеля более значимы, но, согласно его
классификации искусств ряд музыкальных искусств и архитектура не попали в разряд
миметических, а с другой стороны, туда попали некоторые ремесла.
Целью искусства, согласно Аристотелю, является помощь в достижении высшей цели
человека — счастья. Искусство созидает желанный образ жизни. Удовольствие — важный
элемент воздействия искусства, одна из его целей. Аристотель говорит о том, что ряд
искусств доставляет умственное удовольствие (например, поэзия), ряд других —
чувственное (музыка, изобразительное).
В послеклассический (эллинистический) период космос как основной объект античной
мысли трактуется уже в свете субъективных человеческих переживаний. Мера, ритм,
гармония и другие категории эстетики из отвлеченных и абстрактно-всеобщих схем
космического бытия
все больше превращаются в способы самоизучения и внутреннего устроения человека
(стоики, эпикурейцы, скептики). На закате эллинизма в неоплатонизме с его учением о
божественном едином как духовном первоначале порождающем все существующее, эти
категории приобретают ярко выраженный мифологический и спекулятивный характер.
Античное искусство — начальный этап развития европейской художественной культуры и
в частности письменной литературы. Оно выдвинуло художественную концепцию: герой
живет и борется в прекрасном и трагическом мире, полном роковых обстоятельств.
Античность нашла гармоничное сочетание общего и индивидуального в характере и
гармоничное единство характера и обстоятельств. Эта гармония способствовала развитию
и комического и трагического в искусстве. Возникла тема социального бессмертия
погибающего героя и невозместимости его утраты, что создавало исключительно
благоприятную возможность для развития жанра трагедии.
Прошедшая длинную и сложную историю, античная эстетика оказала большое влияние на
последующую эстетическую мысль, она заложила основы понимания многочисленных
эстетических категорий, что сыграло важную роль в истории искусства и эстетики.
Красота и прекрасное, согласно чтимому греками Аристотелю, объективно существует в
настоящем мире, в ее основе лежат характеристики онтологического порядка:
соразмерность, определенность, ограниченность и единство в многообразии. Наивысшее
выражение гармония, как и мера получает в искусстве, но образцом для произведений
искусства является гармония в космосе, природе, гармония человека, общества. Красота
осознавалась в античности так же, как и категория гармонии, как нечто самодовлеющее,
как предмет чистого созерцания. Отсюда и произошло ее другое возвышенное
наименование — прекрасное. Одновременно со своей самодостаточностью красота
отождествлялась в сознании древних греков с ее утилитарножизненным назначением.
Гармония – соединение частей к согласию. Сократ «гармония – универсальная
характеристика любых совокупностей». Плотон «гармония – есть основа прекрасного»,
«нет красоты нив чем без гармонии. Умеренность и соразмерность всюду становится
красотой». Аристотель «гармония – единство и многообразие». «искусство учит человека
правильно радоваться».
5. Эстетика Средневековья. Учение о двух видах красоты
Западноевропейская средневековая эстетика (особенно в период схоластики — XIII в.)
направляла свои усилия на согласование принципов и категорий античной эстетики с
христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как
Ареопагит и Августин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о
«красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую эстетику» (в
ХХ в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (=
«форма») Христаявляется посредником между трансцендентным Богом и человеком
через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия»,
напрямую связанные с понятием «формы». Эстетически воспринимая действительность, в
которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия
красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца
Фома Аквинский (1225–1274) фактически подвелитог западной средневековой эстетике. В
своем понимании прекрасного и искусства он синтезировал взгляды неоплатоников,
Августина, Ареопагита и представителей ранней схоластики, объединив их в достаточно
целостную систему на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от
византийской эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно
воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ
божественной красоты. По Фоме, вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее
внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или «форма» (в
аристотелевском понимании). Красоту (pulchritudo) он определял через совокупность
ее объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную
пропорцию, или созвучие», «ясность» и «совершенство». Под пропорцией (proportio,
consonantia) Фома понимал прежде всего качественные соотношения духовного и
материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под ясностью
(claritas) имелись в виду как видимое сияние, блеск вещи, так и сияние внутреннее,
духовное; совершенство (perfectio) означало отсутствие изъянов. Субъективные аспекты
прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью,
которая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением.
«Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение», — писал он.
Оно отличается от благого (доброго) тем, что является предметом наслаждения, а благое
— цель и смысл человеческой жизни. Под искусством Фома вслед за античной эстетикой
понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство, по его мнению,
подражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет своей целью определенный
конечный результат; оно несоздает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит
или преобразует уже имеющиеся «не для чего иного, как для прекрасного». Искусства
слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими», служат для
пользы и удовольствия; театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия — лишь для
удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Фома признавал право этих
искусств на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни».
По-своему перетолковывая мысль Аристотеля об изображении безобразного, Фома
акцентировал внимание на
идеализаторской функции искусства: «Образ называется прекрасным, если он
представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна».
Августин различает два основных вида красоты – статическую (красота цвета и форм,
видимых глазом) и динамическую (красота движений, воспринимаемых слухом или
зрением)/
Красота мира проявляется в постоянном движении, развитии и смене его компонентов/
Ритмически, т. е. по законам чисел, организованные движения лежат в основе музыки,
поэзии, танца, образуя основу их красоты. Динамическая красота присуща и самой
человеческой жизни, ибо удовольствие, счастье, радость – все это процессы,
протекающие во времени. Само эстетическое суждение, которым поверяется
наслаждение, также ритмически организованный процесс, протекающий в нашей душе.
Не случайно Августин главное внимание в своей эстетике уделял числу и ритму. Именно в
них он видел структурно-динамическую основу красоты.

6. Русская эстетическая мысль. Вл. С. Соловьев "Общий смысл искусства"

Соловьев Владимир Сергеевич (1853–1900) – религиозный философ. Его концепция
искусства была своеобразной. Он понимал искусства в духе мистической «свободной
теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, художественного
выражения «вечных идей». Предмет искусства, как неоднократно подчеркивал Соловьев,
– красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства
ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание.
Истинная же абсолютная красота обладает непреходящим содержанием. Такой красоты
нет в нашем земном мире, искусство улавливает лишь отблески этой «вечной красоты»,
ибо она принадлежит миру «сверхприродному и сверхчеловеческому». «Творческое
отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется
мистикою».
Очевидно, эстетическая связь искусства и природы гораздо глубже и значительнее.
Поистине она состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела,
которое начато природой,-- в дальнейшем и более полном разрешении той же
эстетической задачи.
Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется
и укрощается недобрая тьма этого мира.
Не должно ли наше искусство заботиться только о том, чтобы облечь в красоту одни
человеческие отношения, воплотить в ощутительных образах истинный смысл
человеческой жизни?
Различие между идеальным, т. е. достойным, должным, бытием и бытием недолжным,
или недостойным, зависит вообще от того или иного отношения частных элементов мира
друг к другу и к целому. Когда, во-первых, частные элементы не исключают друг друга, а,
напротив, взаимно полагают себя один в другом, солидарны между собою; когда, во-
вторых, они не исключают целого, а утверждают свое частное бытие на единой всеобщей
основе; когда, наконец, в-третьих, эта всеединая основа или абсолютное начало не
подавляет и не поглощает частных элементов, а, раскрывая себя в них, дает им полный
простор в себе, тогда такое бытие есть идеальное, или достойное,-- то, что должно быть.
Всякое зло может быть сведено к нарушению взаимной солидарности и равновесия
частей и целого; и к тому же в сущности сводится всякая ложь и всякое безобразие.
Когда частный или единичный элемент утверждает себя в своей особности, стремясь
исключить или подавить чужое бытие, когда частные или, единичные элементы порознь
или вместе хотят стать на место целого, исключают и отрицают его самостоятельное
единство, а чрез то и общую связь между собою и когда, наоборот, во имя единства
теснится и упраздняется свобода частного бытия,-- все это: и исключительнее
самоутверждение (эгоизм), и анархический партикуляризм, и деспотическое
объединение мы должны признать злом. Но то же самое, перенесенное из практической
сферы в теоретическую, есть ложь
Ложью называем мы такую мысль, которая берет исключительно одну какую-нибудь из
частных сторон бытия и во имя ее отрицает все прочие; ложью называем мы и такое
умственное состояние, которое дает место лишь неопределенной совокупности частных
эмпирических положений, отрицая общий смысл или разумное единство вселенной;
наконец, ложью должны мы признать отвлеченный монизм или пантеизм, отрицающий
всякое частное существование во имя принципа безусловного единства. И те же самые
существенные признаки, которыми определяется зло в сфере нравственной и ложь в
сфере умственной, они же определяют безобразие в сфере эстетической. Все то
безобразно, в чем одна часть безмерно разрастается и преобладает над другими, в чем
нет единства и цельности и, наконец, в чем нет свободного разнообразия. Анархическая
множественность так же противна добру, истине и красоте, как и мертвое подавляющее
единство: попытка реализовать это последнее для чувств сводится к представлению
бесконечной пустоты, лишенной всяких особенных и определенных образов бытия, т. е. к
чистому безобразию. Достойное, идеальное бытие требует одинакового простора для
целого и для частей, следовательно, это не есть свобода от особенностей, а только от их
исключительности. Полнота этой свободы требует, чтобы все частные элементы находили
себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в
своей частности единство целого и в целом свою частность,-- одним словом, абсолютная
солидарность всего существующего, Бог -- всё во всех.
Полное чувственное осуществление этой всеобщей солидарности или положительного
всеединства -- совершенная красота не как отражение только идеи от материи, а
действительное ее присутствие в материи -- предполагает прежде всего глубочайше и
теснейшее взаимодействие между внутренним или духовным и внешним или
вещественным бытием. Это есть основное собственно-эстетическое требование, здесь
специфическое отличие красоты от двух других аспектов абсолютной идеи. Идеальное
содержание, остающееся только внутреннею принадлежностью духа, его воли и мысли,
лишено красоты, а отсутствие красоты есть бессилие идеи.
Мы знаем, что красота имеет объективное значение, что она действует вне человеческого
мира, что сама природа не равнодушна к красоте.
Отсюда троякая задача искусства вообще:
1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи,
которые не могут быть выражены природой;
2) одухотворение природной красоты и чрез это
3) увековечение ее индивидуальных явлений. Это есть превращение физической жизни в
духовную, т. е. в такую, которая, во-первых, имеет сама в себе свое слово, или
Откровение, способна непосредственно выражаться возне, которая, во-вторых, способна
внутренно преображать, одухотворять материю или истинно в ней воплощаться и
которая, в-третьих, свободна от власти материального процесса и потому пребывает
вечно. Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности,
осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного
организма есть высшая задача искусства.
Теперь мы можем дать общее определение действительности искусства по существу:
всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки
зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное
произведение.
Эти предварения совершенной красоты в человеческом искусстве бывают трех родов:
1) прямые или магические, когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с
подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich
всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные
ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах
(музыка и отчасти чистая лирика);
2) косвенные, через усиление (потенцирование) данной красоты, когда внутренний
существенный и вечный смысл жизни, скрытый в частных и случайных явлениях
природного и человеческого мира и лишь смутно и недостаточно выраженный в их
естественной красоте, открывается и уясняется художником чрез воспроизведение этих
явлений в сосредоточенном, очищенном, идеализированном виде: так архитектура
воспроизводит в идеализированном виде известные правильные формы природных тел и
выражает победу этих идеальных форм над основным антиидеальным свойством
вещества -- тяжестью; классическая скульптура, идеализируя красоту человеческой
формы и строго соблюдая тонкую, но точную линию, отделяющую телесную красоту от
плотской, предваряет в изображении ту духовную телесность, которая некогда откроется
нам в живой действительности; пейзажная живопись (и отчасти лирическая поэзия)
воспроизводит в сосредоточенном виде идеальную сторону сложных явлений внешней
природы, очищая их от всех материальных случайностей (даже от трехмерной
протяженности), а живопись (и поэзия) религиозная есть идеализированное
воспроизведение тех явлений из истории человечества, в которых заранее открывался
высший смысл нашей жизни.
3) Третий отрицательный род эстетического предварения будущей совершенной
действительности есть косвенный; чрез отражение идеала от не соответствующей ему
среды, типически усиленной художником для большей яркости отражения.
Более глубокие отношения к неосуществленному идеалу находим мы в трагедии, где
сами изображаемые лица проникнуты сознанием внутреннего противоречия между
своего действительностью и тем, что должно быть. Комедия, с другой стороны, усиливает
и углубляет чувство идеала тем, что, во-первых, подчеркивает ту сторону
действительности, которая ни в каком смысле не может быть названа прекрасною, а во-
вторых, представляет лиц, живущих этою действительностью, как вполне довольных ею,
чем усугубляется их противоречие с идеалом.
Определяя комедию как отрицательное предварение жизненной красоты чрез типичное
изображение антиидеальной действительности в ее самодовольстве, под этим
самодовольством мы разумеем, конечно, никак не довольство того или другого
действующего лица тем или другим частным положением, а лишь общее довольство
целым данным строем жизни, вполне разделяемое и теми действующими лицами,
которые чем-нибудь недовольны в данную минуту.
В самых великих произведениях поэзии смысл духовной жизни реализуется только чрез
отражение от неидеальной человеческой действительности.
Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный
идеал не в одном воображении, а и в самом деле,-- должно одухотворить, пресуществить
нашу действительную жизнь