А.

Мантенья «Мёртвый Христос»

1.Общая характеристика времени создания произведения, особенностей развития искусства, в

том числе той страны, с которой связано творчество выбранного Вами художника.

Кватроче́нто – эпоха итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом «Раннего

Возрождения».

Кватроченто характеризуется формированием фундаментальных канонов изобразительного

искусства и глубоким духовно-эстетическим содержанием работ. Художники Раннего
Возрождения приняли за основу фундаментальные принципы средневекового искусства и готики,
но обогатили их элементами античности.

В отличие от периодов дученто (1200-е годы) и треченто (1300-е годы) итальянские художники
христианское содержание вкладывали в новые формы, отчасти почерпнутые ими в античном
искусстве. До этого в Италии в период Проторенессанса и на Севере Европы (Северное
Возрождение), новые идеи вкладывали в старые, средневековые формы архитектуры, скульптуры
и живописи.

Итальянская живопись кватроченто, период, когда не только складывался, но и сознательно

создавался, изобретался новый художественный язык, вырабатывался новый тип живописного
произведения — картина. Однако целостная художественная система картины в ее чистом,
законченном виде существовала в этот период не столько как осуществленная в живописи
реальность, сколько как нечто искомое, желаемое, как норма.

Создание новой художественной системы осуществляется в X V веке в активной полемике с

искусством предыдущего периода, полемике тем более напряженной, что многие способы
выражения средневекового искусства остаются еще вполне живой реальностью даже для самых
передовых художников кватроченто. Очевидная соотнесенность итальянской живописи
кватроченто с искусством средних веков, которая обнаруживает себя то в позитивной, то в
негативной форме, постоянное сознательное отрицание приемов средневекового искусства в
теории и неосознанное их воспроизведение на практике вызывают необходимость сравнения
ренессансных принципов живописного видения с принципами средневековыми.

2. Определение основных особенностей произведения: дата создания картины, размер, формат,

основа (дерево, холст и др.) живописная техника (темпера, масло и др.).

Точная дата создания картины неизвестна; предположительные датировки колеблются от 1466 до

1500 года. Холст, темпера. 68 × 81 см

3. Сюжет картины, стилистическая и жанровая принадлежность. Здесь также важно

определить степень условности и натурализма, соотношение изобразительного и
выразительного начала в картине

Сюжет картины — оплакивание Христа. Тело Христа покоится на мраморной плите (так
называемом камне помазания); слева изображены профили Богородицы и апостола Иоанна. В
верхнем левом углу различим фрагмент ещё одного лица. По всей видимости, это Мария
Магдалина.

Мёртвый Христос изображён предельно реалистично. Тело и зияющие на нём раны кажутся
материальными, объёмными, как будто перед нами скульптура, а не холст. Лица плачущих
женщин вдохновлены экспрессивной деформацией, свойственным маскам античной трагедии.
4. Построение картинного пространства, соотношение видов перспектив, использованных для
создания пространственной иллюзии. Наличие / отсутствие пространственных планов.

В ренессансной картине тоже существует своя шкала пространственных ценностей, но она

определяется передвижением в третьем измерении, вперед или в глубину27. При этом роль
рычага, осуществляющего это композиционное движение, выполняет перспектива. Именно она
может приблизить предмет и соответственно задвинуть его в глубину и по законам
перспективного сокращения уменьшить их; сделать фигуру господствующей над
пространственной средой или подчинить ее пространству. Место героя в перспективно
организованном мире — главная проблема, которую ставит и стремится разрешить композиция
ренессансной картины.

В ренессансной картине действуют иные законы иерархии, но они неизменно существуют —

правда, отсчет ведется теперь не от неба (то есть выше или' ниже), но от зрителя, то есть ближе к
переднему плану или дальше от него.

Герой оказывается вырванным из-под действия законов перспективы, в то время как весь
остальной мир подвержен перспективе, испытывает на себе законы зрительного сокращения,
искажения, ракурса. Герой картины Возрождения, напротив, пространственно всегда одинок, он в
ином измерении, в иной, нежели весь остальной мир, пространственной реальности. В этом —
драматизм композиционной ситуации ренессансной картины.

Своей кульминации драматическая ситуация достигает в картине Мантеньи «Мертвый Христос».

Живопись знала трагическое изображение героя и до Мантеньи, но никто, кроме Мантеньи, не
решался произвести такого страшного перспективного эксперимента над фигурой главного героя
христианского пантеона. Перспектива выполняет здесь роль жестокой, бесчеловечной машины,
которая, по образному выражению Леонардо, «своими сокращениями помогает поворачивать
мускулистую поверхность тел в разные стороны»

5. Особенности композиции: основная композиционная схема, наличие / отсутствие выделенного

центра, тяготение композиции к статичности или динамичности, уравновешенности или
неуравновешенности, открытости или закрытости. Ритмическое начало в живописной
композиции.

Оригинально композиционное решение: тело лежащего на камне Христа изображено в необычном

ракурсе: не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси. Смелость и сложность такого
решения неожиданны для искусства Раннего Ренессанса. Резкое сокращение перспективы
позволяет зрителю одновременно видеть и лицо мёртвого Христа, и раны на его ступнях. При
этом исследователи отмечают один нюанс: ступни Христа явно уменьшены, а голова, по
сравнению с ними, увеличена.

Экспрессивность и напряжённость композиции подчёркивается также и расположением остальных

персонажей. Их лица «обрезаны» краем холста: мы видим только стиснутые пальцы и сведённые
скорбью рты. Те, кто при жизни были ближе всего Христу, сейчас малы и бессильны перед
величием и тайной его смерти.

6. Особенности светового строя картины: прочитывается ли источник /источники света, какую

роль играет свет в создании иллюзии объема изображенных предметов, каковы художественные
функции света в картине, колористический строй картины (усиливает /ослабляет цвет,
изменяет цветовой тон и т.д.).

По отношению к миру изображенного этот реальный свет, падающий из мира зрителя, выступает
как свет, «не нынешний, но другой» , как свет иной, внележащей реальности, как свет
трансцендентный. Источник его вне изображенного; в этом, изображенном мире он не
фиксируется и по отношению к нему выступает как свет ниоткуда.

7. Особенности цветового строя картины: характер работы художника с цветом (преобладание

локальных цветов / градаций тона, больших цветовых пятен / маленьких пятен-мазков); колорит,
его особенности, роль в композиции (наличие / отсутствие доминирующего цвета, соотношение
теплых / холодных цветов, наличие сочетаний дополнительных цветов и т.д.), его соотношение с
рисунком (подчинен рисунку или наоборот), на тени (глухие, темные / прозрачные), на наличие
световых и цветовых бликов и рефлексов, характер живописной поверхности (гладкая /
пастозная), характеристика отдельных мазков, если они различимы.

Почти монохромный колорит не просто передаёт бледность безжизненного тела, но и словно бы

уподобляет его изначально мёртвому камню, на котором оно покоится. В нём нет ничего
сверхчеловеческого, трансцендентного; оно предстаёт зрителю «мёртвым куском материи». И
только еле заметный нимб говорит о божественной природе Христа и даёт надежду на
воскресение.

Раны на ногах Христа переданы со всей безысходностью очевидностью. Картина написана

монохромно, в землистом мрачном колорите.

Тело Христа, распростёртое на столе холодной мертвецкой, с бесстрастной аналитичностью

изображено застывшим в ледяной неподвижности смерти. Заостряя колючую шероховасть
рисунка, Мантенья не допускает ни малейшего смягчения переходов цвета, характерных для
тональной живописи, получившей распространение в Венеции в начале XVI века.

8. Итоговая характеристика художественно-образной структуры, смыслового и

содержательного своеобразия данного произведения искусства.

Это глубоко экспериментаторское произведение как с технической точки зрения (мало картин того
периода было исполнено на холсте), так и в отношении композиции, построенной на резком
перспективном сокращении, стремительно вовлекающем зрителя в глубину.