Youtube 廢話

«Вся её деятельность, умная, высококультурная, основанная на очень глубоких

знаниях и широком образовании, проникнутая превосходным вкусом, является
без всякого преувеличения образцовой»
Пианистка Берта Маранц прекрасно владеет техникой инструмента, но
техническая виртуозность для неё не самоцель, а средство углублённого
раскрытия замысла композитора. Простота, строгость и скромность в выборе
выразительных средств – отличительные качества исполнительского стиля
пианистки

А. В. Луначарский выдвинул идею о том, что вся система общего образования,

от детского сада до университе- та, должна представлять собой «одну
лестницу». Началась работа по типи- зации музыкальных учебных заведе- ний и
обновлению их программ, в ко- торой принимали участие виднейшие советские
музыканты. К 1933 году упорядочение общей структуры советского
музыкального образования было в основном завер- шено. Так, 4-летние
музыкальные шко- лы были преобразованы в 7-летние, музыкальные училища
готовили кадры для музыкальных школ, высшим звеном являлись
консерватории [7, с. 313–314]. В начале 30-х годов стала очевид- ной проблема
нехватки профессио- нальных кадров в регионах, где от- крывались филармонии
и театры, соз- давались оркестры и хоры, а исполни- телей явно не хватало. Если
европей- ская часть страны была более благо- получной в этом отношении:
кроме столиц, консерватории имелись в Са- ратове (с 1912 года), в Киеве и
Одессе (с 1913 года), в Риге (с 1919 года) и Тбилиси (с 1917 года), то за Волгой о
высших музыкальных учебных заве- дениях приходилось только мечтать. Лишь
в 1934 году открывается первая консерватория на неевропейской ча- сти СССР –
Свердловская (с 1946 года – Уральская). Именно с нею свя- зан следующий
период жизни Берты Соломоновны Маранц – Свердлов- ский (1934–1954),
который можно охарактеризовать как время становле- ния её педагогического
мастерства. Уральскую государственную кон- серваторию «по происхождению»
можно в полном смысле слова назвать «отечественной». Педагоги, которые
начали в ней работать, – выпускники Московской консерватории: Б. С. Ма-
ранц, С. С. Бендицкий – фортепиано, Е.Е. Егоров – академическое пение, Н. Р.
Бакалейников – флейта и Санкт- Петербургской консерватории: рек- тор М. П.
Фролов – композиция, фор- тепиано, В. Н. Трамбицкий – компози- ция, М. М.
Уместнов – зав. вокальной кафедрой, М. И. Лидский – скрипка, М. Б.
Петрушанский и Л. К. Штрас- сенбург – виолончель, Г. Я. Гранат – альт, Б. П.
Шульгин – фортепиано [8, с. 14–16]. Преподавательские составы доре-
волюционных консерваторий, как из- вестно, более чем на половину состоя- ли
из музыкантов – выпускников евро- пейских консерваторий. Например,
ректором Саратовской консерватории был поляк, выпускник Лейпцигской и
Санкт-Петербургской консерваторий 140 Музыкальное искусство и образование
4 / 2016 История, теория и методика музыкального образования Станислав
Каспарович Экснер, при- глашёнными преподавателями – вы- пускники
Варшавской консерватории В. В. Адамовский и И. И. Сливинский, Пражской – Э.
Я. Гаек. В России, где академическая музыка появилась как привнесённая
европейская культура, ситуация с иностранными преподава- телями долгое
время считалась есте- ственной. В советский период при- шлось обходиться
собственными ре- сурсами, и практика доказала, что их к этому времени было
достаточно. Следует подчеркнуть, что Берта Маранц и Семён Бендицкий стали
преподавателями фортепианного фа- культета по рекомендации Г. Г. Нейгауза.
При этом учитель и ученики рабо- тали в тесном сотрудничестве. Генрих
Густавович часто приезжал в Сверд- ловск на гастроли с мастер-классами,
благодаря чему его школа значитель- но расширила свои границы. Берта
Соломоновна по примеру своего учи- теля тоже не спешила расставаться со
своими выпускниками, долгие годы наблюдая за их профессиональным
становлением: консультировала на первых порах, кому-то помогала устроиться
на работу, настаивала, что- бы те, кто стали концертмейстерами, взяли учеников
по специальности… В архиве Маранц сохранилась обшир- ная переписка с
учениками после их обучения. Интересно, что она не толь- ко напутствовала их,
но и обращалась к ним за советом [6]. Такие формы «педагогического
сопровождения» после окончания вуза способствовали распространению и
укреплению её собственных идей, её школы. В Свердловске Берта Соломоновна
с 1943 года работала одновременно в школе-десятилетке (которая была ор-
ганизована во многом по её инициати- ве), в музыкальном училище (в середи-
не 1930-х годов заведовала там форте- пианным отделом) и консерватории
(здесь у неё было самое большое коли- чество учеников). В 1935 году Маранц
подготовила доклад и одновременно свою первую методическую работу
«Основные недостатки в подготовке поступающих в консерваторию». Про- шёл
всего год после начала её работы в учебном заведении, а Берта Соломо- новна
уже смогла определить и проана- лизировать наиболее проблемный уча- сток
системы. Большая заслуга Берты Маранц как регионального педагога-
музыканта заключалась в том, что в по- следующие годы её деятельность была
направлена не только на устранение недостатков работы отдельных препо-
давателей или школ, а на совершен- ствование процесса подготовки про-
фессионалов в целом. С открытием в 1950-е годы методи- ческих кабинетов для
преподавателей музыкальных школ Б. С. Маранц вклю- чилась в их
деятельность. По имею- щимся архивным данным, она вела «ме- тодическую
работу в школах города, в основном в школе № 1 и № 2 (Урал- машзавода),
играла там концерты, чи- тала доклады. Ездила для оказания ме- тодической
помощи училищам: Челя- бинск, Магнитогорск, Омск, Томск, Пермь» [Там же].
Берта Соломоновна активно уча- ствовала в жизни своих учеников: да- вала
книги для чтения, пластинки, ноты неизвестных и редких сочине- ний,
организовывала досуг своих вос- питанников, вывозила за город, устраивала
совместные прогулки с бесе- дами о музыке и искусстве, не упуска- ла
возможности общения своих вос- питанников с известными музыканта- ми,
приехавшими на гастроли. Она 141 4 / 2016 Музыкальное искусство и
образование История, теория и методика музыкального образования хорошо
понимала, что им для их раз- вития требуется профессиональная среда и
профессиональное общение [9, с. 46–48]. Многие из учеников Б. С. Маранц по
её совету или реко- мендации работали концертмейстера- ми в классах
академического пения или оперно-симфонического дирижи- рования, где
расширяли свои знания музыкальной литературы. Учебная, учебно-
методическая, воспитательная работа, проводимая Б. С. Маранц, охватывала
все стороны жизни начинающих музыкантов. На это, в частности, был
направлен ши- роко применяемый ею метод «полно- го погружения» студента в
музыкаль- ную среду. Недостаточно, чтобы уче- ник просто хорошо играл на
рояле, считала Б. С. Маранц, он должен был стать образованным членом обще-
ства, способным самостоятельно раз- виваться и передавать свои знания бу-
дущим поколениям. Высокая репро- дуктивность её школы в следующих
поколениях во многом связана имен- но с этим методом погружения. Отметим,
что для региональных консерваторий и регионального обра- зования того
периода в целом было важно подготовить как исполнителей, так и педагогов-
просветителей, а это требовало решения новых задач и применения новых
методов в работе педагогов. Для будущей работы препо- давателя вопросы:
«как это должно звучать?» и «как достигнуть желаемо- го результата (с
различным уровнем подготовки)?» – одинаково значимы. Акцент делался не на
репертуарные предпочтения молодого исполните- ля, а на понимание и
исполнение му- зыки всех стилей и жанров. Из запи- сей Б. С. Маранц о работе в
Свердлов- ской консерватории: «Т.к. подавляю- щее число выпускников в
основном (подчёркивание автора. – И. С.) зани- маются педагогической и
концертмейстерской работой, необходимо в общем комплексе данных ученика
не обольщаться “бурным темперамен- том”, а поощрительно относиться к тем
сторонам дарования, которые можно охарактеризовать как “музы- кантские”. В
процессе учёбы разви- вать их всемерно, для чего в занятиях по специальности
очень важно синте- зировать полученные знания по музы- кально-
теоретическим дисциплинам» [6]. В целях достижения большего
взаимодействия между преподавате- лями вуза Берта Маранц проводила
концерты для преподавателей обще- образовательных дисциплин с лекци- ями
о музыке, которую она исполня- ла, что способствовало расширению их
музыкального кругозора и повыше- нию эрудиции, а также лучшему пони-
манию своих учеников.

. Уче- ники отмечали, что класс Берты Соло- моновны, уделявшей специальное
вни- мание обретению студентами комму- никативных навыков, был очень
друж- ным. Обычным для её класса было со- вместное обсуждение
выступлений после классного вечера или выездного концерта. Берта
Соломоновна не боялась критиковать учебный процесс, писала письма в
вышестоящие органы по по- воду недостатков в организации экза- менов и
прослушиваний. Из записей свердловского периода: «Необходи- мо: 1)
увеличить количество самосто- ятельно подготовленных произведе- ний; 2)
найти формы проверки уме- ния слышать дифференцированно музыкальную
ткань (подчёркивание автора. – И. С.); 3) нужен коллоквиум типа такого, какой
мы устраиваем при поступлении» [Там же]. Активная, по- рой критическая
позиция по отноше- нию к процессу подготовки будущих специалистов – одна
из особенностей её педагогической деятельности. В начале 1950-х годов Б. С.
Маранц включается в новую для себя деятель- ность – исследовательскую.
Склон144 Музыкальное искусство и образование 4 / 2016 История, теория и
методика музыкального образования ность к аналитическому подходу в ре-
шении различных исполнительско-пе- дагогических проблем побудила Берту
Соломоновну обобщить накопленный опыт. В 1950 году она выступает на ка-
федре специального фортепиано с до- кладом «Самостоятельная работа сту-
дента-пианиста», ротапринтный вари- ант которого был издан республикан-
ским учебно-методическим кабинетом, более поздняя версия опубликована в
нескольких номерах журнала «Фор- тепиано» [12] и в книге «Берта Ма- ранц:
Играть? Обязательно играть!» [9, с. 153–210]. Остановимся на содержании рабо-
ты. Рассматривая поэтапное прохожде- ние произведения в классе, Берта Ма-
ранц опирается на учение И. П. Павло- ва о высшей нервной деятельности.
Навыки и умения, получаемые в про- цессе изучения произведения и пиа-
нистического им овладения, она свя- зывает с выработкой правильных
рефлексов. По её мнению, это может быть и конкретный приём, и понима- ние,
как нужно играть фактуру данно- го автора (стилевые особенности). Последнее
Берта Соломоновна назы- вает «музыкальными комплексами». Столкнувшись в
очередном произве- дении с изученным ранее «музыкаль- ным комплексом»
[9, с. 155], студент не начинает работу с нуля, а перехо- дит на следующий
уровень осмысле- ния материала. Выучивание произведения Берта
Соломоновна рассматривает как созда- ние «динамического стереотипа», це-
почки условных рефлексов. В созда- нии нужного рефлекса она выделяет
направленное («повышенное») внима- ние – «умение научиться сосредото- чить
внимание (курсив автора. – И. С.) на той задаче, которую ученик перед собой
ставит» [Там же, с. 169]. При этом особо подчёркивается, что часто «ученик даже
не знает, что значит “быть внимательным”. Этому также приходится учить на
уроках» [Там же]. Внимание направляется на умение слушать, «вслушиваться» в
то, что уче- ник делает, а именно в «осмысленную музыкальную ткань» [Там же,
с. 172]. Координация слуха и мышления про- исходит за счёт внимания.
Следующая глава посвящена пере- ходу от вслушивания к двигательной области
исполнения. «Развивая тон- кость слышания и точность прикосно- вения, мы
должны тщательно наблю- дать за тем, как ученик реализует свои достижения»
[Там же, с. 175]. В про- цессе создания правильного движе- ния Маранц
выделяет значение нерв- ных процессов возбуждения и тормо- жения, их
взаимодействия, силы, подвижности. В последней главе автор выходит на
интеллектуальное развитие учени- ка, на связь между его общим развити- ем и
профессиональным продвижени- ем, доказывая, что процесс работы над
произведением бесконечен. Необходимо отметить, что данный труд Б. С.
Маранц, как и все последую- щие, обращён к преподавателям, на ко- торых,
согласно её убеждениям, лежит вся ответственность за подготовку му- зыканта-
исполнителя. Сверхзадачей педагога она считала выработку у уче- ника
требовательности к своей работе.

К концу 1950-х годов музыкально-исполнительское образование в России

представляло собой целостную, слажен- ную систему подготовки профессио-
нальных кадров. Огромную роль в про- цессе её формирования сыграли регио-
нальные учебные заведения и препода- ватели, которые в них работали. Школа
Б. С. Маранц – это 200 музы- кантов, среди которых композиторы, музыковеды,
органисты, преподавате- ли камерного ансамбля, концертмей- стеры, а также их
«дети», педагогиче- ские «внуки». Это четыре поколения музыкантов,
рассредоточенных в наше время по всему миру. Результативность педагогики
Берты Соломоновны во многом обусловлена совпадением её гражданской
позиции с идеями и взгля- дами обозначенного периода, где вос- питание
личности и профессиональ- ных качеств объединено в одно целое.
Приоритетным направлением работы в классе являлось развитие мышления
учащегося. Тщательная, подробная, продуманная работа над произведени- ем
способствовала развитию самостоя- тельности, второму по значимости эле-
менту в воспитании профессионала для Б. С. Маранц. Подводя итоги, можно с
уверенно- стью сказать, что актуализация опыта и деятельности региональных
педаго- гов, одним из которых являлась про- фессор Уральской и Горьковской
(Ни- жегородской) консерваторий Берта Соломоновна Маранц, не только до-
полнит и обогатит историю и теорию отечественной фортепианной педаго- гики,
но и даст новый ракурс для ана- лиза многих вопросов, касающихся сохранения
и поддержания музыкаль- ной академической культуры. 147 4 / 2016
Музыкальное искусство и образование История, теория и методика
музыкального образования
10. Лузум, Н. Я. Берта Маранц – пианистка и педагог [Текст] / Н. Я. Лузум. –
Горький : Волго- Вятское книжное изд-во, 1989. – 209 с. 1

12. Маранц, Б. С. Самостоятельная работа студента-пианиста