Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Искусство Византии. Поздний период
Искусство Византии. Поздний период
Рыцари почти без помех дошли до Константинополя и захватили город. Однако в казне оказалась
лишь половина требуемой суммы. Попытки собрать деньги с народа вызвали возмущение последнего.
Как всегда, в трудную минуту византийской истории, явилось множество претендентов на престол, и
пока они боролись между собой, крестоносцы решили захватить Византию. Константинополь был
разграблен, а Византийская империя переименована в Романию. В 1204 г. в соборе Св. Софии
короновался первый романский император — фландрский граф Балдуин.
Константинопольские мастера бежали из столицы. Те, кто остался, были вынуждены выполнять
заказы новых хозяев — например, создавать скульптурные надгробия для франкских рыцарей. На
обломках империи возникли три независимых греческих царства: Никейское, Эпирское и Трапезундское,
которые хранили традиции византийской культуры. Никейские рукописи по-прежнему продолжали
украшать портретами императора. За неимением дорогой смальты для мозаик, мастера Трапезунда
расписывали церкви пестрыми фресками. В Эпире не прекращалось строительство храмов. Очень
простые, немного странные, эти сооружения не имели купола, который обычно венчает средокрестие.
Эталонным памятником нового стиля по праву считается роспись Великой Богородичной церкви в
Студенице, в Сербии, выполненная в 1209 г. Живопись Студеницы — не местное ответвление
константинопольского древа, а главное искусство эпохи, произведения которого разбросаны по огромной
территории от Константинополя до Синая, от Греции до Руси. Широчайшее распространение этого стиля
свидетельствует о его происхождении из метрополии. Вероятно, он возник в Константинополе на рубеже
столетий, а оттуда вместе с широкой миграцией мастеров, бежавших из Царьграда после 1204 г.,
распространился по всему христианскому миру.
Между тем Никейская империя упорно набирала силу, ее владения кольцом подходили к
Константинополю. В ночь на 25 июля 1261 г., когда основное войско латинян находилось в походе,
жители столицы провели в город небольшой никейский отряд. Отобрать Константинополь обратно
рыцари уже не смогли. Три недели спустя император Никеи Михаил Палеолог с триумфом вошел в
древнюю столицу через Золотые ворота и основал династию Палеологов, давшую название последнему
величайшему взлету византийского искусства — «палеологовскому ренессансу».
Лик Спасителя отличается от ликов двух других персонажей тончайшим свечением, передающим
конкретное ощущение «инаковости» материи божества. В нем все гармонично и естественно. Лик Спаса
кажется абсолютно цельным, нераздельным в окружении пышной шапки волос. И в то же время он
неуловимо изменчив. Этого впечатления не могут изменить ни падающий справа иллюзорный свет, ни
очевидная трехмерность объема. Складки одеяний Христа образуют живой и естественный узор.
Драгоценный, сияющий лазурит Его гиматия сочетается с невероятным по цвету хитоном. На правом
плече Спасителя хитон кажется золотым, однако на самом деле золото — это падающий на одежду
свет, а истинный цвет Его одежды — сине-фиолетовый.
Лик Иоанна Крестителя выражает духовный подвиг, связанный в первую очередь с духовными
исканиями. Не случайно святой облачен не во власяницу отшельника, а в одежды философа. В его лике
подчеркнуто движение линий, разделяющих плоть; их сложный и изменчивый ритм символизирует
напряженность и полноту духовных исканий святого. Складки одежд Иоанна, помимо вертикальной,
падающей с левого плеча вниз, своим узким параллельным рисунком напоминают пелены
воскресенного Иисусом Лазаря и символизируют ограничения, положенные человеку в познании.
5. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами) в Константинополе . XII—XIV вв. Внешний вид
6. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами) в Константинополе. Интерьер нартекса . XIV в.
Своды, купола и верхние части стен нартекса и экзонартекса полностью покрыты мозаиками,
иллюстрирующими жизнь Богоматери и детство Христа. Более поздние сцены из жизни Христа, а также
изображения страстей Христовых, возможно, находились в кафоликоне. Пареклесий украшен не
мозаиками, а фресками, художественная ценность которых не менее значительна. Росписи относятся
примерно к 1316—21 гг., т. е. к тому времени, когда Джотто создал фрески капеллы делль Арена в Падуе
(1304—06). Иконография этих росписей восходит к одним и тем же источникам, однако стиль их
различен.
Убранство монастыря было создано под покровительством «Феодора Метохита» (8), который
изображен над западными вратами, ведущими из нартекса в наос. Метохит облачен в богатые шелковые
одежды и огромный головной убор придворного сановника и подносит модель храма Христу. Одно время
Феодор Метохит был в числе главных советников императора, но после создания мозаик храма впал в
немилость и окончил свои дни простым монахом в том же монастыре, храм которого столь блестяще
украсил.
8. Христос на троне и Феодор Метохит. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика.
9. Спаситель Хора тон Зонтос. Мозаика в люнете экзонартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-
джами) в Константинополе . XIV в. Мозаика.
10. Богоматерь с пророками. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие Джами) в
Константинополе . XIV в. Фрагмент. Мозаика.
11. Святой Петр. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе .
XIV в. Мозаика.
12. Успение Богородицы. Мозаика кафоликона церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика.
Эпитет «Хора тон Зонтос» (Страна Живых), приданный образу «Спасителя» в люнете экзонартекса,
является аллюзией на стих 114-го псалма: «Буду ходить пред лицем Господним в стране Живых».
Идеальная внешняя красота крупного полуфигурного образа Спаса соединяется с аристократической
породистостью. Фигура больших размеров очень свободно располагается в обширном фоне люнета,
впечатление грандиозности даже подчеркнуто намеренным укрупнением торса и рук. Тяжелые
драпировки, облекающие торс, исполнены с чувством подлинного классического языка: художнику
удалось создать естественное ощущение мягкой тяжелой ткани, отнюдь не скрывающей, а напротив —
демонстрирующей анатомическую структуру тяжелого большого тела. Однако в трактовке объемов нет и
намека на стилизацию — и ткани, и тело совершенно естественны, «живоподобны». Сложная лепка
круглой шеи создает ощущение живой плоти. Столько же естественности в переливчатой цветовой
гамме одежд, зримо передающих игру светотени в реально ощутимой материи. Однако великолепие и
царственность этого образа таковы, что устраняют из его восприятия привычную иконность. При всей
своей осязательности Спаситель выглядит слишком идеальным, слишком отвлеченным и недоступным.
В образе отсутствуют не только намеки на эмоцию или экспрессию, не предполагает он также этической
и нравственной компоненты. В своей холодной красоте и величии он словно уподобляется античным
божествам.
К этому же типу относится вариант неполного «Деисуса» (13) в люнете нартекса, где представлена
Богоматерь — заступница перед Христом. Внизу, по сторонам, изображены две меньшего размера
фигуры — посмертный портрет Исаака Комнина и портрет монахини Мелании, которую
предположительно отождествляют с Марией, сводной сестрой императора Андроника II Палеолога. В
композиции наблюдается интересная деталь. Если раньше венценосцев изображали во фронтальных
позах, торжественно предстоящими перед Богоматерью или Христом и одного с ними роста, то здесь мы
видим жалкую, крошечную фигурку коленопреклоненного императора, с мольбой и надеждой
взирающего на Спасителя. Идея слабости человека перед небесными силами, даже если этот человек
стоит во главе целой империи, — передана здесь исключительно наглядно.
13. Деисус с Исааком Комнином и Меланией. Мозаика нартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-
джами) в Константинополе . XIV в. Мозаика.
Сюжеты детства Христа, сцены из жизни Богоматери, чудеса и притчи основаны на канонических
текстах Евангелий и имеют подчеркнуто жизненный, достоверный характер. События представлены в
многочисленных подробностях — столь детальная разработка сюжетов в византийской живописи
встречается впервые. Так, в сцене «Брака в Кане Галилейской» (16) стоящие на земле сосуды с вином
выписаны не менее тщательно, чем юноши, несущие новые. Появились и другие, менее
распространенные в византийском искусстве сцены, такие как «Сон Иосифа и Бегство в Египет» (17).
Эти сцены являются частью цикла, посвященного жизни Богоматери. Еще одна сцена — «Благовестие
Анне» — отличается одновременно и большой одухотворенностью, и земным очарованием. Живым
действием и выразительной силой наделена наполненная многочисленными деталями,
второстепенными фигурами, богато украшенной мебелью сцена Рождества Богородицы,
разворачивающаяся на архитектурном фоне. Но, пожалуй, самая человечная сцена — «Первые шаги
Богородицы»: Мария неуверенно ступает под заботливым наблюдением няни. Сцены священной
истории воспринимаются как единый связный цикл, развивающийся во времени, обнимающий собой
пространство нартекса и экзонартекса. Роскошное великолепие, праздничная нарядность
представленного в мозаиках мира сочетается с особым лиризмом. Детские изображения придают
композициям оттенок камерности.
16. Брак в Кане Галилейской. Мозаика экзонартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика.
17. Сон Иосифа и бегство в Египет. Мозаика экзонартекса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в
Константинополе . XIV в. Мозаика.
18. Страшный суд. Роспись пареклесия церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе .
XIV в. Фреска.
Блестящий расцвет искусства эпохи Палеологов длился около полутора столетий — до 1453 г.,
когда турецкие войска, возглавляемые Мехметом II, осадили столицу Византийской империи. Два месяца
пришлось провести турецкой армии под стенами великого города, ибо византийцы, по словам очевидца,
«мужественно и благородно делали то, что выше сил человеческих». И в самом своем падении еще раз
явила Византия свое величие, свою истинно эллинскую гордость.
Турки разграбили Константинополь, перебили или увели в плен его жителей. Мехмет II на белом
коне въехал в храм Святой Софии. С того времени византийское искусство (называемое
поствизантийским) продолжало развиваться уже вне Константинополя — в монастырях Афона и на
острове Крит. И, надо сказать, что византийское искусство оказалось долговечнее Византийской
империи. Многие греки перебрались в Италию и на Русь, где обогатили местную культуру своими
традициями. Даже сами завоеватели вдохновились достижениями покоренного народа, хотя и
принадлежали к иной вере — исламу. Турки использовали древние византийские храмы как мечети, а
множество построенных ими самими мечетей подражает великому и непревзойденному храму Святой
Софии.