Георг Фридрих Гендель

родился в Галле, Германия в 1685 году. Отец будущего композитора – Георг Гендель,
женившись в свое время на вдове придворного цирюльника-хирурга, унаследовал и
должность покойного. Своих пятерых детей от брака с той женщиной он воспитал
согласно своим жизненным принципам: «консервативности, осторожности,
бережливости и рассудительности». После смерти первой жены Георг женился на
дочери священника-лютеранина ДоротееТауст, которая и стала матерью Г.Ф. Генделя.

Жизненные принципы глубоко религиозного отца с одной стороны и происхождение

матери – с другой, а также невысокое положение их семьи в обществе должны были
безапелляционно закрыть для мальчика путь к музыке, однако «совсем случайно»
этого не произошло.
В биографии Генделя есть тот факт, что однажды волею судьбы изумительную игру 7-
летнего Фридриха услышал герцог Иоганн Адольф I. Вельможа порекомендовал дать
мальчику музыкальное образование, и отец, не посмев перечить воле герцога,
вынужден был забыть о юридическом образовании сына.  Георг Гендель нанял в
учителя органиста Галльской приходской церкви Ф.В. Цахова, ставшего первым …и
последним, кто занимался с Генделем музыкой.

Принадлежа, как церковный органист, к старой школе, Цахов упивался исполнением

фуг, канонов и контрапунктом. Вместе с тем, он был хорошо знаком с европейской
музыкой, а также сам сочинял произведения, от которых веяло новым, концертно-
драматическим, стилем. Многие из характерных черт «генделевского» стиля будут
брать начало именно в музыке Цахова.
Клавесин, скрипка, орган, гобой – игру на этих инструментах Гендель осваивал и
совершенствовал под чутким руководством своего наставника. А поскольку
перекладывание своих церковных обязанностей на ученика постепенно стало входить
у Цахова в привычку, 9-летний Фридрих Гендель в течение нескольких лет успешно
сочинял и исполнял органную музыку для Богослужений.
В апреле 1737 у Генделя случился удар, в результате чего были парализованы 4 пальца
правой руки. Летом близкие стали замечать периодические помрачения рассудка
Георга Фридриха, что давало повод думать о самом страшном. Однако уже через год
он снова был в прежней форме, правда, опер больше не сочинял.
Роковое событие случилось гораздо позже – в 1759 году. Полностью слепой в
результате несчастного случая, произошедшего в 1750, он 9 лет прожил во тьме. За
неделю до смерти Гендель слушал концерт, где исполняли его ораторию «Мессия», а
14 апреля он скончался. Композитора, снискавшего славу во всей Европе, похоронили
в Вестминстерском аббатстве с пышностью, присущей похоронам государственных
мужей Англии.

Музыкальные произведения:
Оперы: «Превратности царской судьбы, или Альмира, королева
Кастильская» (либретто Ф. Фёйсткинга, 1705 г.), «Любовь, приобретённая кровью
и злодейством, или Нерон» (либретто Ф. Фёйсткинга,
1705 г.), «Родриго» (1707 г.), «Агриппина» (либретто В. Гримани,
1709 г.), «Ринальдо» (либретто Дж. Росси по пьесе Торквато Тассо «Освобожденный
Иерусалим», 1711 г.), «Тезей» (либретто Н. Хайма, 1713 г.), «Сила» (1714
г.), «Амадиги» (1715 г.), «Флоридант» (либретто П.Ролли, 1721 г.), «Оттон, король
Германский» (либретто Н. Хайма, по пьесе «Теофане» С. Б. Паллавичино,
1723 г.), «Флавий» (либретто Н. Хайма, по пьесе «Сид» Корнеля и либретто С. Гиги,
1723 г.), «Юлий Цезарь в Египте» (либретто Н. Хайма, 1724 г.), «Тамерлан» (1724
г.), «Розелинда» (1725 г.), «Сципион» (либретто П. Ролли по пьесе «Сципион в
Испании» А. Дзено, 1726 г.), «Ричард1, король Английский» (либретто
преимущественно П. Ролли, 1727 г.), «Кир, царь Персидский» (либретто П.
Метастазио, измененное Н. Хаймом, 1728 г.), «Птоломей, царь
Египетский» (либретто Н. Хайма, 1728 г.), «Роланд» (либретто Г. Браччиоли, по
трагедии «Неистовый Роланд» Ариосто, 1733 г.), «Ариадна на Крите» (либретто П.
Париати по пьесе «Ариадна и Тезей», 1734 г.), «Джустино» (либретто Н. Берегани,
1737 г.), «Беренике» (либреттоА, Сальви, 1737 г.), «Ксеркс» (либретто Н. Минато,
1738 г.), «Именео» (оперетта, 1740 г.) и др.
Произведения для хора без сопровождения: «Гимн
добровольцев» (1745 г.), «Песнь победы над мятежниками» (1746 г.).

Оратории, оды и другие произведения для хора и голосов с

оркестром: «Страсти по Евангелию от Иоанна» (слова X. Г. Постеля, 1704
г.), «Воскресенье» (слова К. С. Капече, 1708 г.), «Ацис, Галатея и Полифем» (1708
г.; 2-я редакция под названием- «Ацис и Галатея», либретто Дж. Гея, 1720 г.; 3-я
редакция под названием — Englishpastoraloper на английском и итальянском языке,
1732 г.), «Страсти по Броксу» (1716 г.), «Дебора» (либретто С. Хемфри, 1733
г.), «Аталия» (либретто С. Хемфри по Расину, 1733 г.), «Праздник
Александра» (либретто Дж. Драйдена с дополнениями Н. Хамильтона, 1736
г.), «Саул» (либретто Ч. Дженненса, 1739 г.), «Израиль в Египте» (слова Гренделя по
Библии, 1739 г.), «Семела» (либретто У. Конгрива, 1744 г.), «Иосиф и его
братья» (по поэме Дж. Миллера, 1744 г.), «Геракл» (либретто Т. Броутона,
1745 г.), «Оратория на случай» (либретто Т. Морелла по «Псалмам» Мильтона,
Спенсера и др., 1746 г.), «Иуда Маккавей» (либретто Т. Морелла, 1747 г.), «Иисус
Навин» (либретто Т. Моррела, 1748 г.), «Теодора» (либретто Т. Моррела, по пьесе
Корнеля, 1750 г.), «Выбор Геркулеса» (либретто У. Денкомба, 1751
г.), «Иевфай» (либретто Т. Моррела, 1752 г.) и др.[].

Оратория «Мессия» для солистов,хора и оркестра

«Знаменитый «Мессия» («Мессия» означает «Спаситель») создавался в самый разгар
жестокого столкновения композитора с лондонскими «верхами». Потому это
произведение впервые исполнено было под управлением автора в приютившем
Генделя Дублине (Ирландия) в 1742 году. «Мессию» можно было бы назвать
огромным героическим дифирамбом. Эта «Жизнь героя» XVIII столетия
композиционно воплощена в виде музыкального триптиха, наподобие тех, какие
писали на религиозные мотивы мастера эпохи Возрождения: I. Рождение, детство
(первые девятнадцать номеров); II. Подвиг (двадцать три номера); III. Триумф (девять
номеров). Оратория написана для хора, оркестра и четырех солистов (певческие
голоса)».
 Сюжет «Мессии» (либретто Чарльза Дженненса и самого Генделя по
библейским текстам), — в сущности, тот же, что и в «Страстях Христовых»
(«Пассионах»), однако трактовка его совсем не та. И здесь события не показаны и
почти не рассказаны, а образы оратории находятся по отношению к ним лишь на
некоей касательной линии: это скорее цикл лирико-эпических песен-гимнов,
рожденных подвигом героя, отражение легенды в народном сознании. Глубоко
народные хоры (двадцать один из пятидесяти двух номеров всей композиции)
составляют ее главное музыкальное содержание и, как массивная колоннада,
поддерживают огромное здание.

Оркестр «Мессии» не отличается тем тембровым разнообразием и игрою красок,

какие характерны для генделевской палитры в чисто инструментальных и некоторых
синтетических жанрах (Concertigrossi, «Юлий Цезарь», оратории «L'Allegro» и
другие). В наше время «Мессия» обычно издается и исполняется в обработке Моцарта.
Сама по себе высокохудожественная, она в некоторых отношениях отходит от
оригинала. Моцарт сохранил без изменений все партии певческих голосов и струнных
инструментов, если не считать добавочных скрипок и альтов. Что касается
«облигатных» духовых и так называемых аккомпанирующих (орган, клавир, лютни,
арфы), то здесь изменения и дополнения, сделанные Моцартом, велики. Местами он
сопровождающие голоса развил в облигатные партии, а облигатные
переинструментовал, вводя, например, вместо гобоев флейты и кларнеты. Местами
отдельные короткие мелодические фразки развернуты в протяженные построения, и к
ним присочинены восхитительные контрапункты чисто моцартовского стиля.
Обработки генделевских ораторий — «Ациса и Галатеи», «Мессии», «Празднества
Александра», «Оды Цецилии» — сделаны были Моцартом в 1788—1790 годах.

«Композиция «Мессии» основана на развертывании сменяющихся контрастных

образов в крупном плане. Идиллическому эпосу первой части противостоит высокая
трагедия второй, ее драматические антитезы в свою очередь разрешаются лучезарным
апофеозом финала. Соответственно, начало оратории более картинно, лирика
скорбного пафоса и конфликты страстей сосредоточены в центре большого цикла, а
завершают ее песни-пляски и шествия триумфального празднества. Такова же
драматургия отдельных частей. Рождественская пастораль возникает из греховного
мрака и блужданий рода человеческого. Посреди хоров-гигантов, гремящих суровым
пафосом и негодованием, вестники мира являются народу в короткой соль-минорной
сицилиане. Но и символы мира взывают к борьбе и победе» .
 Части 22, 23 принадлежат к драматической сфере оратории, воплощая
скорбный, печальный образ греха человечества, вместе с тем раскрывается и образ
Надежды (Господа, который умер ради нашего спасения).

Часть № 22 («Он породил наше горе и скорбь») написана в простой трёхчастной

форме. Часть № 23 написана в форме фуги. Основная тема имеет драматический
характер. Ядром темы является повествовательная, возглашающая интонация,
выраженная скачкообразным голосоведением: сначала вниз на терцию, далее –
восходящий квартовый скачок, и резкое движение вниз на ум.7. Развёртывание темы –
контрастно по отношению к ядру, происходит поступенным восходящим движением
до тонической терции. Ответ – тональный, доминантовый, противосложение –
частично удержанное (удерживается лишь мелодическое движение восьмыми).

Экспозиция включает четыре основных (С-А-Т-Б) и одно дополнительное проведение

темы (С). После первого проведения темы и ответа звучит кодетта (3 такта), которая
подводит к третьему проведению темы в Т (в осн. тон-ти). После него следует
интермедия (4 такта), приводящая к 4 экспонированию темы (ответ), затем снова
кодетта (3 такта), завершает экспозицию – дополнительное 5 проведение темы в
партии сопрано. Функция кодетт и интермедии в экспозиции – возвращение к
основной или подведение к доминантовой тональностям.

Развивающая часть построена на интонациях темы и противосложения, как бы

продолжая экспонирующий музыкальный материал. Она тонально развивается через
различные тональности – B-dur, f-moll, Es-dur, As-dur. Встречаются редкие эпизоды
канонической секвенции (6-8 тт.). Интонации противосложения в свободном разделе
получают большое развитие, начальный квартовый мотив усложняется более
широкими скачками, что способствует расширению фактуры и большей
выразительности тематизма.

Завершающая часть начинается звучанием темы в основной тональности в партии

сопрано, далее ответ в партии басов, после чего звучит интермедия, основанная на
секвенционном движении между партиями альтов и теноров. Третье проведение темы
– вновь у партии сопрано, и финальное – в басовой партии.
Произведения начинаеться с минорного вступления , чему способствует f-moll.
После оркестрового вступления , вступает хор со словами «Истинно, истинно нашу
скорбь Он взял».Темп широкий,но со штрихом стаккато,исключительно плавное
голосовидения , хорошо прослушывается мелодия в верхних голосах.

Фактура етого номера мешаного типа – (гармоническая,полифоническая).

Размер 4/4 –сложный (дирижируется с удвоением каждой доли).

Темп - Larqoestaccato(широко,стаккато).

Форма – полифоническая.
Вокально-хоровой анализ
23 номер написан для 4х-голосного смешанного хора.

Общий диапазон:
А(ля большой октавы)-а2(ля второй октавы)

Диапазон S:
es1(ми первой октавы)-а2(ля второй октавы)

Диапазон А:
f(фа малой октавы)-c2(до второй октавы)

Диапазон Т:
es(ми бемоль малой октавы)-g1(соль первой октавы)
Диапазон В:
А(ля большой октавы)-d1(ре первой октавы)

Исходя из диапазонов партий, можно сказать, что тесситура, в целом, удобная.

Тесситурные условия у партии S в целом удобная, хотя переключение из низкого в
средний и высокий регистры требует определенного мастерства, владения опорой
дыхания. Тембр партии A особенно выразительно звучит в средней тесситуре, что
способствует хорошему исполнению партии.

В партиях встречаються скачки в главной теме на ч4.

Исполнительский анализ
 Фуга начинается уверенным, повествовательным звучанием главной темы в Sв
нюансе форте в темпе Allabreve,Moderato (короче , умеренно), символизируя
возвышенный образ Господа, который умер за грехи человечества. Скорбный,
драматический характер музыки, помимо минорной тональности, создают щемящие
интонации lamentо– нисходящая ум. 7, а также противосложение, наполненное
выразительным голосоведением с начальным восходящим скачком, а затем его
заполнением.Экспонирование темы происходит нисходящим движением от партии
сопрано к партии басов, динамически развиваясь с каждым проведением темы, 4
проведение (Б) звучит наиболее ярко (частная кульминация). Тема в хоровых голосах
должна исполняться уверенно, главенствуя в музыкальной ткани над всем остальным.

В развивающей части происходит некий спад динамического развития, фактура

становится более прозрачной, голоса развёртываются, как правило, попарно или
трёхголосно. Самым тихим эпизодом будет проведение темы в тональности Es-dur,
здесь также и тесситурный спад.

Начало завершающей части также не отличается фактурным наслоением,

подобно экспозиции – вновь тема звучит одиноко в партии сопрано, после ответа в
басовой партии следует выразительная интермедия, построена на секвенционном
движении. Квартовые нисходящие интонации символизируют капли крови, здесь
хоровая фактура вновь развивается попарно (альты и тенора), происходит спад.
Динамическое восхождение начинается с третьего проведения в партии сопрано, тема
врывается смело – в высокой тесситуре, возглашая о величии Господа. Тема в басах
наслаивается бархатным, наполненным звучанием, фактура уплотняется, подходя к
основной кульминации фуги (в конце структуры).

Поскольку склад письма полифонический, то каждый голос является

самостоятельным и должен прослушиваться. Особую сложность составляет
произношение немецкого текста, который характеризуется множеством согласных.
Партия оркестра полностью дублирует тематизм хора, но с частыми октавными
удвоениями ,что придаёт масштабности части.
 Для отображения драматического характера № 22 и 23 потребуется
наполненный, массивный жест, также необходима естественная (не высокая) позиция
рук, округлая кисть и ощущение внутридолевой пульсации. Для обеспечения
ритмического, динамического и темпового ансамблей необходим очень точный показ
вступления экономным жестом, в котором должна ощущаться вертикаль, чтобы точно
организовать исполнителей. Но при этом существует риск «подчинить музыку сетке»
и потерять ощущение фразы , которое, несомненно, должно присутствовать, не смотря
на внешнюю вертикаль. Дирижер играет большую роль в достижении гармоничного
звучания полифонической ткани исполнителями. Во первых, он сам должен ясно
слышать тему, ответ, противосложение и т.д., то есть, уметь вычленить главное среди
второстепенного.
Список использованной литературы:

1) .Асафьев Б. « О симфонической и камерной музыке».

2).Гаккель Л. « Исполнителю ,педагогу ,слушателю» .

3) Гендель Георг Фридрих // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под

ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.

4).Мозель В. В., Цуккерман А. М. Анализ Музыкальных произведений М., 1972

5).Праут Э. "Фуга".

6).Пігров К. К. Керування хором К., 1956

7).Романовский Н. В. Принципы работы над строем в хоре. В сб. Хоровое искусство.

8).Интернет ресурсы.