і !

о ОТ-

Вячеславъ Ивановъ.

1ійі»№ІйЬіп р а1 » ' > А О Ы І

4
;' з л ь і и М е ж и .

о п ѣ і т ы
•Т О ^ О ЖЕ А В Т О Р А :

Э С Т Е Т И Ч Е С К ІЕ и К Р И Т И Ч Е С К ІЕ .
П О З В Ѣ З Д А М Ъ . О п ы т ы ф и л ософ скіе, э сте ти ч е скіе и крити-
іе ск іе . И зд . „ О р ы \ С п б . 1 9 0 9 . Ц . 2 р .— С к л а д ъ и зд а н ія в ъ петро-
ррадскомъ т о в а р и щ е ст в ѣ „ О б щ е ст в е н н а я П о л ь за “.

МОГлВА.
И зд а т е ю ст во .,М у с а ге т ъ “.
1916.

)
 *

Эт а вт орая книга избранны хъ „эстетическихь

и критическихъ опы т овъ" продолжаетъ развиват ь
единое міросозерцаніе, оснрвы котораго уже н а м і-
чены въ пврвой („ П о ЗвЬз-дам ъ ").
М іросозерцаніе т ів о — поскольку оно раждаетъ
новы я стремленія; зрЬло— поскольку обрЬтаетъ
въ себЬ законъ. Въ эт ой к н и гі читатель найдетъ
и п одн ят ы я борозды, и п реділ ьн ы я межи.
Онъ уловитъ, въ частност и, очерт анія моей
эстетики и поэтики; задум ает ся со м ною надъ
идеогоніей новаго духа; оглянетъ пройденны й симво-
лизмъ съ его окраинъ. +
П одъ рубрикою : „къ ист оріи сим волизм а",
должны были, по первоначальному замыслу, войт и
въ собраніе еще два опыта: о Гете, и о Голубомъ
Ц вЬт кЬ. Трудност и печатнаго дЬла въ военное
время повелЬли скупЬе разм Ьрит ь объемъ книги.
Собранное въ подробност яхъ изм Ьнено и допол-
нено. Выдержки на стр. 28, 189 сл., 195, 228 сл.,
326 сл., 331, 351 перевелъ авторъ.

$ В. И.
2007330070

М 0С К 8Л — 191С
Товарищество типографЧ: Л. МЛМОііГОВ/
Арбатская пл., ФилипповскШ п < .';л V» 1 1
 СОДЕРЖАНІЕ

I. Г Е Р О И Ч Е С К ІЯ Т Р И З Н Ы .

1 1. Д о с т о е в с к ій и р о м а н ъ -т д а г е д і я ................................................... *з
Э Т: с к у р с ъ . О с н о в н о й миѳъ в ъ р о м ан ѣ „ Б ѣ с ы " . . . 61
2 . Л е в ъ Т о л сто й и кул ьту р а . к Г Ѵ И і ...................................... 73
3. Р е л и гіо зн о е дѣло В л . С о л о в ь е в а ................................... 95

II. И С К У С С Т В О И с и м в о л и з м ъ "
1. З а в ѣ т ы с и м в о л и з м а .....................................................
2 . М ысли о сим воли а м ѣ ................................ 145
Э к с к у р с ъ . О се к гЬ и д о г м а т ѣ ..............................................................
3 . М ан ер а, лицо и с т и л ь .......................................................... * цц
4. О гр а н и ц а хъ и с к у с с т в а ....................................................................

III. И Г Р Ы М Е Л Ь П О М Е Н Ы .
Ѵ .Р -а И И В с т в ѣ т р а г е д іи ....................................................................................
Э к с к у р с ъ . О лирической т е м ѣ ....................................... 956
2 . Э ст е т и ч е ск а я норм а т е а т р а .....................................
Экскурсъ. О к р и зи сѣ теа тр а . . . . . . . . * 279

IV . О Д И Н О К ІЯ М О ГИ Л Ы .
1 . О поэзіи И н н о кен тія А н н е н с к а г о ............................................... ш
* Урлянисъ и проблем а си н теза и ск у сствъ . . . . . . . 313
Г Е Р О И Ч Е С К ІЯ ТРИ ЗН Ы .
 Д О С Т О Е В С К І Й

Р О М А Н Ъ - Т Р А Г Е Д І Я
 , Достоевскій кажется мнѣ наиболѣе живымъ изъ
П у б ли чн ая лекц ія и р е ф е р а гь , ч и танн ы й въ
п етер б у р гско м ъ Л и тер ату р н о м ъ О б щ е ст в ѣ .—
„Р у с с к а я М ы сл ь“ 1 9 1 1 г ., м ай -ію нь.
В ъ о сн о в у Э к с к у р са полож ена р ѣ ч ь, про-
и зн е с е н н а я в ъ м осковском ъ Р е л и гіо э н о -Ф и л о -
соф ск ом ъ О б щ е ст в ѣ , по сл у ч а ю д ок л ад а С . Н .
Б у л га к о в а „Р у с с к а я Т р а г е д ія “. К а к ъ д ок л ад ъ ,
т а к ъ и Э к с к у р съ н а п е ч а т а н ы в ъ ап рѣльской
к н и гѣ „ Р у сск о й М ы сл и " з а 1 9 1 4 г.
всѣхъ отъ насъ ушедшихъ вождей и богатырей духа.
Сходятъ со сцены люди, которые были властителями
нашихъ думъ, или только отходятъ вглубь съ перед-
няго плана сцены,— и мы уже знаемъ, какъ опредѣ-
лилось ихъ историческое мѣсто, какое десятилѣтіе
нашей быстро текущей жизни, какое устремленіе на-
шей безпокойно ищущей, нашей мятущейся мысли
они выразили и воплотили. Такъ, Чеховъ кажется
намъ поэтомъ сумерекъ до-революціонной поры. Не-
многіе какъ бы изъяты въ нашемъ сознаніи изъ этой
ближайшей исторической обусловленности: такъ воз-
вышается надъ потокомъ времени Л евъ Толстой. Но
часто это значитъ только, что нѣкій живой порывъ
заверщился и откристаллизовался въ непреложную
цѣнность, — а между нами и этимъ новымъ, зажег-
шимся на краю неба, маякомъ легло еще большее
отдаленіе, чѣмъ промежъ нами и тѣмъ, кто нака-
нунѣ шелъ впереди и предводилъ насъ до послѣдняго
поворота дороги. Тѣ, что исполнили работу вчерашняго
дня исторіи, въ нѣкоторомъ смыслѣ ближе пережи-
ваемой жизни, чѣмъ незыблемые свѣточи, намѣ-
чающіе путь къ верховнымъ цѣлямъ. Толстой,
художникъ, уже только радуетъ насъ съ вы сотъ над-
6
водоворота, позвавшей насъ бездны онъ отзывается
временнаго Парнасса, прозрачной и далекой обители
пѣніемъ головокружительныхъ флейтъ глубины. И
нестарѣющихъ Музъ. Еще недавно мы были потря- вѣчно стоитъ передъ нами, съ испытующимъ и нераз-
сены уходомъ Толстого изъ его дома и изъ нашего гаданнымъ взоромъ, неразгаданный самъ, а насъ раз-
общаго дома, этою торжественною и завѣтною разлу- гадавшій,— сумрачный и зоркій вожатый въ душев-
кою на порогѣ сего міра и невѣдомаго иного, безу- номъ лабиринтѣ нашемъ,—вожатый и соглядатай.
словнаго и безжизненнаго, въ нашемъ смыслѣ, міра, О нъ живъ среди насъ, потому что отъ него или
которому давно уже принадлежалъ онъ. В ъ нашей
черезъ него все, чѣмъ мы живемъ, и нашъ свѣтъ,
памяти остался ликъ совершившейся личности и,
и наше подполье. Онъ великій зачинатель и пред-
вмѣстѣ съ послѣднимъ, живымъ завѣтомъ: „не могу
опредѣлитель нашей культурной сложности. Д о него
молчать", нѣкое единственное слово, слово уже не
все въ русской жизни, въ русской мысли было про-
отъ сего міра, о невѣдомомъ Богѣ и, быть можетъ,
сто. О нъ сдѣлалъ сложными нашу душу, нашу вѣру,
также невѣдомомъ добрѣ, и о цѣли и цѣнности без-
наше искусство, создалъ, — какъ „Тернеръ создалъ
условной. лондонскіе туманы", — т.-е. открылъ, выявилъ, об-
Тридцать лѣтъ тому назадъ умеръ Достоевскій, а
лекъ въ форму осуществленія— начинавшуюся и еще
образы его искусства, эти живые призраки, которы-
не осознанную сложность нашу; поставилъ будущему
ми онъ населилъ нашу среду, ни на пядь не отста-
вопросы, которыхъ до него никто не ставилъ, и на-
ютъ отъ насъ, не хотятъ удалиться въ свѣтлыя оби-
шепталъ отвѣты] на ^еще непонятые вопросы. Онъ
тели Музъ и стать предметомъ нашего отчужденнаго
какъ бы перемѣстилъ планетную систему: онъ при-
и безвольнаго созерцанія. Безпокойными скитальцами
несъ намъ, еще не пережившимъ того откровенія лич-
они стучатся въ наши дома въ темныя и въ бѣлыя
ности, какое изживалъ Западъ уже въ теченіе сто-
ночи, узнаются на улицахъ въ сомнительныхъ пят-
лѣтій,— одно изъ послѣднихъ и окончательныхъ от-
нахъ петербургскаго тумана и располагаются бесѣ-
кровеній о ней, дотолѣ невѣдомое міру.
довать съ нами въ часы безсонницы въ нашемъ соб-
Д о него личность у насъ чувствовала себя въ укла-
ственномъ подпольѣ. Достоевскій зажегъ на краю
дѣ жизни и въ ея бытѣ или въ противорѣчіи съ этимъ
горизонта самые отдаленные маяки, почти невѣроят-
укладомъ и бытомъ, будь то единичный споръ и по-
ные по силѣ неземного блеска, кажущіеся уже не
единокъ, какъ у А леко и Печориныхъ, или бунтъ ско-
маяками земли, а звѣздами неба,— а самъ не ото-
помъ и выступленіе цѣлой фаланги, какъ у нашихъ
шелъ отъ насъ, остается неотступно съ нами и, на-
поборниковъ общественной правды и гражданской
правляя ихъ лучи въ наше сердце, жжетъ насъ при-
свободы. Но мы не знали ни человѣка изъ под-
косновеніями раскаленнаго желѣза. Каждой судорогѣ
полья, ни сверхчеловѣковъ, въ родѣ Раскольникова
нашего сердца онъ отвѣчаетъ: „знаю, и дальше, и
и Кириллова, представителей идеалистическаго инди-
больше знаю“; каждому взгляду поманившаго насъ
 видуализма, центральныхъ солнцъ вселенной на чер-
дакахъ и заднихъ дворахъ Петербурга, личностей-
полюсовъ, вокругъ которыхъ движется не только
весь отрицающій ихъ строй жизни, но и весь от-
рицаемый ими міръ— и въ бесѣдахъ съ которыми по
ихъ уединеннымъ логовищамъ столь многому на-
учился новоявленный Заратустра. Мы не знали,
что въ этихъ сердцахъ-берлогахъ довольно мѣста,
чтобы служить полемъ битвы между Богомъ и
дьяволомъ, или что сліяніе съ народомъ и ото-
рванность отъ него суть опредѣленія нашей воли-
вѣры, а не общественнаго сознанія и исторической
участи. Мы не знали, что проблема страданія мо-
жетъ быть поставлена сама по себѣ, независимо
отъ внѣшнихъ условій, вызывающихъ страданіе, ни
даже отъ различенія между добромъ и зломъ, что
красота имѣетъ Содомскую бездну, что вѣра и не-
вѣріе не два различныхъ объясненія міра, или два
различныхъ руководительства въ жизни, но д в а ^
разноприродныхъ бытія. Достоевскій былъ змій, -1
открывшій познаніе путей отъединенной, самодо-
; влѣющей личности и путей личности, полагающей
свое и вселенское бытіе въ Богѣ. Такъ онъ сдѣ-
лалъ насъ богами, знающими зло и добро, и оста-
вилъ насъ, свободныхъ выбирать то или другое, на |
распутьѣ.
Чтобы такъ углубить и обогатить нашъ внутренній
міръ, чтобы такъ осложнить жизнь, этому величай-
шему изъ Дэдаловъ, строителей лабиринта, нужно
было быть сложнѣйшимъ и въ своемъ родѣ гранді-
ознѣйшимъ изъ художниковъ. О нъ былъ зодчимъ
подземнаго лабиринта въ основаніяхъ строящагося
поколѣніями храма; и оттого онъ такой тяжелый,
подземный художникъ, и такъ рѣдковидимо бываетъ
въ его твореніяхъ свѣтлое лицо земли, ясное солнце
надъ широкими полями, и только вѣчныя звѣзды
глянутъ порой черезъ отверстія сводовъ, какъ тѣ звѣз-
ды, что видитъ Дантъ на ночлегѣ въ одной изъ
областей Чистилища, изъ глубины пещеры съ уз-
кимъ входомъ, о которой говоритъ: „Немногое извнѣ
доступно было взору, но чрезъ то звѣзды я видѣлъ
и ясными, и крупными необычно".
I. П Р И Н Ц И П Ъ Ф О Р М Ы .
1.
Бросимъ же взглядъ на работу этого Дэдала. Его
лабиринтомъ былъ романъ или, скорѣе, циклъ рома-
новъ, внѣшне не связанныхъ прагматическою связью
и не объединенныхъ общимъ заглавіемъ, подобно
составнымъ частямъ эпопеи Бальзака, но все же
сросшихся между собой корнями столь неразрывно,
что самыя вѣтви ихъ казались сплетшимися такому,
напримѣръ, тонкому и прозорливому критику, какимъ
былъ покойный Иннокентій Анненскій; недаромъ по-
слѣдній пытался намѣтить какъ бы схематическій
чертежъ, опредѣляющій психологическую и чуть ли
не біографическую связь между отдѣльными лицами
единаго многочастнаго дѣйства, изображеннаго До-
стоевскимъ,— лицами-символами, въ которыхъ, какъ
въ фокусахъ, вспыхивали идеи-силы, чье взаимодѣй-
ствіе и борьбу являлъ намъ этотъ поэтъ вѣчной эпо-
пеи о войнѣ Бога и дьявола въ человѣческихъ серд-
 Б о р о зд ы и М еж и.

Григоровичъ, въ отличіе отъ „поэтовъ", какъ Пуш-

цахъ. Ибо въ новую эпоху всемірной литера-
кинъ и Гоголь, означалъ скромнымъ и неблагозвуч-
туры, какъ это было уже высказано философами,
нымъ именемъ „беллетристики", — тѣмъ не менѣе,
романъ сдѣлался основною, всеобъемлющею и всепо-
говорю я, этотъ романъ средняго, демотическаго ис-
глощающею формою въ художествѣ слова, формою,
кусства возвыш ается въ созданіяхъ, прежде всего,
особливо свойственною переживаемой нами порѣ
самого Д остоевскаго до высотъ мірового, вселенска-
и наиболѣе приближающею наше творчество оди-
го эпоса и пророчественнаго самоопредѣленія народ-
нокихъ и своеобразныхъ художниковъ къ типу все-
ной души.
народнаго искусства.
Какъ могло это случиться съ милетскою сказкой,
Правда, современный романъ, даже у его вели-
которая, въ концѣ развитія античной словесности,
чайшихъ представителей, не можетъ быть признанъ
дала, правда, не только идиллію о Дафнисѣ и Хлоѣ,
дѣломъ искусства всенароднаго, хотя бы онъ сталъ
но уже и „Золотого О сла“, чтобы въ теченіе сред-
достояніемъ и всего народа, потому что онъ есть
нихъ вѣковъ, оторвавшись отъ низменной дѣйстви-
твореніе единоличнаго творца, принесшаго міру свою
тельности, предаться изображенію исключительно
вѣсть, а не пересказавшаго только сладкорѣчивыми
легендарнаго и символическаго міра, отдѣливъ отъ
устами, на которыя, какъ это было по легендѣ
себя въ узкій, рядомъ текущій ручеекъ все мелочно
съ отрокомъ Пиндаромъ, положили свой медъ боже-
бытовое и анекдотически или сатирически забавное?
ственныя пчелы,— то, что уже просилось на уста у
Случилось это потому, что со времени Боккачіо и
всѣхъ и, по существу, давно было вѣдомо и желан-
его „Ф іамметты " ростокъ романа принялъ прививку
но всѣмъ. Нашъ романъ большого стиля, обнимаю-
могущественной идейной и волевой энергіи— глубоко-
щій всю народную жизнь и подобный оку народа,
революціонный ядъ индивидуализма. Личность въ сред-
загорѣвшемуся въ единоличной душѣ, но наведен-
ніе вѣка не ощущала себя иначе, какъ въ іерархіи собор-
ному на весь народъ, чтобы послѣдній могъ обо-
наго соподчиненія общему укладу, долженствовавшему
зрѣть себя самого и себя осознать,— такой романъ
отражать іерархическую гармонію міра божественнаго;
я назвалъ бы,— примѣняя терминъ, предложенный рано
въ эпоху Возрожденія она оторвалась отъ этого не-
умершимъ и даровитѣйшимъ французскимъ критикомъ
бесно-земного согласія, почувствовала себя оди-
Геннекеномъ,— романомъ демотическимъ (отъ слова
нокою и въ этомъ надменномъ одикочествѣ своена-
демосъ-народъ). И тѣмъ не менѣе, этотъ демотиче-
чальною и самоцѣльною. СоборнЬій составъ какъ
скій, а не всенародный романъ, этотъ романъ не
бы распылился, сначала въ сознаніи передовыхъ лю-
большого, гомеровскаго или дантовскаго, искусства, а
дей, наиболѣе смѣлыхъ и мятежныхъ, хотя еще и не
того средняго, которое самъ Достоевскій, говоря о
измѣрившихъ до конца всѣхъ послѣдствій и всей глу-
товарищеской плеядѣ писателей-прозаиковъ, какъ онъ
бины самочиннаго утвержденія автономной личности;
самъ, Толстой, Тургеневъ, Гончаровъ, Писемскій,
 12
повъ интимнѣйшей сферы духа, откуда постоянно
впослѣдствіи же распылился онъ и въ историческихъ
высылаются на землю новыя находки, новые дары
судьбахъ народовъ, что было ознаменовано въ
сокровенныхъ отъ внѣшняго міра нѣдръ. Сама пе-
1789 г. провозглашеніемъ правъ человѣка.
Напрасно „рыцарь печальнаго образа" дѣлаетъ ге- строта приключеній служитъ орудіемъ обезпеченія за
роическую попытку возстановить старую рыцарскую личностью внѣшняго простора для ея дѣйствен-
цѣльность міросозерцанія и жизнеустроенія: самъ наго самоутвержденія, а изображеніе быта орудіемъ
міръ возстаетъ, съ одобренія Сервантеса, про- сознанія, а черезъ то и преодолѣнія быта. Романъ
является или глашатаемъ индивидуалистическаго без-
тивъ личности, выступившей подъ знаменемъ все-
законія, поскольку ставитъ своимъ предметомъ борь-
ленской идеи, и поборникъ ветхой соборности
бу личности съ упроченнымъ строемъ жизни и ея
оказывается на самомъ дѣлѣ только индивидуали-
наличными нормами, или выраженіемъ диктуемаго
стомъ, одинокимъ провозгласителемъ „нераздѣленнаго
запросами личности новаго творчества нормъ, лабо-
порыва",— тотъ, кто посвятилъ свою жизнь служенію
раторіей всяческихъ переоцѣнокъ и законопроектозъ,
не во имя свое, обличается, какъ самозванный и не-
прошеный спаситель міра во имя свое; трагическое предназначенныхъ частично или всецѣло усовершен-
обращается въ комическое, и паѳосъ разрѣшается въ ствовать и перестроить жизнь.
юморъ. Романъ дѣлается съ тѣхъ поръ знаменосцемъ Такимъ романъ дожилъ черезъ нѣсколько вѣковъ
и герольдомъ индивидуализма; въ немъ личность новой исторіи и до нашихъ дней, всегда оставаясь
вѣрнымъ зеркаломъ индивидуализма, опредѣлившаго |
разрабатываетъ свое внутреннее содержаніе, откры-
собою съ эпохи Возрожденія новую европейскую :
ваетъ Мексики и Перу въ своемъ душевномъ мірѣ,
культуру; и, конечно, ему не суждено, какъ это еще
пріучается сознавать и оцѣнивать неизмѣримость
недавно предсказывали лжепророки самонадѣянной
своего микрокосма. Въ романѣ учится она сво-
критики, эти птицегадатели, гадающіе о будущемъ
бодно мыслить и чувствовать, „мечтать и заблуж-
по полету вдругъ пролетѣвшей стай птицъ или по
даться“, философствовать жизнью и жить философіей,
аппетиту куръ, клюющихъ или отвергающихъ насы-
строить утопіи несбыточнаго бытія, неосуществимой,
панное зерно,— конечно, не суждено ему, роману,
но вожделѣнной гражданственности, прежде же всего
измельчать и раздробиться въ органически не офор-
учится любить; въ любовномъ переживаніи познаетъ
мленные и поэтически невмѣстительные разсказы и
она самое себя въ безконечной гаммѣ притекающихъ
новеллы, какъ плугу не суждено уступить свое мѣ-
со дня на день новыхъ воспріятій жизни, новыхъ
сто поверхностно царапающей землю сохѣ, но ро-
чувствованій, новыхъ способностей къ добру и
манъ будетъ жить до той поры, пока созрѣетъ въ
Г ' злу. Романъ становится референдумомъ личности,
народномъ духѣ единственно способная и достойная
1 предъявляющей жизни свои новые запросы, и вм -
смѣнить его форма-соперница— царица-Трагедія, уже /
1 стѣ подземною шахтою, гдѣ кипитъ работа рудоко-
14
высылающая въ міръ первыхъ вѣстниковъ своего
торжественнаго пришествія.
2.
Перечитывая Достоевскаго, ясно узнаешь литерэ-
турныя предпочтенія и сродства, изначала вдохнув-
шія въ него мечту о жизни идеально желанной и
любовь къ утопическимъ перспективамъ на горизонтѣ
повѣствованія: это Жанъ-Жакъ Руссо и Шиллеръ.
Что-то завѣтное было подслушано Достоевскимъ у
этихъ двухъ геніевъ: не то, чтобы онъ усвоилъ себѣ
всецѣло ихъ идеалъ, но часть ихъ энтузіазма и еще
болѣе ихъ міровоспріятія онъ глубоко принялъ въ
свою душу и претворилъ въ своемъ сложномъ и са-
мобытномъ составѣ. Внушенія, воспринятыя отъ Рус-
со, предрасположили умъ юноши и къ первымъ со-
ціалистическимъ ученіямъ; онъ осудилъ потомъ по-
слѣднія, какъ попытки устроиться на землѣ безъ
Бога, но первоначальныхъ впечатлѣній отъ Руссо
забыть не могъ, не могъ забыть грезы о есте-
ственномъ раѣ близкихъ къ природѣ и отъ при-
роды добрыхъ людей, золотой грезы, которая еще
напоминаетъ о себѣ— и тѣмъ настойчивѣе, чѣмъ гуще
застилаютъ ясный ликъ неискаженной жизни больные
городскіе туманы— и въ „Снѣ смѣшного человѣка , и
въ „Идіотѣ“, и даже, какъ ни странно сказать, въ
нѣкоторыхъ писаніяхъ старца Зосимы.
Ч т о б ъ и зъ ни зости душ ою
М огъ п од н яться ч еловѣ къ,
С ъ д р евн ей м атер ью З ем лею
О н ъ вступ и в ь с о ю з ъ навѣ к ъ .
Эти строки изъ Шиллера нашъ художникъ повто-
ряетъ съ любовью. Шиллеровъ диѳирамбическій во-
сторгъ, его „поцѣлуй всему міру“ во имя живого Отца
„надъ звѣздами",— та вселенская радость о Землѣ
и Богѣ, которая нудитъ Дмитрія Карамазова вос-
пѣть гимнъ, и именно словами Шиллера,— все это было,
въ многоголосомъ оркестрѣ творчества Достоевскаго,
непрестанно звучавшею арфой мистическаго призыва:
„вигзиш согс!а“. Изъ чего видно, что мы утверждаемъ,
собственно, не присутствіе подлинной стихіи Руссо и
Шиллера въ созданіяхъ Д остоевскаго, а своеобраз-
ное и вполнѣ самостоятельное претвореніе въ нихъ .
этой стихіи. Можно догадываться, что и изъ сочине- «
ній Жоржъ-Сандъ Достоевскій, назвавшій ее „пред-
чувственницей болѣе счастливаго будущаго“, учился—
, чему?— мы бы сказали: больше всего „идейности" въ і
композиціи романовъ, ихъ философической и обще- у
ственной обостренности, всему, что сближаетъ ихъ,
въ самомъ заданіи, съ типомъ романа-теоремы.
Но чисто формальная сторона избраннаго, или,
точнѣе, созданнаго, Достоевскимъ литературнаго ро-
да испытала иныя вліянія. З д ѣ сь его предшествен-
никами являются писатели, придавшіе роману чрез-
! вычайно широкій размахъ и зорко заглянувшіе въ
человѣческое сердце, реалисты-бытописатели, не по-
жертвовавшіе, однако, человѣкомъ для субботы, вну-
треннимъ образомъ личности для изображенія сре-
ды, ее обусловившей, и обобщенной картины нра-
вовъ: геніальный, ясновидящій Бальзакъ, о которомъ,
еще семнадцатилѣтній, Достоевскій пишетъ: „Баль-
закъ великъ, его характеры— произведенія ума все-
ленной, цѣлыя тысячелѣтія приготовили бореньемъ сво-
имъ такую развязку въ душѣ человѣка“ и неглубоко
заглядывающій, но чувствующій глубоко и умѣющій
живописать такими глубокими тонами Диккенсъ. Ьсли
Диккенсъ кажется намъ важныгъ для изученія ко-
лорита Достоевскаго, то, съ другой стороны, соч-
ности и эффектамъ колорита учили его романтики
Гофманъ и, быть можетъ, Жанъ-Пауль-Рихтеръ. О тъ
нихъ же могъ онъ усвоить и много другихъ пріемовъ,
имъ излюбленныхъ, какъ пристрастІе къ неожидан-
нымъ встрѣчамъ и столкновеніямъ странныхъ людей,
при странныхъ стеченіяхъ обстоятельствъ, къ чрез-
вычайному вообще въ самихъ людяхъ, въ ихъ
положеніяхъ и въ ихъ поведеніи, къ непредви-
дѣннымъ и кажущимся не всегда умѣстными изл.ян.-
ямъ чувствъ, обнажающимъ личность невзначай до
глубины, къ трагическому и патетическому юмо-
ру, наконецъ, ко всему фантастическому, что Досто-
евскій подчасъ какъ бы съ трудомъ удерживаетъ
Въ границахъ жизненнаго правдоподобія.
о вліяніи отечественной словесности, несмотря
на заявленіе самого Достоевскаго, что вся
плеяда беллетристовъ, къ которой онъ причислялъ и
себя, есть прямое порожденіе пушкинской поэз.и,
я не упоминаю, такъ какъ связь его съ ве
ликими русскими предшественниками кажется мнѣ
лишь общеисторической, а не спеціально техниче-
ской: здѣсь соприродность душъ и преемство семе -
наго огня, здѣсь закономѣрное и все болѣе широкое
осознаніе нами залежей нашего народнаго духа и
его завѣтовъ, здѣсь послѣдовательное раскрь.т.е
внутреннихъ силъ и тяготѣній нашего нац.ональнаго
генія; здѣсь органическій ростъ, а не воздѣйств.е
извнѣ привходящаго начала. О Пушкинѣ гово-
рилъ Достоевскій въ силу вдохновенной в . ры, что
намъ нужно только развить намеки Пушкина на при-
сущее ему цѣлсстное созерцаніе русской жизни и
русской души, чтобы окончательно постичь себя са-
михъ, какъ народную личность и народную участь.
Что касается Гоголя, мнѣ представляются Досто-
евскій и Гоголь полярно противоположными: у одно- 1
го лики безъ души, у другого— лики душъ; у гого- \
левскихъ героевъ души мертвыя или какіе-то атомы
космическихъ энергій, волшебные флюиды,— а у ге-
роевъ Достоевскаго души живыя и живучія, иногда
все же умирающія, но чаще воскресающія или уже
воскресшія; у того красочно-пестрый міръ озаренъ
внѣшнимъ солнцемъ, у этого— тусклыя сумерки обли-
чаютъ теплящіеся, подъ зыбкими обликами людей,
очаги лихорадочнаго горѣнія сокровенной душевной
жизни. Гоголь могъ воздѣйствовать на Достоевскаго
только въ эпоху „Бѣдны хъЛ ю дей". Тогда „Ш инель"
была для него откровеніемъ; и достаточно припо-
мнить повѣсть „Хозяйка“, чтобы измѣрить всю силу
внушенія, воспринятаго отъ Гоголя-стилиста чуждымъ
ему по духу молодымъ разсказчикомъ, въ періодъ
до ссылки. Напротивъ, романъ Лермонтова, съ его
мастерскою пластикой глубоко задуманнаго характера,
съ его идейною многозначительностью и зоркимъ
подходомъ къ духовнымъ проблемамъ современности,
не могъ не быть однимъ изъ опредѣляющихъ эта-
повъ въ развитіи русскаго романа до тѣхъ высотъ
т^я^едіи духа, на какія вознесъ его Достоевскій.

3.
Новизна положенія, занятаго со времени Досто-
евскаго романомъ въ его литературно-историческихъ
судьбахъ, заключается именно въ томъ, что онъ (
I сталъ, подъ перомъ нашего художника, трагедіей ду-
ха. Эсхилъ говоритъ про Гомера, что его, Эсхилово,
творчество есть лишь крохи отъ Гомерова пира.
Иліада возникла, какъ первая и величайшая тра-
гедія Греціи, въ ту эпоху, когда о трагедіи еще не
было и помина. Древнѣйшій по времени и недосяга-
емый по совершенству памятникъ европейскаго эпо-
са былъ внутренне трагедіей, какъ по замыслу и
развитію дѣйствія, такъ и по одушевляющему его
паѳосу. Уже въ Одиссеѣ исконная трагическая за-
кваска эпоса истощилась. Та эпическая форма, ко-
торую мы называемъ романомъ, развиваясь все мо-
гущественнѣе (въ противоположность героическому
эпосу, который послѣ Иліады только падалъ), вос-
ходитъ въ романѣ Д остоевскаго до вмѣщенія въ
свои формы чистой трагедіи.
Эпосъ, по Платону, смѣшанный родъ, отчасти по-
вѣствовательный, или извѣстительный, — тамъ, гдѣ
пѣвецъ сообщаетъ намъ отъ себя о лицахъ дѣй-
ствія, о его обстановкѣ и ходѣ самихъ собы-
тій, — отчасти подражательный, или драматиче-
скій,— тамъ, гдѣ разсказъ рапсода прерывается мно-
гочисленными и длинными у Гомера монологами или
діалогами дѣйствующихъ лицъ, чьи слова въ прямой
рѣчи звучатъ намъ какъ бы черезъ уста вызванныхъ
чарами поэта масокъ невидимой трагической сцены.
Итакъ, по мысли Платона, лирика и эполира, съ
одной стороны, обнимающая все, что говоритъ
поэтъ отъ себя, и драма— съ другой, объемлющая
все то, что поэтъ намѣренно влагаетъ въ уста дру-
гихъ лицъ, суть два естественныхъ и безпримѣс-
ныхъ рода поэзіи, эпосъ же совмѣщаетъ въ себѣ
нѣчто отъ лирики и нѣчто отъ драмы. Эта смѣшан-
ная природа эпоса объяснима его происхожденіемъ
изъ первобытнаго синкретическаго искусства, гдѣ
онъ еще не былъ отдѣленъ отъ музыкально-орхести-
ческаго священнаго дѣйства и лицедѣйства. Таково
историческое основаніе, въ силу котораго мы дол-
жны разсматривать романъ-трагедію не какъ иска-
женіе чисто эпическаго романа, а какъ его обога-
щеніе и возстановленіе въ полнотѣ присущихъ ему
правъ. Каковы же, однако, признаки, оправдываю-
щіе наше опредѣленіе романа Д остоевскаго, какъ
романа-трагедіи?
Трагиченъ по существу, во всѣхъ крупныхъ про-
изведеніяхъ Д остоевскаго, прежде всего, самъ поэти-
ческій замыселъ. „Эіе ЬизІ: ги ІаЬиІігеп" — самодо-
влѣющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою
пеструю ткань разнообразно сцѣпляющихся и пере-
плетающихся положеній,— когда-то являлась главною
формальною цѣлью романа; и въ этомъ фабулизмѣ
эпическій сказочникъ, казалось, всецѣло находилъ
самого себя, безпечный, словоохотливый, неистощи-
мо изобрѣтательный, меньше всего желавшій и хуже
всего умѣвшій кончить разсказъ. Вѣренъ былъ онъ
и исконному тяготѣнію сказки къ развязкѣ счастли-
вой и спокойно возвращающей насъ, послѣ долгихъ
странствій на коврѣ-самолетѣ, въ привычный кругъ,
домой, идеально насыщенныхъ многообразіемъ жизни,
2*
 20 Б о р о зд ы и М еж и.

отразившейся въ тѣхъ зеркальныхъ маревахъ, что 4.

стоятъ на границѣ дѣйствительности и сонной грезы, Романъ Д остоевскаго есть романъ катастрофиче- |
и исполненныхъ новаго, здороваго голода къ воспрі- скій, потому что все его развитіе спѣшитъ къ траги- .
ятію впечатлѣній бытія болѣе молодому и свѣжему. ческой катастрофѣ. О нъ отличается отъ трагедіи
Паѳосъ этого беззаботнаго, „праздномыслящаго", по
только двумя признаками: во-первыхъ тѣмъ, что тра-
выраженію Пушкина, фабулизма, быть можетъ, не-
гедія у Д остоевскаго не развертывается передъ на-
возвратно утраченъ нашимъ усложненнымъ и омра-
шими глазами въ сценическомъ воплощеніи, а изла-
ченнымъ временемъ; но самимъ фабулизмомъ, говоря
гается въ повѣствованіи; во-вторыхъ, тѣмъ, что вмѣ- (
точнѣе,— его техникой, Достоевскій жертвовать не
сто немногихъ простыхъ линій одного дѣйствія мы і
хотѣлъ и не имѣлъ нужды.
имѣемъ передъ собою какъ бы трагедію потенциро- .
Подобно творцу симфоній, онъ использовалъ
ванную, внутренне осложненную и умноженную въ
его механизмъ для архитектоники трагедіи и примѣ-
предѣлахъ одного дѣйствія: какъ будто мы смотримъ I
нилъ къ роману методъ, соотвѣтствующій тематиче-
на трагедію въ лупу и видимъ въ ея молекулярномъ |
скому и контрапунктическому развитію въ музы-
строеніи отпечатлѣніе и повтореніе того же трагиче-
кѣ,— развитію, излучинами и превращеніями котораго
скаго принципа, какому подчиненъ весь организмъ.
композиторъ приводитъ насъ къ воспріятію и психо-
Каждая клѣточка этой ткани есть уже малая траге- і
логическому переживанію цѣлаго произведенія, какъ
дія въ себѣ самой; и если катастрофично цѣлое, то ;
нѣкоего единства. Въ необычайно,— казалось бы
и каждый узелъ катострофиченъ въ маломъ#О тсю -
даже чрезмѣрно развитомъ и мелочно обстоятельномъ
да тотъ своеобразный законъ эпическаго ритма у
прагматизмѣ Достоевскаго нельзя устранить ни од-
Д остоевскаго, который обращаетъ его созданія въ
ной малѣйшей частности: въ такой мѣрѣ всѣ частно-
систему напряженныхъ мышцъ и натянутыхъ нервовъ,
сти подчинены, прежде всего, малому) единству от-
что дѣлаетъ ихъ столь утомительными и вмѣстѣ столь
дѣльныхъ перипетій разсказа, а эти [перипетіи, въ
властными надъ нашею душой. Отсюда вытекаютъ и
свою очередь, группируясь какъ бы въ акты драмы,
несомнѣнные недостатки этихъ произведеній, какъ
являются желѣзными звеньями логической цѣпи,
твореній искусства: „жестокій талантъ“ запрещаетъ
на которой виситъ, какъ нѣкое планетное тѣло, ос-
намъ радость и наслажденіе; мы должны исходить
новное событіе, цѣль всего разсказа, со всѣми его
до конца весь Іпіегпо, прежде чѣмъ достигнемъ
многообразными послѣдствіями, со всею его много-
отрады и свѣта въ „трагическомъ очищеніи^у
знаменательною и тяжеловѣсною содержательностью,
Очищеніемъ (каѳарсисъ) должна была разрѣшаться
ибо на этой планетной сферѣ снова сразились Ор-
античная трагедія: въ древнѣйшую пору это очищеніе
муздъ и Ариманъ, и катастрофически совершилсяна
понимали въ чисто-религіозномъ смыслѣ, какъ бла-
ней свой апокалипсисъ и свой новый страшный судъ
 женное освященіе и успокоеніе души, завершившей
кругъ внутренняго мистическаго опыта, дѣйственно
пріобщившейся таинствамъ страстного служенія Діо-
нису— богу страдающему. Аристотель, желая осно-
вать эстетику самое по себѣ, избѣгая привносить въ
нее элементы религіознаго чувствованія, изображаетъ
каѳарсисъ, какъ цѣлительное освобожденіе души отъ
хаотической смуты поднятыхъ въ ней со дна дѣй-
ствіемъ трагедіи аффектовъ, преимущественно аффек-
товъ страха и состраданія. Ужасъ и мучительное со-
страданіе могущественно поднимаетъ у насъ со
дна души жестокая (ибо до послѣдняго острія
трагическая) муза Достоевскаго, но къ очищенію
приводитъ насъ всегда, запечатлѣвая этимъ подлин-
ность своего художественнаго дѣйствія,— какъ бы мы
ни принимали „очищеніе", это понятіе, о содержаніи
котораго столько спорили, но которое, тѣмъ не ме-
нѣе, знакомо по непосредственному опыту всѣмъ
намъ. Оно знакомо намъ, если, хоть разъ въ жизни,
мы вернулись домой, послѣ нѣкоего торжественнаго
и соборнаго потрясенія, съ яснымъ, какъ благодатная
лазурь послѣ пронесшейся грозы, сознаніемъ, что не по-
напрасну только что хлынули изъ нашихъ глазъ по-
токи слезъ и, все израненное, судорожно сжималось
наше сердце,— ненапрасно потому, что въ насъ со-
вершилось какое-то неизгладимое событіе, что мы
стали отнынѣ въ чемъ-то иными и жизнь для насъ
чѣмъ-то иною навѣкъ и что какое-то неуловимое,
но осчастливливающее утвержденіе смысла и цѣн-
ности, если не міра и Бога, то человѣка и его по-
рыва, затеплилось звѣздой в ъ нашей, отъ чего-то жер-
твенно отрѣшившейся и тѣмъ уже облагороженной,
что-то пріявшей и въ мукахъ зачавшей, но уже этимъ
богатой и оправданной души. И такъ творчески
сильно, такъ преобразительно каѳартическое облег-
ченіе и укрѣпленіе, какими Достоевскій одаряетъ
душу, прошедшую съ нимъ черезъ муки ада и мы-
тарства чистилища до порога обителей Беатриче,что
мы всѣ уже давно примирились съ нашимъ суровымъ
вожатымъ, и не ропщемъ болѣе на трудный путь.
Не это можно назвать недостаткомъ, и не будетъ
признано несовершенствомъ то, что есть условіе во-
скресительнаго свершенія. Но недостакомъ манеры на-
шего геніальнаго художника можно назвать однообразіе |
пріемовъ, которые кажутся какъ бы прямымъ пере-
несеніемъ условій сцены въ эпическое повѣствованіе:
искусственное сопоставленіе лицъ й положеній въ ,
одномъ мѣстѣ и въ одно время; преднамѣренное ^ 0
сталкиваніе ихъ; веденіе діалога, менѣе свойственное
дѣйствительности, нежели выгодное при освѣщеніи
рампы; изображеніе психологическаго развитія так- (
же сплошь катастрофическими толчками, порыви^ты-
ми и изступленными оказательствами и разоблаче- ;
ніями, на людяхъ, въ самомъ дѣйствіи, въ условіяхъ
неправдоподобныхъ, но сценически благодарныхъ;
округленіе отдѣльныхъ сценъ завершительными эффек-
тами дѣйствія, чистыми „соирз сіе іЬёа4ге“,— и, въ
тотъ періодъ, когда истинно-катастрофическое еще |
не созрѣло и наступить не можетъ, предвосхищеніе I
его въ каррикатурахъ катастрофы— сценахъ скандала.
5.
Такъ какъ по формулѣ Достоевскаго (также сце- ^
нической по существу) все внутреннее должно быть
 обнаружено въ дѣйствіи, онъ неизбѣжно приходитъ
къ необходимости воплотить антиномію, лежащую въ
основѣ трагедіи,— въ антиномическомъ дѣйствіи; оно
же въ мірѣ боговъ и героевъ, съ которыми имѣла
дѣло античная трагедія, оказывается большею частью,
а въ людскомъ мірѣ и общественномъ строѣ всегда
и неизбѣжно — преступленіемъ. Катастрофу-престу-
пленіе нашъ поэтъ долженъ, по закону своего твор-
чества, объяснить и обусловить трояко: во-первыхъ,
изъ метафизической антиноміи личной воли, чтобы
видно было, какъ Богъ и дьяволъ борются въ серд-
цахъ людей; во-вторыхъ, изъ психологическаго праг-
матизма, т. е. изъ связи и развитія периферическихъ
состояній сознанія, изъ цѣпи переживаній, изъ зыби
волненій, приводящихъ къ рѣшительному толчку,
послѣднему аффекту, необходимому для преступленія;
въ-третьихъ, наконецъ, изъ прагматизма внѣшнихъ со-
бытій, изъ ихъ паутиннаго сплетенія, образующаго
тончайшую, но мало-по-малу становящуюся нерастор-
жимой ткань житейскихъ условій, логика которыхъ
неотвратимо приводитъ къ преступленію. •Присовоку-
пимъ, что это тройное объясненіе человѣческой судь-
бы отражено, кромѣ того, въ планѣ общественномъ,
такъ что сама метафизика личной воли оказываегся
органически связанной съ метафизикою воли собор-
ной или множественной воли цѣлыхъ легіоновъ бо-
гоборствующаго воинства.
Этотъ „таезіго <іі соіог сЬе 5аппо“,— мастеръ и
первый изъ надѣленныхъ вѣдѣніемъ, если рѣчь идетъ
о глубинахъ человѣческаго сердца,— вышеопредѣлен-
нымъ тройнымъ изслѣдованіемъ причинъ преступле-
нія наглядно и жизненно являетъ намъ тайну антино-
мическаго сочетанія обреченности и вольнаго выбора |
въ судьбахъ человѣка. О нъ какъ бы подводитъ насъ
къ самому ткацкому станку жизни и показываетъ, какъ
въ каждой ея клѣточкѣ пересѣкаются скрещенныя нити |
свободы и необходимости. Метафизическое его изо-
браженіе имманентно психофизическому; каждый во-
литъ и поступаетъ такъ, какъ того хочетъ его глу-
бочайшая, въ Богѣ лежащая или Богу противящаяся
и себя отъ Н его отдѣлившая, свободная воля, и ка-
жется, будто внѣшнее поверхностное воленіе и вол-
неніе всецѣло обусловлены закономъ жизни, но то
изначальное рѣшеніе, съ Богомъ ли быть или безъ
Бога, каждую минуту сказывается въ сознательномъ
согласіи человѣка на повелительное предложеніе ка-
кихъ-то безчисленныхъ духовъ, предписывающихъ
ступить сюда, а не туда, сказать то, а не это. Ибо,
при разъ сдѣланномъ метафизическомъ выборѣ, посту-
пить иначе, въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ, и нель-
зя, сопротивленіе просто неосуществимо, а первона-
чальный выборъ неизмѣненъ, если разъ онъ совер-
шился, такъ какъ онъ не въ разумѣніи и не въ па-
мяти, а въ самомъ сущ ествѣ человѣческаго я, вы- I
бравшемъ для себя то или иное свойство. И только
духовная смерть этого, усвоившаго себѣ такое имен-
но свойство, человѣческаго я можетъ освободить
его и отъ его свойства: тогда человѣкъ теряетъ ду- |
шу свою, отпускаетъ отъ себя душевный ликъ свой
и забываетъ имя свое; онъ продолжаетъ дышать, но
ничего своего уже не желаетъ, утонувъ въ міровой
или мірской соборной волѣ, въ ней растворяется
всецѣло и изъ нея мало-по-малу опять какъ бы соби- .
рается, осаждается въ новое воплощенное я, гостьи
| пришлецъ въ своемъ старомъ домѣ, въ дождавшемся 6.
I прежняго хозяина прежнемъ тѣлѣ. Этотъ возродитель-
ный душевный процессъ, на утвержденіи и предвку- Но изъ вышеразвитаго вытекали опять-таки нѣко-
торыя формальныя особенности творчества, вовсе
шеніи котораго зиждилась въ древности чистая фор-
ма Діонисовой религіи и который составляетъ цен- нежелательныя съ точки зрѣнія отвлеченно эстетиче-
ской. Сю да относятся и дикая или тихая изступлен- |
тральное содержаніе мистическаго нравоученія въ
ность, присущая большинству выводимыхъ Достоев-,
христіанствѣ, Достоевскій умѣлъ, насколько это дано
скимъ лицъ, и чрезмѣрное преобладаніе свой-1
искусству, воплотить въ образахъ внутренняго пере-
рожденія личности, и все же лишь такъ, что мы ственнаго трагедіи патетическаго начала вообще надъ ,
узнаемъ растеніе по плодамъ его, но изъ намековъ спокойнымъ объективизмомъ эпоса, и— вслѣдствіе той I
на благодатную тайну сокровеннаго роста понять ее роли, какую играетъ въ жизни по Достоевскому
преступленіе,— односторонне криминалистическая по- I
иначе не можемъ, какъ путемъ интуитивнаго вникно-
стройка романовъ. Необходимость съ крайнею обстоя-
венія, по малымъ и частнымъ подобіямъ собствен-
тельностью и точностью представить психологиче-
наго сердечнаго опыта. Достоевскій же здѣсь сви-
скій и историческій прагматизмъ событій, завязыва-
дѣтель вѣрный, говорящій о томъ, что, какъ человѣкъ,
пережилъ самъ. ющихся въ роковый узелъ, приводитъ къ почти
судебному протоколизму тона, который замѣняетъ
Ибо не то важно, осудилъ ли онъ или нѣтъ и въ
какой мѣрѣ осудилъ разумомъ свое прежнее само- собой текучую живопись эпическаго строя. Вмѣсто
согрѣтаго мечтательною безпечностью повѣствованія,
опредѣленіе до каторги, призналъ ли себя въ душѣ
заставляющаго ощущать пріятность безкорыстнаго,
виновнымъ или же осужденнымъ невинно: важно од-
безцѣльнаго созерцанія, поэтъ ни на минуту не оста-
но, что онъ страстно пожелалъ освободиться отъ
вляетъ пріемовъ дѣлового отчета и освѣдомленія.
прежняго свойства своей личности и что насиль-
Такъ достигаетъ онъ иллюзіи необычайнаго реали- |
ственно наложенное на него обезличеніе помогло
стическаго правдоподобія, безусловной достовѣрности, .
ему въ его тайномъ дѣлѣ жертвеннаго расточенія
и ею прикрываетъ чисто поэтическую, грандіозную
души своей, позволило ему отторгнуться отъ своего
условность создаваемаго имъ міра, не такого,какъ міръ
я, внутренне умереть, экстатически испытать на дѣлѣ,
дѣйствительный, въ нашемъ повседневномъ воспріятіи,
что значатъ слова Леопарди: „И сладко мнѣ кру-
но такъ ему соотвѣтствующаго, съ такимъ ясновидѣ-
шенье въ этомъ морѣ“, и слова Гете: „Охотно лич-
ніемъ угаданнаго въ его соотношеніяхъ съ міромъ
ность согласится исчезнуть, дабы обрѣсть себя въ
реальнымъ, что сама дѣйствительность какъ бы спѣ-
безпредѣльномъ, ибо въ томъ, чтобы отдать себя
шила отвѣчать этому Колумбу человѣческаго сердца
безъ остатка, есть наслажденіе". И онъ испыталъ
обнаруженіемъ предвидѣнныхъ и какъ бы предопре-
это наслажденіе до того блаженства, какимъ начи-
нались у него припадки эпилепсіи.
 дѣленныхъ имъ явленій, дотолѣ таившихся за гори-
зонтомъ.
Иллюзія соразмѣрности съ ритмомъ и рельефомъ
дѣйствительности скрадываетъ отъ глазъ читателя и
почти угрожающую громаду колоссальной фантазіи
русскаго Шекспира; а за умышленно прозаическимъ
и протокольнымъ слогомъ обычно не замѣчаютъ не-
обычайной, можно сказать, неизбѣжной точности
и могучей лѣпки великолѣпно выразительнаго и
адэкватнаго предмету языка, — быть можетъ, не-
пріятно отразившаго говоръ средняго, городского
люда, но цѣннаго уже своею освободительною
энергіей, своимъ мятежомъ противъ условныхъ ли-
тературныхъ ужимокъ, чопорной гладкости и при-
творства. Выводъ изъ этихъ наблюденій надъ
внѣшними покровами созданій Д остоевскаго, надъ
его стилемъ, былъ бы, однако, не полонъ, если бы
мы не приняли въ разсчетъ одного могущественнаго
пріема изобразительности, при помощи котораго рома-
нистъ умѣетъ превратить протоколъ уголовнаго слѣд-
ствія въ живую ткань чисто поэтическаго— и притомъ
романтическаго по своему наряду— разсказа. Досто-
евскій не только колористь, но и колористъ-импрес-
сіонистъ. В ъ этомъ онъ подобенъ Рембрандту. Припо-
мнимъслова Бодлэра:
Б о л ь н и ц а ск о р б н а я , и сп о лненная стоно м ъ,
Р а с п я т ь е н а стЬ н ѣ стр ад ал ьч еско й тю р ьм ы —
Р е м б р ан д тъ !.. Т а м ъ м олятся н а гноищ ѣ зл ово н н о м ъ ,
В о м глѣ, пронизанной к о с ы м ъ лучем ъ зи м ы .
Л ьва Толстого можно было бы, напротивъ, сравнить
скорѣе съ пленэристами въ живописи: такъ все у
него свѣтло по окраскѣ, даже нѣтъ въ этихъ свѣт-
лыхъ пятнахъ той отчетливости, какая достигается
менѣе равномѣрно распредѣленнымъ освѣщеніемъ,
такъ все купается въ разсѣянномъ свѣтѣ, ни на ми-
нуту не позволяющемъ сосредоточиться на частной
формѣ до забвенія просторовъ окружающаго цѣлаго.
Достоевскій, подобно Рембрандту, весь въ темныхъ [ \
скопленіяхъ тѣней по угламъ замкнутыхъ затворовъ, -
весь въ яркихъ озареніяхъ преднамѣренно брошеннаго
свѣта, дробящагося искусственными снопами по вы-
пуклостямъ и очертаніямъ впадинъ. Его освѣще- I
ніе и цвѣтовыя гаммы его свѣта, какъ у Рембрандта, і
лиричны. Такъ ходитъ онъ съ факеломъ по лаби-
ринту, изслѣдуя казематы духа, пропуская въ своемъ
лучѣ сотни подвижныхъ въ подвижномъ пламени
лицъ, въ глаза которыхъ онъ вглядывается своимъ
тяжелымъ, обнажающимъ, внутрь проникающимъ
взглядомъ.
Толстой поставилъ себя зеркаломъ передъ міромъ,
и все, [что входитъ въ зеркало, 'входитъ въ него:
такъ хочетъ онъ наполниться міромъ, взять его въ
себя, сдѣлать его своимъ посредствомъ осознанія и,
въ сознаніи преодолѣвъ,' отдать 'людямъ 'и самый
міръ, черезъ него прошедшій, и то, чему онъ на-
учился при его прохожденіи,— нормы отношенія къ
міру. Этотъ актъ отдачи есть вторичный актъ, актъ
заботы о мірѣ и любви къ людямъ, понятой, какъ
служеніе; первичный актъ былъ чистымъ наблюдені-
емъ и созерцаніемъ. Внутренній процессъ, лежащій
между этими двумя актами отношенія къ міру, былъ
процессомъ обезцвѣчиванія красокъ жизни, отвлече-
ніемъ постояннаго отъ преходящаго, общаго и су-
щественнаго отъ частнаго и случайнаго: для нормъ
 нужно только общее и постоянное, оно же признает-
ся насущнымъ и единственно нужнымъ. В ъ этомъ
процессѣ многосоставное явленіе разлагается на свои
элементы; изъ этихъ простыхъ элементовъ строится
образъ жизни, подчиненный правилу; въ заключеніе—
жизни наличной противопоставляется мѣриломъ
искусственно опрощенная жизнь.
Иной путь Достоевскаго. Онъ весь устремленъ не
къ тому, чтобы вобрать въ себя окружающую его
данность міра и жизни, но къ тому, чтобы, выходя
изъ себя, проникать и входить въ окружающіе его
лики жизни; ему нужно не наполниться, а потеряться.
Живыя сущности, доступъ въ которыя ему непосред-
ственно открытъ, суть не вещи міра, но люди,— че-
ловѣческія личности; ибо онѣ ему реально сопри-
родны. З д ѣ сь энергія центробѣжныхъ движеній чело-
вѣческаго я, составляющая діонисійскій паѳосъ ха-
рактера, вызываетъ въ геніальной душѣ такое осо-
знаніе самой себя до своихъ послѣднихъ глубинъ и
издревле унаслѣдованныхъ залежей, что душа кажет-
ся самой себѣ необычайно* многоструннной и все
вмѣщающей; всѣмъ переживаніямъ чужого я она,
мнится, находитъ въ себѣ соотвѣтствующую аналогік
и, по этимъ подобіямъ и чертамъ родственнаго сход
ства, можетъ возсоздать въ себѣ любое состояніе чуж' :!
души. Д ухъ, напряженно прислушивающійся къ тому,
какъ живетъ и движется узникъ въ сосѣдней камерѣ,
требуетъ отъ сосѣда немногихъ и легчайшихъ зна-
ковъ, чтобы угадать недосказанное, несказанное.
Потребность и навыкъ настороженнаго внимані>
зоркаго вглядыванія дѣлаютъ Д о с т о р в с к я г о п о х о ж и п і
на человѣка со свѣточемъ въ рукахъ. Раавѣдчикъ и
ловецъ въ потемкахъ душъ, онъ не нуждается въ
общемъ озареніи предметнаго міра. Намѣренно по-
гружаетъ онъ свои поэмы какъ бы въ сумракъ,
чтобы, какъ древнія Эринніи, выслѣживать и подсте-
регать въ ночи преступника, и таиться, и выжидать
за выступомъ скалы, и вдругъ, раскинувъ багровое
зарево, обличить бездыханное, окровавленное тѣло и
вперившаго въ него неотводный, помутнѣлый взоръ
блѣднаго, изступленнаго убійцу. Муза Достоевскаго,
съ ея экстатическимъ и ясновидящимъ проникнове-
ніемъ въ чужое я, похожа вмѣстѣ на обезумѣвшую
Діонисову мэнаду, устремившуюся впередъ, „съ силь-
но бьющимся сердцемъ",— и на другой ликъ той же
мэнады— дочь Мрака, ловчую собаку богини Ночи,
змѣеволосую Эриннію, съ искаженнымъ лицомъ, чут-
кую къ пролитой крови, вѣщую, неумолимую, неусы-
пимую мстительницу, съ факеломъ въ одной и би-
чемъ изъ змѣй въ другой рукѣ.
II. П Р И Н Ц И П Ъ М І Р О С О З Е Р Ц А Н І Я .
1.
Естественное отношеніе личности къ міру есть
отношеніе субъекта къ объекту. Отсю да первона-
чальное побужденіе къ подчиненію и использованію
окружающихъ человѣка вещей и лицъ, мало-по-малу
ограничиваемое, однако, сначала утилитарною мо-
ралью, наконецъ, моралью альтруистической. Первый
взглядъ на міръ есть взглядъ наивнаго идеализма,
при которомъ объектъ — безсознательно — пола-
гается частью содержанія своеначально утверждаю-
 О Д о ст оевско м ъ . 33

щагося субъекта. Развитіе людскихъ взаимоот;

В с ѣ бы ли в ъ т р е в о гѣ и н е поним алн д р у гъ д р у га , вся кій думалъ,
шеній, вырабатывая правовыя и нравственныя
что в ъ н ем ъ в ъ о дно м ъ заклю чается и сти н а, и м учился, глядя
чала, приводитъ съ собою эпоху наивнаго реализ* н а д р у ги х ъ , б и лъ с е б я в ъ гр у д ь, плат<алъ и лом алъ с е б ѣ руки.
Альтруистическая нравственность развивается Н е зн али , к ого и к а к ъ су д и ть, н е могли с о гл а си т ьс я , что сч и т ат ь
почвѣ послѣдняго и, укореняясь въ немъ, сохраняе зл ом ъ , ч го добром ъ. Н е зн али , к о го о б а и н я гь, к о го о п р авд ы вать.

для человѣка реалистическое чувство міра на пра Л ю ди уби вали д р у гь д р у га в ъ к а ко й -то б езсм ы сл ен н о й алобѣ.
С о б и р а л и сь д р у гъ н а д р у г а ц іл ы м и арм іям и, н о арм іи, у ж е въ
тикѣ, тогда какъ отщепившееся отъ практическа'
походѣ, в д р у г ь нач и н али сам и т е р з а т ь се б я , р яд ы р азстр аи вал и сь,
разума познаніе приводитъ человѣка, какъ познаь вои ны б р о сал и сь д р у гъ н а д р у га , кололись и рѣ эали сь, кусали
щаго, снова къ безысходному идеализму. Таково и ѣли д р у гъ д р у га . В ь го р о д а х ъ цкльій д е н ь били в ь н аб агь:
современное сознаніе. соэы вали в с ѣ х ъ , но кто и д ля ч е го з о в е т ь , н и кто н е з н а л ъ т о г о ,
Опасность идеализма заключается въ томъ, ч а в с Ь были в ъ т р е в о гЬ . О г та в и л и са м ы я о бы :< н о вен н ы я р ем есла,
потом у ч го в с я к ій п р едл агал ъ св о и мысли и св о и п оп равки , и
человѣкъ, отучившійся въ дѣйствіи полагать окр
н е могли с о гл а си т ьс я ; о ста н о ви л о сь зем л е д ѣ л іе... С п а с т и с ь во
жающее исключительно своимъ объектомъ,— въ ак в с е м ъ м ірѣ могли т о л ьк о нЬ ск о л ьк о ч е л о з Ь х ь ; э то бы ли чистьіе
познанія, тѣмъ не менѣе, полагаетъ все лишь своиі и и зб р а н н ы е , п р е д н а зн а ч е н н ы е н а ч а т ь н о в ы й р о д ъ лю дей и но-
объектомъ и черезъ то неизбѣжно приходитъ къ п/ вую ж изнь, о б н о в и т ь и о чи сти ть зем лю , но н и к т о не видалъ

знанію себя самого единственнымъ источникомъ в сі в ти хъ лю дей, ни кто н е сл ы х а л ъ и хъ сл о в а и го л о с а ".

нормъ. Познаніе, ставъ чисто идеалистическимъ, п^

возглашаетъ всеобщую относительность призна
емыхъ или еще только имѣющихъ быть признанны
цѣнностей; личность оказывается замкнутою въ своеі
одиночествѣ и либо отчаявшеюся, либо гордели
торжествующей апоѳеозу своей безпочвенности. О*
опасности такого всемірнаго идеализма говори'
Достоевскій въ эпилогѣ „Преступленія и НаказанЬ
подъ символомъ „какой-то страшной, неслыханноі
невиданной моровой язвы, идущей изъ глубины А:
на Европу“... Тутъ мы читаемъ, между прочимъ:
„Н и к огд а, н и ко гд а лю ди не счи тали се б я та к ъ у м ны м и и
поколебимы м и в ъ и сти нѣ , к а к ъ считали это з а р а ж е н н ы е . Н икоі
н е считали непоколебим ѣе сво и х ъ п р и гово р овъ , сво и х ъ научны
; ектомъ познанія. Не познаніе есть основа защища- 1
в ы в о д о в ъ , сво и х ъ н р а в с т в е н н ы х ъ убѣж деній и вѣ р о ва н ій . ЦѢлі
сел ен ія , ц ѣлы е гор од а и наро ды зар аж ал и сь и сум аш ествовал
Такъ припоминаетъ свой недавній бредъ спасен-
ный Раскольниковъ, „уже выздоравливая". Э готь
бредъ есть лишь обобщенное послѣдствіе его
собственнаго, недавняго самоутвержденія въ оди-
нокомь сверхчеловЬческомь своеначаліи, поставив-
шзмь весь міръ только обьектомь его, какъ един-
ственнаго субъекта познанія и дѣйствія. Такъ вы-
ступаетъ Досгоевскій поборникомь міросозерцанія
реалистическаго. Каково же существо этого защи-
щаемаго имъ реализма?
Зиждется этотъ реализмъ, очевидно, не на познаніи,
потому что познаніе всегда будетъ полагать познава-
емое только объектомъ, а познающаго только субъ-
емаго Достоевскимъ реализма, а „проникновеніе": I
недаромъ любилъ Достоевскій это слово и произвелъ
Я
 отъ него другое, новое — „проникчовенный". Про-
никновеніе есть нѣкій ігапзсепзиз субъекта, такое его
состояніе, при которомъ возможнымъ становится вос-
принимать чужое я не какъ объектъ, а какъ другой
субъектъ. Это не периферическое распространеніе
границъ индивидуальнаго сознанія, но нѣкое пере-
движеніе въ самихъ опредѣляющихъ центрахъ его
обычной координаціи; и открывается возможность
этого сдвига только во внутреннемъ опытѣ, а именно
въ опытѣ истинной любви къ человѣку и къ живому
Богу, и въ опытѣ самоотчужденія личности вообще,
уже переживаемомъ въ самомъ паѳосѣ любви, Сим-
волъ такого проникновенія заключается въ абсолют-
номъ утвержденіи, всею волею и всѣмъ разумѣніемъ,
чужого бытія: „ты еси“.у При условіи этой полноты
'утвержденія чужого бытія, полноты, какъ бы исчер*
пывающей все содержаніе моего собственнаго бытія,
чужое бытіе перестаетъ быть для меня чужимъ, „ты"
становится для меня другимъ обозначеніемъ моего
субъекта. „Ты еси“— значитъ не „ты познаешься мною,
какъ сущій“, а „твое бытіе переживается мною, какъ
мое“, или: „твоимъ бытіемъ я познаю себя сущимъ'
Ез, ег%о 5 и т . Альтруизмъ, какъ мораль, конечно, не
вмѣщаетъ въ себѣ цѣлостности этого внутренняго
опыта: онъ совершается въ мистическихъ глубинахі.
сознанія, и всякая мораль оказывается по отношенію
къ нему лишь явленіемъ производнымъ.
Глубоко чувствуя, что такое проникновеніе лежит .
внѣ сферы познавательной, Достоевскій является
послѣдовательнымъ поборникомъ инстинктивно-твО|>-
ческаго началв жизни и утвердителемъ его верховеь
етва надъ началомъ раціональнымъ. Въ ту эпоху,
когда, подобно тому, что было въ Греціи въ пору со-
фистовъ, началъ пріобрѣтать господство вътеоретиче-
ской сферѣ образъ мыслей, полагающій всѣ цѣнности
лишь относительными,—Достоевскій не пошелъ, какъ
Толстой, по путямъ Сократа на поискизанормою добра,
совпадающаго съ правымъ знаніемъ, но, подобно вели-
кимъ трагикамъ Греціи, остался вѣренъ духу Діониса.
О нъ не обольщался мыслью, что добру можно научить
доказательствами и что правильное пониманіе вещей,
само собою, дѣлаетъ человѣка добрымъ, но повторялъ,
какъ обаянный Діонисомъ: „ищите восторга и изсту-
пленія, землю цѣлуйте, прозрите и ощутите, что
каждый за всѣхъ и за все виноватъ, и радостію
такого восторга и постиженія спасетесь".
Повторяю, что, на мой взглядъ, идеалистическое про-
тивоположеніе личности и міра, какъ субъекта и объе-
кта, должно быть признано естественнымъ состояніемъ
человѣка, какъ познающаго. Реализмъ, понятый въ вы-
шераскрытомъ смыслѣ, прежде всего— дѣятельность
воли, качественный строй ея напряженія (ііопоз), и лишь
отчасти нѣкое ирраціональное познаніе. Поскольку
воля непосредственно сознаетъ себя абсолютной, она
несетъ въ се б ѣ ирраціональное познаніе, которое мы
называемъ вѣрой. Вѣра есть голосъ стихійно-творче-
скаго начала жизни; ея движенія, ея тяготѣнія безоши-
бочны, какъ инстинктъ.
П асом ы Цѣлями родим ым и,
К ъ ни м ъ с ъ тр еп ето м ъ влеч ем ся м ы —
И , к а к ъ п од ъ солнц ам и незрим ы м и ,
Н а в с т р ѣ ч у имъ ц вѣ тем ъ и зъ тьм ы .
Реализмъ Д остоевскаго былъ его ^ѣ р ю , которую ''
онъ обрѣлъ, потерявъ душу свою. Его проникновеніе
3*
 въ чужое я, его переживаніе чужого я, какъ самобыт-
наго, безпредѣльнаго и полновластнаго міра, содер-
жало въ себѣ постулатъ Бога, какъ реальности,
реальнѣйшей всѣхъ этихъ абсолютно реальныхъ
сущностей, изъ коихъ каждой онъ говорилъ всею
волею и всѣмъ разумѣніемъ: „ты еси“. И то же про-
никновеніе въ чужое я, какъ актъ любви, какъ по-
слѣднее усиліе въ преодолѣніи начала индивиду-
аціи, какъ блаженство постиженія, что „всякій за
всѣхъ и за все виноватъ",— содержало въ себѣ по-
стулатъ Христа, осуществляющаго искупительную по-
бѣду надъ закономъ раздѣленія и проклятіемъ оди-
ночества, надъ міромъ, лежащимъ во грѣхѣ и въ
смерти. Мое усиліе все-же безсилыю, мое „проникно-
веніе“ все-же лишь относительно, и стрѣла его не
вонзается въ свою цѣль до глубины. Но оно не
лжетъ; „вѣрь тому, что сердце скаж етъ",— повторялъ
Достоевскій за Шиллеромъ; пламень сердца есть
„залогъ отъ небесъ". З алогъ чего? З алогъ возмож-
ности абсолютнаго оправданія этихъ алканій чело-
вѣческой воли, этой тоски ея въ узахъ разлуки по
вселенскому соединенію въ Богѣ. Итакъ, человѣкъ
можетъ вмѣстить въ себѣ Бога. Или сердце мое
лжетъ, или Богочеловѣкъ— истина. О нъ одинъ обез-
печиваетъ реальность моего реализма, дѣйствитель-
ность моего дѣйствія и впервые осуществляетъ то,
что смутно сознается мною, какъ существенное, во
мнѣ и внѣ меня.
И нельзя было, при предпосылкѣ такого реализма
въ воспріятіи и переживаніи чужого я, разсуждать
иначе, какъ Достоевскій, утверждавшій, что люди,
эти сыны Божіи, воистину должны истребить другъ
друга и самихъ себя, если не знаютъ въ небѣ единаго
Отца и въ собственной братской средѣ— Богочело-
вѣі^а Христа. Поистинѣ, тогда весь реализмъ падаетъ
и обращаетря въ конечный идеалистическій соли-
псизмъ: натянутый лукъ воли, спускающій стрѣлу
моей любви въ чужое я, напрасно окрылилъ стрѣлу,
и, описавъ кругъ, она вонзается въ меня самого,
пронесясь въ пустомъ пространствѣ, гдѣ нѣтъ реаль-
нѣйшаго, чѣмъ я самъ, я— тѣнь сна и вовсе не реаль-
ность, пока вишу въ собственной пустотѣ, хотя и
держу въ себѣ весь міръ и всѣхъ, подобныхъ мнѣ,
призрачныхъ боговъ. Тогда, подобно Кириллову въ
„Б ѣ сахъ",— единственно достойное меня дѣло есть
убить самого себя и съ собою убить весь содержи-
мый мною міръ.
2.
' Такимъ образомъ, утвержденіе или отрицаніе Бога
становится для Д остоевскаго воистину альтернативою
„быть или не быть“: быть ли личности, добру, че-
ловѣчеству, міру— или не быть имъ. Ему чуждъ былъ
такой ходъ осознанія субъектомъ его собственнаго
содержанія: „я есмь; бытіе мое основано на правдѣ-
истинѣ и правдѣ-справедливости, на нормахъ позна-
нія и воли, находящихся между собою въ такой гар-
моніи, что истина и добро суть тожественныя понятія;
бытіе мое становится истиннымъ бытіемъ, если строй
этой гармоніи ничѣмъ не нарушенъ въ моемъ созна-
ніи и опредѣляетъ собою всѣ проявленія моей лич-
ности въ жизни; начало этой гармоніи я сознаю въ
себѣ, какъ дыханіе Бога, изъ чего увѣряюсь въ Его
бытіи, независимомъ оть моего бытія, но мое бытіе
 обусловливающемъ; божественную часть моего бытія
я сознаі° в ъ себѣ безсмертною". Такой путь разумѣк -
свойственъ былъ Л ьву Толстому.
Путь Достоевскаго, этого сильнѣйшаго діалектика,
но дюлектика лишь розі ^асіиш и въ процессѣ воз-
веденія метафизическихъ надстроекъ надъ основопо-
ложеніями внутренняго о п ы т а ,-н е можетъ быть пред-
ставленъ въ видѣ логическихъ звеньевъ послѣдова-
тельнаго познаванія. В ъ его духовной жизни есть
тотъ же катастрофизмъ, какъ и въ его созданіяхъ.
Ьыть можетъ, въ ту минуту, когда онъ стоялъ на
эшафотѣ и глядѣлъ въ глаза ставшей предъ нимъ
въ Уноръ смерти, совершилось въ немъ какое-то
внезапное и рѣшительное душевное измѣненіе, какая-
™ благодатная смерть, за которою немедленно и
неожиданно послѣдовала пощада, данная тѣлесной
оболочкѣ жертвы. Годы каторги и ссылки были какъ
ы пеленами, связывавшими новорожденнаго чело-
вѣка, оберегавшими нужное ему, для полноты пере-
рожденія, внѣшнее обезличеніе. В ъ тѣ минуты ожи-
данія смерти на эшафотѣ внутренняя личность упре-
дила смерть и почувствовала себя живою и сосредо-
точенною въ одномъ актѣ воли уже за ея вратами.
Личность была насильственно оторвана отъ феноме-
нальнаго и ощутила впервые сущ ественность бытія
подъ покровомъ видимости вещей, изъ коей сотканы
ограды воплощеннаго духа.
Внутреннее я какъ бы перемѣстило съ тѣхъ поръ ,
свое сѣдалище въ личности. В ъ человѣкѣ, не
возрожденномъ такъ, какъ возрожденъ былъ Досто-
евскій, его истинное я кажется спящимъ въ какомъ-
то лимбѣ> въ оболочкахъ и тканяхъ, облекающихъ
плодъ, носимый матерью во чревѣ. Смерть, какъ
повивальная бабка, высвободила младенца изъ этихъ
слѣпыхъ вмѣстилищъ, изъ чревныхъ глубинъ вопло-
щенія, но оставила его, въ земной жизни, какъ бы
соединеннымъ пуповиною съ материнскимъ лономъ,
пока послѣдній часъ жизни не разсѣкъ и этоЙ связи.
Средоточіе сознанія кажется у Достоевскаго отнынѣ
инымъ, чѣмъ у другихъ людей. О нъ сохранилъ въ
сёбѣ внѣшняго человѣка, и даже этотъ внѣшній че-
ловѣкъ отнюдь не представляется наблюдателю йи
нравственно очищеннымъ отъ исконныхъ темныхъ
страстей, ни менѣе, чѣмъ прежде, эгоистически само-
утверждающимся. Но все творчество Достоевскаго
стало съ тѣхъ поръ внушеніемъ внутренняго чело-
вѣка, духовно рожденнаго, переступившаго черезъ
грань,— въ міроощущеніи котораго трансцендентное
для насъ сдѣлалось имманентнымъ, а имманентное
для насъ въ нѣкоторой своей части трансцендент-
нымъ. Личность была раздвоена на эмпирическую,
внѣшнюю, и внутреннюю, метафизическую. Изъ глу-
бины того сознанія, откуда раждалось его творче-
ство, онъ ощущалъ и себя самого, внѣшняго, отдѣ-
леннымъ отъ себя и живущимъ самостоятельною
жизнью двойникомъ внутренняго человѣка.' Обычно
у мистиковъ этотъ процессъ сопровождается, если не
истощеніемъ, то глубокимъ пересозданіемъ, очище-
ніемъ, преображеніемъ внѣшняго человѣка. Но это
дѣло святости не было провиденціальною задачей
пророка-художника.
Оставивъ внѣшняго человѣка въ себѣ жить, какъ
ему живется, онъ предался умноженію своихъ двой-
никовъ подъ многоликими масками своего, оТнынѣ
 О Д ост оевско м ъ . 41

уже не связаннаго съ опредѣленнымъ ликомъ, но все-

рактеромъ, которое, идя по слѣдамъ Канта, фило-
ликаго, всечеловѣческаго я. Ибо внутреннее я, осво-
софски опредѣлилъ Шопенгауэръ. Связнаго, теоре-
бождаясь рѣшительно отъ внѣшняго, не можетъ чув-
тическаго развитія этой мысли въ твореніяхъ Д осто-
ствовать себя раздѣльнымъ отъ общечеловѣческаго
я со всѣмъ его содержаніемъ, и видитъ въ безко- евскаго мы, конечно, не находимъ, хотя въ его
высказываніяхъ о грѣхѣ и отвѣтственности, о суще-
нечныхъ формахъ индивидуаціи только разные образы
и условія своего облеченія въ плоть, своего нисхо- ствѣ преступленія, какъ дѣйствія и какъ внутренняго
самоопредѣленія, о природѣ зла и т. д., вышеука-
жденш въ законъ міра видимаго. Слово: „ничто че-
занное различеніе предполагается, да и не можетъ
ловѣческбе мнѣ не чуждо“- т о л ь к о тогда бываеть
быть чуждымъ онтологическому паеосу изслѣдователя
реальною правдой, когда во мнѣ родилось я, отчу-
„всѣхъ глубинъ души человѣческой". Но въ поэти-
жденное отъ всего человѣческаго и во мнѣ самомъ.
ческомъ изображеніи характеровъ различеніе это
Отсюда всѣ дальнѣйшія откровенія Д остоевскаго о
проведено съ такою отчетливостью, какой мы не
чужомъ я, объ одиночествѣ личности, о спаситель-
встрѣтимъ у другихъ художниковъ, и оно-то придаетъ
ности соборнаго сознанія, о Богѣ и о христіанствѣ,
необычайный рельефъ свѣтотѣни и исключительную
о тайнѣЗемли и благодати восторга, о касаніяхъ къ
остроту постиженія картинамъ душевной жизни въ
нірамъ инымъ и т. д. суть только попытки сообщить
романахъ Достоевскаго.
міру, хотя бы отчасти и смутными намеками,— то, что
Я уже упомянулъ, что человѣческая жизнь пред-
разверзлось передъ нимъ однажды въ катастрофи-
ставляется имъ въ трехъ планахъ. Огромная слож-
ческомъ внутреннемъ опытѣ и что время отъ вре-
ность прагматизма фабулистическаго, сложность за-
мени напоминало о себѣ въ блаженныхъ предвкуше-
вязки и развитія дѣйствія служитъ какъ бы матері-
ніяхъ міровой гармоніи передъ припадками эпилепсіи,—
альною основою для еще большей сложности плана
атой, какъ говорила древность, священной болѣзни,
психологическаго. В ъ этихъ двухъ низшихъ планахъ
имѣющей силу стирать въ сознаніи грань между на-
раскрывается вся лабиринтность жизни и вся зыбу-
шими переживаніями реализма и идеализма и дѣлать
честь характера эмпирическаго. В ъ высшемъ, мета - 1
на мгновеніе міръ, представляющійся намъ внѣшнимъ,
физическомъ планѣ нѣтъ болѣе никакой сложности, ,
Л нашимъ внутреннимъ міромъ, а нашъ внутренній
I міръ— внѣшнимъ и намъ чуждымъ. тамъ послѣдняя завершнтельная простота послѣдняго
или, если угодно, перваго рѣшенія, ибо время тамъ
3. какъ бы стоитъ: это царство — верховной трагедіи, і
Такъ внутренній опытъ научилъ Д остоевскаго тому истинное поле, гдѣ встрѣчаются для поединка, или
различенію между эмпирическимъ характеромъ чело- судьбища, Богъ и дьяволъ, и человѣкъ рѣшаетъ судъ •
вѣка и метафизическимъ, умопостигаемымъ его ха- для цѣлаго міра, который и есть онъ самъ, быть ли
ему, т.-е. быть въ Богѣ, или не быть, т.-е. быть въ
\ небытіи. Вся трагедія обоихъ низшихъ плановъ нужна
Достоевскому для сообщенія и выявленія этой вер-
ховной, или глубинной, трагедіи конечнаго самоопре-
дѣленія человѣка, его основного выбора между бы-
тіемъ въ Богѣ и бѣгствомъ отъ Бога къ небытію. '
Внѣшняя жизнь и треволненія души нужны Достоев-
скому только, чтобы подслушать черезъ нихъ одно,
окончательное слово личности: „да будетъ воля Твоя“,
или же: „моя да будетъ, противная Твоей“.
Поэтому весь сложный сыскъ этого метафизиче-
скаго судьи и небеснаго слѣдователя ведется съ одною
цѣлью: установить составъ метафизическаго престу- I
пленія въ преступленіи эмпирическомъ; и выводы этого
сыска оказываются подчасъ иными, нежели итоги
изслѣдованія земной вины. Такъ, въ романѣ
„Братья Карамазовы" виновнымъ въ убійствѣ пред-
ставленъ не Смердяковъ-убійца, который какъ-бы
вовсе не имѣетъ метафизическаго характера и столь
безволенъ въ высшемъ смыслѣ, что является пустымъ
двойникомъ, отдѣляющимся отъ Ивана, но Иванъ,
обнаруживающій конечную грань своей умопости-
гаемой воли въ своемъ маловѣріи; маловѣріе же его
есть признакъ его умопостигаемаго слабоволія, ибо
онъ одновременно знаетъ Бога и, какъ самъ гово-
ритъ, принимаетъ Его, но не можетъ сказать: „да
будетъ воля Твоя“, принимаетъ Его созерцательно и
не принимаетъ дѣйственно, не можетъ сдѣлать Его
волю своей волею, отдѣляетъ отъ Н его пути свои,
отвращается отъ Него и, не имѣя другихъ дорогъ въ
бытіи, кромѣ Божіихъ, близится къ гибели. Метафи-
зическое слабоволіе обусловливаетъ слабость и коле-
банія ноуменальнаго самоощущенія личности и отра-
жается въ интеллектѣ какъ мучительное сомнѣніе въ
безсмертіи души.
— ,Вт> в а с ъ э то тъ во п р о съ н е р ѣ ш ен ъ , и в ъ этом ъ в аш е вел и -'
к о е го р е, и бо н а ст о я те л ь н о т р е б у е т ъ р а зр ѣ ш ен ія .— А м ож етъ ли
б ы т ь о н ъ во м нѣ р ѣ ш ен ъ , р ѣ ш е н ъ в ъ ст о р о н у полож ительную ?
продолж алъ с т р а н н о сп р аш и вать И в а н ъ Ѳ е д о р о ви ч ъ , в с е с ъ к а-
к о ю -т о н еоб ъ ясн и м ою у л ы б к о ю см отря н а ст ар ц а.— Е сл и н е мо-
ж еть р ѣ ш и ться в ъ полож ительную , то н и ко гд а н е р ѣш ится и въ
о тр и ц а тел ьн у ю ; сам и в н а е т е э то св о й ств о ва ш е го с е р д ц а , и въ
этом ъ в ся м ука его . Но б л а го д а р и те Т в о р ц а , что д ал ъ вам ъ
сердц е вы сш е е , сп о со б н о е т а к о ю м укой м учи ться, го р н я я мудр-
ст в о в а т и и го р н и х ъ и скати , наш е бо ж и тельство н а н е б е сѣ х ъ
есть. Д ай вам ъ Б о гь, ч то б ы р ѣ ш ен іе сер дц а ваш его постигло
в а с ъ ещ е н а зем л ѣ , и д а б л аго сл о ви ть Б о гъ пути ва ш и ".
Но это его тайное дѣло, глазъ на глазъ съ Богомъ;
явное же возмездіе по Божьему суду, который чу-
десно осуществляется въ судѣ темныхъ мужичковъ,
„за себя постоявшихъ и покончившихъ Митеньку"— по
судебной ошибкѣ (ибо онъ, фактически, не отце-
убійца),— постигаетъ Дмитрія: за что? за то, что онъ
пожелалъ отцу смерти. Какъ же относится это по-
желаніе къ категоріямъ умопостигаемой воли, гдѣ все
феноменальное исчезаетъ вмѣстѣ со всею зыбью
мгновенно смѣняющихся волненій и вожделѣній жиз-
ни земной, гдѣ есть только Д а или Нѣтъ передъ
лицомъ Б ога? Очевидно, что все существо Дмитрія
не говоритъ, а поетъ, какъ нѣкій гимнъ и вѣчную
аллилуя, „Д а“ и „Аминь“ Творцу міровъ. О нъ не мо-
жетъ отвергнуться Бога, потому что въ Богѣ лежитъ то,
что въ немъ истинное бытіе, Божья воля есть его
истинная воля; но все же его внутреннее существо
погружено въ Б ога не всецѣло, часть его я волитъ
иначе и ограничиваетъ своимъ противленіемъ другую
 О Д о ст оевско м ъ . 45

волю этого я , которая есть воля къ Богу, т.-е. воля

вѣкъ или, какъ Дмитрій, впадаетъ въ противорѣчіе '
Божья, воля Сына къ Отцу, она же воля Отца къ
съ самимъ собою, высшимъ и лучшимъ, или, какъ ,
Сыну. Э та внѣ Бога лежащая, страстная часть внутрен-
„идіотъ"— князь Мышкинъ, воспринимающій міръ ВЪ 1
няго сущ ества Дмитрія должна очиститься страдані-
Богѣ и не умѣющій воспринять его по закону жизни, і
емъ и не страдать не можетъ, потому что страдаетъ
становится жертвою жизни.
все, отдѣляющееся отъ Б ога и утверждающее свое
бытіе внѣ Его, Который есть все бы тіе,— т.-е. внѣ бы- .« 4.
тія. Такъ внѣшняя человѣческая несправедливость, } I Когда говорятъ „искусство для и скусства", этимъ
происходящая отъ слѣпоты людской, является ору- хотятъ утвердить такую автономность и самоцѣль-
діемъ божественной справедливости; слѣпота позна- ность искусства, при которой оно не только не слу-
нія оказывается ясновидѣніемъ инстинкта.
житъ никакой другой сферѣ культурнаго творчества,
Зд ѣсь мы касаемся сущ ества трагедіи, изображае- !
но и не опирается ни на какую другую сферу. Но
мой ДостоевскимъуТрагедія, въ послѣднемъ смыслѣ, I
нѣкогда искусство и служило религіи, и всецѣло на
возможна лишь на почвѣ міросозерцанія глубоко
нее опиралось. Если бы возможно было оторвать
реалистическаго, т.-е. мистическаго. Ибо для истин-
искусство отъ религіи, оно— говорятъ защитники связи
наго реализма существуетъ, прежде всего, абсолют-
между искусствомъ и религіей—зачахло бы, будучи
ная реальность Бога, и многіе міры реальныхъ сущ-
отторгнутымь оть свэихъ корней. Какъ бы ’т о ; н и
ностей, къ которымъ, во всей полнотѣ этого слова,
было, прежде всего представляется вопросъ: возмо-
принадлежатъ человѣческія личности, разсматривае-
женъ ли самый отрывъ? И здѣсь рѣшающій голосъ
мыя, такимъ образомъ, не какъ неустойчивыя и вѣчно-
принадлежитъ трагедіи. О на говоритъ: нѣтъ, невоз-
измѣнчивыя явленія, но какъ недвижные, внѣвремен- і6
моженъ. Въ самомъ дѣлѣ: трагедія основана на поня-
ные ноумены. Трагическая борьба можетъ быть только
тіи вины, понятіе же вины не можетъ быть реально
между дѣйствительными, актуальными реальностями;
обосновано иначе, какъ на реальности мистической.
идеалистической трагедіи быть не можетъ. Трагедія
В ъ противномъ случаѣ вина перестаетъ быть траги-
Достоевскаго разыгрывается между человѣкомъ и
ческою виною и даже виною вообще, а лишь столкно-
Богомъ и повторяется, удвоенная и утроенная, втг
веніемъ воль— воли законодательной и воли мятежной,
въ отношеніяхъ между реальностями человѣческихъ
т.-е. домогающейся стать, въ свою очередь, законо-
душъ; и, вслѣдствіе слѣпоты оторваннаго отъ Бога
дательною. Посредствомъ понятія вины все трагиче-
человѣческаго познанія, возникаетъ трагедія жизни,
ское въ искусствѣ погружается въ область, внѣпо-
и зачинается трагедія борьбы между божественнымъ
ложную искусству.
началомъ человѣка, погруженнаго въ матерію, и за-
Д ревніе выводили трагическую вину изъ трехъ ми-
кономъ отпавшей отъ Бога тварности, причемъ чело-
стическихъ корней. Иногда она была проявленіемъ
 О Д о ст оевско м ъ . 47

Героическій подвигъ Антигоны— возвышенное муче-

|“ Г я 1 Г й Г б1 “ ѣ совершалъ - .
ничество за исповѣданіе божественнаго закона, на-
" о закону
Т к :„ возмездія,
г .г ъ бмлъотъ
^ прѴКи; тРо „ а; г „; л: г : ;
Ахилдя- : чертаннаго на незримыхъ скрижаляхъ духа и высшаго,
долженъ былъ ѵбить ’ А хиллъ чѣмъ писаный законъ государствъ: этимъ избранни-
свою очеоель Тпп Р3’ ЧТ° бы погибнУть въ камъ неба памятнѣе его завѣты, нежели тѣмъ, чье
говоръ съ ™'к1„ „Т Л
ОЛ
*"ЫбМ
ЛИ"аруш
"ть-<0- воплощеніе— легкая вина, ибо они отъ міра сего и
неба не хотятъ, какъ и небо ихъ не хочетъ. Но горе
отцу, что поднялъ руку на вожделѣнную богамъ Ифи-
генію: ея жертвенное закланіе ему отомстится рукою
о Г о Г г ан
т: г п Г ДарГсама Авина
жены, которая падетъ за это отъ руки сына. Такъ пле-
— эдИП; п;о іГ ъ
лась въ религіозномъ міросозерцаніи эллиновъ тра-
Г в Л Г ,тобй
ы осл4пнуть» ради™ « “ гическая цѣпь вины и отмщенія.
В ъ новой исторіи трагедія почти отрывается отъ
. ва„Те в Г ь въ античной
аніе вины У Т” ЛРУГЪ ЛРУГа
трагедіи естьВ ™ Рое о б м »»-
предпочтеніе
своихъ религіозныхъ основъ, и потому падаетъ. Одинъ
I одного божества лругому> „е у м івіе „ лиТ ж ™ 1
возвышается въ ней несомнѣнный геній— Шекспиръ,
дагочестиво „ гармо„„ческ„ совм істить въ евоей
чье дивное творчество вобрало въ себя энергію цѣлой
ДУшѣ пріятіе „ почитаніе в с іх ъ божествъ, „ сѣ х ъ Т о
плеяды Елисаветинской эпохи; но и о немъ можно
иГ„оле„ Г Х\ ВОЛЬа ” Ра' Ц ^ -У Д Р е н н Г й сказать, что не трагедія его, какъ дѣйство, велика,
» о т 7 Р1 * - еР7 ЛІВС™ “ ”“» Артемидѣ, гибнетъ а великъ онъ самъ-^геній-сердцевѣдецъ, вызыватель и
отверженіе сладостныхъ чаръ АсЬоолиты Т ™
Рушит „о в„„4 Париса> ио/ ор^ “ 'ъ ТЕРЛ: воплотитель призраковъ, коимъ не суждено умереть,
несравненный художникъ трагическихъ переживаній,
стве„„ой АвЧТ4 РаНЬШе " реЛ" оч“ ’- Афродиту вои„- но не трагическихъ участей. Но онъ зато и не отлу-
твенной Аѳинѣ и семейственной Герѣ. Третій корень
чился всецѣло отъ дрёвней Мельпомены: доказатель-
I сХ Ѵ а т о Т ПОВ"Л''МОМу’ въ са” ° » ь по„вле„іР „ , ствомъ служигъ Гамлетъ, герой новьіхъ пересказовъ
' * ' Т° УЖе " ЫСЛЬ ТО“ 8пох“. Анаксимандръ старинной „О рестіи“, котораго вина лежитъ въ его
м ездГва ЧТ° т т и *УУ™‘ ™6»У™. платя воэ- рожденіи и борьба котораго— борьба съ тѣнями под-
С о іо к л Д С’,° е ''° возн" к" ° « » ''” - Такъ гибнетъ у земнаго царства. Новая трагедія, изъ трехъ выше-
Софокла Антигона, „противорожденная", не имівшая
изложенныхъ постиженій вины въдревности, усвоила
Р°диться дочерью своего б р а т а -Э д и п а Но
себѣ самое человѣческое, наименѣе мистическое:
1 о в ѣ ч е Г й ЛУЧаѢ ЖеСТОКОСТЬ боговъ к ь личности че- идею предпочтенія одного божества другому, что
л о в іч ск°й есть только зем на, л„ч„на, таящая отъ
она перевела на нашъ языкъ, какъ одностороннюю
,Т ° без»»»»“ жеРтва „хъ „злюбле„нос чадо.
отдачу души во власть одной страсти, одной волѣ. ,
 О Д ост оевско м ъ . 49

Каково же обоснованіе вины у Д остоевскаго? Ме- Н его— и тогда въ теченіе всей жизни не можетъ Его
нѣе всего останавливаетъ художника излюбленная но- припомнить, не можетъ, хотя бы и хотѣла вѣрить, и
выми трагиками тема— тема всепоглощающей страсти, говорила о вѣрѣ, въ Н его увѣровать, чувствуеть се-
хотя и она глубоко разработана имъ, напримѣръ, въ бя одинокою и замкнутою отъ міра, висящею въ пу*
„Подросткѣ", въ типѣ Рогожина (изъ романа „И діотъ"), стотѣ, и грезящею этотъ міръ, и ненавидящей тягост-
наконецъ, въ типѣ Дмитрія Карамазова. Идея вины, ную грезу, и въ отчаяніи пронзающею обступившіе
лежащей въ самомъ воплощеніи, предстоитъ намъ въ ее враждебные лики грезы, и утомленною откуда-то
романѣ „И діотъ": поистинѣ вина Мышкина въ томъ,
навязаннымъ ей кошмаромъ, и ищущею стряхнуть его
что онъ, какъ Ф аустъ , въ началѣ второй части поэмы
конечнымъ погруженіемъ въ небытіе.
Гете, отвратился, ослѣпленный, отъ возсіявшаго солн-
Такъ для Д остоевскаго путь вѣры и путь нёвѣрія—
ца и пожелалъ лучше любоваться его отраженіями
два различныхъ бытія, подчиненныхъ каждое своему
. въ опоясанномъ радугами водопадѣ жизни. О нъ при-
отдѣльному внутреннему закону, два бытія гетеро-
шелъ въ міръ чудакомъ, иностранцемъ, гостемъ изъ
номныхъ, или разно-закономѣрныхъ. И эта двой-
далекаго края, и сталъ жить такъ, какъ воспринималъ
ственная закономѣрность обусловливаетъ два парал-
жизнь; міръ же воспринималъ онъ и вблизи, какъ
лельныхъ ряда соотносительныхъ пэслѣдствій, какъ
издали, когда онъ словно видѣлъ его въ сонной гре-
въ жизни личности, такъ и въ исторіи. Ибо цѣлыя
зѣ движущимся въ Богѣ, а отпавшій міръ оказался
эпохи исторіи и поколѣнія людей, по Достоевскому,
вблизи повинннымъ своему закону грѣха и смерти;
метафизически опредѣляютъ себя въ Б о гѣ или про-
и этого чуждаго воспріятія вещей Мышкинымъ міръ
тивъ Бога, въ вѣрѣ или невѣріи, и отсюда происте-
не понялъ и не простилъ, и самого созерцателя Пла-
каетъ сообщество въ заблужденіи, винѣ и возмездій,
тоновой идеи правильно обозвалъ „идіотомъ“. Остает-
и Вавилонскій столпъ продолжаетъ строиться, потому
ся третья античная идея— идея рока и обреченности:
что языки еще не смѣсились, какъ это напророчено
этой идеѣ христіанскій мистикъ, естественно про-
было эпилогомъ „Преступленія и Наказанія“, вслѣд-
тивопоставляетъ свою, отличающуюся отъ нея лишь
ствіе невозможности согласиться и такой эамкнутости
высотою восхожденія къ метафизической первопри-
каждаго отдѣльнаго внутренняго опыта и постйженія,
чинѣ. То, что въ глазахъ древнихъ являлось неиспо-
при коей взаимопроникновеніе душъ въ любви пре-
вѣдимымъ предопредѣленіемъ судьбы, Достоевскій
кращается окончательно. Во всемъ, что представля-
| возводитъ къ сверхчувственному поединку между Бо-
лось Достоевскому не соборнымъ единеніемъ душъ,
гомъ и духомъ зла изъ-за обладанія человѣческою
согласившихся къ дѣйствію во имя Бога или на основѣ
душой, которая или обращается къ Богу— и тогда въ
вѣры въ Бога, но механическою коопераціей Лично-
теченіе всей жизни хранитъ въ глубинѣ своей чув-
стей, отъединенныхъ внутренне одна отъ другой не-
ствованіе Его, вѣру въ Н его,— или же уходитъ отъ
вѣріемъ въ общую связь сверхличной реЛигіозной
4

реалыюсти, личностей, только условившихся, во имя
самоутвержденія каждой и въ цѣляхъ общей выгодьі,
работать сообща, для осуществленія своего человѣ-
ческаго, пока еще могущаго сплотить ихъ въ одномъ
усиліи идеала,— Достоевскій послѣдовательно и без-
пощадно осуждалъ, какъ демоническое притязаніе
устроиться на землѣ безъ Бога: изображенію мета-
физической основы богоборства въ сообщничествѣ
безбожнаго мятежа посвященъ романъ „Бѣсы “ .
Мы уже видѣли, что логическимъ послѣдствіемъ
непризнанія божественной реальности въ исторіи яв-
ляется, по Достоевскому, всеобщая дисгармонія, бра-
тоубійственная анархія, самоистребленіе и взаимо-
истребленіе людей. Поэтому дальновидные люди со-
знаютъ всю настоятельную потребность какъ-то
устроиться. Осущ ествленіе равенства безъ Бога есть
путь къ послѣдней катастрофѣ, къ „антропофагіи**,
если на пути къ срыву не станутъ мудрѣйшіе и могу-
щественнѣйшіе волею, чтобы подчинить все человѣ-
чество, съ помощью „тайны и-авторитета“, своей дес-
потической опекѣ. Тогда они одни понесутъ на себѣ
все отчаяніе обезбоженнаго міра и его безсмыслен-
наго бытія въ небытіи, всю скорбь и муку конечнаго
постиженія пустоты, зіяющаго Ничто, а остальное
человѣчество, обманутое и утѣшенное, будетъ впер-
вые счастливо. Быть съ Великимъ Инквизиторомъ—
вотъ завѣтъ, вотъ долгъ истинныхъ спасителей чело-
вѣчества, вотъ ихъ крестъ, превышающій своею сла-
вою крестъ Голгоѳы— при томъ предположеніи, если
Бога нѣтъ. Э то— послѣдній выводъ невѣрія на при-
зрачныхъ путяхъ призрачной любви. Ибо не призрачна
любовь только въ Богѣ, и всѣ пути внѣ Бога— только
О Д о ст оевско м ъ . 51
ложный и пагубный призракъ, пустое отраженіе ре-
альнаго бытія въ созданномъ вокругъ себя лично-
стью , чрезъ ея отпаденіе отъ Бога, небытіи.
5.
Мы видимъ, что идея вины и возмездія, эта цен- 1
тральная идея трагедіи, есть и центральная идея Д о-
стоевскаго, все творчество котораго, послѣ Сибири, ;
кажется однимъ художественнымъ раскрытіемъ и
однимъ религіознымъ исповѣданіемъ единой мысли о *
единой дилеммѣ человѣка и человѣчества: быть ли, 3
т.-е. съ Богомъ, или не быть, т.-е. мнить себя су-
щимъ— безъ Бога. Такъ какъ вина и возмездіе суть,
прежде всего, понятія нравственной философіи, то
изслѣдуются они, прежде всего, этически въ „Пре-
ступленіи и Наказаніи", чтобы въ рамкахъ того же
романа быть разсмотрѣнными уже и метафизически; а
въ эпилогѣ къ роману мы встрѣтили, собственно, и
гносеологическое изслѣдованіе о послѣднихъ выво-
дахъ уединеннаго познаванія. Любопытно сравнить
этотъ романъ, ставящій своею темою центральную
для Д остоевскаго идею вины и возмездія, съ дру-
гимъ классическимъ нашимъ романомъ, эпиграфомъ
къ которому его авторъ взялъ библейскія слова: „Мнѣ
отмщеніе, и А зъ воздамъ“. Итакъ, въ „Аннѣ Каре-
ниной“ Л евъ Толстой поставилъ себѣ ту же проблему.
При сравненіи этихъ двухъ параллельныхъ обра-
ботокъ одной и той же темы бросается, прежде все-
го, въ глаза то различіе, что у Д остоевскаго за в и - '
ною и возмездіемъ слѣдуетъ спасеніе преступника,
черезъ нравственное и духовное перерожденіе, а у
Толстого вина (очевидно, виновною онъ разумѣетъ
4*
 Анну) ведетъ къ гнбели, нравственное же высвѣтле-
ніе является плодомъ нормальнаго и здороваго жи-
тія, которое противопоставляется житію ненормаль-
ному и нездоровому, ведущему сначала къ винѣ, а
отъ вины къ самоубійству. В ъ чемъ вина Раскольни-
кова, и каковы первопричины его спасенія,— ибо не
вина спасаетъ и не возмездіе само пб себѣ, но отно-
шеніе къ винѣ и возмездію, обусловленное перво-
основами личности, по природѣ своей способной къ
такому отношенію? Значитъ, Раскольникову изначала
было роднымъ сознаніе священныхъ реальностей
бытія, и только временно затемнилось для него ихъ
лицезрѣніе: временно ощутилъ онъ себя личностью,
изъятою изъ среды дѣйствія божескаго и нравствен-
наго закона, временно отвергъ его и пожелалъ дерз-
новенно отвѣдать горделивую усладу преднамѣрен-
наго отъединенія и призрачнаго сверхчеловѣческаго
своеначалія, измыслилъ мятежъ и надумалъ безпоч-
венность, искусственно отдѣлившись отъ материнской
почвы (что символизовано въ романѣ отношеніемъ
его къ матери и словами о поцѣлуѣ Матери-Землѣ).
Раскольниковъ и старуху убилъ только для того,
чтобы произвести опытъ своего идеалистическаго
самодовлѣнія, и на этомъ опытѣ убѣдился, что довлѣть
себѣ не можетъ. Переживаніе любви, будучи пере-
живаніемъ мистическаго реализма и мистически реаль-
нымь общеніемъ съ Матерью-Землей, помогаетъ ему,
въ лицѣ Сони, воскресить въ своей душѣ „видѣнья
первоначальныхъ чистыхъ дней“.
В ъ чемъ вина Анны, и отчего она гибнетъ? Искон-
ная оторванность отъ земли обращаетъ съ дѣтства
въ ея сознаніи міръ въ пеструю фантасмагорію бы-
стро смѣняющихся явленій, которыя она ищетъ только
сдѣлать для себя усладительными. Е сть у нея одна
реальность ея сынъ, но она и этой единственной
реальности измѣняетъ. Міръ для нея только данность
, воспріятія; данность обращается противъ субъекта,
нарушившаго правое отношеніе между собою и дан-
ностью. Данность должна стать матеріею для правой
объективаціи субъекта, который напечатлѣваетъ на
ней свои правыя нормы и этимъ возводитъ ее изъ
хаоса въ космосъ: таково идеалистическое нравоуче-
ніе. Не для того данность міра дана субъекту, чтобы
служить орудіемъ его самоутвержденія въ чисто субъ-
і ективной сферѣ. Но такъ именно Левинъ сначала
живетъ, и постольку жизнь его сходствуетъ съ жизнью
Анны. Только онъ, по природѣ своей, ближе къ зе-
млѣ, ему доступнѣе реалистическое чувствованіе зе-
мли; а любовь къ Кити еще укрѣпляетъ этотъ реализмъ
переживанія. Тѣмъ не менѣе, въ сознаніи своемъ онъ
идеалистиченъ, какъ самъ Толстой, и, какъ Толстой,
реалистиченъ подсознательно. Инстинктъ ведетъ его
по правому пути; въ его сознаніи это отражается,
какъ императивъ правой объективаціи. Чувство за-
кона правой объективаціи субъективнаго содержанія,
подчиненнаго выработаннымъ во внутреннемъ опытѣ
нормамъ, есть чувство божественной актуальности въ
человѣческой душѣ, неопредѣленное чувствованіе Бо-
га, какъ энергіи: Левинъ понимаетъ, что жить нужно
„по-божьи“.
„Вѣра ли это?“ спрашиваетъ себя Достоевскій въ
разборѣ романа, изслѣдуя душевное состояніе Левина.
„ О н ъ (Л е в и н ъ ) сам ъ с е б ѣ р а д о ст н о з а д а е гъ э т о г ь вопросъ:
неужели это вѣра? Н адобно п о л а га ть, что ещ е н ѣ гь . М ало
 О Д о ст оевско м ъ . 55
т о го , вр я д ъ ли у та к и х ъ , к а к ъ Л е в и н ъ , м ож етъ бы ть о ко н ч а -
т е л ьн а я вѣ р а. Л евинъ лю би тъ с е б я н а а ы в а т ь н ар о д ом ъ ... М ало ■ жизни, правой объективаціи человѣческаго я, а потомъ
о дно го сам ом нѣ нія или а к т а воли, д а е щ е с то л ь п ричудливой, чтобы
и другихъ ей учи дѣломъ; постигни мудрость мудрѣй-
з а х о т ѣ т ь и с т а т ь наро дом ъ. А в Ь р у св о ю о н ъ р азруш и тъ о п я ть,
разруш итъ с а м ъ ".
' шихъ— мудрѣйшіе суть простые— и будь самъ просгь.
1 Достоевскій не такъ: „смирись, гордый человѣкъ",
Но не смѣшиваются ли здѣсь двѣ существенно т.-е. выйди изъ своего уединенія; „поСлужи*, т.-е.
разньія точки зрѣнія? Развѣ „народъ" и „вѣра“ — соединись жизненно съ людьми,— чтобы тебѣ спас-
тожественныя понятія? Очевидно, вѣра для Д остоев- і тись. Т ы еще гордъ, и потому не мудръ; твоя муд'

скаго—т о л ь к о мистическій реализмъ, въ выше рас- рость — только твоя сложность. Будь мудръ, какъ
крытомъ смыслѣ. Онъ глубоко коренится въ инстинк- •змѣя, мудрость которой есть ея жизнь; будь слож-
тивно-творческомъ началѣ жизни. Человѣкъ, не отрѣ- нымъ до единства въ сложности и до 'гісноты ' въ
шившійся отъ идеалистическаго познаванія, можетъ ней. Такая мудрость сдѣлаетъ тебя простымъ душой,
быть лишь б л и з о к ъ к ъ в ѣ р ѣ подсознательно. какъ голуби, и ты будешь одно с ъ простыми душой,
Его познанію она пребудетъ только „постулатомъ”. , которые этою голубиною простотой мудры, какъ змѣи.
Одинъ „народъ“— вѣренъ тому инстинкту, и кто вѣ- ! Лю бовь къ людямъ у Толстого проистекаетъ изъ
ренъ ему, лишь тотъ отъ стихіи народа. Слова „интел- чувства душевнаго здоровья и опредѣляется отсюда,
лигенція" и „народъ" суть для Д остоевскаго, прежде какъ сострадательное участіе; у Достоевскаго лю-
сего, трансскрипція переживаній идеализма и реализ- бовь, прежде всего, средство выздоровленія и то сочув-
ма въ русской душѣ. ( ствіе, энергія котораго проявляется не столько въ
Такъ родственны между собою оба великихъ про- состраданіи, сколько въ сорадованіи. О тсю да у него
изведенія и такъ различны. Изъ реалистическаго пе- этотъ даръ живописать сверхличную радость и ощу-
реживанія и проникновенія у Д остоевскаго вытекаетъ щать сверхличный восторгъ,— даръ, которому нѣтъ
иной, по формѣ, призывъ, чѣмъ изъ идеалистическаго равнаго по силѣ и остротѣ у другихъ нашихъ поэтовъ.
познаванія, оплодотвореннаго подсознательнымъ реа- Начало же этого радованія всегда — приникновеніе
листическимъ инстинктомъ, у Толстого. Толстой го- къ Землѣ.
I Т ----------- -------------
воритъ: будь полезенъ людямъ, ты имъ нуженъ^/До- 6.
стоевскій говоритъ: люди полезны тебѣ, пусть тебѣ
будутъ они нужны воистину. Толстой приглашаетъ Т °, что было охарактеризовано выше, какъ реали-
къ нравственному служенію чрезъ общественное еди- стическое переживаніе, или внутренній опытъ міровой
неніе; Достоевскій— чрезъ служеніе жизненное къ еди- мистической реальности, имѣетъ своею постоянною
ненію соборному, т.-е. въ мистическомъ смыслѣ цер- основою ощущеніе женственнаго въ мірѣ, какъ все-
ковному. Тотъ заповѣдуетъ: научись у людей правой ленской живой сущности, какъ Души Міра. Реалистъ
мистическій тотъ, кто знаетъ Мать-владычИцу, же-
 О Д о ст оевско м ъ . 57

ланную Невѣсту, вѣчную Жену, и въ ея многихъ ликахъ

символику. Такъ, въ эпилогѣ „Преступленія и Нака-
узнаетъ единый принципъ, обращающій впервые фе-
занія“ онъ живописуетъ мимоходомъ степи кочевни-
номены въ дѣйствительные символы истинно сущаго,
ковъ, чтобы окончательно противопоставить заблу.
возсоединяющій раздѣленное въ явленіи, упраздняю-
жденіямъ оторвавшейся отъ Земли, мятущейся чело-
щій индивидуацію и, вмѣстѣ, опять ее зачинающій,
вѣческой личности безличную Азію, изначальную
вынашивающій илелѣющій, какъ бы въ усиліяхъ до-
колыбель человѣчества, съ доселѣ пасущимися на
стичь все неудающейся, все несовершенной гармоніи
ея древнихъ пастбищахъ стадами Авраама. Такъ, въ
между началомъ множественности и началомъ един-
одно огромное, по своему содержанію, и священное
ства. Реалистъ мистическій видитъ Е е въ любви и
мгновеніе въ жизни Алеши поэтъ заставляетъ насъ, '
въ смерти, въ природѣ и въ живой соборности, ТВО-
вмѣстѣ съ нимъ, созерцать звѣздное небо. Такъ,
рящей изъ человѣчества— сознательно ли, или без-
однажды, надъ темнымъ петербургскимъ переулкомъ
сознательно для личности— единое вселенское тѣло.
теплится звѣздочка, когда внизу мечется, какъ сорвав-
Чрезъ посвященіе въ таинство смерти Достоевскій
шаяся съ неба падучая звѣзда, какая-то безпомощная
былъ приведенъ, повидимому, къ познанію этой
и затравленная дѣвочка. Такъ, въ томъ же „Снѣ
общей тайны, какъ Дантъ чрезъ проникновеніе въ
смѣшного человѣка“,— „ласковое, изумрудное море“
завѣтную святыню любви. И какъ Д анту чрезъ лю-
цѣлуетъ берега „съ любовью явной, видимой, почти
бовь открылась смерть, такъ Достоевскому— черезъ
сознательной“. Такъ, хаотически шевелится ночной
смерть— любовь. Этимъ сказано, что обоимъ раскры-
осенній паркъ надъ сценой убійства Ш атова.
лась и Природа, какъ живая душа.
Но Достоевскій не живописецъ внѣшнихъ явленій
По ощущенію природы у Достоевскаго мы можемъ
и ликовъ вообще: онъ ищетъ запечатлѣть внутреннее
измѣрить и провѣрить его мистическій реализмъ.
обличіе людей и въ природѣ хотѣлъ бы раскрыть
Парадоксально чуждаясь искони общепринятаго у
намъ только ея душу; а Природа не имѣетъ психо- ѵ
поэтовъ обычая и сладостнаго обряда украшать свои
логіи перемѣнчивой и зыбкой, какъ человѣкъ, и только
вымыслы описаніями природы, Достоевскій какъ бы
человѣческому идеализму можетъ казаться въ этомъ
наложилъ на себя запретъ выступать „природы
отношеніи человѣкоподобной. Душа ея— не модаль-
празднымъ соглядатаемъ“, по выраженію Ф е т а . Онъ
ность поверхностныхъ переживаній, а субстанціаль-
какъ бы считаетъ недолжнымъ наблюдать ее и от-
ность мистическихъ глубинъ. В ъ откровеніяхъ старца
ражать въ зеркалѣ отдѣлившагося отъ нея духа: ему
Зосимы приподымаются мгновеніями завѣсы, скры-
хотѣлось бы только приникать къ Землѣ и ее цѣло-
I вающія эту таинственную жизнь. Д а еще дурочка,
вать. Очень рѣдко позволяетъ онъ себѣ упомянуть
Марья Тимоѳеевна, въ „Бѣ сахъ“, разоблачаетъ передъ
о природѣ, и всегда съ цѣлью указать въ нужныя и
нами, своимъ дѣтскимъ языкомъ, въ символахъ своего
торжественныя минуты на ея вѣчную, недвижимую
ясновидѣнія, неизреченныя правды.
 в д р у г ь и п ам ять п ри детъ; б о ю сь су м р ака, Ш а т у ш к а , и в с е больш е
„ А по-моему, го во р ю , Б о г ъ и п ри рода е с т ь в с е о д н о “ .— О н и
о св о е м ъ р е б е н о ч к ѣ п лачу“ .
м нѣ в с ѣ в ъ о д и н ъ го л о съ : „ в о т ь н а !“ И гу м е н ь я р а зсм ѣ я л а сь , яа-
ш еп тал ась о чем ъ -то с ъ б а р ы н ей , п од о звал а м ен я , п ри ласкала, Ребеночекъ-то только воображаемый; но безъ грезы
а б а р ы н я м нѣ б ан т и к ъ р озовьій п одари ла,— х о ч е ш ь п окаж у? Н у,
и скорби о ребеночкѣ не была бы полна идеальная
а м онаш екъ стал ъ м нѣ т у т ь же го во р и т ь п о у ч ен іе, д а т а к ъ вто
жизнь этой женской души, отразившей въ себѣ, какъ
л аск ово и см и р енно го во ри лъ, и с ъ так и м ъ , н ад о б ы т ь , умомъ;
сижу я и слуш аю . „ П о н ял а л и ? " сп р а ш и ва еть. „Н ѣтъ , го во р ю , въ зеркалѣ, душу великой Матери Сырой Земли. Уста-
н и ч его я не пон яла, и о ст а в ь т е , го во р ю , м еня въ полномъ ми дурочки говоритъ у Д остоевскаго о чемъ-то неизре-
п о к о ѣ ". В о т ь съ тЬ х ъ п ор ъ они м ен я о дн у в ъ п олном ъ покоѣ ченномъ и единственно чаемомъ, о своемъ солнеч-
остави ли , Ш а т у ш к а . А т ѣ м ъ вр ем ен ем ъ и ш епни м нѣ, и зъ ц еркви
номъ Женихѣ и о грустной славѣ его двойника и
вы х о д я , одна н аш а стар и ц а, н а п окаяніи у н а с ъ жила з а проро-
пустого престола, зримаго солнца,— душа Земли и,
ч е с т в о : „Богороди ц а *1то есть, какъ м ниш ь?“ „В е л и к а я М ать,
о тв ѣ ч а ю , у п о в а н іе р о да ч е л о в ѣ ч е ск а го ". „ Т а к ъ , го во р и т ь, Б о го - именно, русская ипостась ея— душа’ земли русской.
роди ц а— великая М ат ь С ы р а З ем л я е с т ь , и в ел и к а я в ъ то м ъ для Нѣчто интимное, какъ тоска покинутой женщины, и
ч е л о в ѣ к а зак л ю ч ает ся р ад ость. И в с я к а я т о с к а з е м н а я , и вся ка я священнотаинственное, какъ смиренныя глубины ду-
с л е за з е м н а я — р ад о сть н а м ъ е с т ь ; а к а к ъ напоиш ь слезам и подъ
ши народа-богоносца, звучитъ въ пѣсенкѣ Маріи Ти-
соб ою зем лю н а полъ арш и на в ъ глуб и ну, то то т ч а с ъ же о всем ъ
моѳеевны:
и в о зр ад у еш ься. И ни как о й , ни какой, го во р и т ь, го р ести твоей
б ольш е не б у д е т ь ; т а к о в о , го во р и т ь, есть п р о р о ч е ст во ". З ап ало М н ѣ не н а д о б е н ъ н о в ъ -в ы с о к ъ терем ъ,
м нѣ т о гд а это слово. С т а л а я с ъ тЪхъ поръ, н а м олитвѣ, тво р я Я о ст а н у с ь в ъ этой келей кѣ ,
зем н о й п оклонъ, каж дый р а зъ зем л ю ц ѣ л овать, са м а цѣлую и У ж ъ я ст а н у ж и ть-сп асати ся,
плачу. И во т ъ , я т еб ѣ скаж у, Ш а т у ш к а ... н и ч его -то н ѣ т ь въ З а тебя Б о г у молитися.
эти хъ сл е за х ъ д у р н ого ; и х о т я бы и го р я у т е б я ни како го не
Эти пѣсенныя слова, быть можетъ, самое нѣжное,
б ы ло , вс е р ав н о сл е зы твои о тъ одной р ад ости п о б ѣ гу т ь. С ам и
с л е зы б ѣ гу т ь , это вѣ р н о . У й д у я , б ы в а л о , н а б е р е гъ к ъ о зер у : что сказалъ Достоевскій о сокровеннѣйшихъ тайни-
с ъ одной сто р о н ы наш ъ м о н а сты р ь, а съ д р угой наш а острая кахъ нашей народной души,— ея любви и тоски, ея
го р а, т а к ъ и з о в у т ъ е е горой О с т р о ю . В з о й д у я н а э ту го ру, вѣры и надежды, ея отреченія и терпѣнія, ея женской
о б р ащ у сь я лицомъ к ъ вост о к у , п ри паду к ъ зем л ѣ , п лачу, плачу
вѣрности, ея святой красоты. О! рѣчь идетъ не о под-
и н е пом ню , ско лько вр ем ен и плачу, и не пом ню я то гд а , и не
вигѣ и подвижничествѣ нашемъ на историческомъ по-
з н а ю я т о гд а ни чего . В с т а н у потом ъ, о б р ащ у сь н а за д ъ , а солнц е
заходи ть, да та к о е б ольш ое, д а п ы ш ное, д а с л а в н о е ,- лю биш ь прищѣ, не о мужественности нашей и ея долгѣ дерз-
ты н а солн ц е см о тр ѣ ть, ІІІа т у ш к а ? Х о р о ш о, д а гр у ст н о . П овер- новенія и воинствованія въ жизненномъ дѣйствіи и
н у с ь я о пять н а з а д ъ к ъ восто ку , а т ѣ н ь -т о , т ѣ н ь -т о о т ь наш ей въ творчествѣ духовномъ. Рѣчь идетъ о мистической
го р ы далеко по о зе р у , к а к ъ стр ѣ л а, бѣж и ть, у з к а я , длинн ая,
психикѣ народной стихіи нашей — о завѣтной тайнѣ
д л и н н ая, и н а в е р сту дальш е, до сам ого н а о зе р ѣ о стр о ва, и т о т ь
нашей душевности.
к ам ен н ы й о ст р о в ъ — с о в с ѣ м ъ , к а к ъ е с т ь , п оп олам ъ е го п ерер ѣж еть;
и к а к ъ перерѣж етъ п ополам ъ, т у т ь и со л н ц е со в сѣ м ъ з а й д е тъ , и По легендѣ Дивѣевскаго монастыря въ Саровѣ,
в с е в д р у гь п о га сн е т ь . Т у т ь и я н а ч н у со в сѣ м ъ т о с к о в а т ь , т у т ь Богоматерь вошла въ пустынь и очертила ограду
 *
своей обители на будущія времена. Такъ, по древнему
гимну, многострадальная матерь Деметра вошла,
послѣ долгихъ скитаній по землѣ, въ округу Элев-
сина и затворилась въ священный затворъ, полагая
этимъ основаніе будущихъ таинствъ. Такъ ушла рус-
ская душа, душа земли нашей и народа нашего, въ
смиренный затворъ, съ незримою святыней своего Э К С К У Р С Ъ :
богоразумѣнія и обручальнаго кольца своего, кото-
О С Н О В Н О Й М И Ѳ Ъ ВЪ Р О М А Н Ѣ „БѢСЫ*.
рымъ обручилась она со Христомъ. В ъ своей от-
шельнической тишинѣ слѣдуетъ она молитвенною
мыслью за славой и паденіями возлюбленнаго— че- Романъ „Бѣсы “— симйолическая трагедія, и симво-
ловѣческаго міра, дерзающаго и блуждающаго гор- лизмъ романа— именно тотъ „реализмъ въ высшемъ
даго человѣческаго духа, и ждетъ, пока напечатлѣется смыслѣ", по выраженію самого Д остоевскаго, который
на немъ ликъ Христовъ, пока возлюбленный придетъ мы называемъ реалистическимъ символизмомъ. Реали-
къ ней въ образѣ Богочеловѣка. стическій символизмъ возводитъ воспринимающаго
художественное произведеніе а геаІіЬиз асі геаііога—
отъ низшей дѣйствительности къ реальности реаль-
нѣйшей. В ъ процессѣ же творчества, обратномъ про-
цессу воспріятія, обусловливается онъ нисхожденіемъ
художника отъ предварительнаго интуитивнаго пости-
женія высшей реальности къ ея воплощенію въ
реальности низшей—а геаІіогіЬив асі геаііа. Если это
такъ, необходимо, для цѣлостнаго постиженія этого
эпоса-трагедіи, раскрыть затаенную въ глубинахъ его
наличность нѣкоего—эпическаго по формѣ, трагиче-
скаго по внутреннему антиномизму—ядра, въ коемъ
изначала сосредоточена вся символическая энергія
цѣлаго и весь его „высшій реализмъ", т.-е. коренная -
интуиція сверхчувственныхъ реальностей, предопре-
дѣлившая эпическую ткань дѣйствія въ чувственномъ
мірѣ. Такому ядру символическаго изображенія
жизни приличествуетъ наименованіе м и ѳ а .
 Миѳъ опредѣляемъ мьі, какъ синтетическое сужде- „ С о вер ш ен н о д р у гія я п он ятія им ѣю о д ѣ й стви тел ьн о сти и
реализм ѣ, чѣ м ъ наш и реал и сты и критики. Мой и деализм ъ
ніе, гдѣ подлежащему-символу приданъ глагольный
р е а л ьн ѣ е и хн яго. П о р а з с к а з а т ь тол ко во то, что мы в с ѣ , рус-
предикатъ. В ъ древнѣйшей исторіи религій таковъ с к іе , пережили въ п ослѣ д нія 10 лѣтъ въ наш ем ъ д ухо вн о м ъ
типъ пра-миѳа, обусловившаго первоначальный обрядъ; р азви тіи , д а р а з в ѣ н е з а к р и ч а т ъ р е а л и ст ы , ч т о это ф а н т а з ія ?
иэъ обряда лишь впослѣдствіи расцвѣтаетъ роскошная А между гЬ м ъ это и ск о н н ы й , настоя щ ій р еал и зм ъ . Э т о -т о и
миѳологема, обычно этіологическая, т.-е. имѣющая есть реализм ъ, тол ько глубж е, а у ни хъ м елко п л аваетъ ...
И хни м ъ реализм ом ъ сотой доли р е а л ьн ы х ъ , д ѣ й стви те л ьн о слу-
цѣлью осмыслить уже данную культовую наличность;
ч и вш и хся ф а к то в ъ н е о бъ я сн и ш ь. А м ы наш и м ъ идеализм ом ъ
примѣры пра-миѳа: „солнце— раждается", „солнце— пророчили даж е ф а к ты . С л у ч а л о сь ". *)
умираетъ", „богъ— входитъ въ человѣка", „душа—
Итакъ, внутренній смыслъ случающагося улавли-
вылетаетъ изъ тѣла“. Если символъ обогащенъ гла-
ваеть тотъ, кто различаетъ подъ его дьиженіемъ
гольнымъ сказуемымъ, онъ получилъ жизнь и дви-
сокровенный ходъ иныхъ, чисто-реальныхъ событій.
женіе; символизмъ превращается въ миѳотворчество.
Дѣйствующія лица внутренней, реальной драмы—
Истинный реалистическій символизмъ, основанный на
; люди, но не какъ личности, эмпирически выявленныя
интуиціи высшихъ реальностей, обрѣтаетъ этотъ
въ дѣйствіи внѣшнемъ или психологически постигну-
принципъ жизни и движенія (глаголъ символа, или
тыя ВЪ завѣтныхъ тайникахъ душевной жизни, но
символъ-глаголъ) въ самой интуиціи, какъ постиженіе
какъ личности духовныя, созерцаемыя въ ихъ глубо-
динамическаго начала умопостигаемой сущности, какъ
чайшихъ, умопостигаемыхъ глубинахъ, гдѣ онѣ со-
созерцаніе ея актуальной формы, или, что то же,
прикасаются съ живыми силами міровъ иныхъ.
какъ созерцаніе ея міровой дѣйственности и ея міро-
„П ри полном ъ реали зм ѣ най ти в ъ ч е л о в ѣ к ѣ ч е л о вѣ к а ... М еня
вого дѣйствія. зо в у т ъ п сихологом ъ: н еп р авд а, я лиш ь р е а л и с гъ в ъ вы сш ем ъ
Кажется, что именно миѳъ въ вышеопредѣленномъ , см ы сл ѣ , т .-е . изображ аю в с ѣ глуб и ны душ и ч е л о в ѣ ч е ск о й ". * * )
смыслѣ имѣетъ въ виду Достоевскій, когда говоритъ Но личность для Достоевскаго антиномична,— не
о „художественной идеѣ“, обрѣтаемой „поэтическимъ только вслѣдствіе противорѣчивой сложности своего
порывомъ“, и о трудности ея охвата средствами внутренняго состава, но и потому, что она одновре-
поэтической изобразительности *). Что „идея“ есть менно и отдѣлена отъ другихъ личностей, и со всѣми
по преимуществу прозрѣніе въ сверхъ-реальное дѣй- ими непостижно слита; ея границы неопредѣлимы и
ствіе, скрытое подъ зыбью внѣшнихъ событій и таинственны.
единственно ихъ осмысливающее, видимъ изъ заявле- „П оп робуйте р азд ѣ л и ться, п оп робуй те оп р ед ѣ л и ть, гд ѣ кон-
ній Достоевскаго о его яиа5І-„идеализмѣ“, онъ же— ч а ется ваш а ли ч н о сть и н а ч и н а ет ся д р у га я . О п р ед ѣ ли те это
„реализмъ въ высшемъ смыслѣ“ :
* ) П исъм о к ъ С т р а х о в у о т ь 2 3 а п р . 1 8 7 1 г. („ П и сь м а и З а - * ) П исьм о к ъ А . М ай ко ву о тъ 11 д е к . 1 8 6 8 г . (ІЬІ<І., стр . 2 0 2 ).
) „ И зъ зап исной книж ки“ (іЬ ісі., Стр. 3 7 3 ).
мѣтки“ . С п б ., 1 8 8 3 г ., с т р . 3 '1 ) .

наукой ! Н а у к а и м енно з а а то б ер е т е я . С о ц іа л и зм ъ
р а е т ся н а науку. В ъ х р и с т іа н с т в ѣ и во п р о съ
(N 11 К ар ти н а х р и ст іа н ск а го р а зр ѣ ш ен ія .)
Д ругого р ѣ ш е н ія ? П о в ѣ ет ъ д у х ъ н о вы й , в н е э а п н ы й "... *)
Достоевскій явно чувствуетъ, что духъ христіан-
ства не допускаетъ нашего отрнцательнаго опредѣ-
ленія личности („я“ и „не-я“, „мое“ и ,,не-мое“) и
требуетъ, чтобы она самоопредѣлялась положительно
(„я“ черезъ „ты“), что мы можемъ лишь отчасти и
смутно предварять во внутреннемъ опытѣ любви и
вселенскаго сочувствованія, т.-е. чаетъ въ самоощу-
щеніи личности нѣкоего трансценса („повѣетъ духъ
новый“). Въ связи съ этими намеками на мистиче-
ское ученіе о личности— іп зіаіи паасепсіі— должно
разсматривать и догматъ Д остоевскаго о винѣ каждаго
передъ всѣми, за всѣхъ и за все.
Неудивительно, что^народъ въ глазахъ Достоев-
скаго— личность, не мысленно синтетическая, но су-
щественно самостоятельная, жизненно цѣлостная^
есть въ ней периферія многоликости, и есть внутрен-^
няя святыня единаго сознанія, единой воли. Въ этомъ
единствѣ различимы два начала: женственное,— ду-
шевное, совершительное, —и мужественное, духовное,
зачинательное. Первое вырастаетъ изъ общей Ма-
тери— живой Земли, Міровой Души; корни второго—
въ іерархіяхъ силъ небесныхъ. Свободное, оно—это
второе, мужественное начало— можетъ самоутвер-
диться въ себѣ, сказавъ: „я—богъ и женихъ небес-
ный“,— или, отдавъ свое я Христу, предстать Землѣ
богоноснымъ вѣстникомъ; и только богоносность на-
*) „ И зъ записной кни ж к и " (ІЬІСІ., с т р . 3 5 6 ).
О Д о ст оевско м ъ . 65
и м енно опи-
нем ы сли м ъ атотъ . роднаго я дѣлаетъ его всечеловѣческимъ. О русскомъ
Гдѣ ш ансы того и народѣ Достоевскій вѣровалъ, что онъ —„народъ-бо-
гоносецъ". Очевидно, богоносный народъ не есть
народъ эмпирическій, хотя эмпирическій народъ и
составляетъ его земное тѣло; богоносный народъ не
есть, по существу, ни этнографическое, ни полити-
ческое понятіе, но одинъ изъ свѣточей въ много-
свѣчникѣ мистической Церкви, горящей передъ Пре-
столомъ Слова. Національное и государственное
г начала обрѣтаютъ свой смыслъ и освященіе, лишь
какъ сосуды богоноснаго духа. Покровы этого духа
могутъ казаться и быть грѣховными, недужными,
разлагающимися; но вѣдь Д ухъ дышитъ, гдѣ хочетъ.
Народъ-богоносецъ—живой свѣтильникъ Церкви и
нѣкій ангелъ; но пока не кончилась всемірная исто-
рія, ангелъ воленъ въ путяхъ своихъ, и если коле-
блется въ вѣрности, надъ нимъ тяготѣетъ апокалипти-
ческая угроза: „сдвину свѣтильникъ твой съ мѣста,
извергну тебя изъ устъ Моихъ“. Поэтому о Россіи
ничего достовѣрно нельзя знать, „въ Россію можно
только вѣрить“, какъ сказалъ близкій къ Достоев-
скому въ этомъ кругѣ представленій Тю тчевъ; и самъ
Достоевскій въ Россію просто вѣрилъ, отчего, въ
духѣ христіанской Надежды,—она же лишь другая
ипостась Вѣры,— и говорилъ будущему благодатному
свершенію, которое представлялось ему какъ истинная
ѳеократія на Руси, гдѣ и преступниковъ будетъ судить
своимъ Христовымъ судомъ Ц ерковь,— „буди, буди!“
• Достоевскій, приближающійся къ идеѣ богоносной
соборности въ „Преступленіи и Наказаніи“,(к ъ идеѣ
Вѣчной Женственности въ „Идіотѣ" (какъ уже и
раньше въ повѣсти „Хозяйка“), анализомъ причинъ

'•одержанія Россіи духами безбожія и своеволія былъ
подвигнутъ къ положительнымъ прозрѣніямъ въ
таинственное соотношеніе выше намѣченныхъ сущно- (
стей. И когда эти прозрѣнія съ яркостью вспыхнули,
дотолѣ казавшійся неудачно задуманнымъ и мертво-
рожденнымъ романъ внезапно озарился ослѣпитель-
нымъ свѣтомъ; въ „поэтическомъ порывѣ" поэтъ
принялся перестраивать начатую постройку, ища и
отчаиваясь выявить и воплотить разоблачившуюся
передъ нимъ во всей своей огромности „идею“. Онъ
какъ бы воочію увидѣлъ, ^сакъ можетъ замыкаться
отъ Христа мужеское начало сокровеннаго народнаго
бытія и какъ женское его начало, Душа-Земля рус-
ская, стенаетъ и томится ожиданіемъ окончательныхъ
рѣшеній суженаго жениха своего, героя Христова и
богоносца: пускай безумствуетъ она въ плѣненіи и
покинутости, но измѣнника и самозванца подъ личи-
ною желаннаго и долго жданнаго всегда узнаетъ, и
обличитъ его, и проклянетъИ
Достоевскій хотѣлъ показать въ „Бѣсахъ", какъ'
Вѣчная Женственность въ аспектѣ русской Души
страдаетъ отъ засилія и насильничества „бѣсовъ",
искони борющихся въ народѣ съ Христомъ за обла-
даніе мужественнымъ началомъ народнаго сознанія *)^_,
Онъ хотѣлъ показать, какъ обижаютъ бѣсы, въ лицѣ
Души русской, самое Богородицу (отсюда символи-
ческій эпизодъ поруганія почитаемой иконы), хотя
до самйхъ невидимыхъ покрововъ Ея досягнут і не
могутъ (символъ нетронутой серебряной ризы ьа
') » 0 т к у д а в зя л и сь н и ги л и ст ы ? Д а о ни ни о тк у д а и н е в зя -
л и сь, а в с е бы ли с ъ нам и, в ъ н а с ъ и при н а с ъ ( в Б ѣ с ы “) “. .. „ И з ь
зап и сн о й кни ж ки " (стр . 3 7 0 ).
О Д о ст оевско м ъ .
иконѣ Пречистой въ домѣ убитой Хромоножки). З а-
думавъ основать романъ на символикѣ соотношеній
между Душою Земли, человѣческимъ я, дерзающимъ
И зачинательнымъ, и силами Зла, Достоевскій есте-
ственно долженъ былъ оглянуться на уже данное во
всемірной поэзіи изображеніе того же по символиче- Ѵ
скому составу м и ѳ а -в ъ „ Ф а у ст ѣ " Гете. Хромоножка
заняла мѣсто Гретхенъ, которая, по разоблаченіямъ
I второй части трагедіи, тожественна и съ Еленою, и
съ Матерью-Землей; Николай Ставрогинъ— отрица-
| тельный русскій Ф ау сгь,-о тр и ц ател ьн ы й потому
что въ немъ у ™ * » любовь и съ нею угасло то не-
устанное стремленіе, которое спасаетъ Ф ауста; роль
Мефистофеля играетъ Петръ Верховенскій, во всѣ
важныя мгновенія возникающій за Ставрогинымъ съ
ужимками своего прототнпа. Отношеніе между Грет-
*е „ „ „ Ма(ег С 1огі„8а - То же, что о гн о ш ен іе^еж і
ромоножкою и Богоматерью. Ужасъ Хромоножки
появлен'и Ставрогина въ ея комнатѣ предначер-
танъ въ сценѣ безумія Маргариты въ тюрьмѣ Ея
грезы о ребенкѣ почти тѣ же, что бредовыя воспо-
минанія гетевской Гретхенъ....
М н ѣ н е н а д о б е н ъ н о в ъ -в ы с о к ъ терем ъ,
Я о ст а н у с ь в ъ этой кел ей кѣ ;
У ж ъ я ст а н у ж ить, сп асати ся,
З а т е б я Б о г у молитися.
Э та пѣс»я Хромоножки пѣсня русской Души та-
инственныи символъ ея сокровеннаго келейничества
О на молится о возлюбленномъ, чтобы онъ пребылъ
н о с н Г Н6 СТОЛЬК° еЙ СаМОЙ* СКОЛЬКО своемУ бого-
носному назначенію, и терпѣливо ждетъ его, тоскуя
спасаясь—ради его спасенія. У Гете Гретхенъ пѣс-
5*

нею о старомъ королѣ, когда-то славномъ на край-
немь ЗападЬ, въ иіііша ТЬиІе, и о его кубкѣ, также
обращаетъ къ отсутствующему возлюбленному ча-
рователъное напоминаніе о вѣрности.
Та, кто поетъ пѣсню о келейничествѣ любви,— не
просто „медіумъ“ Матери-Земли (эллинскіе системати-
ки экстазовъ и изступленій сказали бы: „отъ Земли
одержимая“, хатоуод іх х но и символъ ея:
она представляетъ въ миѳѣ Душу Земли русской. И
не даромъ она— безъ достаточныхъ прагматическихъ
основаній— законная жена протагониста трагедіи, Ни-
колая Ставрогина. И не даромъ также она вмѣ-
стѣ и не жена ему, но остается дѣвственною: ^князь
міра сего “ господствуетъ надъ Душою Міра, но не
можетъ реалъно овладѣтъ ею ,^-какъ не мужъ Сама-
ритянки четвертаго Евангелія тотъ, кого она имѣетъ
шестымъ мужемъ. Ставрогина же ясновидящая, опра-
вившисъ отъ перваго ужаса, упрямо величаетъ
„княземъ", противополагая ему въ то же время под-
линнаго „е г о 11.
„В и н овата я, долж но б ы т ь , п е р ед ь нимъ
о ч е н ь б ольш ом ъ,— в о т ъ не зн аю то л ьк о ,
въ этом ъ б ѣ д а м оя в в ѣ к ъ .. М олю еь я, бы вало г м олю сь, и в с е
дум аю про в и н у мою вел и к у ю п ер ед ъ н и м ъ “ .
Этотъ другой, свѣтлый князь—герой - богоносецъ,
въ лицѣ котораго ждетъ юродивая духовидица самого
Князя Славы. И уже хромота знаменуетъ ея тайную
богоборческую вину— вину какой-тп изначальной не- ^
цѣльности, какого-то исконнаго пр«»тивленія Жениху,
ее покинувшему, какъ Эросъ покидаетъ Психею,
грѣшную нѣкіимъ первороднымъ грѣхомъ естества
передъ божественною Лю бовью . / конечнаго уничтоженія л„ЧНОст„
„ К а к ъ , р а з в ѣ вы н е к н я з ь ? .. В с е г о о т ъ в р а го в ъ е го ож идала,
н о так о й д ер зо сти н и ко гд а! Ж и въ ли о н ъ ? У б и л ъ т ы е г о или
н ѣ тъ , п р и зн а ва й ся !.. Го во р и , са м о з в а н е ц ъ , м ного ли в з я л ъ ? З а
б о л ы ш я ли д е н ь ги с о гл а си л с я ? .. Гр и ш к а О т р е п ь е в ъ , а н аѳ ем а!"
„Сова слѣпая“, „сычъ“ и „плохой актеръ",
Гришка Отрепьевъ, „проклятый на семи собо-
рахъ“, христопродавецъ и самъ дьяволъ, подмѣнив-
шій собою (загубившій, быть-можетъ,— во всякомъ
случаѣ, какъ-то предавшій) „сокола яснаго“, кото-
рый „гдѣ-то тамъ, за горами, живетъ и летаетъ, на
солнце взираетъ", - вотъ „дурной сонъ“, приснив-
шійся Хромоножкѣ передъ приходомъ Ставрогина
■
| и вторично переживаемый ею въ бреду пророче-
скомъ— уже наяву.
I
; Н ° кто же Николай Ставрогинъ? Поэтъ опредѣ-
ленно указываетъ на его высокое призваніе; недаромъ
онъ носитель крестнаго имени (бгаѵрое— крестъ). |г
таинственно предложено было нѣкое царственное
помазаніе. О нъ-И ванъ-ц ареви чъ; всѣ, къ нему при-
ближающіеся, испытываютъ его необычайное, нече-
ловѣческое обаяніе. На него была излита благодать
въ ч ем ъ -н и б уд ь
в ъ чем ъ в и н о в а т а , в с я
мистическаго постиженія послѣднихъ тайнъ о Д ушѣ
народной и ея ожиданіяхъ богоносца. О нъ посвя-
щаетъ Ш а|ова и Кириллова въ начальныя мистеріи
русскаго мессіанизма. Но самъ, въ какое-то рѣши-
тельное мгновеніе своего скрытаго отъ насъ и ужас-
наго прошлаго, измѣняетъ даруемсй ему святынѣ.
нъ дружится съ сатанистами, бесѣдуетъ съ Сата-
нои, явно емУ предается. О тдаетъ ему свое л, обѣ-
щанное Христу, „ ок і ,ы вается оп устош ен нь™ »,-до
предваренія еще при жизни „смерти второй“ до
* ивомъ 4 л ѣ .

Онъ нуженъ злымъ силамъ своею личиною,— нуженъ,
какъ сосудъ ихъ воли и проявитель ихъ дѣйствія;
своей же воли уже вовсе не имѣетъ. Измѣнникъ
передъ Христомъ, онъ невѣренъ и Сатанѣ. Ему дол-
женъ онъ предоставить себя, какъ маску, чтобы со-
блазнить міръ самозванствомъ, чтобы сыграть роль
лже-Царевича,— и не находитъ на то въ себѣ воли.
О нъ измѣняетъ революціи, измѣняетъ и Россіи(сим-
волы: переходъ въ чужеземное подданство и, въ
особенности, отреченіе отъ своей жены, Хромонож-
ки). Всѣмъ и всему измѣняетъ онъ, и вѣшается, какъ
Іуда, не добравшись до своей демонической берлоги
въ угрюмомъ горномъ ущельѣ. Но измѣна Сатанѣ
не лишаетъ его страдательной роли воспріимчиваго
проводника и носителя сатанинской силы, которая овла-
дѣваетъ вокругъ него и черезъ него стадомъ одер-
жимыхъ. Они— стадо, потому что изо всѣхъ нихъ какъ
бы вынуто я : парализовано въ нихъ живое я и замѣ-
нено чуждою волей Аишь двое людей, отмѣченныхъ
Ставрогинымъ, своего я не отдали и отъ стада от-
дѣлились: это— Кирилловъ и Ш атовъ. Какъ же рас-
порядились они своимъ я?
' - Кирилловъ утверждаетъ свое я длЯ себя, въ за-
мкнутости личнаго отъединенія, но Христу имъ не
жертвуетъ, хотя Христа какъ-то знаетъ и любитъ.
О нъ самъ хочетъ стать богомъ: вѣдь былъ же Бо-
гомъ Христосъ!... Кирилловъ все чай пьетъ по ночамъ;
- чаепитіе— симптомъ русскаго медитативнаго идеализ-
мал. Христосъ смерти не у б о я л с я ,-н е убоится и
Кирилловъ. Для этого надлежитъ ему взойтинаоди-
нокую Голгоѳу своевольнаго дерзновенія —убить са-
мого себя, ради себя ж е... И обезумѣвъ отъ разрыва
о Д о ст оевско м ъ . 71
! _!°ѣхъ вселенскихъ связей, онъ совершаетъ, въ пу-
стынной гордынѣ духа, свою антихристову, свою
анти-гол гоѳскую жертву, богочеловѣкъ н аи зн ан ку -
| „человѣко-богъ“, захотѣвшій сохранить свою лич-
| ность и ее погубившій, воздвигнуть сыновство на
отрицаніи отчества, на небытіи ( - з е і п е 5асЬ аиі
ІѴісЬіз). ' ------------
І Ш атовъ также не отдалъ своего л бѣсамъ, за что
! и былъ ими растерзанъ. Свое я пожелалъ онъ слить
съ я народнымъ, но зато и утвердить народное л,
какъ Христа. Онъ отшатнулся отъ бѣсовъ, но заша-
тался въ вѣрѣ народной. Признакъ неправаго отно-
шенія Ш атова ко Христу - в ъ томъ, что черезъН его
онъ не позналъ Отца. О нъ надумалъ, злоупотре-
бивъ свѣтлыми откровеніями, почерпнутыми изъ отра-
вленнаго колодца ставрогинской души, — что рус-
скій Христосъ— самъ народъ, долженствующій во-
плотить въ своемъ грядущемъ мессіи духовное и
мужеское свое начало, чтобы провозгласить устами
этого месс.и и опять-таки самозванца: „я есмь же-
нихъ . Мистикъ Ш атовъ, поистинѣ, не божество дѣ-
лаетъ аттрибутомъ народа, но народъ возводитъ до
Ьожества, какъ говоритъ самъ. Пощечина его Став-
рогину черта необходимая: еретикъ казнитъ преда"
тельство своего ересіарха за то, что Ставрогинъ
„христомъ русскимъ стать не захотѣлъ, и вѣру Ш а-
това обманулъ, и жизнь его разбилъ. Тѣмъ не менѣе,
заслуга этого шатуна въ томъ, что отъ одержимаго
стада онъ все же отшатнулся и въ Душу Земли все же
в рилъ. оттого и дружна съ нимъ юродивая Марія
Тимоѳеевна. „Шатушка« озаренъ, - черезъ любовь
къ истинному Христу, пусть неправую и темную, но
безсознательно коренящуюся въ его народной сти-
хіи,— скользнувшимъ по нему отблескомъ нѣкоей бла-
гости; онъ выступаетъ великодушнымъ, всепрощаю-
щимъ защитникомъ и опекуномъ женской Души въ ея
грѣхѣ и уничиженіи (Магіе) — и умираетъ мучениче-
скою смертью.
Ѳеургическая загадка, загаданная пророчествен-
нымъ твореніемъ Достоевскаго: какъ возможенъ Иванъ-
Царевичъ, грядущій во имя Господне,— какъ возмо-
женъ приходъ суженаго Земли русской жениха-бого-
носца? И не таитъ ли въ себѣ внутренняго противо-
рѣчія само чаяніе богоносца? Вѣдь Христомъ по-
Л Е В Ъ Т О Л С Т О Й
мыслить его религіозно нельзя; но что же богоно-
сецъ, если не тотъ, кто отдалъ свое я Христу и и
Христа вмѣстилъ? Какъ религіозно преодолѣвается К У Л Ь Т У Р А .
эта антиномія, составляющая корень русской тра-
гедіи? Какъ земля русская можетъ стать Русью
святой? Народъ— церковью? Какъ невозможное для
людей возможнымъ становится для Бога?... Достоев-
скій начинаетъ мечтать о таинственномъ посланникѣ
старца Зосимы, одномъ изъ ожидаемыхъ „чистыхъ
и избранныхъ", — какъ о предуготовителѣ сверши-
тельнаго чуда, какъ о зачинателѣ „новаго рода
людей и новой жизни".
 Уходъ Л ьва Толстого изъ дома и вскорѣ — изъ
жизни, это двойное послѣдовательное раскрѣпощеніе
совершившейся личности, двойное освобож ден іе-ото-
Н ап е ч ат а н о в ъ 1 -й к н и гЬ ж ур нала „Л о-
звалось благоговѣйнымъ трепетомъ въ милліонахъ
го съ “ за 1911 г. — Н ѣм ец кій п ер ево д ъ въ
сердецъ. Кто неустанно стремился, того мы сильны
Ь о г о з , 2 е іІ5сЬгіН К іг РЬіІозорЬіе сіег С и ііи г,
вызволить , поютъ небесные духи надъ останками
В. II ( 1 9 1 1 - 1 9 1 2 ) , Н еЙ 2 .
Ф ау ста. Мнится: послѣдній крикъ неустаннаго чело-
вѣческаго стремленія и вслѣдъ за нимъ какъ бы
изъ-за предѣловъ міра разслышанное восклицаніе чье-
го-то встрѣчнаго привѣта, эти два звука, з е м н о й -
мучительный, и потусторонній — торжествующій, со-
здали своимъ смутнымъ отголоскомъ въ миріадѣ ду-
шевныхъ лабиринтовъ событіе мгновеннаго соприко-
Х и н ^ .п СОГЛаСІЯ беЗЧИСлен»ь.хъ душъ въ единомъ

Существо этого вселенскаго событія, конечно

Г ; еТСЯ Не? сньш ъ- Что это было? Восторгъ 1 о:
вершивш7^ 611 ПРИ ПОСлѢднемь в зД°хѣ хорошо за-
рІаисІіЧе" И л и Т ^ Пр° ТаГОНИСТа тР*гедіи? „Ьи5І,
на мигъ п п п К а К Ъ у Д а Р ъ тоРжественнаго колокола,

ственное бы т!^4^ 0 * * Нечеловѣческомъ языкѣ един-

роли ОТ^ 'Можетъ, изъ всѣхъ словъ сыгранной
роли, отъ котораго не отказывается и по своемъ по-
слѣднемъраскрѣпощеніи безсмертнаяличность героя,—

слово „добро“? Ибо только разслышанное изъ-за пре-
дѣловъ условнаго, это слово не кажется намъ „изре-
ченною ложью“... „Что ты-называеш ь Меня благимъ?
Никто не благъ,— только одинъ Богъ“.
Въ томъ ли, слѣдовательно, смыслъ этого вселен-
скаго событія, что понятіе абсолютной цѣнности было
внезапно— и, конечно, только на мигъ — утверждено
мгновеннымъ плебисцитомъ человѣчества, когда само
собой со всѣхъ устъ сорвалось нѣкое „Д а“ и „Аминь"
вдругъ прорѣзавшему туманныя пелены ограниченнаго
уединеннаго сознанія лучу иного сознанія, коему въ бу-
дущемъ дано разоблачиться какъ сознаніе Церкви
вселенской? Или такъ говорятъ въ насъ только „по-
селенныя въ сердцѣ нашемъ слѣпыя надежды“,— пу-
теводный обманъ Промеѳея?.. Какъ бы то ни было,
самый восторгъ зрителей пятаго акта былъ восторгъ
подлинный, т.-е. „каѳартическій", а въ трагическомъ
„очищеніи" не звучитъ ли уже, несмотря на всѣ со-
мнѣнія нашего скепсиса, то же безсознательное „Д а“,
то же волевое утвержденіе цѣнности безусловной?
И, во всякомъ случаѣ, таковъ былъ смыслъ всей
такъ называемой „проповѣди" Толстого. Какъ голову
Горгоны, противопоставилъ онъ единую цѣнность или
единое имя „добра“, оно же было для него именемъ
Бога,— всѣмъ остальнымъ теоретически и практически
признаваемымъ цѣнностямъ, чтобы обличить ихъ
относительность и чрезъ то обезцѣнить.
Если не говорить о прямыхъ послѣдователяхъ
буквы наставника, немногихъ по числу и немощныхъ
немощью мертвой буквы, едва ли одно изъ его учи-
тельныхъ положеній принимается въ наши дни или
будетъ принято впослѣдствіи значительнымъ числомъ
О Л ьві Т олст ом ъ . 77
людей. И даже допуская, что ученіе о непротивленіи
и недѣланіи содержитъ въ себѣ закваску огромной
разрушительной силы и можетъ стать лозунгомъ мі-
рового ново-анархическаго движенія, трудно предста-
вить себѣ, чтобы этотъ завѣтъ могъ бьггь усвоенъ въ
той же логической и психологической связи, въ какой
онъ предсталъ самому Толстому, какъ итогъ его ре-
лигіозно-нравственныхъ исканій. Но утвержденіе, дог-
матическое и прагматическое, единой и абсолютной
нормы во всей жизненной работѣ мыслителя есть
„устойчивый полюсъ круговращающихся явленій" и,
какъ таковой, молчаливо пріемлется всѣмъ, что не
„подполье“ въ человѣкѣ.
И если бы мы рѣшились признать, что Толстой
ничего другого не сказалъ и самое безусловную цѣн-
ность опредѣлить не сумѣлъ, но только исповѣдалъ
ее всею жизнью своего слова и всѣмъ дыханіемъ
своей жизни, то, быть-можетъ, признали бы нѣчто
наиболѣе соотвѣтствующ ее его глубочайшей правдѣ
и желанное его безсмертной волѣ.
II.
Поистинѣ, превыше всего онъ желалъ и, какъ отъ
себя, такъ и отъ слушавшихъ его требовалъ непре-
станныхъ усилій раскрѣпощенія, которое зналъ лишь
въ отрицательной формѣ,— въ формѣ совлеченія всѣхъ
покрововъ и убранствъ, устраненія всѣхъ относи-
тельныхъ и цѵучайныхъ придатковъ и признаковъ^
обнаженія, ра^, ^блаченія, упрощенія. О тъ власти са-
мого слова неуклонно раскрѣпощался этотъ худож-
никъ слова, какъ искалъ онъ независимости и отъ
психологіи, этотъ тайновидецъ души человѣческой и
 души природной. Въ удѣлъ ему выпалъ аскетическій
подвигъ медленнаго умерщвленія живыхъ покрывалъ
и оболочекъ дышащей плоти и— болѣе того — почти
самоубійственное истощеніе тѣсно прильнувшей къ ми-
лой плоти, темной Психеи.
Такъ отвергъ онъ художественное творчество, по-
добный Одиссею, проплывающему мимо острова пѣ-
вуѵлхъ очаровательницъ, Сиренъ,— и вскорѣ соблаз-
нительные напѣвы стали теряться въ пустыхъ про-
странствахъ, далеко за бороздой кормы, сдѣлались
уже невнятными, уже необаятельными, почти замерли.
„Крейцерова соната", это логическое слѣдствіе „Анны
Карениной", показываетъ, какъ отрывался онъ отъ
чаръ пола, а съ ними вмѣстѣ и отъ стихіи музыки, какъ
убивалъ святыню,— святыню любви и святыню жен-
ственности,— какъ насильственно высвобождался изъ
нѣжныхъ узъ, какъ безъ благословенія разставался и
кощунственно бросалъ убитое тѣло недавно дышащей
жизни.
Изначала онъ несъ въ себѣ жреческое убійство и
фанатическое самоубійство, мятежъ, раздѣленіе и пу-
стыню. Пустыня росла въ немъ, по слову Ницше; но
въ пустынѣ онъ слышалъ Бога. Онъ былъ левъ пу-
стыни и, растерзывая плоть, не могъ утолить своего
духовнаго голода. Обращая лицо къ жизни, онъ не
находилъ въ себѣ другихъ словъ, кромѣ словъ запрета.
Какъ гнѣвный левъ, воспрещалъ онъ чужимъ алканіямъ
насыщаться свойственною имъ добычей.
Разными путями восходитъ человѣкъ къ Богу, и
умопостигаемый ликъ и знакъ человѣка разнствуетъ
отъ его видимаго обличія. Внѣшняя кротость Тол-
стого, его младенческая простота таили великую
ярость гордаго духа. Его неприспособленность къ
дѣйствію проистекала не изъ робости, — скорѣе, изъ
львиной косности почина и тяжести на подъемъ. Д а
и куда вышелъ бы онъ изъ земной клѣтки? О става-
лось львиными шагами мѣрить ее взадъ и впередъ,
пересчитывая —какъ монахъ четки— желѣзные прутья
жизни, каждый изъ которыхъ былъ проклятъ кроткимъ
запретомъ: не пей, не кури, отвергни чувственност'>,
не клянись, не воюй, не противься злу и т. д.
Цѣлью было освобожденіе личности отъ закона
жизни; психологическою основой этого стремленія—
іаесііит рЬаепотепі, тоска и, прежде всего, брезгли-
вое отвращеніе, внушаемое явленіями, особенно явле-
ніями человѣческой, неприродной жизни; не столько,
наконецъ, статикою явленія, его постояннымъ,себѣ вѣр-
нымъ укладомъ, въ которомъ есть неизмѣнный ритмъ,
но нѣтъ поступательнаго движенія, сколько его дина-
микою и усиліями произвести новое, творческимъ ча-
дородіемъ явленія, неутомимою и всегда непредвидѣн-
ною производительностью многоголовой Гидры, не-
укротимыми зачатіями страстной воли, неугомоннымъ
кумиродѣланіемъ ищущаго воплощеній духа.
Потерѣ радости на многообразіе воплощеній соот-
вѣтствовала гипертрофія нормативнаго чувства, ибо
могущественно живучимъ оставалось волевое утвер-
жденіе самой основы бытія. Нужно было только
притушить жизнь — жизнью „по-Божьи“, „добромъ“,
моралью упрощенія, т.-е. разложенія многосоставныхъ
формъ на ихъ простые элементы: тогда глубинное
чувство живого бытія обращалось поистинѣ въ чув-
ство пустыни, внемлющей Богу. О тсю да могла бы
развиться могучая созерцательная мистика; но необы-
 80 Б о р о зд ы и М еж и.

ствованія, чтобы возможно было налюбоваться явле-

чайная элементарная жизнеспособность душевнаго и
ніемъ и заразъ другимъ, ему сроднымц, вдоволь,
тѣлеснаго организма направила эту энергію на прак-
такъ у Толстого сила критики и протеста требуетъ
тическія побочныя дѣла, рагегда, ошибочно принятыя
отступленій, спорящихъ съ самимъ принципомъ жиз-
за дѣло, ег§-оп, на внѣшніе пути Марѳы, а не вну-
неннаго многообразія своею отвлеченно-разсудочною
тренніе— Маріи, и вызвала только однообразный, не-
и обобщенною формою,— дабы наглядно выдвинуть и
расчлененный ростъ сильно и слѣпо потянувшейся
обличить тщету и ложь и печ*льную призрачность
вверхъ, какъ обнаженный стволъ пальмы, внутренней
личности. „Жить по-Божьи“ значило для Толстого явленій.
Паѳосъ Толстого-художника есть по преимуществу
прежде всего жить парадоксальною жизнью отвер-
паѳосъ разоблачителя и обличителя, и потому вну-
нувшагося отъ ликовъ жизни человѣка,— жить вверхъ,
тренне антиномиченъ, будучи самъ по себѣ силою
обнажаясь и снимая покровы, выше закона жизни,
противохудожественной. Ибо дѣло художественнаго
въ область пустой свободы, въ область чистаго „Д а“
генія— являть ноуменальное въ облаченіи феномена,
абсолютному бытію.
при чемъ энергія художественнаго символизма же-
III. лаетъ не того, чтобы умопостигаемыя сущности ду-
ховнаго міра оставались недовоплощенными или
0«ііиш §-епегаііопІ8,— противленіе началу возникно-
стремились выйти изъ граней воплощенія, но что-
венія формъ,— глубоко заложенное въ первоосновахъ
бы онѣ предстали въ преображенномъ воплощеніи,
личности непріятіе Діониса, или, точнѣе, непріятіе
какъ бы въ воскресшей плоти, она же вмѣстѣ реаль-
міра въ Діонисѣ,— породило своеобразную двойствен-
нѣйшая плоть и сама актуальная сущность. Толстой,
ность самосознанія прежде всего въ художникѣ, за
этотъ антиподъ Д остоевскаго, былъ именно не ху-
которымъ неотступно слѣдовалъ двойникъ судіи. дожникъ-о б л ^ ч и т е л ь, каковымъ естественно ра-
Въ противоположность Гомеру, каждый эпитетъ и ждается цѣльный и счастливый художникъ, творецъ
глаголъ котораго есть наивное „да“ вещамъ и дѣй- преображающихся, а не „истлѣвающихъ" личинъ, и
ствіямъ, каковы бы они ни были, и уже потому, что не художникъ-символистъ, который знаетъ, что Богъ
они суть, —каждый образъ Толстого, какъ эпическаго
хочетъ жизни и что жизнь вмѣщаетъ Бога, вопреки
поэта, отбрасываетъ тѣнь отрицанія на бѣлыя стѣны
заявленію одного изъ новѣйшихъ нашихъ поэтовъ:
е о внутренней, неприступной твердыни, гдѣ затворил-
„Не хочетъ жизни Богъ, и жизнь не хочетъ Б ога...“ >
ся алчный и свирѣпый духъ. З а каждымъ словомъ это-
Но у Толстого нѣтъ и развивающейся ьа этой
го рапсода, какъ глухое рокотаніе далекихъ струнъ,слы- почвѣ для символическаго міросозерцанія трагедіи:
шится отголоскомъ пессимистическое „нѣтъ“. И какъ
трагедіи противорѣчія между ликомъ Альдонсы и ли-
любованіе Гомера на вещи порою словно сгущается,
комъ Дульсинеи. Послѣдней вообще онъ не знаетъ,
въ его сравненіяхъ, въ длительныя остановки повѣ- 6

а Альдонсу ему „ у *„ о голько всспитать, „с„р ,в„ть
” 1Г
же добоою ПРИй ВСеЙ “ ПР° СГОТІ " - « “ '«ости , все
" бла™ -сст„вою женщиной: мсралисть
Э ті просто и,а етъ поработить художника.
IV.
Критика міровой феиоменологіи, отвлекая хѵдож-
явИлК:н ій ТЪлеСгВ° ЙСТВеНН0Й ^ ЗЗДаЧИ ~ - У м е н о л о і
леній, легли въ основу религіозности Толстого
котоРую можно было бы, по ея корнямъ, опредѣлить
какь религюзность негативную, и СОЗдала его „ в ѣ р /‘
правнльно и здраво понятымь христіанствомь. Но есТи
одь „буддизмомь какь это обычно бы ваеть, разу-
мѣется стремленіе кь освобожденію личности и міра
не только оть у зь воплощенія, но и оть самого бы-
Тія едва ли справедливо не принимать во вниманіе
глубокаго онтологизма толстовской вѣры. С ь другой
стороны, поскольку отличительнымь признакомь хри-
стіаискаго нововавітнаго самоонреділенія рели гш зГй
оли ея шагомь впередь вь сравненіи с ь ветхоза-
вѣтнымь принципомь восхожденія оть міра— является
воля „ благодатному „ „реображающем^у ннсхожде!
• ИЗЪ Б ° Га і ъ М,РЪ> возстановленію и оправда-
Н.Ю земли в ь Богѣ, кь воскресенію плоти, к ь мисти-
ческому браку Небеснаго Жениха с ь его земною Не-
вѣстою, Міросозеруаніе Толстого кажется безконечно
далекимь оть христіанства и христіанской Церкви, по-
нятой не в ь смыслѣ вѣроисповѣдной общины, а в ь смы-
У ТаИНСТБенно осуществляемаго собиранія душь во
Лристѣ вь единое богочеловѣческое Тѣло.
О Л ьві Т олст ом ъ . 83
Тѣ же особенности душевнаго и умственнаго
склада отчуждають Толстого оть того полюса нашего
національнаго самоопредѣленія, который есть полюсь
тезы, или утвержденія національной души нашей, какъ
мистической сущности, и приближаютъ къ полюсу
антитезы — невѣрія в ь сверхъ-эмпирическую реаль-
ность народнаго бытія. Въ антагонизмѣ этихъ проти-
воположныхъ тяготѣній, ознаменованномъ старыми
лозунгами славянофильства и западничества (которые
мы понимаемъ такь, что Вл. Соловьева, напримѣръ,
причисляемъ къ славянофиламъ, поскольку для него
сущ ествуетъ Русь какъ живая душа и ея участь, и
обращенный имъ къ Руси призывъ потерять душу
свою есть условіе и завѣтъ снова обрѣсть ее), —
въ этомъ антагонизмѣ Толстой какъ бы не имѣетъ
исторически мѣста, по сущ еству же стоитъ въ рядахъ
западниковъ *). Но западничество Толстого— не воля
къ сліянію съ Европой, какимъ мы знали его прежде
скорѣе, въ его лицѣ нашъ народный геній протяги-
ваетъ руку Америкѣ. В ъ духовномъ учительствѣ Тол-
стого есть черты англо-саксонскаго проповѣдничества.
Въ широкихь просторахъ Америки, гдѣ свой чело-
вѣкъ такой утвердитель жизни и вмѣстѣ обезцѣнива-
тель старыхъ цѣнностей, какъ Уитманъ, свой чело-
вѣкъ и отрицатель-обезцѣниватель Толстой: ему нужна
дѣвственная хлѣбородная почва, открытая равно для
всѣхъ, свободная отъ историческаго преданія и ста-
родавней преемственной культуры и всѣхъ „ненуж-
ныхъ воспоминаній1*, по выраженію Гете, прославляю-
) М ы сл ью о з а п а д н и ч е ст в ѣ Т о л с т о го я о б я з а н ъ м оем у д р угу
п р о ф . Е . В . А н и ч к о ву .

щаго Америку за то, что ея „не тревожитъ въ живое
время безполезная память и напрасная борьба".
Толстой не есть непосредственное проявленіе на-
шей народной стихіи; онъ, въ большей мѣрѣ,— поро-
жденіе нашей космополитической образованности, про-
дуктъ нашихъ общественныхъ верховъ, а не народ-
ныхъ глубинъ. Этимъ объясняется и его влеченіе
къ опрощенію; ибо первоначальная простота народ-
наго міровоспріятія стремится развить свое содержа-
ніе въ нѣкоторую сложность путемъ религіознаго,
художественнаго или бытового творчества, если не
прямо жертвуетъ своимъ содержаніемъ для иного,
болѣе сложнаго, заимствуя его извнѣ. При этомъ ин-
дивидуалистическая крѣпость личнаго самоопредѣле-
нія провела Толстого какъ бы по межѣ народничества,
но не позволила ему переступить эту межу: сближе-
ніе съ народомъ ему было потребно лишь для выра-
ботки самостоятельнаго типа жизни, согласнаго съ
указаніями его совѣсти и эстетическими предпочте-
ніями его чистаго и взыскательнаго, даже отчасти
пресыщеннаго вкуса. Но если это такъ, то надлежитъ
разсматривать проблему значенія Толстого какъ про-
блему культуры, а не стихіи.
V.
Если справедливо мнѣніе гуманистовъ, что греко-
латинская древность, будучи идеальнымъ типомъ все-
сторонней и внутренне законченной въ своемъ кругу
образованности, упреждаетъ и предопредѣляетъ въ
простыхъ и совершенныхъ формахъ многочисленныя
явленія современности, — не позволительно ли ви-
дѣть въ той проблемѣ нравственнаго сознанія, кото-
рую знаменуетъ для насъ имя Л ьва Толстого, сокра-
тическій моментъ новѣйшей культуры?
Аналогія между Толстымъ и Сократомъ, несо-
стоятельная въ другихъ отношеніяхъ и въ особен-
ности непригодная для измѣренія историческаго зна-
ченія нашего дѣятеля, кажется намъ плодотворною
въ одномъ смыслѣ: она помогаетъ уразумѣть явле-
ніе изъ потребностей переживаемой эпохи.
Вторая половина V вѣка до Р . X . была въ эллин-
скомъ мірѣ временемъ омертвѣнія вдругъ одряхлѣв-
шихъ формъ религіозной жизни и разложенія недав-
ней синтетической вѣры на элементы морали, эсте-
тики, умозрѣнія, мистики и государственно-бытового
преданія; временемъ расчлененія культурнаго состава,
раціонализаціи всего наслѣдія эпохи органической, и
общгао критическаго пересмотра духовныхъ цѣнно-
стей; временемъ начавшейся безпочвенности и фило-
софскаго релативизма.
О тсюда — сократовское" „я знаю, что ничего не
знаю “, и предпринятая Сократомъ, вмѣстѣ гносеоло-
гическая и этическая, провѣрка всѣхъ сторонъ совре-
менной ему культуры и всѣхъ наличныхъ теоретиче-
скихъ точекъ зрѣнія, на которыхъ основывалось
общее и личное міросозерцаніе и культурное дѣла-
ніе, — съ цѣлью обличить всеобщую слѣпоту и без-
сознательность, соединенныя съ иллюзіей зрѣнія и
разумѣнія. Этимъ предполагалось первоначальное
допущеніе верховенства знанія надъ творчествомъ;
но вслѣдствіе сомнѣнія въ знаніи совершился пере-
гибъ въ пользу жизни.
Уже элеаты, раздѣливъ сферу чистаго познанія
и сферу невѣдѣнія объ истинно сущемъ, въ которой

движется жизнь, обезпечили, такъ сказать, самоупра-
вленіе человѣческаго творчества. Но при разсѣченіи
связей между абсолютнымъ бытіемъ и призрачнымъ,
между истиною и міромъ „мнѣнія“ (до$а), мысль
должна была испугаться въ лабиринтѣ своей сво-
боды, гдѣ все стало произвольнымъ, кажущимся и
ложнымъ. Богъ священнаго дѣйства ушелъ, а его
міровое лицедѣйство продолжалось: это было уже
безуміе и бѣснованіе. Нужно было возстать на ин-
стинктъ и спасти знаніе для жизни, пожертвовавъ
знаніемъ по существу. Если не было болѣе реаль-
наго божества внѣ^природнаго творческаго инстинкта
жизни, создавшаго во „мнѣніи" людей его затемнен-
ные лики, нужно было искать божественнаго въ нор-
мативности разумнаго сознанія, обожествить логиче-
скія способности и извлечь изъ человѣческаго само-
опредѣленія объективныя нормы нравственности.
Нравственностью должно было заклясть хаосъ поки-
нутаго богами бытія. Изъ голода по реальному зна-
нію сталъ человѣкъ моралистомъ. Выбирать прихо-
дилось между богатствомъ и безумІемъ — или оску-
дѣніемъ и разумомъ: Сократъ выбралъ бѣдность и
разумъ. Ибо, кто говоритъ: „познайте добро и зло",
тотъ подрубаетъ корни у дерева жизни.
То же убѣжденіе въ тщетѣ научнаго, метафизи-
ческаго и даже мистическаго проникновенія въ сущ-
ность вещей и въ существо бытія божественнаго; то
же отвращеніе отъ творчески-инстинктивнаго начала
жизни; та же вѣра въ раціональность добра, въ его
совпаденіе съединственно постижимою истиной.въ воз-
можность, слѣдовательно, научить добру и въ про-
исхожденіе уклоновъ отъ путей добра изъ неполно-
87
ты и неясности знанія; то же представленіе о тоже-
ствѣ морали и религіи; тотъ же выборъ между твор-
чествомъ и нравственностью, рѣшаемый въ пользу
нравственнаго устроенія и вмѣстѣ обѣднѣнія жизни,—
отличаютъ и міросозерцаніе Толстого; и возникаетъ
оно въ условіяхъ эпохи по преимуществу аналитиче-
ской, какъ частичная (не принципіальная, какъ у Со-
крата) реакція противъ того провозглашенія отно-
сительности всякаго познанія и объективно-рели-
гіозной безпочвенности нравственныхъ цѣнностей,
къ которому пришли „властители думъ“ X IX вѣка.
VI.
Какъ въ Сократѣ, такъ и въ Толстомъ, бросается
въ глаза какая-то нелегко опредѣлимая странность
или парадоксальность формъ излученія личности, со-
кратическая „несообразность“ или чудаческая „нелѣ-
пость“ (атоліа), которая такъ восхищала влюбленныхъ
въ аѳинскаго загадочно-ироническаго упразднителя
старинныхъ загадокъ и „демоническаго" праведника
учениковъ. Они имѣли, впрочемъ, въ виду, говоря
такъ, не содержаніе сократическаго ученія, которое
казалось на первый вглядъ кристаллически-прозрач-
нымъ. Насъ, разсматривающихъ феноменъ съ при-
вычныхъ намъ точекъ зрѣнія, съ самаго начала изу-
мляетъ основная ирраціональность этой раціонали-
стической морали.
Наименѣе понятнымъ кажется намъ въ проповѣди
Толстого забвеніе и какъ бы непониманіе всѣхъ де-
терминирующихъ личность признаковъ, каковы на-
слѣдственность, психо-физическія идіосинкрасіи, осо-
бенности и аномаліи, вліянія на нее среды, воспитанія
 и т. п. Какъ могла уживаться съ поэтическою про-
зорливостью человѣкоописателя и бытописателя, зна-
тока души и ея аффектовъ, эта отвлеченность и обоб-
щенность нравоученія?— и, въ особенности, эта вѣра
въ совпаденіе добра съ правымъ знаніемъ? Неужели
Толстой, въ самомъ дѣлѣ, думалъ, что нужно только
взять, какъ слѣдуетъ, въ толкъ, что такое добро,
чтобы стать не просто нравственно-сознательною,
но и нравственно-послѣдовательною въ поступкахъ
личностью?.. Но такъ же думалъ и Сократъ, а онъ
былъ, по слову Пиѳіи, „мудрѣйшимъ изъ людей“...
Зд ѣсь — „сгесіо яиіа аЬзигсІиш" раціонализма, какъ
моральнаго паѳоса.
Конечно, моралистъ естественно прибѣгаетъ къ пе-
дагогическому пріему допущенія или, если угодно, вну-
шенія, что личность обладаетъ наличною полнотою
своего свободнаго самоопредѣленія,— независимо отъ
того, вѣритъ ли онъ самъ или нѣтъ по существу въ ре-
альную состоятельность этой предпосылки. Но у Тол-
стого, какъ и у Сократа, мы встрѣчаемся не съ педаго-
гическимъ пріемомъ, а съ глубокимъ убѣжденіемъ въ
цѣльной свободѣ личности, и притомъ не въ метафи-
зической только, но и въ эмпирической ея свободѣ. Мо-
жетъ быть, оба думаютъ, что процессъ познаванія есть
какъ бы актъ раздѣленія, отсѣченія внутренняго
стержня человѣческой личности, подлиннаго я въ че-
ловѣкѣ, отъ коры его эмпирическаго бытія, и что,
какъ только этотъ духовный стволъ пріобрѣтаетъ сво-
боду своего самостоятельнаго роста, внѣшнія оболочки
становятся безсильными задерживать этотъ ростъ, онѣ
спадаютъ съ него, какъ чешуя с ъ линяющей змѣи, онѣ
измѣняются сами собой, облегая измѣнившееся душев-
ное тѣло. Человѣкъ возрастаетъ въ свободу Бога изъ
закона жизни, какъ водяной цвѣтокъ поднимаетъ свою
чашечку надъ темною влагой: такъ совершается лич-
ность. Вотъ эквивалентъ положительной религіи въ
чистой морали сократическаго типа: она заключаетъ
въ себѣ утвержденіе ноуменальной реальности вну-
тренняго я, или— говоря обычнымъ языкомъ утвер-
жденіе вѣры въ безсмертіе души.
Когда современность вокругъ Сократа учила, въ
лицѣ софистовъ, какъ она учитъ нынѣ въ лицѣ но-
вѣйшихъ гносеологовъ, что „если бы чистое бытіе
было допустимо, оно было бы все же непознаваемо,
а если бы и познаваемо было, все же было бы не-
выразимо" и что „человѣкъ— мѣра всѣхъ вещей“, —
тогда сократическая апологетика абсолютнаго обезвре-
живала ядъ этихъ положеній, противопоставляя имъ
какъ бы ихъ же отраженіе въ измѣненной формѣ:
„абсолютное бытіе и выразимо дѣлами добра, и по-
знаваемо въ чувствѣ свободы отъ закона жизни; не
человѣческое, только человѣческое— мѣра вещей, но
сама человѣческая личность, изъятая изъ закона
жизни“.
Ходъ культуры привелъ человѣка къ сознанію от-
носительности всѣхъ ея цѣнностей и безпочвенности
ея самой. Сократическій моментъ культуры опредѣ-
ляется, какъ попытка поставить передъ зеркальностью
культуры и жизни зеркало внутренней личности:
К р ы л а ты й к о н ь к ъ п учи нѣ прянулъ,
И щ итъ а ер ка л ьн ы й в о з н е с е н ъ ,
И - о п р о к и н у т ъ — в ъ б е з д н у канулъ
С е б я у ви д ѣ вш ій д р ако н ъ .
(В л . С о л о в ь е в ъ , „Три П о д в и га ").
 О Л ьві Т олст ом ъ . 91

VII. жить безъ Бога нельзя, а жить по-Божьи должно и,

слѣдовательно, возможно.
Сила проповѣди Толстого лежить въ предприня-
Мы различаемъ три типа сознательнаго отношенія
томъ имъ всеобщемъ испытаніи цѣнностей, утвержда-
къ культурѣ съ точки зрѣнія религіозно-нравствен-
емыхъ людьми во имя свое и потому преходящихъ
ной: типъ релативистическій, типъ аскетическій и
и нецѣнныхъ, и цѣнностей, лицемѣрно утверждае-
типъ символическій. Первый изъ нихъ знаменуетъ
мыхъ во имя Бога, на самомъ же дѣлѣ только чело-
отказъ отъ религіознаго обоснованія культуры, какъ
вѣческихъ и временныхъ. Адэкватности безусловной
системы относительныхъ цѣнностей. Второй типъ
нормѣ требовалъ онъ отъ всего, на что обращался
(къ нему принадлежитъ Толстой), обнажая нравствен-
е г° недоумѣвающій тамъ, гдѣ люди условились во
ную и религіозную основу культурнаго дѣланія, со-
взаимопониманіи, и недовѣрчивый, гдѣ люди согласи-
держитъ въ себѣ отказъ отъ всѣхъ культурныхъ
лись не сомнѣваться, взглядъ. И цѣльности требовалъ
цѣнностей производнаго, условнаго или ирраціональ-
онъ отъ каждаго, умѣвшаго назвать по имени свой
наго порядка; онъ неизбѣжно приводитъ къ попыткѣ
кумиръ, такъ какъ полагалъ, что нѣтъ кумира, ложь
подчинить моральному утилитаризму инстинктъ, игру
котораго не обличилась бы цѣльностью его утверж-
денія. и произволъ творчества, и зиждется онъ на глубо-
комъ недовѣріи къ природному началу, на невѣріи
Эта универсальная провѣрка цѣнностей была не-
въ міровую душу, на механистическомъ представленіи
обходима въ тотъ вѣкъ, который поклонился услов-
о природѣ, хотя и склоненъ указывать на преимуще-
ному подъ символомъ культуры, понятой, какъ система
ства житія „сообразнаго съ природою" (оцоХоуоѵціѵ(о$
цѣнностей относительныхъ. Если бы слово Толстого
ту <рѵаеь ^Т/ѵ), ища утвердить этимъ тожество „насущ-
было бездѣйственно въ насъ и какъ бы вовсе нами
наго" съ „полезнымъ“ (ідфёАі/гоѵ) и нравственно-
не разслышано, если бы мы не приняли вызова
правымъ.
на это судебное состязаніе и не узнали въ немъ ис-
Третій типъ отношенія къ культурѣ— единственно,
повѣданія той безусловной правды, которую право
по нашему мнѣнію, здравый и правильный. Но путь,
назвать самъ Толстой не умѣлъ, но во имя которой
имъ предопредѣляемый, — путь трудный и соблазни-
не самочинно мнилъ творить свой судъ, то мы сами
тельный, вслѣдствіе постоянныхъ наносовъ хаотиче-
положили бы на себя и на все свое дѣланіе печать
скаго прибоя жизни на основанія строящагося храма
конечнаго нигилизма. Толстой не былъ переоцѣнщи-
и постоянной опасности искаженій и лжи со стороны
комъ цѣнностей,— его попытки переоцѣнокъ были
самихъ строителей. Э то— героическій и трагическій
безплодны, и не дѣйственны его правила; зато былъ
путь освобожденія міровой души. Тѣ, которые знаютъ
онъ обезцѣнивателемъ условнаго, т. е. безбожнаго,
этотъ путь, присягнули въ вѣрности знамени, озна-
и на языкѣ, равно всѣмъ понятномъ, сказалъ, что
чающему рѣшимость превратить преемственными уси-
 О Л ьві Толст ом ъ . 93

ліями поколѣній человѣческую культуру въ соподчи-

т е п і о т о г і современной культурѣ— и т е ш е п і о
иенную символику духовныхъ цѣнностей, соотно-
ѵ і ѵ е г е тому символизму, который, завѣщая худож-
сительную іерархіямъ міра божественнаго, и оправдать
нику восходить отъ реальнаго къ реальнѣйшему (а
все человѣчески относительное творчество изъ его сим-
г е а І і Ь и з асі г е а і і о г а ) , имѣетъ въ себѣ силу вѣры
волическихъ соотношеній къ абсолютному. Другими
обратить лицо къ земной дѣйствительности и, посы-
словами, задача опредѣляется, какъ преображеніе всей
лая въ нее дѣятеля и творца жизни, низводя его къ
культуры и съ нею природы— въ Церковь мистиче-
реальному послѣ странствованій въ мірѣ высшихъ ре-
скую, а принципъ дѣланія совпадаетъ съ принципомъ
альностей (асі г е а і і а р е г г е а і і о г а ) , напутство-
теургическимъ. Если второй типъ являетъ естествен-
вать его напоминаніемъ: да будетъ низшее, какъ выс-
ный наклонъ къ иконоборчеству (поскольку отъ него
шее, и реальное— какъ реальнѣйшее ( г е а і і а зі сиі : .
ускользаетъ различіе между кумиромъ и иконою),
г е а 1і о г а).
третій всецѣло утверждаетъ иконопочитаніе: культура
для него есть творимая икона софійнаго міра извѣч-
ныхъ прообразовъ.
Символистомъ Толстой не былъ, и — въ отличіе
отъ Сократа— не былъ ѳеургомъ. Сократъ же былъ
ѳеургъ, ибо родилъ въ духѣ Платона, величайшаго
представителя символическаго оправданія культуры
въ древности. Поистинѣ, голосъ, разслышанный Со-
кратомъ передъ смертью и повелѣвавшій ему пре-
даться музыкѣ, былъ имъ исполненъ въ послѣднихъ
бесѣдахъ, раскрытіе которыхъ взялъ на себя Пла-
тонъ: въ Платонѣ Сократъ предался музыкѣ. О су-
ществимо же это было потому, что ученіе Сократа
несло въ себѣ положительное содержаніе и вдохно-
веніе эротическое. Сократово трезвое установленіе
понятій создало божественно охмеленную музыку
міра Платоновыхъ идей.
Сократическій моментъ культуры знаменуетъ со-
бою и сократическую опасность. В ъ Элладѣ намекъ
на нее мы находимъ въ кинизмѣ. Правый сократизмъ
постулируетъ платонизмъ. Л евъ Толстой есть ш е-
РЕЛИГІОЗНОЕ ДЪЛО

ВЛ. СОЛОВЬЕВА.
 Д о к л а д ъ , п р о чи танны й н а то р ж ественно м ъ
з а с ѣ д а н іи м о ск о в ск а го Р е л и гіо з н о -Ф и л о со ф -
ск а г о О б щ е ст в а , п освящ ен н о м ъ пам яти В л . С .
„Трудна работа Господня“. Таковы были, по сви-
С о л о в ь е в а , Ю ф е в р а л я 1 9 1 1 г. и п ом ѣщ енны й дѣтельству кн. С. Трубецкого, предсмертныя слова Вла-
в ъ сбо рни кѣ и з д а т ел ьс т в а » П у т ь “ („ С б о р н и к ъ диміра Сергѣевича. Это вздохъ усталости, но какой
п ервы й , о В л . С о л о в ь е в ѣ ," М. 1 9 1 1 , с т р . 3 2 с л .), завидной усталости!— благодатной усталости вѣрнаго
п одъ з а гл а в іем ъ : „ О з н а ч е н іи В л . С оловьева
работника въ вертоградѣ Отца. Счастливый, онъ
в ъ с у д ь б а х ъ н аш его р е л и гіо зн а го с о з н а н ія ".
получилъ отъ Хозяина свою дневную плату... А
н а ш а благодарность еще не сплелась въ неувядаю-
щій вѣнокъ. Только въ отдѣльныхъ душахъ расцвѣ-
таютъ ея благоуханныя первины. И если даже рас-
цвѣли, мы еще не умѣемъ собрать и связать ихъ
воедино Намъ ли свить одинъ вѣнокъ, разбредшимся
и раздѣленнымъ,— намъ ли, утерявшимъ старую и
не знающимъ новой тайны соборнаго общенія? Но
безъ внутренняго опыта соборности мы не въ силахъ
и понять, чему училъ насъ Вл. Соловьевъ. Еще ему
суждено оставаться непонятымъ; значеніе его мы
еще не можемъ измѣрить.
Только растерянность наша и уныніе наше— всякій
разъ, какъ мы находимъ въ себѣ мужество заглянуть
въ самихъ себя или со вниманіемъ осмотрѣться ок-
рестъ, не обольщая себя забывчивостью о томъ, что
въ насъ, и о томъ, что вокругъ насъ,— только расте-
рянность наша и уныніе, близкое къ безнадежности,
7
 = 8-------- — Б °р °зд ы и М еж и .
О В л а д и м ір і С о л о вь еві. 99

= АГ и Т : ~ ь: ; г т- - —
Изъ этихъ экстазовъ мистика переплеснула въ по-
токъ поколѣній волна діонисійской силы,— она же
служитъ первоосновою всякой мистики.
тельства, о наставникѣ стпо *“ И° ТИНу его СВИдѣ‘
номъ СЪ сирОТЛИВЬШъ тво™ " Ъ и вождѣ надеж- Левъ Толстой всѣмъ началамъ и цѣнностямъ той
ВЪ туманномъ предѣлѣ лѵѵо» покинутости нашей культуры, которую мы усвоивали и насаждали, долго
не умѣя обличить ихъ относительность, пока эту
ныхъ блужданій... Но лишь^бы Г° Л° 4а И бездоРож'
голодъ недостойною пищею » уТОЛИЛСя эт°тъ относительность не провозгласила сама культура,—
противопоставилъ, лицомъ къ лицу, какъ головуГор-
Д е т Г и обрѣЩ
т е 2 И ^ е Т ^ і е - б у ' гоны, требованіе цѣнности безусловной и понятіе Л 1
начала абсолютнаго. Закону жизни, обусловленной
необходимостью, противоположилъ онъ законъ сво- 'і
бодно самоопредѣляющейся внутренней личности,
обрѣтающей себя единственно чрезъ преодолѣніе
подчиненной закону жизни личности внѣшней, и, вы-

^ г г -г
сякающее теченіе СТремит« ь н о е „ „еш -
ступивъ о б е з ц ѣ н и в а т е л е м ъ цѣнностей, отвѣ-
тилъ стихійно-національному тяготѣнію нашему къ
«акъ „иеканія новаго р е л Т гіГ " ПрИВЫКЛИ о6оз„ачать обличенію всего условнаго, къ совлеченію всѣхъ
убранствъ и личинъ, къ бѣгству отъ всякой прелести
Ротъ Л ьва Т о л е т о Г к Г п о Г С° 3" аШ'Я‘‘ П м -
очей и ума, къ нисхожденію со всѣхъ высотъ житей-
совпавшій съ уходомъ Д о е т о е к к Т г о Т Т ЛИ,ВОС™ ’
ской гордости, къ обнаженію правды сущей въ ея
третій опредѣляющій моменть Г ° ' С° б° Ю
пробужденія. ашего религіознаго послѣдней, суровой и нищей простотѣ. Эта проповѣдь
была сократическою универсальною провѣркой всѣхъ
утвержденныхъ закономъ жизни и корыстью его ос-
і : ; г У;о:р„Г ь 4остоевска™ - * ■ « новоположеній, всѣхъ утѣшеній и самоубаюкиваній
трепетомъ тѣхъ ирраціонял ея глубс.чайшей стихіи
рыя самъ Достоевскій начьНЫХЪ Переживан,й» к°то- дешево и лицемѣрно успокоившагося духа, всѣхъ
ступленіемъ“. Это была п о о п о ^ ”ВОСТОргомъ и из- „возвышающихъ насъ обмановъ", присутствіе кото-
рыхъ русскій характеръ склоненъ упрямо подозрѣ-
иныхъ; о винѣ всѣхъ п . п Г Г ° КаСаН'ЯХЪ М,ровъ
о живой Землѣ и союч-Ь * * *"* И Передъ всѣмъ; вать въ прельщеніяхъ прекраснаго и возвышеннаго
н ради которыхъ не пожертвуетъ онъ и послѣднею
- » -6 ь ,за ю ЛХ “ : 1 і к Ьа НеоЮ' изъ „низкихъ истинъ“.
кресшемь „ у з н а т о Г * * " > » " * Х р н еті, вое-
уэнанномь душою народа-богоносца. Оба геніальныхъ художника безсильны были пре-
одолѣть безформенность и безсвязность ихъ рели-
 гіознаго синтеза: Толстой— поскольку онъ былъ анар- ]
сталлической ясности, столь разносторонне уравно-
хистъ, Достоевскій— какъ геній оргійный и трагиче-
вѣшеннаго, столь космически устроеннаго. Сама гар-
скій. О ба нашли въ обществѣ отголоски робкіе и
монія воздвигнутаго имъ міросозерцанія пугала своею
невѣрные, но оба все же стихійно всколыхнули наше
соразмѣрностью и законченностью; ближе намъ, чѣмъ
духовно-нравственное сознаніе. Они дали какъ бы
эта икона Афродиты Небесной, была хаотичность
музыкальную подоснову нашей умственной борьбѣ за тѣхъ двухъ.
религіозное міросозерцаніе^ Истиннымъ о б р а з о в а -
Съ другой точки зрѣнія можно утверждать, что
т е л е м ъ нашихъ религіозныхъ стремленій, лирникомъ і
1 олстой былъ понятъ лучше обоихъ другихъ, хотя
Орфеемъ, несущимъ начало зиждительнаго строя,
спорили съ нимъ, быть можетъ, всего живѣе: онъ
былъ В л. Соловьевъ, пѣвецъ божественной Софіи. -
оылъ въ извѣстномъ смыслѣ элементаренъ и остался
Но онъ былъ разслышанъ меньшимъ числомъ
позади другихъ въ разсужденіи полноты духовнаго
мыслящихъ, чѣмъ тѣ два, и — мы смѣемъ утвер-
, разумѣнія. О нъ обращалъ насъ къ Богу индиви-
ждать это — менѣе ихъ понятъ. Это наблюденіе,
дуально, внѣ-церковно; мы были дѣтски благодарны
впрочемъ, становится очевиднымъ, если не обма-
ему за эту свободу, не подозрѣвая, что такой инди-
нываетъ другое: что черезъ десять лѣтъ по его
видуализмъ дѣлаетъ все положительно утвержденное
смерти мы оказались не продолжателями и усовер-
въ его ученш недостаточно обоснованнымъ и даже
шенствователями его дѣла, но снова только искате-
прямо несостоя^льньімъ. Ибо труднѣйшее постиже-
лями. Самъ онъ былъ также искатель, но въ иномъ
н.е для русской интеллигенціи (и въ этомъ, повиди-
значеніи этого слова: содержаніе его исканій было
мому, лежитъ трагическая вина ея такъ называемой
лишь изслѣдованіемъ того, что оставалось сомни-
„оторванности отъ народной д у ш и ) - е с т ь ясное
тельнымъ въ частныхъ выводахъ и примѣненіяхъ
общаго умозрѣнія. Напротивъ, основоположенія по- и Г Г иидеѣ
д е ѣ еЦИДеИ
нли Церкви,ЦСРКВИ' Г°ества
какъ сущ В0РЮмистическаго,
ЖС Я ° понятіи>
а не
слѣдняго были для Соловьева обрѣтеніемъ непре-
ложнымъ. не обГ « ИМСНуеМОЙ « е р к о в н о ю , организаціи,
ЩеСІВеННЫХЪ вѣроисповѣднаго
III.
^остоевскій, въ отдичіе отъ Толстого, глубоко цер.
В ъ противоположность тѣмъ двумъ великимъ амор-
ковенъ „о духу, 0 „ „ „роникновенно й на в с і вѣка
фистамъ, Вл. Соловьевъ былъ художникомъ внутрен-
изслѣдовалъ „ запечатлілъ въ своихъ с о з д і я і
нихъ формъ христіанскаго сознанія. Наша почти еще
: дѣтская мысль смущенно отшатнулась отъ этого мно- 1г нсъ г динившейс" л и т ’ - — 8“
Н° ™ , Л ЛЪ онъ ад н стве н н о е спасеніе человіка и
гообразно оформленнаго и расчлененнаго единства,
столь сложно соподчиненнаго при всей своей кри- ности в Т х М ! ЧаЯЛЪ ПреС! ' « естал<!»“ государствен-
въ Христ° в у веократію „а святой Руси, Утвер.
 ждая богоносное достоинство народа, онъ утверждалъ
Мало того: обществу казалось порой, что Соловьевъ
въ немъ потенціальное бытіе растущей Церкви.
хочетъ быть только богословомъ - апологетомъ, что
Но разъ навсегда общество условилось не прини-
ревностная защита церковнаго преданія препятствуетъ
мать этого писателя цѣликомъ. Геніальное изобиліе
ему живо откликнуться на религіозныя потребности
даетъ художнику привилегію— разныхъ людей удовле-
измѣнившагося строя современной души. Въ самомъ
творять разными дарами; по слову Гете, у того,
дѣлѣ, I не самъ ли онъ разсматриваетъ— въ трактатѣ
кто приноситъ многое, всякій находитъ, что ему взять.
! ° »Б УДУЩности Ѳеократіи"— свою задачу какъ чисто
Цѣлостное узрѣніе Достоевскаго отмѣтитъ новый
I апологетическую? „Оправдать вѣру нашихъ отцовъ“...
возрастъ нашей духовной жизни.
Но посмотримъ, какъ мыслитъ онъ это оправданіе.
Что до Вл. Соловьева, — спорили съ нимъ, объ
слѣДУЮщихъ за тѣмъ словахъ онъ ближе опредѣ-
основахъ, по крайней мѣрѣ, его ученія,— сравнительно
ляетъ свой замыселъ: „возведя ее (вѣру отцовъ) на
мало; еще меньше, на него, какъ на мистика, гнѣва-
новую ступень разумнаго сознанія". Итакъ, само
лись. Зато и слушали его преимущественно тѣ, кто
понятіе „новаго религіознаго сознанія" идетъ отъ
нуждались въ углубленіи и очищеніи своей уже на-
Вл. Соловьева, какъ отъ него же идутъ и всѣ дру-
личной вѣры. Это ученіе надобно было принять или
гіе лозунги и опредѣленія нашихъ позднѣйшихъ ре-
отвергнуть въ цѣломъ: такъ все въ немъ было взаимно лигюзныхъ исканій.
опосредствовано и связано, архитектонически спло-
чено, почти органически нераздѣлимо. Это не касается, IV.
впрочемъ, прикладной этики и всего, что такъ тща-
I „Новая ступень разумнаго сознанія“, по Соловьеву
тельно разсмотрѣно и предусмотрѣно въ „Оправда-
есть дѣйствительное постиженіе и дѣйственное усвое-
ніи Д обра", — твореніи, которое я сравнилъ бы въ
н.е идеи положительнаго единства. Достиженіе этой
извѣстномъ смыслѣ съ „Законами“ Платона, запеча-
ступени характеризуется признаніемъ относительной
тлѣвшими усилія древняго мудреца примирить идеалъ
правды всѣхъ разнородныхъ началъ, выработанныхъ
съ практически осуществимою дѣйствительностью,
человѣческою мыслью въ области познанія, нрав-
сочетать минимализмъ въ области перваго съ макси-
ственнаго сознанія, художественнаго творчества и
мализмомъ въ предѣлахъ второй. Это было, однако,
несущественно. Существо міросозерцанія лежало въ общественнаго ДОМостроительства;-признаніемъ от-
носительной правды этихъ началъ, говорю я, поскольку
понятіи Церкви; а здѣсь-то и начиналась недоступ-
они, какъ части единой правды, опредѣляются въ
ность мыслителя. И все же Соловьеву - воспитателю
отношеніи къ цѣлому, и демонической лжи тѣхъ же
удалось внѣдрить въ наше религіозное сознаніе мысль
началъ, поскольку они, утверждаясь каждое въ само-
о томъ, что оно всецѣло обусловлено степенью усвое-
довлѣющей исключительности, въ отдѣленіи отъ цѣ-
нія истины о Церкви.
лаго и въ противоборствѣ съ цѣлымъ, оказываются
 О В л а д и м ір і СоловъевЬ. Ю5

\ началами, отторгнутыми отъ совершеннаго всеедин- ■

ства, или, по терминологіи Соловьева, началами ~ Г ~ Г° " а“ІО" алта» “. »аРУШ=ні» вѣро-
„отвлеченными“. И въ самомъ дѣлѣ, не въ пустыя ли терпимости, рабствованіе передъ фаКтот „ и д 0 д 0 _
поКло„ство перед„ идеей государственнаго мличія
абстракціи обращаются они внѣ живой связи съ жи- ►
вою реальностью абсолютнаго бытія? На этихъ пу- могущества, отожествляющее „ацію „ госулар-
тяхъ, ^Соловьевъ, въ противоположность Толстому— ст.е„„ую власть сь „аЧалоМЬ а6солют„ьш„ 7 „ од.
обезцѣнивателю, является прежде всего возстанови-
I дѣ”Г
д ъ те лььЩеС
еп Са”° е
СПраввДЛИВОСТИ иеРКО
бьтлаВЬ-
лп Добро-
телемъ культурныхъ цѣнностей. [Ёсли универсальная /- и 0 Ь Іл а ОСНОВНОЮ добоолѣ.
телью Соловьева — дѣятеля и Г п .п »
провѣрка, предпринятая Толстымъ, останавливается теля Но Дьятеля и Соловьева — мысли-
на заподозрѣніи или отрицаніи, Соловьевъ опредѣ- Н° сп Р а в е Д л и в о с т ь эта бы ла не ветхо завѣ т
ляетъ условія универсальнаго о п р а в д а н і я всѣхъ НЫМЪ правосудіем ъ по закону, безъ благодати не
аспектовъ истины, въ исторической послѣдователь-
ности которыхъ онъ усматриваетъ вѣхи пройденнаго с р Г а — Г о в Г Г ь г : і '
человѣчествомъ пути божественнаго воспитанія и
естественнаго откровенія,— всѣхъ формъ творческой
энергіи, таящихъ въ себѣ искру Промеѳеева огня:
Н о не н ап р асн о П ром еѳея
Н еб ес н ы й д а р ъ Э лладѣ д а н ъ ...
читаніемъ. «ивымъ иконопо-
Соловьевъ ищетъ выявить безусловное. вЪ относи-
тельномъ; и гдѣ не находитъ истиннаго соотношенія Н ° если разумное сознаніе есть сознаніѴ п л ,п
условнаго съ безусловнымъ, тамъ неумолимо отвер- тельнаго единства, или, что то ж Л ” И‘
единства божественнаго т ’ рц ан іе все *
гаетъ условное. Такъ попытка всеоправданія обра-
щается, въ свою очередь, въ универсальный судъ ' нуетъ лишь р а с к р ы т П с т и н Н
ы°ВоаЯПСТУПеНЬ ^
отвлеченныхъ началъ. И что это воздвиженіе второй
заповѣди закона— не отвлеченный судъ надъ міромъ
отвлеченностей, мы видимъ изъ жизненнаго, практи-
о іН г
пй “одчиненш отвлеченныхъ началъ ияи
ческаго протеста Соловьева, закономѣрно и послѣ-
довательно становящагося публицистомъ, — противъ оп равданч - -
такихъ проявленій дурного, богоборствующаго само- ученіе о б о г о ч е л ;в ѣ ч е с т в Т Г и Т ч т о СтоежеВВвД
ъеН,е “
о возстановленіи чркппі, ученіе
утвержденія отдѣльныхъ въ себѣ замкнутыхъ сферъ
законности, государственности, церковнаго форма- с т в е н н о с т и п о с р е д с т в о м ъ * св о б РИ Р° ДЬІ ^ б ° Ж е'
в с ѣ х ъ д в и ж у щ и х ъ м іо о в о д н а г о в о з с о е д и н е н ія
лизма и т. д., какъ смертная казнь, неправда и жесто-
ност„ Тіла Х р Г - в і С”ЛЪ “ ЖИВОЙ аІЛ°*У"

V .
Церковь не имѣетъ тѣла, иначе какъ въ таинствѣ.
Е с с 1 е 5 і а п оп Ь а Ь е І с о г р и з , п і з і і п шу-
5 1 е г і о. Эти слова не принадлежатъ Вл. Соловьеву.
Но я не думаю, чтобы онъ сталъ по сущ еству оспа-
ривать эту формулу, если бы ее услышалъ. Я же
произношу ее потому, что если бы убѣдился въ не-
согласіи съ нею Соловьева, то не говорилъ бы о его
ученіи какъ единомыслящій.
Невидимый союзъ душъ составляетъ образующееся
богочеловѣческое тѣло. Кто принадлежитъ въ этомъ
смыслѣ къ Церкви, кто не принадлежитъ къ ней,
видитъ это одинъ Богъ. Ибо принадлежность Церкви
есть принадлежность существенная, а не феноменаль-
ная, и внѣшнія оказательства не имѣютъ здѣсь рѣ-
шающаго значенія. Правда, есть отрицательные кри-
теріи, свидѣтельствующіе передъ людьми о такой
неполнотѣ сознанія или неправотѣ его, которая ка-
жется несовмѣстимою съ благодатнымъ дѣйствіемъ
Духа, оживляющимъ всѣ члены божественнаго тѣла.
Такъ, невозможность исповѣдать Христа есть пока-
затель для вѣрныхъ, предостерегающій ихъ отъ обще-
нія молитвы и таинства съ не пріемлющими Слова.
Но этотъ показатель служитъ лишь для руководи-
тельства вѣрующихъ въ ихъ земномъ бытіи, дабы
возможно было имъ избѣжать искушеній міра и про-
нести ввѣренные имъ сосуды Д уха не осквернен-
ными. Церковь есть таинство вселенской любви и
свободнаго единенія во Христѣ.
Не занятія церковною исторіей привели Вл. Со-
ловьева къ его чистому каѳоличеству, для котораго
107
нѣтъ раздѣленія между Востокомъ и Западомъ, но
полное постиженіе мистической истины о Церкви
Истор.я внѣшнихъ событій, обусловившихъ видимое
раздѣленіе, служила лишь подтвержденіемъ вселен-
скаго чувства, даннаго во внутреннемъ опытѣ лич-
ности; и только попеченіе о правыхъ путяхъ собор-
ной народной жизни, таинственный призывъ „испол-
нить всякую правду", а вовсе не потребность выйти
изъ личньіхъ душевныхъ противорѣчій, толкали автора
„Ыеократш" и книги „о Россіи и всемірной Церкви"
къ АМствію въ пользу формальнаго возсоединенія
церквей. Но эта исторически-конкретная сторона
вопроса мало-по-малу утрачиваетъ для него, повиди-
мому, остроту своей первоначальной постановки, а
„Повѣсть объ Антихристѣ" показываетъ, что въ глу-
бинѣ души написавшій ее дорожитъ историческими
особенностями вѣроисповѣдныхъ типовъ христіан-
скаго сознанія обособленіе которыхъ продолжается,
согласно Повѣсти, до свершенія полноты временъ.
ъ другой стороны, разсматривая исторію какъ
процессъ становленія богочеловѣчества, имѣющаго
объединить сыновъ Божіихъ на землѣ и самое Землю
въ одно божественное Тѣло Жены, облеченной въ
^олнце, Вл. Соловьевъ не можетъ не оцѣнивать по-
ложительно всѣ хъ моментовъ этого развитія, въ кото-
ры хъонъ усматриваетъ послѣдовательныя реализаціи
ъединяющаго и организующаго начала. Отсю да
его ученіе о тріадѣ энергій: священственной, цар-
ственной и пророчественной, въ исторіи образованія
свободной ѳеократш,— И соотвѣтственно этой тріадѣ
утвержденіе земной церковной іерархіи, власти госу-
дарственной и дѣятельности ѳеургической: глубокая
и стройная схема, которую опять-таки попеченіе, на
сеологіи: она заложена искони какъ бы безсозна-
этотъ разъ кажущееся мнѣ излишнимъ, о правыхъ
тельною основой всего его мышленія. Вл. Соловьевъ,
нутяхъ соборности, понижаетъ до оправданія въ
повидимому, не знаетъ ясно самъ, какъ ему быть
принципѣ исторически наличнаго государства, безко-
съ гносеологіей; лишь подъ конецъ жизни предприни-
нечно далекаго отъ его начертанной самимъ фило-
маетъ онъ изслѣдованія въ этой области, оставшіяся
софомъ идеальной цѣли, и даже до такой идеализаціи
незаконченными. Между тѣмъ искомое уже изначала
этого государства, согласно которой оно предста- дано.
вляется не чѣмъ инымъ, какъ „организованною жа-
I Позвольте мнѣ употребить уподобленіе. Человѣкъ,
лостью“, причемъ субъектъ послѣдней — очевидно
въ тварномъ сознаніи зависимости познаванія своего
совокупность гражданъ — неизбѣжно совпадаетъ съ
отъ нѣкоей данности, кажется себѣ самому похожимъ
ея объектомъ и государство является коллективомъ,
на живое зеркало. В се, что познаетъ онъ, является
призваннымъ жалѣть себя самого. Но эти апологе-
зеркальнымъ отраженіемъ, подчиненнымъ закону пре-
тическіе экскурсы, а 1а Н е^еі, въ область историче-
ломленія свѣта и, слѣдовательно, неадэкватнымъ отра-
ской дѣйствительности (въ данномъ случаѣ едва ли
жаемому. Правое превращается въ этомъ отраженіи
удачное примѣненіе къ философіи права Шопенгау-
въ лѣвое, и лѣвое въ правое; связь и соразмѣрность
эровой морали о солидарности состраданія) не за-
частей остались тѣ же, но части перемѣстились,
темняютъ кристально-чистой концепціи Церкви: ка-
фигура отраженія и проекція отражаемаго тѣла на
кими бы ни представлялись Соловьеву звенья
плоскости не наложнмы одна на другую, въ томъ же
ѳеократическаго развитія, онъ умѣетъ различать под-
порядкѣ сочетанія линій. Какъ возстановляется пра-
готовительныя ступени отъ дѣйствительныхъ мисти-
вота отраженія? Чрезъ вторичное отраженіе въ зер-
ческихъ осуществленій грядущей ѳеократіи; иначе
калѣ, наведенномъ на зеркало. Этимъ другимъ зерка-
учитель несъ бы на себѣ вину пагубнаго смѣше-
ломъ з р е с и і и ш з р е с и I і— исправляющимъ пер-
нія царства чаемаго съ симъ міромъ, лежащимъ
вое, является для человѣка, какъ познающаго, другой
во злѣ.
человѣкъ. Истина оправдывается только будучи созер-
VI. цаемою въ другомъ. Гдѣ двое или трое вмѣстѣ во
имя Христово, тамъ среди нихъ Самъ Христосъ.
Церковное сознаніе столь живо и полнодѣйственно
кітакъ, адэкватное познаніе тайны бытія возможно
во Вл. Соловьевѣ, что изъ него почерпаетъ онъ все
лишь въ общеніи мистическомъ, т.-е. въ Церкви
содержаніе своего философствованія. Оно же слу-
Современная философія, желающая быть строгою
житъ для него и принципомъ гносеологическимъ,
и научною, ищетъ ограничить себя областью ученія
хотя бы въ началѣ онъ и не отдавалъ себѣ яснаго
отчета въ этой новой своей и еще неразвитой гно- мѣпѣЗНаГ 'И Т° еЯ обязанность еще въ большей
Р , ч мъ ея право. В ъ результатѣ неокантіанскихъ
 изслѣдованій, субъектъ познанія, въ который обра-
тилась личность, видитъ себя замкнутымъ въ нераз-
рывномъ кругѣ. В се, что внутри магическаго круга,
относительно; все, что за кругомъ, неопредѣленная
данность. Но горе, когда произвольно размыкается
заколдованное кольцо: гносеологическій релативизмъ,
перенесенный въ жизнь, обращается въ мэонизмъ
онтологическій. Должно желать, чтобы этотъ процессъ
сведенія конечныхъ счетовъ съ природою отвлечен-
наго личнаго сознанія скорѣе завершился, чтобы
изслѣдованіе достовѣрности уединеннаго, въ эмпири-
ческомъ я замкнутаго познаванія и объективности
полагаемыхъ имъ нормъ и утверждаемыхъ цѣнностей
достигло крайней обостренности и пришло, наконецъ,
къ своему послѣднему, отрицательному выводу, дол-
женствующему совпасть съ положеніями эллинскаго
софиста Горгія: „бытія нѣтъ; если бы оно и было,
все же было бы непознаваемо; если бы даже оно
было познаваемо, оно было бы невыразимо и несооб-
щаемо“. Жить, какъ учитъ такая гносеологія, нельзя;
кольцо обособленнаго сознанія не можетъ быть разо-
мкнуто иначе, какъ дѣйствіемъ нашей сверхличной воли.
В ъ практической жизни это дѣйствіе совершается
всякій разъ, когда любовь моя говоритъ другому:
ты еси, растворяя мое собственное бытіе въ
бытіи этого т ы . Актъ любви, только любви, по-
лагающій другого не какъ объектъ, но какъ второй
субъектъ, есть актъ вѣры и воли, актъ жизни, актъ
спасенія, возвратъ къ Матери, несущей обоихъ насъ
(мое я и мое т ы ) въ своемъ лонѣ, пріобщеніе
къ тайнодѣянію ткущей одну живую ткань вселенскаго
тѣла Міровой Души. Только здѣсь пробуждается въ
насъ иное, высшее сознаніе, въ сравненіи съ кото-
рымъ мое прежнее, заключенное въ маломъ я , начи-
наетъ казаться дурнымъ и лживымъ сномъ. Зд ѣсь
начинается Церковь и ея разумѣніе въ личности.
гДа философія пройдеть этотъ путь, когда исчер-
паетъ она все содержаніе отвлеченной индивидуаль-
ности и обличить ирреальность и ирраціональность
ея гаііо, тогда человѣчество возрастетъ до познаванія
въ Церкви- Тогда поймуть впервые и философское зна-
ченіе Вл. Соловьева, который иного познанія, по
своеи какъ бы природной проникнутости силою все-
ленскаго Л огоса, вовсе и не имѣлъ.
VII.
Вл. Соловьевъ, вооруженный церковно-логическою
энерпеи, не ограничивается непосредственнымъ рас-
крытіемъ смысла жизни, но и съ неслыханною смѣ-
лостью обращается къ послѣднимъ проблемамъ ин-
дивидуалистическаго паѳоса, обличая неправду ихъ
индивидуалистической постановки, обращающей ихъ
постулаты въ начала отвлеченныя, и возстановляя
сіяющую правду тѣхъ же проблемъ въ озареніи по-
ложительнаго всеединства, какъ истины о Церкви
Я говорю о проблемѣ сверхчеловѣчества, правду ко-
торой Соловьевъ въ вышеозначенномъ смыслѣ не
только признаетъ, но и утверждаетъ, какъ вѣрное
предчувств.е грядущаго свершенія въ богочеловѣче-
к ѵ 0 Г и т е Сп Т СК° МЪ Ц Э РС Т ВѢ - Б ° Л Ь Ш е ТО ГО : п о ск о л ь-
кРитеР,й истиннаго сверхчеловѣчества для Вл. Со-
~служитъ
Г средоточіемъ
Ь побѣда Н Т
всѣхъ смертью' пРоблема
его умозрѣній. эта
По Со-
 О В ладим ірЬ СоловъевЬ. 113

ловьеву индивидуальный страхъ смерти есть мало-

душіе и безуміе, но непримиренность е ь фактомъ работѣ, то, конечно, разумѣлъ, прежде всего, аскети-
смерти отцовъ и любимыхъ ближнихъ и грядущихъ ческій и трагическій подвигъ воздержанія отъ воль-
въ міръ потомковъ нашихъ есть благородный и нрав- ной самоотдачи созерцательнымъ вдохновеніямъ, под-
ственно обязательный стимулъ всего нашего жизнен- вигъ, въткоторомъ мы видимъ величайшую жертву,
наго дѣланія. „Смерть зови на смертный бой“— вотъ принесенную личностью Вл. Соловьева началу исто-
рически-вселенскому. Мнѣ представляется сумма его
призывъ къ высшему изъ подвиговъ. Но только знамя,
твореній, несмотря на всю красоту его прозрачнаго
на которомъ написано „Симъ побѣдиши", обезпечи-
и стройнаго слова, несмотря на все изобиліе чисто
ваетъ побѣду въ неравномъ бою. Съ вопросомъ о
поэтическаго и художественнаго элемента, въ нихъ
побѣдѣ человѣка надъ смертью тѣсно связывается,
разсыпанное, несмотря на все богатство намековъ,
какъ другая сторона единой тайны, вопросъ о смы-
пріоткрывающихъ высшія тайны для тѣхъ, кому дано
слѣ любви. Быть можетъ, никто послѣ Платона, не
воспринимать и угадывать эти ознаменованія,— все
сказалъ столь глубокаго и жизненнаго о любви и
же сводомъ дидактическихъ разсужденій и наставле-
полѣ, увѣнчивая первую и возстановляя человѣческое
ній, преслѣдующихъ прежде всего цѣль воспитатель-
достоинство и богочеловѣческое назначеніе второго,
ную и искупающихъ свою относительную общедо-
славя „розы, возносящіяся надъ черною глыбой", и
ступность цѣною многозначительныхъ умолчаній о
благословляя ихъ „корни, вонзающіеся въ темное
томъ, раскрытіе чего представило бы геніальную си-
лоно“,— какъ Вл. Соловьевъ. И для любви— о, для
лу ихъ творца въ блистающемъ великолѣпіи.
нея прежде всего!— послѣдняя задача и третій, таин-
Вотъ почему, ближайшимъ образомъ, поэзія Вл.
ственный и величайшій подвигъ, есть преодолѣніе
Соловьева пріобрѣтаетъ неоцѣненное значеніе. Въ
смерти...
пѣвучихъ стихахъ, случайно набросанныхъ и порою
Но не будемъ останавливаться на этихъ высокихъ
оставленныхъ безъ окончательнаго художественнаго
умозрѣніяхъ и вѣщихъ прозрѣніяхъ,— какъ и самъ
завершенія и укрѣпленія, но всегда изумительно глу-
ѳеургъ, возвышенная тѣнь котораго витаетъ среди
бокихъ, истинныхъ, задушевныхъ и притомъ суще-
насъ, вызванная трепетомъ нашей любви и тоскою
ственно новыхъ, намеки, о которыхъ я говорилъ,—
нашей смертной разлуки,— не останавливался подол-
закутанные в ь еще болѣе густыя покрывала, но по-
гу надъ тѣмъ отдаленнымъ, что не представлялось
крывала, сотканныя какъ бы изъ прозрачной ткани
ему непосредственно, насущно нужнымъ для воспи-
луннаго свѣта,— и разбросаны съ большею щедростью,
танія современныхъ ему поколѣній. Поистинѣ, ра-
ч и съ по-истинѣ пророчественною смѣлостью говорятъ
ботникъ онъ былъ и трудился надъ работой Господ-
своимъ символическимъ языкомъ о сокровенной Исидѣ.
ней! Вдохновенный трудъ не воспринимается трудя-
Это образцы чистаго реалистическаго символизма,
щимся какъ работа. И, если Соловьевъ говорилъ о
который, какъ показываетъ муза Соловьева, не имѣ-
Я
 етъ по существу ничего общаго съ торжественною
позой іерофанта.
Я говорю не о внѣшнихъ пріемахъ словесной изо-
бразительности, также называемыхъ символизмомъ,
въ родѣ стиха: „и надъ обрывами безцѣльнаго блу-
жданья повисъ сѣдой туманъ",— стиха, который, ри-
суя горную мѣстность, окружающую неутомимаго
путника, вмѣстѣ навѣваетъ невольно живое предста-
вленіе о самомъ образѣ поэта съ его углубленнымъ
взоромъ, впалыми щеками, и преждевременно сѣдѣ-
ющими прядями пышныхъ кудрей, нависшихъ надъ
высокимъ яснымъ лбомъ. Соловьевъ— символистъ по-
другому: зарисовывая видѣнное и пережитое, будь
то мимолетный пейзажъ, промелькнувшій вдали, какъ
берегъ Трои, встрѣча съ весенними бѣлыми цвѣтами,
вставшими изъ могилъ, вдругъ почуянное присутствіе
любимыхъ ушедшихъ тѣней, принесшихся съ запад-
нымъ вѣтромъ, или трепетъ желаннаго посѣщенія
таинственной Подруги, Соловьевъ— реалистъ, ничего '
не выдумывающій, и вмѣстѣ символистъ, потому что
все въ природѣ и душѣ трепещетъ для него близко
дышащею скрытою жизнью и подаетъ вѣсть о сущемъ,
прикрывшемся покрывалами божественной символики
видимаго міра.
Значеніе Соловьева— поэта небесной Софіи, Идеи
Идей, и отражающей ее въ своихъ зеркальностя
Міровой Души—опредѣляется и по плодамъ его по-
этическаго творчества: онъ началъ своею поэзіей цѣ-
лое направленіе, быть можетъ— эпоху отечественной
поэзіи. Когда призвана Вѣчная Женственность,
какъ ребенокъ во чревѣ, взыграетъ нѣкій богъ въ
лонѣ Міровой Души; и тогда пѣвцы начинаюгъ
пѣть. Такъ было послѣ Данта, такъ было— въ лицѣ
Новалиса— послѣ того, кто сказалъ: „Эав Еѵѵід-^еіЬ-
ІісЬе гіеЬі ипз Ьіпап". Кромѣ того, Вл. Соловьевъ на-
шелъ, какъ учитель, слова, раскрывшія глаза поэту
И художнику на его истинное и высочайшее назна-
ченіе: Соловьевъ опредѣлилъ истинное искусство какъ
служеніе ѳеургическое.
Но значительнѣе и святѣе всѣхъ его другихъ дѣлъ
I было то самоопредѣленіе нашей національной души,
которое говорило его устами. Упразднитель славяно-
фильства,— какъ судятъ о немъ обычно,— онъ толь-
ко очистилъ старое преданіе вѣрованія нашего въ
народное назначеніе наше отъ лжи, лежащей въ
уклонахъ націонализма, какъ начала отвлеченнаго,
т. е. оторваннаго отъ вселенской Правды. Но вѣру
въ народную душу, какъ живую реальность, и въ осо-
бенное провиденціальное назначеніе наше онъ сохра-
нилъ, и изъ этого наслѣдія не расточилъ ничего.
Чрезъ Достоевскаго русскій народъ психически (т. е.
въ дѣйствіи Міровой Души) осозналъ свою идею,
какъ идею всечеловѣчества. Чрезъ Соловьева русскій
народъ логически (т. е. дѣйствіемъ Логоса) осозналъ
свое призваніе— до потери личной души своей слу-
жить началу Церкви вселенской. Когда приблизится
чаемое царство, когда забрезжитъ заря Града Божья-
го, избранные и вѣрные Града вспомнятъ о Соловьевѣ»
какъ объ одномъ изъ своихъ пророковъ.
ИСКУССТВО и сим волизм ъ.
З А В Ъ Т Ы СИ М ВО ЛИ ЗМ А .
 С т а т ь я п р едставляетъ собою п ерер аботку
Мысль изреченная есть ложь. Этимь парадоксомь-
д в у х ъ д о к л ад овъ , ч и т а н н ы х ъ въ м осковском ъ
О б щ е ств ѣ С во б о д н о й Э стети ки и въ петер- признаніемь Т ю тчевь, ненарокомь обличая символи-
б у р гск о м ъ О б щ е ст в ѣ Ревн и тел ей Х уд ож ест- ческую природу своей лирики, обнажаетъ и самый
в е н н а го С лова. — Н апечатана въ ж урналѣ корень новаго символизма: болѣзненно пережитое
„А п о л л о н ъ " з а 1 9 1 0 г ., м а й -ію н ь, вм ѣ ст ѣ съ
современною душой противорѣчіе— потребности и не-
п ар ал л ел ьн ы м ъ доклад ом ъ А л ек са н д р а Блока
возможности „высказать себя“.
в ъ О б щ е ст в ѣ Р евн и тел ей : „ О соврем ен ном ъ
со сто я н іи р у сска го сим вол изм а". О ттого поэзія самого Тю тчева дѣлается не опре-
дѣлительно с о о б щ а ю щ е й слушателямь свой запо-
вѣдный міръ „таинственно-волшебныхъ думъ“, но лишь
ознаменовательно п р і о б щ а ю щ е й ихъ къ его пер-
вымъ тайнамъ. Нарушеніе закона „прикровенной" рѣ-
чи, изъ воли къ обнаруженію и разоблаченію, отмща-
ется искаженіемъ раскрываемаго, исчезновеніемъ раз-
облаченнаго, ложью „изреченной мысли“...
В з р ы в а я , возм у ти ш ь клю чи :
П и тай ся ими, и м олчи ...

И это не самолюбивая ревность, не мечтательная

гордость или мнительность,— но осознаніе общей
правды о наставшемъ несоотвѣтствіи между духов-
нымъ ростомъ личности и внѣшними средствами об-
щенія: слово перестало быть равносильнымъ содер-
жанію внутренняго опыта. Попытка „изречь“ его—
его умерщвляетъ, и слушающій пріемлетъ въ душу
 не жизнь, но омертвѣлые покровы отлетѣвшей
жизни.
При невозможности изъяснить это несоотвѣтствіе
примѣрами порядка чисто психологическаго, разсмо-
тримъ отвлеченное понятіе—напримѣръ, понятіе „бы- I
т*я **> какъ выраженіе ивыражаемое. Независимо отъ
гносеологической точки зрѣнія на „бытіе“, какъ на одну
изъ познавательныхъ формъ, едва ли возможно от-
рицать неравноцѣнность облекаемыхъ ею внутреннихъ
переживаній. Столь различнымъ можетъ быть дано
представленіе о бытіи въ сознаніи, что тотъ, кому,
по его чувствованію, пріоткрывается „мистическій"
смыслъ бытія, будетъ ощущать словесное приписаніе
этого признака предметамъ созерцательнаго постиже-
нія въ повседневномъ значеніи обычнаго слова—какъ
„изреченную ложь“,— ощущая, въ то же время, какъ
ложь, и отрицаніе за ними того, что языкъ ознаме-
новалъ символомъ „бытія“. Нелѣпо— скажетъ такой
созерцатель— утверждать вмѣстѣ, что міръ есть,— и что
есть Богъ,^—если слово „есть“ значитъ въ обоихъ
случаяхъ одно и то же.
Что же должно думать о попыткахъ словеснаго
построенія не сужденій только, но и силлогизмовъ
изъ терминовъ столь двусмысленно словесныхъ?
Оиаіегпіо Іегшіпогит будетъ неотступно сопутство-
вать усиліямъ логически использовать данныя сверх-
чувственнаго опыта. И примѣнима ли, наконецъ, фор-
мальная логика словъ-понятій къ матеріалу понятій-
символовъ? Между тѣмъ живой # нашъ языкъ есть
зеркало внѣшняго эмпирическаго познанія, и его
культура выражается усиленіемъ логической его сти-
хіи, въ ущербъ энергіи чисто символической, или ми -
ѳологической, соткавшей нѣкогда его нѣжнѣйшія
природныя ткани— и нынѣ единственно могущей воз-
становить правду „изреченной мысли“.
II.
Въ поэзіи Тю тчева русскій символизмъ впервые
творится, какъ послѣдовательно примѣняемый методъ,
и внутренне опредѣляется, какъ двойное зрѣніе и по-
тому— потребность другого поэтическаго языка.
Въ сознаніи и творчествѣ одинаково поэтъ пере-
живаетъ нѣкій дуализмъ— раздвоеніе, или, скорѣе^,
удвоеніе своего духовнаго лица.
О , вѣ щ ая душ а моя!
О , сер д ц е, п олное тр ево ги !
О , к а к ъ т ы б ье ш ьс я н а порогѣ
К а к ъ бы д во й н о го б ы т ія !..
Т а к ъ , т ы — жилище д в у х ъ м іровъ.
Т в о й д е н ь — бол ѣ зн ен н ы й и стр астн ы й ,
Т в о й с о н ъ — п р о р оч ески -н еясн ы й ,
К а к ъ о тк р о в ен іе д у хо въ .
Таково самосознаніе. Творчество также подѣлено
между міромъ „внѣшнимъ", „дневнымъ", „охваты-
вающимъ“ насъ въ „полномъ блескѣ“ своихъ „проя-
вленій“,— и „неразгаданнымъ, ночнымъ" міромъ, пу-
гающимъ насъ, но и влекущимъ, потому что онъ—
наша собственная сокровенная сущность и „родовое
наслѣдье",— міромъ „безтѣлеснымъ, слышнымъ и не-
зримымъ", сотканнымъ, быть можетъ, „изъ думъ, осво-
божденныхъ сномъ“.:
Тотъ же символическій дуализмь дня и ночи, какъ
міра чувственныхъ „проявленій" и міра сверхчув-

ственныхъ откровеній, встрѣчаемъ мы у Новалиса.
Какъ Новалису, такъ и Тю тчеву привольнѣе дышит-
ся въ мірѣ ночномъ, непосредственно пріобщающемъ
человѣка къ „жизни божески-всемірной".
Но не конечною рознью раздѣлены оба міра: она
дана только въ земномъ, личномъ, несовершенномъ
сознаніи:
В ъ ьр аж дѣ л ь они между с о б о ю ?
И л ь солн ц е не одно для нихъ
И неп одвиж ною ср едо ю ,
Д ѣ л я , н е съ е д и н я е т ъ и х ъ ?
Въ поэзіи они оба вмѣстѣ. Мы зовемъ ихъ нынѣ
Аполлономъ и Діонисомъ, знаемъ ихъ несліянность
и нераздѣльность, и ощущаемъ въ каждомъ истинномъ
твореніи искусства ихъ осуществленное двуединство.
Но Діонисъ могущественнѣе въ душѣ Тютчева, чѣмъ
Апполонъ, и поэтъ долженъ спасаться отъ его чаръ
у Аполлонова жертвенника:
И аъ см ер тно й р в е т ся о н ъ груди
И с ъ б езп р е д ѣ л ь н ы м ъ ж аж детъ сли ться.
Чтобы сохранить свою индивидуальность, человѣкъ
ограничиваетъ свою жажду сліянія съ „безпре-
дѣльнымъ", свое стремленіе къ „самозабвенію", „уни-
чтоженію", „смѣшенію съ дремлющимъ міромъ“, —
и художникъ обращается къ яснымъ формамъ дне-
вного бытія, къ узорамъ „златотканнаго покрова",
наброшеннаго богами на „міръ таинственный духовъ",
на „бездну безымянную", т. е. не находящую своего
имени на языкѣ дневного сознанія и внѣшняго опы-
та... И все же, самое цѣнное мгновеніе въ пережи-
ваніи и самое вѣщее въ творчествѣ есть погруженіе
въ тотъ созерцательный экстазъ, когда „нѣтъ пре-
З а в іт ы С и м в о л и зм а . 125
грады " между нами и „обнаженною бездной“, откры-
вающейся— въ Молчаніи.
Е с т ь н ѣ кій ч а с ъ в с е м ір н а го м олчанья,
И в ъ о ны й ч а съ я в л е н ій и ч у д е с ъ
Ж и вая колесни ц а м ір о зд а н ья
О т к р ы т о к ати тся в ъ святи ли щ ѣ н е б е с ъ .
Тогда, при этой ноуменальной открытости, возмож-
нымъ становится творчество, которое мы называемъ
символическимъ: все, что оставалось въ сознаніи фе-
номенальнаго, „подавлено безпамятствомъ“,—
Л и ш ь М уэы д ѣ в с т в е н н у ю душ у
В ъ п ро рочески хъ т р е во ж а тъ боги с н а х ъ .
Такова природа этой новой поэзіи— сомнамбулы,
шествующей по міру сущностей подъ покровомъ
ночи.
Н а ст а н е т ъ н о ч ь , и зв у ч н ы м и волнам и
С т и х ія б ь е т ъ о б е р е г ъ св о й ...
Т о гл а съ е я : о н ъ н у д и тъ н а с ъ и проси тъ.
У ж ъ в ъ п ри стани вол ш еб н ы й ожилъ ч е л н ъ ...
Среди темной „неизмѣримости" открывается въ
поэтѣ двойное зрѣніе. „Какъ демоны глухонѣмые",
перемигиваются между собою свѣтами Макрокосмъ
и Микрокосмъ. „Что вверху, то и внизу“.
Н еб есн ы й сво д ъ , горящ ій сл а во й з в ѣ з д н о й ,
Т а и н с т в е н н о гл яд и тъ и зъ гл у б и н ы ;
И м ы п л ы вем ъ, п ы лаю щ ею б езд н ой
С о в с ѣ х ъ с.торонъ окруж ены .
То же представленіе о поэзіи, какъ объ отраженіи
двойной тайны— міра явленій и міра сущностей, мы
находимъ подъ символомъ „Л ебедя“:
 О н а между д во й н о ю б езд н ой
Л е л ѣ е т ь тво й всезр я щ ій с о н ъ ,—
И полной сл а во й т в ер д и звѣ зд н о й
Т ы о то в сю д у окруж енъ.
Итакъ, поэзія должна давать „всезрящій сонъ“ и
„ полную славу“ міра, отражая его „двойною бездной
внѣшняго, феноменальнаго, и внутренняго, ноуменаль-
наго, постиженія. Поэтъ хотѣлъ бы имѣть другой,
особенный языкъ, чтобы изъяснить это послѣднее.
К а к ъ сердц у в ы с к а з а т ь с е б я ?
Д р у го м у к а к ъ п он ять т е б я ?
П ой м етъ ли о н ъ , ч ѣ м ъ т ы ж ивеш ь?
Но нѣтъ такого языка; есть только намеки, да еще
очарованіе гармоніи, могущей внушить слушающему
переживаніе, подобное тому, для выраженія котораго
нѣтъ словъ.
И гр а и ж ертва ж изни ч астн ой ,
П риди жъ, о тве р гн и ч у в с т в ъ о бм анъ
И р и н ься , б од р ы й , сам овластны й ,
В ъ сей ж ивотворны й о кеанъ!
П риди, струей е го эѳирной
О м ой стр а д а л ьч еску ю гр у д ь —
И жизни бож ески-всем ірной
Х о т я н а м и гъ п р и ч а сте н ъ будь.
Слово-символъ дѣлается магическимъ внушеніемъ,
п р і о б щ а ю щ и м ъ слушателя къ мистеріямъ поэзіи.
Такъ и для Боратынскаго— „поэзія святая“ есть „гар-
моніи таинственная власть“, а душа человѣка ея
„причастница“... Какъ далеко это воззрѣніе отъ взгля-
довъ XVIII вѣка, еще столь живучихъ въ Пушкинѣ,
на адэкватность слова, на его достаточность для
р а з у м а, на непосредственную сообщительность
„прекрасной ясности“, которая могла быть всегда
прозрачной, когда не предпочитала— лукавить!
III.
Символизмъ въ новой поэзіи кажется первымъ и
смутнымъ воспоминаніемъ о священномъ языкѣ жре-
цовъ и волхвовъ, усвоившихъ нѣкогда словамъ все-
народнаго языка особенное, таинственное значеніе,
имъ однимъ открытое, въ силу вѣдомыхъ имъ однимъ
соотвѣтствій между міромъ сокровеннаго и предѣ-
лами общедоступнаго опыта, Они знали другія имена
боговъ и демоновъ, людей и вещей, чѣмъ тѣ, какими
называлъ ихъ народъ, и въ знаніи истинныхъ именъ
полагали основу своей власти надъ природой. Они
учили народъ умилостивлять страшныя силы призы-
вами ласкательными и льстивыми, именовать лѣвую
сторону „лучшею“, фурій— „благими богинями", под-
земныхъ владыкъ— „подателями богатствъ и всякаго
изобилія“; а сами хранили про себя преемственность
иныхъ наименованій и словесныхъ знаковъ, и пони-
мали одни, что „смѣсительная чаша“ (кратэръ) озна-
чаетъ душу, и „лира“— міръ, и „пещера" рожденіе,
л „Астерія“ — островъ Делосъ, а „Скамандрій" —
отрока Астіанакса, сына Гекторова,— и уже задолго,
><онечно, до Гераклита и элейцевъ— что „умереть"
шачитъ „родиться", а „родиться“ — „умереть“, и что
,быть“— значитъ „быть воистину", т.-е. „быть какъ
5оги“, и „ты еси“ — „въ тебѣ божество", а неабсо-
лютное „быть“ всенароднаго словоупотребленія и
яіросозерцанія (<?о§а) относится къ иллюзіи реальнаго
іытія или бытію потенціальному {(**) оѵ).
 Ученіе новѣйшихъ гносеологовъ о скрытомъ при-
сутствіи въ каждомъ логическомъ сужденіи, кромѣ
подлежащаго и сказуемаго, еще третьяго, норма-
тивнаго элемента, нѣкоего „да“, или „такъ да будетъ",
которымъ воля утверждаетъ истину, какъ цѣнность, і
помогаетъ намъ, — стоящимъ на почвѣ всецѣло
чуждыхъ этимъ философамъ общихъ воззрѣній, —
уразумѣть религіозно - психологическій моментъ
въ исторіи языка, сказавшійся въ использованіи
понятія „бытія“ для установленія связи между
субъектомъ и предикатомъ, что впервые осу-
ществило цѣльный составъ грамматическаго предло-
женія (раіег е з і Ьопиз). Слова псрвобытной есте-
ственной рѣчи прилегали одно къ другому вплотную,
какъ циклопическія глыбы; возникновеніе цементи- '
рующей ихъ „связки“ (сориіа) кажется началомъ
искусственной обработки слова. И такъ какъ глаголъ
,,бы ть“ имѣлъ въ древнѣйшія времена священныі/ I
смыслъ бытія божественнаго, то позволительно пред
положить, что мудрецы и ѳеурги тѣхъ дней ввели
этотъ символъ въ каждое изрекаемое сужденіе, чтобы
освятить имъ всякое будущее познаніе и воспитать—
или только посѣять — въ людяхъ ощущеніе истины,
какъ религіозной и нравственной нормы.
Такъ владѣли изначальные „пастыри народовъ"
тою рѣчью, которую эллины нарекли „языкомъ бо-
говъ“; и перенесеніе этого представленія и опредѣ-
ленія на языкъ поэтическій знаменовало религіозно-
символическій характеръ напѣвнаго, „вдохновеннаго"
слова. Новое осознаніе поэзіи самими поэтами, какъ
„символизма", было воспоминаніемъ о стародавнемъ
„языкѣ боговъ“. Ибо въ ту пору, когда поэтъ, за-
медлившій (если вѣрить Шиллеру) въ олимпійскихъ
чертогахъ, увидѣлъ, вернувшись на землю, что не
только подѣленъ безъ него вещественный міръ и
пѣвцу нѣтъ въ земномъ части и надѣла, но (— и этого
еще не знаетъ Шиллеръ) что и всѣ слова его родо-
вого языка захвачены во владѣніе хозяевами жизни
и въ повседневный обиходъ ея обыденными потреб-
ностями,— ничего и не оставалось больше поэту какъ
припомнить нарѣчіе, на какомъ дано ему было бесѣ-
довать съ небожителями,— и черезъ то стать вначалѣ '
недоступнымъ пониманію толпы.
Символизмъ кажется упрежденіемъ той гипотети-
чески мыслимой, собственно религіозной эпохи языка,
когда онъ будетъ обнимать двѣ раздѣльныхъ рѣчи:
рѣчь объ эмпирическихъ вещ ахъ и отношеніяхъ и
рѣчь о предметахъ и отношеніяхъ иного порядка,
открывающагося во внутреннемъ опытѣ, — іератиче-
скую рѣчь пророчествованія. Первая рѣчь, нынѣ
единственно намъ привычная, будетъ рѣчь логиче-
ская, — та, основною внутреннею формою которой
является сужденіе аналитическое; вторая, нынѣ слу-
чайно примѣшенная къ первой, обвивающая священ-
ною золотою омелой дружные съ нею дубы поэзіи
и глушащая паразитическимъ произрастаніемъ раз-
садники науки, поднимающаяся тучными колосьями
родного злака на пажитяхъ вдохновеннаго созерца-
нія и чуждыми плевелами на полѣ, вспаханномъ плу-
гами точнаго мышленія, -^ б у д е т ъ рѣчь миѳологиче-
ская, основною формою которой послужитъ „миѳъ“, /
понятый какъ синтетическое сужденіе, гдѣ подлежа- )
щее — понятіе-символъ, а сказуемое — глаголъ: ибо \
миѳъ есть динамическій видъ (шосіив) символа, — ^
символъ, созерцаемый какъ движеніе и двигатель,
какъ дѣйствіе и дѣйственная сила.)
IV.
Символизмъ кажется воспоминаніемъ поэзіи о ея
первоначальныхъ, исконныхъ задачахъ и средствахъ.
Въ стихотвореніи „Поэтъ и Чернь“ Пушкинъ
изображаетъ Поэта посредникомъ между богами и
людьми:
М ы рож дены д ля в д о х н о ье н ь я ,
Д л я з в у к о в ъ сл ад ки хъ и м олитвъ.
Боги „вдохновляютъ" вѣстника ихъ откровеній лю-
дямъ; люди передаютъ черезъ него свои „молитвы"
богамъ; „сладкіе звуки "— языкъ поэзіи— „языкъ бо-
го въ “. Споръ идетъ не между поклонникомъ отвле-
ченной, внѣжизненной красоты и признающими одно
„полезное“ практиками жизни, но между „жрецомъ"
и толпой, переставшей понимать „языкъ боговъ“,
отнынѣ мертвый и только потому безполезный. Толпа,
требующая отъ Поэта языка земного, утратила или
забыла религію, и осталась съ одною утилитарною
моралью. Поэтъ — всегда религіозенъ, потому что—
всегда поэтъ; но уже только „разсѣянной рукой“
бряцаетъ онъ по завѣтнымъ струнамъ, видя, что вни-
мающихъ окрестъ его не стало.
Напрасно видѣли въ этомъ стихотвореніи, строго
выдержанномъ въ стилѣ древности, не знавшей фор-
мулы „искусство для искусства“, провозглашеніе
правъ художника на безцѣльное для жизни и затво-
рившееся отъ нея въ свой обособленный міръ твор-
чество. Пушкинскій Поэтъ помнитъ свое назначеніе—
быть религіознымъ устроителемъ жизни, истолкова-
I телемъ и укрѣпителемъ божественной связи сущаго,
/ ѳеургомъ. Когда Пушкинъ говоритъ о Греціи, онъ
воспринимаетъ міръ какъ эллины, а не какъ совре-
менные эллинизирующіе эстеты: слова о божествен-
ности бельведерскаго мрамора —не безотвѣтственное,
словесное утвержденіе какого-то „культа“ красоты
въ обезбоженномъ мірѣ, но исповѣданіе вѣры въ
живого двигателя мірозиждительной гармоніи, и не
риторическая метафора — изгнаніе „непосвящен-
ныхъ“.
/ Задачею поэзіи была заклинательная магія ритми-
ческой рѣчи, посредствующей между міромъ боже-
ственныхъ сущностей и человѣкомъ. Напѣвное слово
преклоняло волю вышнихъ царей, обезпечивало роду
и племени подземную помощь „воспЬтаго“ героя,
предупреждало о неизбѣжномъ уставѣ судебъ, запе-
чатлѣвало въ незыблемыхъ реченіяхъ (р//<иата) бого-
данные законы нравственности и правового устроенія
и, утверждая богопочитаніе въ людяхъ, утверждало
міровой порядокъ живыхъ си л ъ / Поистинѣ, камни
слагались въ городовыя стѣны лирными чарами, и —
помимо всякаго иносказанія— ритмами излѣчивались
болѣзни души и тѣла, одерживались побѣды, умиря-
лись междоусобія. Таковы были прямыя задачи древ-
кѣйшей поэзіи— гимнической, эпической, элегической.
Средствомъ же служилъ „языкъ боговъ“, какъ си-
сгема чаровательной символики слова съ ея музы-
кальнымъ и орхестическимъ сопровожденіемъ, изъ
каковыхъ элементовъ и слагался составъ первона-
чальнаго, псинкретичесКаго‘‘, обрядоваго искусства.
Воспоминаніе символизма объ этой гючти незапа-
мятной исторически, но незабвенной стихійною си-

лою родового наслѣдья порѣ поэзіи выразилось въ
слѣдующихъ явленіяхъ:
1) въ подсказанномъ новыми запросами личности
новомъ обрѣтеніи символической энергіи слова, не
порабощеннаго долгими вѣками служенія внѣшнему
опыту, благодаря религіозному преданію и охрани-
тельной мощи народной души;
2) въ представленіи о поэзіи, какъ объ источникѣ
интуитивнаго познанія, и о символахъ, какъ о сред-
ствахъ реализаціи этого познанія;
3) въ намѣчающемся самоопредѣленіи поэта не
какъ художника только, но и какъ личности—носи-
теля внутренняго слова, органа міровой души, озна-
менователя сокровенной связи сущаго, тайновидца и
тайнотворца жизни.
^ Немудрено, что темы космическія стали главнымъ
содержаніемъ поэзіи; что мимолетныя и едва улови-
мыя переживанія пріобрѣли отзвучіе „міровой скорби“;
что завѣщанное эстетизмомъ утонченіе внѣшней вос-
пріимчивости и внутренней чувствительности послу-
жило цѣлямъ опыта въ поискахъ новаго міропости-
женія, и само познаніе призрачности явленій пред-
стало какъ міровая трагедія уединенной личности.^
V.
Оцѣнка русскаго „символизма" немало зависитъ
отъ правильности представленія о международной
общности этого литературнаго явленія и о сущ ествѣ
западнаго вліянія на тѣхъ новѣйшихъ нашихъ по-
этовъ, которые начали свою дѣятельность присягою
въ вѣрности раздавшемуся на Западѣ многознамена-
тельному, но и многосмысленному кличу. Ближайшее
ЗавЬты Сим волизм а. 133
изученіе нашей „символической школы“ покажетъ
впослѣдствіи, какъ поверхностно было это вліяніе,
какъ было юношески непродумано и, по существу, мало
плодотворно заимствованіе и подражаніе, и какъ глу-
боко уходитъ корнями въ родную почву все подлин-
ное и жизнеспособное въ отечественной поэзіи по- •
слѣднихъ полутора десятилѣтій.
Короткій промежутокъ чистаго эстетизма, нигили- I
стическаго по міросозерцанію, эклектическаго по вку-
самъ и болѣзненнаго по психологіи, отдѣляетъ возни- I
кновеніе такъ называемой „школы символистовъ"
отъ эпохи великихъ представителей религіозной реак-
ціи нашего національнаго генія противъ волны ико-
ноборческаго матеріализма. Оставляя внѣ разсмотрѣ-
нія надолго опредѣлившее пути нашего духа творче-
ство Д остоевскаго, какъ не принадлежащее сферѣ
ритмическаго слова, напомнимъ родныя имена Вла-
диміра Соловьева и пѣвца „Вечернихъ О гн ей ",—
двухъ лириковъ, которымъ предшествуетъ въ преем-
ствѣ символическаго преданія нашей поэзіи, по умо-
начертанію и художественному методу, Тю тчевъ, истин-
ный родоначальникъ нашего истиннаго символизма. •
Тю тчевъ былъ не одинокъ, какъ зачинатель теченія,
предназначеннаго—мы вѣримъ въ это— вьіразить въ
будущемъ завѣтную святыню нашей народной души.
Его окружали— послѣ Ж уковскаго, на лирѣ котораго
русская Муза нашла впервые воздушныя созвучія
мистической душевности,— Пушкинъ, чей геній, по- ѵ
добный алмазу рѣдчайшей чистоты и игры, не могъ
не преломить въ своихъ граняхъ, гдѣ отсвѣтилась вся
жизнь, и раздробленные, но слѣпительные лучи вну-
тренняго опыта; Боратынскій, чья задумчивая и глухо- ѵ
 торжественная мелодія кажется голосомъ темной па-
мяти о какомъ-то давнемъ живомъ знаніи, открыва-
вшемъ передъ зрячимъ нѣкогда взоромъ поэта тай-
ную книгу міровой души; Гоголь, знавшій трепетъ и
восторгъ второго зрѣнія, даннаго „лирическому по-
эту“, и обреченный быть только испуганнымъ согля-
датаемъ жизни, которая, чтобы скрыть отъ его вѣща-
го духа послѣдній смыслъ своей символики, вся оку-
талась передъ нимъ волшебно-зыблемымъ покрыва-
ломъ причудливаго миѳа; наконецъ, серафическій
(какъ говорили въ средніе вѣка) и вмѣстѣ демоническій
(какъ любилъ выражаться Г ете) Аермонтовъ, въ
гнѣвномъ мятежѣ и въ молитвенномъ умиленіи равно
томимый „чуднымъ желаньемъ“, тоской по таинствен-
ному свиданію и инымъ пѣснямъ, чѣмъ „скучныя
пѣсни земли", —Лермонтовъ, первый въ русской поэ-
зіи затрепетавшій предчувствіемъ символа симво-
ловъ Вѣчной Женственности, мистической плоти
рожденнаго въ вѣчности Слова. ■—'
Но было бы неправильно назвать этихъ поэтовъ,
на основаніи выше наблюдениыхъ мотивовъ ихъ ли-
рйки, символистами, подобно Тютчеву, въ тѣснѣй-
шемъ значеніи этого слова,— поскольку отличитель-
ными признаками чисто символическаго художества
являются въ нашихъ глазахъ:
1) сознательно выраженный художникомъ паралле-
лизмъ феноменальнаго и ноуменальнаго&гармонически
найденное созвучіе того, что искусство изображаетъ,
какъ дѣйствительность внѣшнюю (геаііа), и того, что
оно провидитъ во внѣшнемъ, какъ внутреннюю и
высшую дѣйствительность (геаііога); ознаменованіе
соотвѣтствій и соотношеній между явленіемъ (оно
же - „только подобіе", „пиг С1еісЬпі$з“) и его умопо-
стигаемою или мистически прозрѣваемою сущностью,
отбрасывающею отъ себя тѣнь видимаго событія;,
2 )__признакъ, присущій собственно символическому
искусству и въ случаяхъ такъ называемаго „безсо-
знательнаго" творчества, не осмысливающаго мета-
физической связи изображаемаго,— особенная интуи-
ція и энергія слова, каковое непосредственно ощу-
щается поэтомъ какъ тайнопись неизреченнаго, вби-
раетъ въ свой звукъ многія, невѣдомо откуда ото-
звавшіяся эхо и какъ бы отзвуки родныхъ подзем-
ныхъ ключей—и служитъ, такимъ образомъ, вмѣстѣ
предѣломъ и выходомъ въ запредѣльное, буквами
(общепонятнымъ начертаніемъ) внѣшняго и іерогли-
фами (іератическою записью) внутренняго опыта.
Историческою задачею новѣйшей символической ^
школы было раскрыть природу слова, какъ символа,
и природу поэзіи, какъ символики истинныхъ реаль-
ностей. Не подлежитъ сомнѣнію, что эта школа отнюдь /
не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо,
было бы отрицать нѣкоторыя начальныя ея дости-
женія, по преимуществу въ границахъ первой части
проблемы, и, въ особенности, значеніе символистиче-
скаго паѳоса въ переживаемомъ нами всеобщемъ
сдвигѣ системы духовныхъ цѣнностеи, составляю-
щихъ умственную культуру, какъ міросозерцаніе.
V I.
Въ предѣлахъ исторіи нашего яовѣйшаго симво-
лизма обобщающее изученіе леі ко различаетъ два
послѣдовательные моменгг , ч.ірлктеристика которыхъ
позволяетъ взаимно п р ". га.< ■ >\ожитъ ихъ, какъ тезу

и антитезУ> « постулировать третій, синтетическій
моментъ, имѣющій заключить описьжаемый періодъ
нѣкоторыми окончательными осуществленіями въ ряду
ближайшихъ изъ намѣченныхъ цѣлей.
Паѳосъ перваго момента составляло внезапно рас-
, было это преодолѣніе и какихъ оно стоило потерь...
крывшееся художнику познаніе, что не тѣсенъ, пло-
сокъ и скуденъ, не вымѣренъ и не исчисленъ міръ
что много въ немъ, о чемъ вчерашнимъ мудрецамъ
и не снилось> что есть ходы и прорывы въ его тайну
изъ лабиринта души человѣческой, только бы— пер-
вымъ глашатаямъ казалось, будто все этимъ сказа-
н °(( наУчился человѣкъ дерзать и „быть какъ солн-
це , забывъ внушенное ему различіе между дозво-
ленньшъ и недозволеннымъ,— что міръ волшебенъ и
человѣкъ свободенъ. Этотъ оптимистическій моментъ
символизма характеризуется довѣріемъ къ міру, какъ
данности: стройныя соотвѣтствія (соггезропсіапсез)
ыли открыты въ немъ, и другія, еще болѣе зага-
дочныя и плѣнительныя, ожидали новыхъ аргонав-
товъ духа ибо познать ихъ значило овладѣть ими—
И ученіе Вл. Соловьева о ѳеургическомъ смыслѣ и
назначенш поэзіи, еще не понятое до конца, уже зву-
чало въ душѣ поэта, какъ повелительный призывъ,
какъ обѣтъ Ф ау ста— „къ бытію высочайшему стре-
миться неустанно» („2 и т ЬбсЬ8*еп Эазеіп і т т е г Ь ^ 2и
вггеЬеп ). Слово-символъ обѣщало стать священнымъ
откровеніемъ или чудотворною „мантрой", расколдо-
вывающей міръ. Художникамъ предлежала задача
цѣльно воплотить въ своей жизни и въ своемъ твор-
чествѣ (непремѣнсо ,< иъ подвигѣ жизни, какъ въ
подвигѣ творчіс >,/іросозерцаніе мистическаго
реализма и л к -п о слсву Но::алиса— міросозерцаніе
З а в іт ы С им волизм а. 137
Ѵ„магическаго идеализма"; но раньше имъ должно бы-
ло выдержать религіозно-нравственное испытаніе „ан-
титезы "—и разладъ, если не распадъ, прежней фа-
ланги въ наши дни явно показываетъ, какъ трудно
Миръ твоей славной, страдальческой тѣни, безумецъ
Врубель!..
Изъ каждой строки вышеизложеннаго слѣдуетъ,
что символизмъ не хотѣлъ и не могъ быть „только V
искусствомъ“. Если бы символисты не сумѣли пере-
жить съ Россіей кризисъ войны и освободительнаго
движенія, они были бы мѣдью звенящею и кимва-
ломъ бряцающимъ. Но переболѣть общимъ недугомъ у
для нихъ значило многое; ибо душа народная болѣ-
ла, и тончайшіе яды недуга они должны бьіли пре-
творить въ своей чуткой и безумной душѣ. Не Гол-
кондой волшебныхъ чудесъ показался имъ отнынѣ
міръ, н'е солнечною лирой, ожидающею вдохновенныхъ
перстовъ лирника-чародѣя,— но грудою „пепла", ози-
раемою мертвеннымъ взоромъ Горгоны. Въ творе-
ніяхъ 3 . Н. Гиппіусъ, Ѳедора Сологуба, Александра
Блока, Андрея Бѣлаго послышались крики послѣдня- ,
го отчаянія. Солнцеподобный, свободный человѣкъ
оказался раздавленнымъ „данностью" хаоса червемъ,
безсильно упорствующимъ утвердить въ себѣ опро-
вергнутаго дѣйствительностью бога. Паладину Пре- !
красной Дамы приснилась она „картонною невѣстой“.
О бразъ чаемой Жены сталъ двоиться и смѣшиваться ;
съ явленнымъ образомъ блудницы. Во имя религіоз-
наго пріятія нетлѣнной подъ покровомъ тлѣнія Земли,
было провозглашено религіозное непріятіе „сего міра“;
и непріемлющіе міръ всею болью своего разлада —
 гнѣвались за то, что было по имени названо самое
больное. Люди стали ревновать къ мукѣ и, охвачен-
ные паникой, бояться произнесенія с л о въ ,в ъ безмол-
віи сжигавшихъ душу. Положительное религіозное
чувство увѣряло, что „непримиримое Н ѣтъ“ есть
необходимый путь къ разоблаченію „слѣпительнаго
Д а “, —и недавніе художники, отрясая прахъ отъ ногъ
своихъ во свидѣтельство противъ соблазновъ искус-
ства, устремились къ религіозному дѣйствію на иной
нивѣ, —какъ Александръ Добролюбовъ и Д . С. Ме-
режковскій.
Что же предстояло тѣмъ, которые остались худож-
никами? Всякое замедленіе въ „антитезѣ“ равня-
лось, для художественнаго творчества, отказу отъ
ѳеургическаго идеала и утвержденію начала романти-
ческаго. Воспоминаніе о прежнихъ лучезарныхъ ви-
дѣніяхъ должно было укрѣпиться въ душѣ только
какъ воспоминаніе, утрачивая живость реальнаго при-
сутствія, —баюкать больную душу мечтательными на-
пѣвами о далекомъ и несбыточномъ; противорѣчіе же
грезы и дѣйствительности— взростить романтическій
юморъ. Или еще можно было, по примѣру Леонида
Андреева, все кому-то угрожать и что-то проклинать;
но это не было бы ужё искусствомъ, и вскорѣ поте-
ряло бы всякую дѣйственность и состоятельность,
даже при байроновскихъ силахъ.
Л егч е и посильнѣе было выйти изъ заклятаго
круга „антитезы“ отреченіемъ отъ навыка заоблач-
ныхъ полетовъ и внѣличныхъ чувствованій— капиту-
ляціей передъ наличною „данностью" вещей. Этотъ
процессъ обезкрыленія закономѣрно приводитъ осте-
пенившихся романтиковъ къ натурализму, который,
пока онъ еще на границахъ романтизма, обычно
окрашивается бытоописательнымъ юморомъ, а въ
области собственно „поэзіи"— къ изяществамъ шли-
фовальнаго и ювелирнаго мастерства, съ любовыо
возводящаго „въ перлъ созданія" все, что ни есть
„красиваго" въ этомъ, по всей вѣроятности, литера-
турнѣйшемъ изъ міровъ. Иазванное ремесло обѣ-
щаетъ у насъ пріятный расцвѣтъ; и столь живое въ
эти дни изученіе поэтическаго канона, несомнѣнно,
послужитъ ему на пользу.
„Париассизмъ" имѣлъ бы, впрочемъ, полное право
на существованіе, если бы не извращалъ— слишкомъ
часто—природныхъ свойствъ поэзіи, въ особенности,
лирической: слишкомъ склоненъ онъ забывать, что
лирика, по природѣ своей, — вовсе не изобразитель-
ное художество, какъ пластика и живопись, но —
подобно музыкѣ— искусство двигательное,—не созер-
цательное, а дѣйственное, — и, въ конечномъ счетѣ,
не иконотворчество, а жизнетворчество.
VII.
Обращеніе къ формальному канону, плодотворное
вообще—при условіи не школьно-догматическаго, но
генетическаго изученія традиціонныхъ формъ, и вред-
ное лишь при уклонѣ къ безжизненно-академическому
идолопоклонству и эпигонству, имѣетъ по отношенію
къ задачамъ символизма особенное назначеніе: оно
оказываетъ на искусство очистительное воздѣйствіе;
обличаетъ неизящество и ложь внутренне неоправдан-
ныхъ новшествъ; отметаетъ все случайное, временное,
наносное; воспитываетъ строгій вкусъ, художествен-
ную взыскателыюсть, чувство отвѣтственности и осто-
 рожную выдержку въ обращеніи со стариной и но-
визной; ставигь поэта-символиста лицомъ къ лицу
съ его истинными и конечными цѣлями, — наконецъ,
развиваетъ въ немъ сознаніе живой преемственности и
внутренней связи съ прошлыми поколѣніями, дѣлаетъ
его впервые истинно свободнымъ въ іерархическомъ
соподчиненіи творческихъ усилій, придаетъ его дерз-
новенію опытъ и его стремленіямъ сознательность.
і Но внѣшній канонъ безплоденъ, какъ всякая норма,
если нѣтъ живыхъ силъ, въ стихійное волненіе кото-
рыхъ она вноситъ начало строя,— и немоіцно-тиран-
ниченъ, какъ всякая норма, если ея устроительный
принципъ не входитъ въ органическое сочетаніе —
какъ бы не вступаетъ въ бракъ—со стихіей, ищущей
строя, но насильственно принуждаетъ и порабощаетъ
стихію. Дальнѣйшіе пути символизма обусловлены,
по нашему мнѣнію, побѣдою и господствомъ того
начала въ душѣ художника, которое мы назвали бы
і,внутреннимъ канономъ".
.! Подъ „внутреннимъ канономъ" мы разумѣемъ: въ
переживаніи художника — свободное и цѣльное при-
знаніе іерархическаго порядка реальныхъ цѣнностей,
I образующихъ въ своемъ согласіи божрг.тврннпр нг.р-
единство послѣдней Реальности, въ творчествѣ— жи-
“вуіо связь соотвѣтственно соподчиненныхъ символовъ,
изъ коихъ художникъ ткетъ драгоцѣнное покрывало'
Душѣ Міра, какъ бы творя вторую природу, болѣе ду-
ховную и прозрачную, чѣмъ многоцвѣтный пеплосъ
естества. Какъ только формы право соединены и со-
подчинены, такъ тотчасъ художество становится жи-
вымъ и знаменательнымъ: оно обращается въ ознамено-
вательное тайновидѣніе прирожденныхъ формамъ соот-
ношеній съ высшими сущностями и въ священное тайно-
дѣйствіе любви, побѣждающей раздѣленіе формъ, въ
ѳеургическое, преображающее „ Б у д и “. Его зеркало,
наведенное на зеркала раздробленныхъ сознаній, воз-
становляетъ изначальную правду отраженнаго, испра-
вляя вину перваго отраженія, извратившаго правду.
„Зеркаломъ зеркалъ“ — „вресиіиш 5реси1огигп“ - дѣ-
лается художество, все — въ самой зеркальности
своей — одна символика единаго бытія, гдѣ каждая
клѣточка живой благоухающей ткани творитъ и сла-
витъ свой лепестокъ, и каждый лепестокъ излучаетъ
и славитъ сіяющее средоточіе неисповѣдимаго цвѣтка
символа символовъ, Плоти Слова.
Символизмъ еще созерцаетъ символы въ раздѣль-
ности случайно выявленныхъ и какъ бы вырванныхъ
изъ связи цѣлаго соотвѣтствій; онъ еще не прозрѣлъ
до конца и „видитъ проходящихъ людей какъ де-
ревья". Въ символикѣ послѣднихъ достиженій, путь
къ которымъ ведетъ черезъ „внутренній канонъа,
нѣтъ больше символическихъ формъ; есть одна
форма, одинъ образъ, какъ символъ, и въ немъ
оправданіе всѣхъ формъ. О немъ Ф е т ъ , ,.прямо
смотря изъ времени въ вѣчность“, пѣлъ свою лебе-
диную пѣснь, что „несется, какъ дымъ, и таетъ“,
прозрѣвая „Солнце міра“:
И неп одви ж но н а о гн е н н ы х ъ р о зах ъ
Ж ивой а л т а р ь м ір о зд а н ья кур ится;
В ъ е г о ды м у, к а к ъ в ъ т в о р ч е ск и х ъ гр ё з а х ъ ,
В с я сила дрож итъ, и в с я в ѣ ч н о с т ь сн и тся.
И в с е , что м чи тся по б езд н а м ъ ээира,
И каж ды й л у ч ъ , п лотской и б ез п л о тн ы й ,—
Т в о й тол ько о тб л ескъ , о С о л н ц е М іра,
И тол ько с о н ъ ,— тол ько со н ъ м им олетны й...
 Только тотъ, кто едва успѣлъ закружиться въ
Діонисовомъ вихрѣ, можетъ смѣшать діонисійство
съ внутреннимъ анархизмомъ и аморфизмомъ. Когда
Мэнада потеряла себя въ богѣ, она останавливается
съ протянутою рукой, готовою принять и нести все,
что ни дастъ богъ, — свѣточъ или тирсъ съ головою
сына, мечъ или цвѣтокъ, — Есецѣло и безлично послуш-
ная не своей волѣ. Ея безмолвное слопо: „ГрядиІ
Б уди "!.. „Такъ и ты, встрѣчая бога,— сердце, стань!
сердце, стань1.. У послѣдняго порога, сердце, стань...
сердце, стань“...
' „Внутренній канонъ" означаетъ внутренній подвигъ
п о с л у ш а н і я , во имя того, чему поэтъ сказалъ
„да ‘, съ чѣмъ онъ обручился золотымъ кольцомъ
1 символа:
Л е г л о н а д н о п урп урное
В ѣ н ч а л ь н о е кольц о:
Я в и , с м я т ен ь е б ур ное,
В ъ л а зу р н о сти — Л и ц о!
и Душа Міра — откуда? изъ синѣющаго ли кри-
сталла несказанныхъ далей? изъ голубого ли нимба
неизреченной близости?— отвѣтствуетъ поэту:
Я нош у кольц о,
И м ое лицо—
К р о тк ій лу ч ъ т а и н ст в е н н а го „ Д а ‘‘...
О тъ этого связующаго акта всецѣло отдавшейся
воли и религіознаго устроенія всего сущ ества зави-
ситъ судьба символическаго поэта. Такъ обязываетъ
символизмъ.
і Д о сихъ поръ символизмъ усложнялъ жизнь и
усложнялъ искусство !1% Отнынѣ — если суждено ему
б ы т ь — онъ будеть у п р о щ а т ь . Прежде символы
были разрознены и разсѣяны, какъ розсыпь драго-
цѣнныхъ камней (и отсюда проистекало преоблада-
ніе лирики); отнынѣ символическія творенія будутъ
подобны символамъ-монолитамъ. Прежде была „сим-
волизація“; отнынѣ будетъ с и м в о л и к а . Цѣльное
міросозерцаніе поэта откроетъ ее въ себѣ, цѣльную
и единую. Поэтъ найдетъ въ себѣ религію, если онъ
найдетъ въ себѣ с в я з ь. И „связь“ есть „обязан-
ность“.
Въ терминахъ эстетики, связь свободнаго соподчи-
ненія значитъ: „ б о л ь ш о й с т и л ь “. Родовыя, на-
слѣдственныя формы „большого стиля“ въ поэзіи
эпопея, трагедія, мистерія: три формы одной траги-
ческой сущности. Если символическая трагедія ока-
жется возможной, это будетъ значить, что „антитеза
преодолѣна: эпопея— отрицательное угвержденіе лич-
ности, чрезъ отреченіе отъ личнаго, и положитель-
ное— соборнаі о начала; трагедія— ея увѣнчаніе и тор-
;кество чрезъ прохожденіе вратами смерти; мистерія
побѣда надъ смертью, положительное утвержденіе
личности, ея воскресеніе. Трагедія —всегда реализмъ,
всегда— миѳъ. Мистерія—упраздненіе символа, какъ
подобія, и миѳа, какъ отраженнаго дѣйстзія» возста-
новленіе символа, какъ воплощенной реальности, и
миѳа, какъ осуществленнаго „ Р і а і “ — „Да будетъ!..“
*) „ В ъ совр ем ен н ой л и тер агу р Ь ли р и ч сскій элем ентъ, каж ется,
сам ый м о гу щ ествен н ы й ... С а м о е б ольш ее, ч то можетъ сд ѣ л ат ь ли-
рика, это— услож нять п ер еж и ван ія,— загром ойідая д уш у н ево о б р а-
зим ы м ъ хаосо м ъ и сл ож н о сты о “. А . Б л о к ъ , п р еди словіе к ъ „ Л ч р я -
ч е ск к м ъ Д р а м а м ъ ".
 заключеніе, нѣсколько словъ къ молодымъ
поэтамъ. В ъ поэзіи хорошо все, въ чемъ есть поэти-
ческая душевность. Не нужно желать быть „симво-
листомъ1*; можно только наединѣ съ собой открыть
въ себѣ символиста — И тогда лучше всего поста-
раться скрыть это оть людей. Символизмь обязы-
ваетъ. Старые чеканы школы истерлись. Новое не
можетъ быть куплено никакою другою цѣной, кромѣ
внутренняго подвига личности. О символѣ должно
помнить завѣтъ: „Не пріемли всу е“. И даже тотъ,
кто не всуе пріемлетъ символъ, долженъ шесть дней
дѣлать какъ если бы онъ былъ художникъ, вовсе
не знающій о „геа1іога“, — и сотворить въ нихъ всѣ | МЫСЛИ О СИМВОЛИЗМЪ.
дѣла свои, чтобы одинъ, седьмой день недѣли отдать, ,
въ выше истолкованномъ, торжественномъ смыслѣ, I
— для в д о х н о в ен ья ,
Д л я з в у к о в ъ слад ки хъ и м олитвъ.

Д о к л а д ъ в ь п етер б у р гско м ъ О б щ е ст в ѣ Р е в -
ни телей Х у д о ж е с тв е н н а го С л о в а . Н а п е ч а т а н ъ
в ъ „ Т р у д а х ъ и Д н я х ъ и зд а т ел ьс т в а М у с а г е т ь " ,
1912, № 1, с т р . 3 - 1 0 .
Э к с к у р съ „ О С е к т ѣ и Д о г м а т ѣ " — за и м ство -
в а н ъ и зъ р ѣ ч и , п р о и зн есен н о й в ъ П етер б у р гѣ ,
в ъ я н в а р ѣ 1 9 1 4 г., н а п убли чном ъ „Д и сп у тѣ
о совр ем ен н ой л и те р а т у р ѣ "; стен о гр а м м а рѣчи
н ап е ч а та н а в ъ ж урналѣ „ З а в ѣ т ы " з а 1 9 1 4 г .,
к н . II, о тд . 2 , стр . 8 0 сл.
! „П р и ро да— си м вол ъ, к а к ъ с е й р о гъ . О н а
С р е д ь го р ъ гл у хи хъ я встр ѣ ти л ъ п астух а,
Т р у б и в ш а го в ъ альп ійскій д ли нн ы й ро гъ.
П р іятн о п ѣ сн ь е г о ли лась; но, зы ч н ы й ,
Б ы л ъ лиш ь о р у д ьем ъ р о гъ , д а б ы в ъ го р а х ъ
П л ѣн и тел ьн о е эхо пробуж дать.
И вся кій р а з ъ , к о гд а переж идалъ
Е г о п а стухъ , и звлекш и м ало з в у к о в ъ ,
О н о н о си л о сь меж ъ т ѣ с н и н ъ таким ъ
Н еи зр еч е н н о -сл а д о ст н ы м ъ с о з в у ч ье м ъ ,
Ч то м нилося: незрим ы й д ^ х о в ъ хор ъ ,
Н а н е з е м н ы х ъ о р у д ь я х ъ , п ер ево д и тъ
Н а р ѣ ч іе м ъ н е б е с ъ я з ы к ъ зем ли .
И дум алъ я : „ О ге н ій ! к а к ъ сей ро гъ,
П ѣ т ь п ѣ сн ь зем ли т ы д олж енъ, ч то б ъ в ъ сер д ц ах ъ
Б у д и т ь и ную п ѣ сн ь. Б л аж енъ, кто сл ы ш и т ъ ".
А и зъ -з а го р ъ з в у ч а л ъ о тв ѣ т н ы й гл асъ :
З в у ч и т ъ для о т з в у к а . И о т з в у к ъ — Б о гъ .
Б л аж енъ, к т о слы ш итъ п ѣ с н ь, и слы ш итъ отзвукъ® .

„Кормчія З в ѣ з д ы “ , стр . 178.

I.

Если, поэтъ, яумѣю ж и в о п и с а т ь словомъ („жи-

вописи подобиа поэзія“— „иі рісіига роёвіз" — гово-
рила, за древнимъ Симонидомъ, устами Горація клас-
сическая поэтика),— ж и в о п и с а т ь такъ, что вообра-
женіе слушателя воспроизводитъ изображенное мною
съ отчетливою наглядностью видѣннаго, и вещи,
мною названныя, представляются его душѣ осяза-
тельно-выпуклыми и жизненно-красочными, отѣнен-
10*
 ными или осіянными, движущимися или застылыми,
сообразно природѣ ихъ зрительнаго явленія;
если, поэть, я умѣю п ѣ т ь съ волшебною силой
(ибо, мало того, чтобы стихи были прекрасными:
пусть будутъ они еще и сладостны, и своенравно
влекутъ душу слушателя, куда ни захотятъ“,-„ п о п
заі.8 езі риІсЬга еззе р о ё т а іа , сіиісіа зипіо еі пио-
с і . т Чие ѵоіепі а ш т и т аисіііог.з аг ипІо“,— такъ гово-
рила объ этомъ нѣжномъ насиліи устами Горація
классическая п оэти ка),-если я умѣю п ѣ т ь столь
сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа
идетъ послушно вслѣдъ за моими флейтами, тоскуетъ
моимъ желан.емъ, печалится моею печалью, заго-
рается моимъ восторгомъ, и согласнымъ біеніемъ
сердца отвѣтствуетъ слушатель всѣмъ содраганіямъ
музыкальной волны, несущей пѣвучую поэму;
если, поэтъ и мудрецъ, я владѣю познаніемъ вещей
и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разумъ
и воспитываю его волю;
— но если, увѣнчанный тройнымъ вѣнцомъ пѣву-
чеи власти, я, поэтъ, не умѣю, при всемъ томъ трой-
номъ очарованіи, заставить самое душу слушателя
пѣть со мною другимъ, нежели я, голосомъ, не уни-
сономъ ея психологической поверхности, но контра-
пунктомъ ея сокровенной гл у б и н ы ,-п ѣ ть о томъ, чтб
глубже показанныхъ мною глубинъ и выше разобла-
ченныхъ мною высотъ,— если мой слушатель - только
зеркало, только отзвукъ, только пріемлющій, только
вмѣщающ.й, если лучъ моего с л о в а не обручаетъ
моего м о л ч а н і я съ его молчаніемъ р а д у г о й
тайнаго з а в ѣ т а :
тогда я не с и м в о л и ч е с к і й поэтъ...
II.
Ежели искусство вообще есть одно изъ могуще-
ственнѣйшихъ средствъ человѣческаго соединенія, то
о символическомъ искусствѣ можно сказать, что прин-
ципъ его дѣйственности — соединеніе по преимуще-
ству, соединеніе въ прямомъ и глубочайшемъ значе-
ніи этого слова. Поистинѣ, оно не только соединяетъ,
I но и сочетаетъ. Сочетаются двое третьимъ и выс-
шимъ. Символъ, это третье, уподобляется радугѣ,
вспыхнувшей между словомъ-лучомъ и влагою души,
отразившей лучъ... И въ каждомъ произведеніи
истинно-символическаго искусства начинается лѣст-
ница Іакова.
Символизмъ сочетаетъ сознанія такъ, что они со-
вокупно раждаютъ „въ красотѣ". Цѣль любви, по
Платону, — „рожденіе въ красотѣ". Платоново изо-
браженіе путей любви— опредѣленіе символизма. Отъ
злюбленности въ прекрасное тѣло душа, выростая,
восходитъ до любви къ Богу. Когда эстетическое
переживается эротически, художественное твореніе
становится символическимъ. Наслажденіе красотою,
подобно влюбленности въ прекрасную плоть, оказы-
пается начальною ступенью эротическаго восхожде-
нія. Неисчерпаемымъ являегся смыслъ художествен-
наго творенія, такъ переживаемаго. Символъ— твор-
ческсе начало любви, вожатый Эросъ. Между двумя
жизнями — той, что воплотилась въ твореніи, и той,
что творчески къ нему пріобщилась (— т в о р ч е с к и ,
потому, что символизмъ есть искусство, обращающее
того, кто его воспринимаетъ, въ с о у ч а с т н и к а
творенія), — совершается то, о чемъ говорится въ
 старинной, простодушно-глубокомысленной итальян-
ской п ѣ сен кі, гдѣ два влюбленные условливаются о
свиданш, съ тѣмъ чтобы и третій оказался въ уроч-
ный часъ съ ними—самъ богъ любви:
Р и г сЬе іі Іе гго зіа р ге зеп іе , '
Е ^и еі Іе г г о зіа ГА пгог.
; не вторитъ только вѣщему слову: она обрѣтаетъ въ
III.
Ь ’Ашбг || сЬе ти оѵе іі 5о1е || е 1’аііге зіёііе— „Лю-
бовь, ЧТО движетъ Солнце и другія З вѣзд ы “. ” Въ
этомъ заключительномъ стихѣ Дантова „Рая“ образы
слагаются въ миѳъ, и мудрости учитъ музыка.
Разсмотримъ музыкальный строй мелодическаго
стиха. В ъ немъ три ритмическихъ волны, выдвину-
тыхъ цезурами и выдвигающихъ слова: А т о г, 5оІе,
5іе1Іе, ибо на нихъ ложится і с * и з. Свѣтлые образы’
б °га Любви, Солнца и З вѣзд ъ кажутся слѣпитель-
ными, вслѣдствіе этого слово-расположенія. Они раз-
дѣлены низинами ритма, неопредѣленными, темными
„ти оѵ е" („движ етъ") и яа1іге“ („другія“). В ъ проме-
жуткахъ между сіяющими очертаніям,» тѣхъ трехъ
идей зіяетъ ночь. Музыка воплощается въ зри-
тельное явленіе; аполлинійское видѣніе возникаетъ
надъ сумракомъ волненія Діонисова: нераздѣльна и
несліянна пиѳійская діада. Такъ напечатлѣвается въ
душѣ, необъятно и властно, всезвѣздный небосводъ.
Но душа, какъ созерцатель (эпоптъ) мистерій, не
оставлена безъ учительнаго руководительства, изъ-
ясняющаго сознанію созерцаемое. Какой-то іерофанть,
стоя надъ ней, возглашаетъ: „Премудрость! Ты ви-
дишь движеніе сіяющаго свода, ты слышишь его
гармонію: знай же, оно - Л ю бовь. Л ю бовь д в и *е т»
Солнце и другія З вѣ зд ы ". - Э тоть священный гла-
голъ іерофанта (І^ о ? Хбуод) есть слово, какъ Лоуо^.
Такъ увѣнчивается Д анте тѣмъ тройнымъ вѣнцомъ
пѣвучей власти. Но это еще не все, чего онъ дости-
! гаетъ. Потрясенная душа не только воспринимаетъ,
себѣ и изъ тайныхъ глубинъ безболѣзненно раждаетъ
свое восполнительное внутреннее слово. Могучій
магнитъ ее намагничиваетъ: магнитомъ становится
она сама. В ъ ней самой открывается вселенная. Что ви-
дитъ она надъ собой вверху, то разверзается въ ней,
внизу. И въ ней — Лю бовь: вѣдь она уже любитъ.
„ А т о г"... — при этомъ звукѣ, утверждающемъ маг-
нитность живой вселенной, и ея молекулы распола-
гаются магнетически. И въ ней — солнце и звѣзды ,
и созвучный гулъ сферъ, движимыхъ мощью боже-
ственнаго Двигателя. Она поетъ въ ладъ съ космо-
сомъ собственную мелодію любви, какъ въ душѣ
поэта пѣла, когда онъ вѣщалъ свои космическія
слова, — мелодія Беатриче. Изученный стихъ, дѣ-
лаясь предметомъ нашего разсмотрѣнія, не въ себѣ
самомъ только, какъ объектъ чистой эстетики, но и
въ отношеніи къ субъекту, какъ дѣятель душевнаго
переживанія и внутренняго опыта, оказывается не
просто полнымъ внѣшней музыкальной сладости и
внутренней музыкальной энергіи, но и полифоннымъ,
вслѣдствіе вызываемыхъ имъ восполнительныхъ му-
зыкальныхъ вибрацій и пробужденія какихъ-то ясно
ощущаемыхъ нами обертоновъ. Вотъ почему онъ
не только художественно-совершенный стихъ, но и
стихъ с и м в о л и ч е с к і й . Вотъ почему онъ боже-
 ственно поэтиченъ. Слагаясь, кромѣ того, изь эле
ментовъ символическихв, поскольку отдѣльныя слова
его произнесены столь могущественно въ да„„ой
язи и данныхъ сочетаніяхъ, что являются симво-
Аами сами по себѣ> онъ представдяетъ с о б о ю ™ _
ическое сужденіе, въ которомъ къ подлежащемѵ-
ц“ °„оУэ Най,,етъ “ " ^ “Р -^кою І г у і
8 - Гм ТвеН" Ь'а ГДаГОЛЪ Соднце „
Звіадь,). И т „ ь, передъ „а„„ м „ о о т в ор ч е с « о е
У «=Г Т Г Л"та- Иб° — ™нтет„ческое
п Г ’ сказуемое-глаголъ присоединено къ
2 0Г о б ЩеМУ' СИМВОЛУ- СвяЩенный глаголъ, М в
*оуо?> обращается въ слово какъ рѵ&оя.
нагоСЛ!ѣ й Г т МЫ ДеРЗНУЛИ АЭТЬ ° ЦѢНКУ ВЬІІнеописаН-
21 К « ЗЗКЛЮ— ныхъ словъ „Божествен-
Комедш съ точки зрѣнія іерархіи цѣнностей
релипозно-метафизическаго порядка, то" должны бьии
бы признать это дѣйствіе ѳ е у р г и ч е с к и м ъ . И на
ПрИмѢрѢ МЬІ могли бы провѣрить не разъ уже
провозглашенное отожествленіе истиннаго и вьюо-
чайшаго символизма (въ вышеозначенной категоріи
разсмотрѣнія, отнюдь, впрочемъ, не обязательной для
эстетики символическаго и с к у с с т в а )-с ъ ѳеургіей.
IV.
Итакъ, я не символистъ, если не бужу неуловм- '
мымъ намекомъ или вліяніемъ въ сердцѣ слушателя
ощущеній непередаваемыхъ, похожихъ порой на из-
начальное воспоминаніе („и долго на свѣтѣ томилась
она желан.емъ чуднымъ полна, и звуковъ небесъ
замѣнить не могли ей скучныя пѣсни земли“), порой
на далекое, смутное предчувствіе, порой на трепетъ
чьего-то знакомаго и желаннаго приближенія, —- при
чемъ и это воспоминаніе, и это предчувствіё или
присутствіе переживаются нами какъ непонятное рас-
ширеніе нашего личнаго состава и эмпирически-огра-
ниченнаго самосознанія.
Я Не символистъ, если мои слова не вызываютъ
въ слушателѣ чувства связи между тѣмъ, что есть
его „я“, и тѣмъ, что зоветъ онъ „н е-я“Д— связи ве-
щей, эмпирически раздѣленныхъ; если мои слова не
убѣждаютъ его непосредственно въ существованіи
. скрытой жизни тамъ, гдѣ разумъ его не подозрѣвалъ
, жизни; если мои слова не движутъ въ немъ энергіи
любви* къ тому, чего дотолѣ онъ не умѣлъ любить,
потому что не знала его любовь, какъ много у нея
обителей.
Я не символистъ, если слова мои равны себѣ, если
они — не эхо иныхъ звуковъ, о которыхъ не знаешь,
какъ о Духѣ, откуда они приходятъ и куда уходятъ,—
и если они не будятъ эхо въ лабиринтахъ душъ.
V.
Я не символистъ тогда — для моего слушателя.
Ибо символизмъ означаетъ отношеніе, и само по себѣ
произведеніе символическое, какъ отдѣленный отіэ
субъекта объектъ, сущ ествовать не можетъ.
Отвлеченно-эстетическая теорія и формальная поэ-
тика разсматриваютъ художественное произведеніе
въ себѣ самомъ; постольку онѣ не знаютъ симво-
лизма. О символизмѣ можно говорить, лишь изучая
произведеніе въ его отношеніи къ субъекту воспри-
 нимающему и къ субъекту творящему, какъ къ цѣ-
лостнымъ личностямъ. Отсюда слѣдствія:
1) Символизмъ лежитъ внѣ эстетическихъ категорій.
2) Каждое художественное произведеніе подлежитъ
оцѣнкѣ съ точки зрѣнія символизма.
3) Символизмъ связанъ съ цѣлостностью личности,
какъ самого художника, такъ и переживающаго ху-
дожественное откровеніе.
Очевидно, что символистъ-ремесленникъ немыс-
лимъ; немыслимъ и символистъ-эстетъ. Символизмъ
имѣетъ дѣло съ человѣкомъ. Такъ возстановляетъ
онъ слово „поэтъ“ въ старомъ значеніи— поэта, какъ
личности („роёіае пазсипіиг"), — въ противополож-
ность обиходному словоупотребленію нашихъ дней,
стремящемуся понизить цѣнность высокаго имени до
значенія „признаннаго даровитымъ и искуснымъ въ
своей технической области художника-стихотворца".
VI.
Обязателенъ ли символическій элементъ въ орга-
ническомъ составѣ совершеннаго творенія? Должно
ли произведеніе искусства быть символически-дѣй-
ственнымъ, чтобы мы признали его совершеннымъ?
Требованіе символической дѣйственности столь же
необязательно, какъ и требованія „иі рісіига" или
„сіиісіа зипіо"... Какой формальный признакъ вообще
безусловно необходимъ, чтобы произведеніе было
признано художественнымъ? Такъ какъ онъ не былъ
донынѣ названъ, формальной эстетики донынѣ нѣтъ.
З ато есть школы. И одна отличается отъ другой
тѣми особенными, какъ бы сверхобязательными тре-
бованіями, которыя она вольно налагаетъ на себя,
какъ правило и обѣтъ своего художническаго ордена.
Такъ и символическая школа требуетъ отъ себя боль-
шаго, нежели другія.
Ясно, что тѣ же требованія могутъ осуществляться
и безсознательно, внѣ всякаго правила и обѣта.
Каждое произведеніе искусства можетъ быть испы-
тываемо съ точки зрѣнія символизма.
Такъ какъ символизмъ означаетъ отношеніе худо-
жественнаго объекта къ двойному субъекгу, твсргі-
щему и воспринимающему, то ото нашего воспрмтш
существенно зависитъ, символическимъ л п я ѵ л е г с я
Для насъ данное произведеніе или нѣтьЛМм *ю«емъ,
напримѣръ, символически восприиимать слова Лер-
монтова: „Изъ-подъ таинственной, холодной полумаски
звучалъ мнѣ голосъ твой“... - хотя, по всей вѣроят-
ности, для автора этихъ стиховъ приведенныя слова
были равны себѣ по логическому объему и содержа-
нію и онъ имѣлъ въ виду лишь встрѣчу на маска-
радѣ.
С ъ другой стороны, изслѣдуя отношенія произве-
денія къ цѣлостной личности его творца, мы можемъ,
и независимо отъ собственнаго воспріятія установить
символическій характеръ произведенія. _ Таковымъ
явится намъ, во всякомъ случаѣ, признаніе Лермон-
това:
Н е в с т р ѣ т и г ь о тв ѣ т а
С р е д ь ш ум а м ір ско го
И зъ пламя и с в ѣ т а
Р о ж ден н о е слово.
Явно усиліе поэта выразить въ словѣ внѣшнемъ
внутреннее слово и его отчаяніе въ доступности
этого послѣдняго воспріятію слушающихъ, которое,
 М ы сли о С и м во л и зм Ь . 157

подъ параграфомъ о метафорѣ воображается мнѣ

примѣчаніе для школьниковъ: „Если метафора заклю-

-«~^ГсГи;г«ігекулъж
е-
™ « ~ : ; - ниа— ъ - М аг,мтъ " р - » ™ » « ть чается не въ одномъ опредѣленномъ реченіи, но раз-
вита въ цѣлое стихотвореніе, то такое стихотворен.е
намагиичивается.. притяженное магнитомъ . принято иазывать символическимъ .
Далеко ушли мы и отъ символизма поэтическихъ
ребусовъ, того литературнаго пріема (опять-таки,
лишь пріема!), что состоялъ въ искусствѣ вы звать
только' и - - X рядъ представленій, способныхъ возбудить ассоціацш,
ч е с к і о суГ е « ° таХУГ еиСТВеНИМ ™ Р- совокупность которыхъ заставляетъ угадать и съ
хУДожественнаго о б С т а ° Р,еСКаЯ особенною силою воспринять предметъ или пережи-
„Симводиз™ ум еръ?" - спрашивают* современ- ваніе, преднамѣренно умолченные, не выраженные
прямымъ обозначеніемъ, но долженствующ.е быть
отгаданными. Этотъ родъ, излюбленный въ эпоху
послѣ Бодлэра французскими символистами (съ ко-
н
; г ~ торыми мы не имѣемъ ни историческаго, ни идеоло-
гическаго основанія соединять свое дѣло), — не при-
надлежитъ къ кругу символизма, нами очерченному.
VII.
Не потому только, что это лишь — пріемъ: причина
лежитъ и глубже. Цѣлью поэта дѣлается въ этомъ
р о Ы н Т ѵ СИМ,!0ЛИЗМ’ 1 “ то какъ онъ вы-
случаѣ— придать лирической идеѣ иллюзію большаго
Га _ хоНч ” ^ еГ° ЗНа“ ево“ осВ=“ возросла и окрѣп-
ла хочу я сказать, но священная вѣтвь лавра въ объема, чтобы, мало-по-малу суживая объемъ, сгу-
рукахъ, даръ геликонскихъ Музъ, заповідавшиѵъ стить и овеществить его содержаніе. Мы размеч
Гесю ду віщ ать только п р а в д у ,-„ х ъ живое з и а Г тались было о „сіепіеііе", о „іеи $и ргёте“ и т. д.,
а Маллармэ хочетъ только, чтобы наша мысль, опи-
поіемъ Г аВН° символ‘“ '»» принимали м„огіе
пріемъ поэтической изобразительности, родственный савъ широкіе круги, опустилась какъ-разъ въ намѣ-
импрессюнизму, формально же могущій быть зане- ' ченную имъ одну точку. Для насъ символизмъ есть,
реннымъ въ отдѣль стилистики о тропахъ и ф и г у р і напротивъ, энергія, высвобождающая изъ граней дан-
П осл і опредѣленія метафорь, (м „ і кажется, что я наго, придающая душѣ движеніе развертывающейся
«а«ой-то вполні осуществимьій, хотя и не осу спирали/7
Ществленный, модиый учебникъ теоріисловесности) - Мы хотимъ, въ противоположность тѣмъ, назвав-
шимъ себя „символистами“, бы гь вѣрными назначенію
 скусства, которое представляетъ малое и творитъ нииу, въ тѣсную келью малаго я . Иллюзюнисты,
великимъ- а не наоборотъ. Ибо таково смиреніе о н й не вѣрили въ божественный просторъ и знали
искусства, любящаго малое. И сш ш ом у символизму только Просторъ мечты и очарованіе сонной грезы
емѵ ТВ6Н ИЗОбраЖаТЬ нежели „ебесиое: отъ которой мы пробуждались въ тюрьмѣ, Истинньш
ему важна не сила звука, а мощь отзвука. А геа- символизмъ иную ставитъ себѣ цѣль: освобожденіе
ЭСІ Геа,іо- Р - геаііа шА г е а і і о г / ИстнннТй души (ХСІ9-О.0ОІС, какъ событіе внутренняго опыта).
символнзмъ не отрывается отъ земли; онъ хочетъ
сочетать корни и звѣзды и выростаетъ звѣздньшъ
цвѣткомъ изъ близкихъ, родимыхъ корней. Онъ не
подмѣняетъ вещей и, говоря о морѣ, разумѣетъ зем-
Море' и» гов°Р я о высяхъ снѣговыхъ ( — а ко-
торый вѣкъ бѣлѣетъ тамъ, на высяхъ снѣговьГхъ, а
" НЬІнѣ сѣетъ розы Свѣжія на нихъ“,— Тютчевъ)
разумѣетъ вершины земныхъ горъ. Къ одному стре-
мится онъ, какъ искусство: къ эластичности образа
къ его внутренней жизнеспособности и экстенсивности
въ душѣ’ кУда °н ъ западаетъ, какъ сѣмя, должен-
ствуюшее возрости и дать колосъ. Символизмъ въ
этомъ смыслѣ есть утвержденіе экстенсивной энергіи
слова и художества. Э та экстенсивная энергія не
ищетъ, но и не бѣжитъ пересѣченій съ гетерономными
искусству сферами, напр., съ системами религій. Сим-
волизмъ, какимъ мы его утверждаемъ, не боится ва-
вилонскаго плѣненія въ любой изъ этихъ сферъ: онъ
единственно осуществляетъ актуальную свободу
искусства, онъ же единственно вѣритъ въ его акту-
альное могущество.
Т ѣ , называвшіе себя символистами, но не знавшіе

(какъ это зналъ нѣкогда Гете, дальній отецъ нашего

символизма), что символизмъ говоритъ о вселенскомъ
и соборномъ, — тѣ водили насъ путями символовъ по
свѣтлымъ раздольямъ, чтобы вернуть въ нашу тем-

Э К С К У Р С Ъ :
О С Е К Т Ѣ И Д О Г М А Т Ѣ .
. . . Итакъ, Д анте — символистъ! Что же это
значитъ въ смыслѣ самоопредѣленія русской симво-
лической школы? Это значитъ, что мы упраздняемъ
себя, какъ школу. Упраздняемъ не потому, чтобы
отъ чего-либо отрекались и думали ступить на иной
путь: напротивъ, мы остаемся вполнѣ вѣрными себѣ
и разъ начатой нами дѣятельности. Но секты мы не
хотимъ; исповѣданіе же наше — соборно.
В ъ самомъ дѣлѣ, прямой символистъ заботится,
конечно, не о судьбѣ того, что обычно называготъ
школою или направленіемъ, опредѣляя это понятіе
хронологическими границами и именами дѣятелей,
— онъ заботится о томъ, чтобы твердо установить
нѣкій общій принципъ. Принципъ этотъ — символизмъ
всякаго истиннаго искусства. Мы убѣждены, что этой
цѣли достигли, что символизмъ отньінѣ навсегда
утвержденъ, какъ принципъ всякаго истиннаго искус-
ства,— хотя бы со временемъ оказалось, что именно
мы, его утвердившіе, были вмѣстѣ съ тѣмъ наименѣе
достойными его выразителями.
Я позволю себѣ почерпнуть объяснительное упо-
добленіе изъ исторіи церковнаго догмата; ибо эта
послѣдняя съ наибольшею наглядностыо обнаружи-
ваетъ значеніе окончательной формулировки руко-
водящихъ идей. Когда отцы перваго вселенскаго
М ы сли о С и м во л и зм Ь . 161
собора провозгласили „единосущіе“, то пріятіе именно
этого догмата и безусловное огверженіе противо-
положнаго (о ,,подобосущіи“) стало непремѣннымъ
поизнакомъ православнаго сознанія и рѣшитель-
нымъ его отличіемъ отъ сознанія еретическаго.
Какъ же люди, провозгласившіе эго вѣроученіе,
должны были смотрѣть на своихъ предшественниковъ
въ дѣлѣ вѣроучительства? Конечно, какъ на учйтелей,
издавна намѣтившихъ и предуготовившихъ правое
исповѣданіе, или же молчаливо его подразумѣвав-
шихъ. Подобное происходитъ и съ символизмомъ.
С о времени Гете, опредѣленно намѣчается въ исторш
художественнаго сознанія стремленіе къ символи-
ческому обоснованію искусства. С ъ особенною на-
пряженностью и отчетливостью проявилось это
стремленіе въ новой русской словесности. О гра-
ничусь упоминаніемъ о Тю тчевѣ въ сферѣ стиха, о
Достоевскомъ въ области- прозы. О бъ ихъ побѣдахъ
говорю я, когда говорйэ о торжествѣ символизма,
а не о современникахъ. Не нашу школу, не наши
навыки и каноны я защищаю, но думаю, что, славя
символизмъ, возглашаю догматъ православія искус-
ства. И выражаясь такъ, надѣюсь, что не буду
обвиненъ въ неуваженіи къ источнику, откуда по-
черпаю свое уподобленіе; ибо искусство есть по-
истинѣ святыня и соборность.
Возраженія, направленныя противъ догмата, по-
слѣдовательно будетъ назвать ересью . Е сть разные
типы эстетической ереси; доселѣ жииа, напримѣръ,
какъ ни удивительна такая живучесгь, — ересь обще-
ственнаго утилитаризма, нашедшая своего иослѣдняго,
думаю, поборника на Руси въ лицѣ Д . С. Мереж-
И
ковскаго. Но слишкомъ это искусившійся человѣкгп,
чтобы легко вѣрилось въ здоровую искренност
его демагогическихъ выкликовъ о сродствѣ тютчев-
щины съ обломовщиною и другихъ подобныхъ при-
веденному сопоставленій и соображеній. Интересно
не содержаніе этой проповѣди, но ея психологія:
какъ психологически возможенъ самъ феноменъ
Мережковскаго— символиста, ищущаго возбудить по-
дозрѣнія противъ символизма? О твѣтъ на этотъ
вопросъ прибавляетъ показательную черту къ харак-
теристикѣ символизма вообще — черту положитель-
наго значенія, несмотря на всю безжизненную урод-
ливость ея проявленія въ данномъ частномъ случаѣ.
Свойственно символизму желаніе выйти за счо
собственные предѣлы. Образъ и подобіе высш....
реальностей, отпечатлѣнные въ символѣ, составляютъ,
его живую душу и движущую энергію; символъ— не|
мертвый слѣпокъ или идолъ этой реальности, но ея
наполовину оживленный носитель и участникъ.
Однако, лишь наполовину живъ онъ и хотѣлъ бы
ожить до- конца; съ самою реальностью, имъ зна-
менуемой, хотѣлъ бы онъ цѣлостнослиться. Символъ— ]
слово, становящееся плотію, но не могущее ею стать;
если же бы стало, то было бы уже не символомъ, а
самою ѳеургическою дѣйствительностью. И этоп>
эросъ символизма къ дѣйствію — святъ; но дѣло,
котораго алчетъ символизмъ, не смертное и чело-
вѣческое, но безсмертное и божественное дѣло.
Мережковскій же хочетъ влить вино своего религіоз-
наго паѳоса, которое мнитъ новымъ, въ мѣхи ветхіе
старозавѣтнаго иррелигіознаго радикализма временъ
Бѣлинскаго и шестидесятыхъ годовъ.
Другая и наиболѣе распространенная эстетическая
ересь есть недомысліе о ..искусствѣ для и скусства".
Это мнѣніе о конечной оторванности искусства отъ
корней жизни и ея глубиннаго сердца даетъ о себѣ
знать въ эпохи упадка, въ эпохи поверхностнаго
эстетизма и зиждется, по существу, на недоразумѣніи.
Я выражу свое отношеніе къ этой ереси кратко.
Единственное заданіе, единственный предметъ вся-
каго искусства есть Человѣкъ. Но не польза человѣка,
а его тайна. Другими словами,— человѣкъ, взятый по
вертикали, въ его свободномъ ростѣ въ глубь и въ
высь. С ъ большой буквы написанное имя Человѣкъ
опредѣляетъ собою содержаніе всего искусства;
’ "эугого содержанія у него нѣтъ. Вотъ почему ре-
лгігія всегда умѣщалась въ большомъ и истинномъ
искусствѣ; ибо Богъ на вертикали Человѣка. Не умѣ-
щается въ немъ только въ горизонтали человѣка
лежащая житейская польза, и вожделѣніе утили-
таризма тотчасъ же прекращаетъ всякое художе-
ственное дѣйствіе. — Чѣмъ пристальнѣе мы будемъ
вглядываться въ существо ересей, тѣмъ очевиднѣе
будетъ становиться истина праваго эстетическаго
исповѣданія.
МАНЕРА, ЛИЦО И СТИЛЬ.
 Первое и легчайшее достиженіе для дарованія са-
мобытнаго есть обрѣтеніе своеобразной м а н е р ы и
собственнаго, ему одному отличительно свойствен-
наго т о н а. Внѣшнее своеобразіе уже свидѣтель-
ствуетъ и о внутренней самостоятельности творче-
скаго дара; ибо никакое мастерство не въ силахъ
создать эту характерную особенность, и проявляется
она самопроизвольно, непреднамѣренно, естественно,
а не искусственно и, конечно, раньше, чѣмъ завоевы-
вается отрицательное совершенство формы, ея об-
разцовая безупречность и строгая чистота. Съ дру-
гой стороны, внутренняя художественная независи-
мость не можетъ не выразиться въ своеобычности
внѣшней; и какъ бы глубоко, содержательно, творче-
ски ново ни бьіло міровоспріятіе художника, безли-
чіе въ способахъ его выраженія будетъ несомнѣн-
нымъ признакомъ слабости таланта.
Говоря о развитіи поэта, должно признать пер-
вымъ и полубезсознательнымъ его переживаніемъ—
прислушиваніе къ звучащей гдѣ-то, въ далекихъ
глубинахъ его души, смутной музыкѣ,— къ мелодіи
новыхъ, еще ни кѣмъ не сказанныхъ, а въ самомъ
поэтѣ уже предопредѣленныхъ словъ, или даже и
 Манера, Л и ц о и С т иль. 169
не словъ еще, а только глѵхихъ пв
фонетическихъ схемь зачатаго нр Р ™ ИЧескихъ и утвержденнымъ. О н ь жертвуетъ прежнею манерой,
родившагося слова. Этотъ м’о п1 ВЫН° Шеннаго. не часто не исчерпавъ всѣхъ ея возможностей. Тотъ,
«ипь художественнаго роста ” ° РчфелоГическій прин- кто не довольно великодушенъ для этого самоотре-
какъ зернѣ, будущѵю инл 3аКЛЮЧаеть въ себѣ, ченія, остается на ступени первоначальнаго своеоб-
новую „вѣ сть". индивидуальность, какь
разія; но окоснѣлая манера обращается въ м а н і е-
р и з м ъ. Это всегда доказываетъ относительную
- ввТ т о Г ~ г и: : о6рг ені” у~ » - » малость таланта. Большой же талантъ переживаетъ
ложникомь, мь, можемъ ;а *ь вы””« « ° ху-
это совлеченіе разно. Е сть благодатныя дарованія,
. о » п р п е с ъ свое слово " ” / “ “ аТЬ ° съ божественною легкостью, безболѣзненно и без-
иичего оть иего „е требовать Н У* ' печно проходящія путь того второго воплощенія на
трудиійшее, и часто „а ѵп„„ ’ ',00ти* ені'е— землѣ, которое мы называемъ художественньшъ
лая жизнь. Когда хѵ '" НІе его уходитг. цѣ-
творчествомъ. Есть другіе таланты, для которыхъ
Діи своего пути ” На,!одатс” «» этой ста-
исканіе лица значитъ разрывъ съ искусствомъ, или
как„ бь, 2 ~ * ° Г Г ° * » « . нто.
же переходъ въ область столь трансцендентныхъ ис-
иіи искусства о его не амоДовліющемъ „ааначе-
кусству формъ, что попытка ихъ осуществленія пред-
соиэмѣримости с ь л и ч в о с Т Г в Г жеОІдЬляЖИЗНИ ” ставляется граничащею съ художественнымъ безу-
творца искусство и л Д истиннаго
міемъ (Врубель). Сила, оздоровляющая и спасающая
повседневно т р е б у е т Г п і Ап° ЛЛОНЪ не художественную личность въ ея исканіяхъ новаго
но всякій разъ пг. ■ ** * Ъ с в я Щенной ж ертвѣ,—
морфологическаго принципа своей творческой жи-
в с е г о человѣка.’ Н а э т о й ^ ст ѵ П° ЭТа’ ° " Ъ Требуетъ зни,— поистинѣ сила Аполлона, какъ бога цѣлителя,—
лля художника Няи упени слишкомъ часто
*о е А Ѵ ? ”НаЧИНаеТСЯ тР агедія“, „іпсіріЧ 4га. есть с т и л ь.

«а!пусг„ьг;брм
ом
ъ °—-
Но если для того, чтобы найти лицо, нужно по-
жертвовать манерой, то, чтобы найти стиль,— необхо-
димо умѣть отчасти отказаться и отъ лица. Манера
рой вскрывае?ся н 1 РМЫ ВНуТр6ННЯГО с* ° * а по-
есть субъективная форма, стиль— объективная. Ма-
морфологическій по ДЗННая пР°™воположность:
р -а н ія ху— еинаго пРо » . нера непосредственна; стиль опосредствованъ: онъ
достигается преодолѣніемъ тожества между личностью
самому метаморфозѣ. Линяя кТкъ ^ НеП° НЯТНОЙ ему и творцомъ,— объективаціей ея субъективнаго содер-
начинаетъ тяготитыа ’ ’ хУдогккикъ
жанія. Художникъ' въ строгомъ смыслѣ, и начи-
чивый в н у т р е н н Т п о и °болочками. Настой-
нается только съ этого мгновенія, отмѣченнаго по-
рождаетъ Г Р ВЪ Н° ВаГ° становленія по-
немъ недовольство достигнутымъ и бѣдою стиля.
Для того, кто усвоилъ самобытную манеру, про-

ней данност 3аКЛЮЧае™ - переработкѣ внѣш-
ектл Л ВОСПР,ят1я внУтРенними энергіями субъ-
екта. Ддя художника, обладающаго стилемъ, суще-
ствуютъ двѣ данности: внѣшняго воспріятія и внут-
ренней реакцш на воспріятіе; самъ же онъ, поскольку
° бѢИХЪ И СВОбОДНО Расп°лагаетъ
2 : У ’ не °™ *ествл я я сь съ собственнымъ
убъективнымъ я . Его дѣятельность становится нор-
— ’ ПОСКОЛЬКУ ° НЪ> ОТВеРгаясь единоличнаго
произвола и уединяющаго своеначалія, свободно под-
чиняется объективному началу красоты, какъ общей
категорш человѣческаго е д и н е н ія ,-и вмѣстѣ впер-
вые нормативною поскольку то, что утверждается
е г° творчествѣ, вытекая изъ подчиненія общей
нормѣ, прюбрѣтаетъ характеръ объективной цѣнности
НО столь высокія достиженія искупаются дорогою
цѣн°и самоограниченія ( - „ і п сіег ВезсЬгапкип^ ге ігі
СГЗ СГ а для самоограниченія нужна
самость, нужно лицо, и попытка перейти отъ манеры
прямо къ стилю ( - „ І е з і у і е , с е 8і Г Ь о т т е “), не
опредѣливъ себя, какъ лицо, создаетъ не стиль, а
с т и л и з а ц і ю . Стилизація же относится къ стилю
какъ маніеризмъ къ манерѣ.
Дальнѣйшее и еще высшее обрѣтеніе, увѣнчиваю-
щее художника послѣднимъ вѣнцомъ,— есть б о л ь -
ш о й с т и л ь . Онъ требуетъ окончзтельной жертвы
личности, цѣлостной самоотдачи началу объектив-
ному и вселенскому или въ чистой его идеѣ (Данте)
или въ одной изъ служебныхъ и подчиненныхъ формъ
утвержденія божественнаго всеединства (какова, напр
истинная народность). Величіе Пушкина сказалось’
въ томъ, что, не довольствуясь стилемъ, онъ стре-
мился и порою подходилъ къ завѣтнымъ границамъ
художества всенароднаго. Подражаніе большому
стилю безъ предварительныхъ ступеней, сначала ху-
дожественнаго индивидуализма, потомъ стильнаго
творчества, можетъ произвести только площадное и
лубочное.
II.
Далекому прошлому принадлежатъ попытки уста-
новленія прочнаго канона, опредѣляющаго условія
„соверш енства" поэтическихъ произведеній. Мы, со-
временники, съ нашимъ „историческимъ смысломъ“,
хорошо знаемъ теперь цѣну этихъ попытокъ. Ари-
стотель возможенъ только послѣ Софокла и уже
забылъ многое, что одушевляло религіозное творче-
ство Эсхила. Горацій является теоретикомъ моло-
дыхъ нео-классиковъ А вгустова времени. Буало фа-
тально долженъ не понимать Ронсара. Наши теоре-
тическія программы обратились въ личное исповѣ-
даніе вѣры; примѣръ— ГАгі Р о ёі^ и е Верлэна. Нашъ
удѣлъ,— повидимому, эстетическій анархизмъ, или же
эклектизмъ... „Плачъ сотворите, но благо да верхъ
одержить!“— какъ говоритъ Эсхилъ.
Однако, дѣйствительность именно такова,—и это
хорошо знаютъ музыканты. Нѣкогда принципомъ
музыки былъ строй; она исходила изъ допущенія
согласія между человѣческимъ строемъ и міровымъ
и стремилась къ приведенію въ согласіе противо-
борствующихъ силъ. Теперь принципомъ музыки
сдѣлался чистый кинетизмъ, становленіе безъ цѣли.
О тсю да атрофія такихъ элементовъ законченности и
внутренней замкнутости, какъ мелодическій періодъ.
 Манера, А иц о и С т и ль. 173

гозначительность, самолюбивое Е ^ о . Почему же,

менующимъ исполнившійся ииклъ ° ГИЧ0СКИМЪ’ ЗКа' однако, „безсильио притязающее“? Потому что, рас-
шенкость котораго ппипп еРеживанія, завер- пыленное психологизмомъ на атомы переживанія,
ѳарсису и, слѣдовательно?И^ с" ані З ; ъѢн^ " оно не означаетъ даже только „характеръ“. Оно рас-
падается — въ своихъ музыкальныхъ эманаціяхъ — на
скую норму. Лозуигами в Ъ музыкѣ А Т ,
безпредѣльный рядь атрофированныхъ музыкальныхъ
вочвость, атомизмъ, алогизмъ Борьбі с Г л Т и 0ТРЫ'
естественно кончартрп логизмомъ темъ, изъ коихъ ни одна не находитъ своего завер-
Психологизмъ не осноп ГОРТ ТВШЪ шенія. Каждая возмѣщаетъ недостатокъ своего внут-
моопредѣленіи п п п 'аниьш на н°рмативномъ са- ренняго развитія и оправданія только блескомъ и
стость; музыка с о в Г 436™ НерВНОСТЬ и прерыви- изысканностью гармонизаціи. Другими словами, мы
соигіе Ьаіеіпе О б Г щ а Г с Г л и к о " 8" ^ * ищемъ обогатить каждое мгновеніе всею возможною
полнотою содержанія, большею подчасъ, чѣмъ оно
естественно можетъ вмѣстить, чтобы тотчасъ измѣ-
нить ему для слѣдующаго. Вездѣ форсировка состйв-
ныхъ элементовь при безсвязности и потому без-
зем ли,--тогда какъ “ ВИД” « ей " > ™ Р "зон ті силіи цѣлаго. Но безсвязность и есть руководящее
»Ь.МЪ к р у *е „ Ьемъ о " УЗЫКа КаЖ™ ' начало современной недугующей души и ея непо-
иой вер ш С оТ и я РЛОВЪ “ ВЫШИНІ Нада " « ■ » * - средственныхъ, непроизвольныхъ признаній въ му-
столь П " ” КаКОе »“ У“ Тво не обличаетъ зыкѣ. Кажется, будто видишь передъ собой какой-то
ритъ лиР : ° “ НеПосре-10тве" " о . «акъ музыка, в і- бѣгъ, устремленный— куда глаза глядять, подъ би-
ритъ ли художникъ въ Бога или нѣтъ
чомъ преслѣдующаго ужаса,— бѣгъ по терніямъ и
шипамъ, изъ которыхъ каждый ранитъ остро, но

2 ч н а Т 2
г-—
ПРИНЙИПЪ: бо^ ьба 33 пРе°бладаніе сіюего
жгучая боль мгновенія стирается укусомъ слѣдую-
щаго мига. Біс сіезрегай...
Должно ли пояснять, что нѣтъ ничего болѣе про-
гивнаго духу Діониса? Но ниспослаиъ недугъ все

г— гг же Діонисомъ. Ибо онъ благодатно наводитъ на лю-

дей „правое“ безуміе и онъ же, разгнѣванный,— „не-
правое“. Чтобы приблизиться къ Діонису, нужна сила;
эту силу онъ поднимаетъ до избытка и переполне-
НГ)М ФУ урисіы - начертавъ, въ многозначитель-
I нія. Безсильными Діонисъ не владѣетъ; онъ ихъ уни-
рвугольникѣ, безсильно притязающее на мно-
чтожаегъ. Опасно приближеніе бога; неразумно бро-
 саться къ нему; нужно стоять и ждать, н со стра-
хомъ готовиться къ желанной и страшной встрѣчѣ.
Личность должна укрѣпить себя, собрать себя въ
единство; единство дается только самоопредѣленіемъ
религюзнымъ, только подчиненіемъ всего ея междо-
усобнаго состава верховному единству принципа ре-
лигюзнаго. Мы же начинаемъ не съ послушанія, а
съ вызова. Мы воспитываемъ себя, какъ рабы взрг
щаютъ рабовъ, въ мятежѣ, а не какъ цари воспи-
гываютъ будущихъ владыкъ— въ повиновеніи. Когда
же мы хотимъ быть благоразумными и осторожными,
то, не умѣя религіозно повиноваться, начинаемъ тру-
сливо рабствовать. Трусливая реакція ищетъ спасенія
у старыхъ кумировъ. Наше отношеніе къ искусству
обращается въ старовѣрческое благочестіе, творче-
ство подмѣняется суевѣрнымъ подражаніемъ и раз-
считанною реставраціей: безудержная психологія обер-
нулась чинною археологіей. 5іс Іаікіаіогез іе т р
асіі...
Изъ всѣхъ искусствъ наиболѣе близка къ музыкѣ
поэзія и, въ частности, поэзія лирическая. Сказанное
о музыкѣ можетъ быть отнесено и къ ней, но съ
ограниченіями. Музыка непосредственнѣе и свобод-
нѣе, а потому и симптоматичнѣе. Въ музыкальномъ
сумракѣ возможно многое, немыслимое при днев-
номъ свѣтѣ слова. Слово не можетъ быть, по суще-
ству своему, алогично. Въ словѣ имманентно при-
сутствуетъ ясная норма сознанія. Слово по природѣ
соборно и, слѣдовательно,— нравственно. Оно раз-
рушается, если переступлены извѣстныя границы
логики и морали. Слово оздоровляетъ; есть демоны
и химеры, не выдерживающіе наименованія, исче-
зающіе при звукѣ имени. Сила зла превращаетъ
слово въ свое орудіе при посредствѣ эвфемизмовъ.
Поэтому въ лирикѣ болѣзнь вѣка можетъ проявляться
только въ скрытой формѣ. В ъ ней напрасно искать
ясныхъ,' оказательствъ психологическаго анархизма и
атомизма. Зато внутренняя безпринципность поро-
дитъ въ ней лицемѣріе бездушнаго эклектизма. Чтобы
ізбѣжать его, мы не знаемъ другого средства, кромѣ
лодчиненія внутренней личности единому, верховному,
опредѣляющему принципу. Это есть внутренній ка-
нонъ. Настали дни, когда художникъ, если онъ не
хочетъ быть религіознымъ характеромъ, „потеряетъ
и то, что онъ думаетъ имѣть“,— перестанетъ быть и
художникомъ. При этомъ— пусть хорошо замѣтитъ
читатель— подъ религіей понимается не какое-либо
опредѣленное содержаніе религіозныхъ вѣрованій, но
форма самоопредѣленія личности въ ея отношеніи
К7 ЛІру И Богу.
III.
Особенность переживаемаго нами культурнаго мо-
мента въ томъ, что въ наши дни переплетаются м
вступаютъ во взаимодѣйствіе оба ряда положеній н
выводовъ: рядъ эстетическій и рядъ религіозно-эти-
ческій. Мы, запечатлѣвающіе каждымъ мгновеніемъ
собственнаго творчества истину нашихъ увѣреній,
что искусство въ нашихъ глазахъ автономно и ника-
кому закону (или т е л о с у ) сосѣдней ему и коорди-
нированной культурной области не подлежитъ,— мы,
анающіе опытомъ художниковъ, какъ зарождается
художественное твореніе изъ „духа музыки" и какъ
оно вынашивается и родится изъ закономѣрнаго
 дѣйствія силъ, обусловившихъ его зачатіе, какъ ни-
чтожна свобода творца, не могущаго измѣнить дѣй-
ствія этихъ силъ, и какъ независима отъ его намѣ-
ренія и произвола самостоятельная жизнь произве-
денія,—мы первые готовы удивляться совпаденію
обоихъ вышеозначенныхъ рядовъ, но отличаемся отъ
•гѣхъ, которые не понимаютъ этой связи или при-
гворяются непонимающими, — нашимъ покорнымъ
пріятіемъ того, что не мы измыслили, а опредѣлили
вѣчныя звѣзды, ставящія каждой эпохѣ особенные
запросы и испытанія и уготовляющія для каждой
свои опасности и обѣтоЕанія.
Въ самомъ дѣлѣ, какь избавиться камъ отъ без-
душнаго эклектизма иначе, какъ проникнувъ все
наше творчество дыханіемъ души живой? И гдѣ
найти эту душу живу, если не въ цѣлостной лично-
сти? А какъ возможна цѣлостная личность, если,
извѣрившись въ свое субстанціальное единство, не
утвердивъ таковаго актомъ воли, она не знаетъ иного
самоопредѣленія, кромѣ модальнаго,— если вся она,
въ каждое изживаемое мгновеніе, не гез, а только
тосіиз?— К акь сдѣлать искусство жизненнымъ, если
оно бѣжитъ жизни? Если же оно осталось въ жизни,
то, конечно, неправильно видитъ свое назначеніе въ
•гомь только, чтобы пассивно отражать жизнь. Тогда
начинаетъ въ немъ преобладать элементъ миметиче-
скій, который, по справедливому мнѣнію Платона,
есть лишь первородный грѣхъ искусства, его отри-
цательный полюсъ. „Художникъ— не обезьяна“,|ска-
жемъ мы, повторяя слова одного античнаго траги-
ческаго поэта Эсхиловой школы, который такъ обо-
;:валъ знаменитаго актера своего времени, тянувшаго
трагедію Софокла къ психологизму и натурализму.
Чтобы искусство было жизненно, художникъ долженъ
жить; а жить не значитъ произвольно и безпочвенно
мечтать (иначе говоря— отрицать жизнь, покрывая
ее облачными чарами сонной грезы, миражными про-
екціями нашихъ человѣческихъ, слишкомъ человѣче-
скихъ вожделѣній и маленькихъ, мелкихъ страстей).
Въ эпоху декадентства снобы и отчаявшіеся воскли-
цали: „цвѣтовъ, цвѣтовъ, чтобы прикрыть ими чер-
ную дыру“— 1е пёапі, или, если угодно, 1е Сгапа
Ыёапі. Мы уже не хотимъ быть костюмерами скеле-
товъ, факельщиками похороннаго шествія, которое
провожаетъ на кладбище исторіи всю святую семью
сестеръ: Любви, Вѣры и Надежды, вмѣстѣ съ ихъ
матерью Мудростью, ибо лучшій даръ изъ даровъ,
которыми не обдѣлили насъ музы, есть художествен-
ное прозрѣніе и пророчественная вѣра въ истину во-
скресенія.
Жить не значитъ и испытывать, только испыты-
вать данность жизни, при чемъ испытывающій на-
чинаетъ или неврастенически обезьянить данность,
или весь обращается въ смутный стонъ страданія
отъ испытываемаго, такъ что уже и самая дэнность
въ его творчествѣ не различима отъ его реакціи на
нее. Ибо страданіе есть раздраженіе, перешедшее
порогъ, отдѣляющій его отъ удовольствія; чѣмъ сла-
бѣе сила сопротивленія со стороны воспринимаю-
щаго, тѣмъ скорѣе раздраженіе обращается въ боль.
Если личность только пассивно воспріимчива, а не
энергически активна, искусство становится неизбѣжно
жгртвою болѣзненнаго психологизма. Жизненнымъ
будетъ искусство, если художникъ будетъ жить ак-
12
 туально и активно. „Кто живъ—живитъ": признакъ
съ которой встрѣтилось современное искусство, уже
подлинно актуальной жизни есть ея воля къ оживле-
было выше указано. Дѣло идетъ, прежде всего, о
нію, къ пробужденію чужихъ жизненныхъ силъ. Итакъ,
безхарактерности или, что то же, въ технической
истинно жизненное искусство есть результатъ цѣ-
трансскрипціи,— о безстильности современнаго искус-
лостной и себѣ равной во всѣхъ психологическихъ
ства.
модусахъ личности, которая не можетъ не сознавать
Обыватели, имя которымъ „легіонъ, потому что
своего единства въ соотношеніи съ другими живыми
ихъ много“, жалуясь на неусладительность, ими ощу-
единствами и не соподчиняться всеобъемлющему
щаемую, и несостоятельность, ими подозрѣваемую,
единству въ радостномъ утвержденіи своего и все-
всего новаго искусства въ цѣломъ, зачастую спра-
общаго бытія. Чѣмъ цѣлостнѣе и энергичнѣе лич-
шиваютъ: „почему же мы, столь, повидимому, нечув-
ность, тѣмъ живѣе въ ней вселенское чувство; отчу-
ствительные къ поэзіи, выносимъ истинное наслаж-
ждаетъ отъ цѣлаго только немощь; сила укрѣпляетъ
деніе изъ перечитыванія Пушкина?" Сколько бы ни
связь, и нормальному человѣку до всего прямое
было въ такихъ заявленіяхъ упрямой безтолковости
дѣло не только до всего человѣческаго, но и до
и тупой самоувѣренности, самовнушенія и подражанія,
звѣздъ. Другими словами, жить значитъ найти въ
наконецъ, смѣшныхъ недоразумѣній по отношенію къ
себѣ религіозную (связующую, соподчиняющую и
Пушкину, все же въ основаніи приговора лежитъ нѣ-
обязывающую) форму отношенія къ великому цѣ-
которая правда. О быватель знаетъ, въ сущности, два
лому, независимо отъ содержанія представленій и
искусства: одно— глубоко интимное, отвѣчающее не-
понятій, вѣрованій и чаяній, которыми захочетъ или
посредственно его горестямъ и радостямъ, запросамъ
сможетъ сознаніе наполнить эту форму.
и потребностямъ его діапазона переживаній; къ та-
Изъ вышеразвитаго соотвѣтствія между рядомъ кому искусству онъ невзыскателенъ эстетически, а
дстетически хъ и рядомъ жизненныхъ оцѣнокъ выте-
практически всегда ему благодаренъ. И есть для
каетъ, что искусство, оставаясь автономною обла-
него другое искусство, которое онъ умѣетъ уважать,
стью, тѣмъ не менѣе, поскольку оно прозрѣваетъ
какъ И скусство съ большой буквы, а порой и лю-
свое соотношеніе съ другими культурными областями,
бить, несмотря на крайнюю смутность постиженія.
можетъ почерпать изъ разсмотрѣнія общей культур-
К ъ этому второму искусству онъ безсознательно
ной жизни предостереженія и побужденія, пользо-
чрезвычайно требователенъ и въ своемъ признаніи
ваться которыми оно не обязано, но которыя пло-
таковаго большею частью правъ. Это — искусство
дотворны и, быть можетъ, спасительны для него
стиля, обобщеннаго до границъ большого стиля.
тогда, когда оно встрѣчаетъ внутреннія трудности
Вотъ этого-то стиля массы и не находятъ въ но-
или опасности на своемъ отдѣльномъ, независимомъ
вомъ творчествѣ. А не находятъ оттого, что новые
пути. На внутреннюю же трудность или опасность,
художники все еще не выросли изъ мѣрокъ ограни-
12 *
 ченнаго индивидуализма. Они имѣютъ свой діапа-
зонъ переживаній, обыватель— свой. О ба круга едва
случайно задѣваютъ одинъ другой. Большой стиль
и стиль, приближающійся къ большому, не знаетъ
такой размежевки и раздѣленія на „твое“ и „мое". Бу-
дучи всеобщимъ,онъ объемлетъ каждый частный кругъ.
И кромѣ того, онъ такъ оріентированъ по отношенію
къ общенародному сознанію, что вселенская норма
представляетъ собою его ось и проходитъ черезъ
центръ, совпадая, такимъ образомъ, неизбѣжно съ
осью сознанія всенароднаго, поскольку послѣднее не
сдвинулось со своихъ основъ, не измѣнило своей
вселенской святынѣ. Внѣшнимъ симптомомъ этой
вѣрности оріентировки является языкъ поэта: онъ
растетъ черезъ него и въ немъ даетъ новый цвѣтъ
и плодъ, который радостно пріемлется всѣмъ наро-
домъ и признается имъ, какъ свое родное достояніе.
Вокругъ оси какъ бы мерцаетъ своеобразное, кра-
сочное свѣченіе: это тосіиз національнаго постиженія
и изживанія вселенской нормы. Такую національную
окраску поэтъ естественно пріемлетъ въ свой кругъ,
если послѣдній правильно оріентированъ. Таковы нѣ-
которыя простѣйшія условія истинной стильности.
Мы видимъ, что возможно оставаться въ предѣлахъ
и связи одного изъ вышеопредѣленныхъ рядовъ, что-
бы при отчетливой оцѣнкѣ всей совокупности куль-
турныхъ явленій найти въ сознаніи способъ преодо-
лѣнія грозящихъ искусству опасностей. Покажемъ
это на примѣрѣ лирики: постараемся на основаніи
предыдущихъ разсужденій о природѣ стиля найти
критерій лирическаго „соверш енства", какимъ оно
можетъ рисоваться современному сознанію, преодо-
лѣвающему постигаемые имъ уклоны и не желаю-
щему подчиниться формуламъ ни древней, ни новой
моды; при чемъ ограничимъ сначала свое разсмо-
трѣніе предѣлами чисто эстетическаго ряда.
IV.
Если мы будемъ держаться стараго и въ обЩемъ
правильнаго дѣленія поэзіи на три рода эпосъ, ли-
рику и драму, то можемъ почерпнуть признаки раз-
личенія этихъ трехъ родовъ изъ наличности двухъ
основныхъ элементовъ, подлежащихъ художествен-
ному изображенію: элемента внѣличной данности и
элемента ея внутренней переработки личностью. Для
эпоса отличительно изображеніе только перваго изъ
этихъ двухъ элементовъ — элемента внѣличной дан-
ности; личность художника отрекается въ эпосѣ отъ
своей активности, она становится лишь пассивнымъ
зеркаломъ воспринимаемаго (внѣличной данности), и
вся ея поэтическая актуальность уходитъ въ чистое
перевоплощеніе. Чѣмъ сильнѣе эта актуальность,
тѣмъ жизненнѣе насыщенная ею данность изобра-
жаемаго міра. Въ противоположность эпосу, формаль-
но ограниченному сферою одной только данности,
трагедія имѣетъ дѣло по существу только съ лич-
ностью. Задача трагедіи раскрыть въ послѣдней
двойственность и показать ее въ раздорѣ и борьбѣ
съ собою самой. Элементы виѣличной данности слу-
' жатъ лишь для конкретизаціи этого внутренняго рас-
гіаденія личности на двѣ противоборствующихъ силы.
Изъ простого столкновенія личности съ внѣшнею
данностью еще не возникаетъ трагедія: нужно, чтобъ
 одна часть личности сдѣлалась союзницею этой дан-
ризуется преобладаніемъ данности надъ личностью
ности, а другая ея врагомъ. Закланіе Поликсены
или личности надъ данностью, при чемъ ни та, ни
трогаетъ и ужасаетъ; но принесеніе въ жертву Ифи-
другая не представлены въ достаточно полномъ
геніи, поскольку отецъ жертвуетъ дочерью, а дочь
своемъ выраженіи, но активность переработки, тѣмъ
жизнью,— трагично.
не менѣе, ощутительно ознаменована самими форма-
Особенность лирики та, что въ ней представлены
ми воплощенія душевнаго процесса въ словѣ. Періодъ
оба элемента, и непремѣнно— въ ихъ взаимоотношеніи
стиля, напротивъ, имѣетъ своимъ отличительнымъ
и взаимодѣйствіи. Ея задача раскрыть переработку
признакомъ отчетливое раздѣленіе элемента данности,
внѣшней данности личностью. Лирическія по формѣ
изображенной или'означенной съ эпическою прозрач-
произведенія, представляющія одну данность, при
ностью и безпристрастною точностью, и элемента
пассивномъ и чисто рецептивномъ отношеніи къ ней
личнаго отношенія къ этой данности, какъ таковой,
личности, не лиричны по существу, а эпичны. Лири-
т.-е. принятой въ подлинно свойственныхъ ей объемѣ
ческія по формѣ произведенія, представляющія лишь
и содержаніи. Между внѣличною данностью и личною
внутренній разладъ личности и противорѣчія ея воли,
на нее реакціей въ произведеніи, имѣющемъ стиль,
также не лиричны по существу, а представляютъ собою
соблюдено строгое равновѣсіе.
трагическіе монологи. Первыя и вторыя принадле-
Въ тотъ періодъ жизни художника, когда онъ за-
жатъ, однако, поэзіи, чего нельзя никоимъ образомъ
нятъ обрѣтеніемъ и выявленіемъ своего лица, типи-
утверждать о другихъ двухъ типахъ: о разсужде-
ческимъ явленіемъ естественно оказывается наруше-
ніяхъ, хотя бы и весьма возвышенныхъ, и о рито-
ніе требуемаго стилемъ равновѣсія въ пользу элемента
рикѣ, хотя бы и весьма краснорѣчивой, облеченныхъ
личнаго. Лирика дѣлается субъективной въ такой
въ форму лирики. Въ первомъ случаѣ (въ такъ на-
мѣрѣ, какая не совмѣстима со стилемъ. Тѣмъ не
зываемыхъ философскихъ стихотвореніяхъ) мы имѣемъ
менѣе, было бы нелѣпо осуждать, какъ художествен-
дѣло не съ противоборствомъ волевыхъ энергій, обу-
ный недостатокъ, это, столь часто полное жизненныхъ
словливающихъ трагическій конфликтъ, а со взаи-
силъ и прекрасное предчувствіемъ окончательной
моотношеніемъ понятій, согласующихся въ діалекти-
красоты, несовершенство. Но все же можно требо-
ческомъ развитіи. Во второмъ же случаѣ передъ нами
вать отъ художника и въ періодъ исканія лица извѣ-
не внутренняя переработка внѣшней данности лич-
стной мѣры въ субъективизмѣ воспріятія и его сло-
ностью, составляющая для послѣдней событіе и вы-
веснаго изображенія. Нельзя согласиться съ правомъ
зывающая всѣ ея творческія силы, но чисто внѣшняя
субъективнаго лирика искажать данность до неузна-
реакція личности на данность, оставляющая личность
ваемости или такъ поглощать ее, что изображеніе
внутренно неизмѣнной и непроницаемой.
внѣшняго міра превращается въ несвязный кошмаръ.
Періодъ манеры въ развитіи художника характе-
Нельзя признать за нимъ права называть вещи не-
 свойственными этимт» вещамъ именами и приписывать такихъ ограниченій, такого послушанія; но ихъ съ
имъ несвойственные признаки. Нельзя принять изна- негодованіемъ отвергнетъ „геніальничанье" („сіаз %е-
силованія данности лирическимъ субъективизмомъ. піаІізсЬе ТгеіЬеп").
Правда, само понятіе данности лишь условно объ- Итакъ, мы, желающіе, чтобы новое искусство воз-
ективно; она есть то, что субъективно воспринято, высилось до стиля, должны поставить современной
какъ данное. „О аги т рГинсЬі ег аисЬ 8о: Ргеипсіе, лирикѣ требованіе, чтобъ она прежде всего достигла
\ѵіг ЬаЬеп’з е г 1 е Ь 1“ (СоеіЬе, Ѵепех. Ері^г. 33). Итакъ, отчетливаго различенія между содержаніями данности
мы лишены возможности провѣрить добросовѣстность и личности и не смѣшивала красокъ той и другой
высказываній воспринимающаго о воспринимаемомъ; ' въ одну слитную муть, чтобы въ ней не торжество-
что же касается способности слѣдовать за воспри- валъ надъ логизмомъ вселенской идеи психологизмъ
нимающимъ на путяхъ его субъективнаго воспріятія, мятущейся индивидуальности, чтобъ она несла въ
то способность эта, въ свою очередь, субъективна. себѣ начало строя и единенія съ божественнымъ
З д ѣ сь, казалось бы, мы теряемъ надежный крите- всеединствомъ, а не начало разстройства и отъеди-
рій,— если бы мы не обладали многочисленными кос- ненія,— наконецъ, чтобъ она не заползала отъ страха
венными средствами для опредѣленія степени досто- передъ жизнью въ подполье.
вѣрности того, кто выступаетъ свидѣтелемъ своего
переживанія. Но допустимъ, что мы убѣдились въ
этой достовѣрности; тогда мы вь правѣ предъявить
испытуемому новое требованіе, новый запросъ.
Мы въ правѣ запросить у него, поскольку онъ хо-
четъ явить намъ свое лицо, — дѣйствительно ли онъ
ищетъ опредѣлить его, творитъ ли онъ свою цѣло-
стную личность, или же ее расточаетъ и распыляетъ?
Образуется ли передъ нами характеръ, или разла-
гается? Н е заражаетъ ли онъ насъ міазмами тлѣнія?
И если эти вопросы произносятся уже за порогомъ
эстетическаго разсмотрѣнія, то происходитъ это лишь
потому, что самъ поэтъ перешагнулъ, первый, черезъ
порогъ художественности, требующей уваженія къ
вещамъ общаго всѣмъ намъ міра, исполненія нѣкоей
мѣры объективизма, которая символически знаменуетъ
признаніе объективныхъ нормъ. Генію нечего бояться
О ГРАНИЦАХЪ ИСКУССТВА.

Д о к л ад ъ в ъ М о ск о вск о м ъ Р е л и гіо з н о -Ф и л о -
соф ском ъ О б щ е с т в ѣ и п убли чная лекц ія
П е те р б у р гѣ ( 1 9 1 3 ). — „Т р уд ы и Д н и и зд ател ь-
ства М у с а г е т ь " , т е т р а д ь V II, стр . 8 1 — 10 6 .
0
I.
К о гд а столько м инуло д ней , что р о в н о д евяти л ѣ тіе к о н ч а л о сь
с ъ т о го п е р ва го я в л е н ія госпожи м оей,— в ъ послЬдній и зъ днеіі
тііх ъ случилось: п редстала м нѣ д и в н а я , в ъ бѣлоснѣж ной одеж дѣ,
промежъ д в у х ъ б л а го р о д н ы хъ ж енщ инъ, во зр а сто м ъ старш ихъ.
О н а проходила по улицѣ и обратила г л а з а в ъ т у сто р о н у , гд ѣ я
стоял ъ, оробѣлы й . И по н е и зр еч ен н о й д о б р о іѣ с в о е й , н ы н ѣ в о з -
въ награж д енн ой в ъ жизни вѣ ч н о й , п р и вѣ тство вал а м ен я сто л ь у ч а ст-
ли во, что м ни л ось, я ли ц езрѣ лъ п редѣлы б лаж енства. Ч а с ъ сла-
д о с т н а го п р и вѣ тствія б ы л ъ д ня т о г о р о вн о ч а с ъ д ев я т ы й ; и какъ
вп е р в ы е т о гд а сл о в а е я д остигли сл у ха м о е го , я и сп ы талъ такую
с л а д о сть, ч то, к а к ъ п ьяны й , уш елъ и зъ толпы . У б ѣ ж а в ъ в ъ уеди -
н е н іс сво ей го р н и ц ы , п редался я дум ам ъ о м илостивой; и ві>
р азм ы ш леніяхъ о н ей з а с т и гъ м ен я п ріятны й с о н ъ , и ч у д н о е во
с н ѣ возни кл о в и д ѣ н іе. М н ѣ сн и л о сь, буд то застл ал о го р н и ц у о г-
н е ц в ѣ тн о е облако, и мож но разл и ч и ть въ нем ъ о б р а зъ влад ы кн,
ч ей в и д ъ уж аснулъ бы т о го , кто б ъ н а н е го воззр ѣ ть посм ѣлъ;
са м ъ же о н ъ ве се л и тся и л и ку етъ; и д и вн о то б ы ло . И м нилось,
б у д то слы ш у е го глаго лы , м нѣ н е п о н я т н ы е, кром ѣ н ем н оги хъ ,
м еж ъ коими я уло ви лъ сл о ва : „ А з ъ властел и н ъ т в о й “. И будто
н а ру к ахъ е го спящ его виліу ж ену н а гу ю , е д в а п ри кры тую тк ан ью
к р о ва во -а л о ю ; и, в гл я д ы в а я сь , у з н а ю въ н ей ж ену б л а го го при-
в ѣ т а , ту , что у достои ла м ен я в ъ д е н ь о ны й благоп ож еланія при-
в ѣ т н а го . И в ъ о дно й р у к ѣ , м ни л ось, о н ъ дер ж и ть н ѣ ч то пы ла-
ю щ ее п лам енем ъ, и буд то г о в о р и т ь сл о ва : „ У з р и сер дц е т в о е “.
И нѣ кото рое вр ем я п р ебы вал ъ о н ъ т а к ъ , а потом ъ, м ни л ось, б у-
дилъ сп ящ ую , и н еволи лъ е е п ри ну;кденіем ъ воли сво е й , и нудилъ
в к у с и т ь о т ъ т о го , что держ алъ в ъ рукѣ, и о н а ѣла р о бко. П ослѣ
ч е го в ско р ѣ в с с е л ь е е го обр ати л ось въ го р ьк ій п лачъ; и с ъ пла-
чем ъ поднялъ о н ъ н а руки ж ену, и с ъ нею , м нилось, во злетѣ лъ
к ъ н е б у . А н а м ен я н а вел о сіе б о я з н ь и то с к у т а к у ю , ч т о легкій
 со н ъ мой н е м о гь вм ѣ сти ть е я , н о она р а зсЬ я л а е г о , и я про- о возникновеніи тутъ же сообщеннаго художествен-
сн у л ся. И п р о бу д ясь, я п огрузи лся в ъ р азм ы ш л ен іе, и наш елъ, наго созданія. Въ подлинности и искренности этихъ
чт о ч е тв е р т ы м ъ в ъ ночи б ы л ъ ч а с ъ , к огд а яви л ось в и д ѣ н іе ; и такъ,
прямыхъ и безхитростныхъ свидѣтельствъ нѣтъ со-
я в с т в у е т ъ , ч т о п р едстал о о н о в ъ п ер вы й и зъ девяти послѣдни хъ
ч а с о в ъ н о ч и . И р а зд у м ы в а я о ви д ѣ н н о м ъ , ум ы сли лъ я п овѣ д ать
мнѣнія, какъ нѣтъ сомнѣнія въ томъ, что Данте былъ
про то м ногим ъ сл а вн ы м ъ тр у бад у р ам ъ т о го в р ем ен и ; и, какъ и человѣкъ глубокой душевной жизни, и художникъ
с а м ъ о бр ѣ лъ и ск у сст в о с л о въ с о з в у ч н ы х ъ , за ду м ал ъ слож и ть с о - великій. Что же мы видимъ? Не представляетъ ли
н е т ь , д абы п р и вѣ тство ва ть в ъ н ем ъ всѣхъ вѣр ны хъ д а н н и ко въ собою описанный имъ экстазъ одного изъ высочай-
Л ю б в и и, п р о ся и хъ , ч то б ы они разсуди ли м ое в и д ѣ н іе, п ер еска-
шихъ подъемовъ его духа въ такую область сверх-
з а т ь имъ в с е , что у зр ѣ л ъ во сн ѣ . И т о гд а началъ я э то тъ с о -
н етъ :
чувственнаго сознанія, откуда человѣкъ не возвра-
щается не обогащенный плодами этого подъема, ко-
В сѣ м ъ д а н н и к а м ъ ум ильны м ъ, ч и сты м ъ слугам ъ
Ц ар я се р д е ц ъ , А м у р а , мой п ривѣтъ! торый отмѣчаетъ собой его остальную жизнь, какъ
К т о сви то къ сей п р о ч тетъ и д а стъ отвѣ тъ , неизгладимое и рѣшительное собы тіе? И не видно
Т о т ъ б уд е тъ м нѣ, ед и н о вѣ р ц у , другом ъ. ли съ отчетливостью, какъ этотъ восторгъ, такъ мо-
гущественно восхитившій его надъ землей, потомъ
У ж ъ т р е т ь пути прош ла н е б е с н ы м ъ кругом ъ
какъ бы выпускаетъ его изъ своихъ орлиныхъ ког-
Т а , ч ьей с т ез е й в с ѣ х ъ з в ѣ з д ъ л уч и тся с в ѣ тъ ,
К о гд а п р ед ста л ъ — ком у п одобья нѣ тъ, тей и, бережно возвращая низводимому по ступе-
Л и кую щ ій , и г р у д ь ск о в а л ъ и сп угом ъ. нямъ нисхожденія повседневную оболочку его земной
душевности, отдаетъ его цѣлымъ родному долу? То-
О н ъ сердц е н е с ъ — пылала п лоть моя—
гда нападаетъ на него раздумье и помыслъ о дру-
И Госпож у, п одъ л егки м ъ п окры валом ъ,
гихъ людяхъ, и желанье принести этимъ другимъ
В ъ о б ъ я т ія х ъ владьіки виж у я.
непонятную ему самому, но сознаваемую важною
ГІугл и вую будилъ о тъ з а б ы т ья вѣсть: онъ уже самъ и сознательно нисходитъ на дно
И нудилъ о н ъ п и таться я ст в о м ъ алы м ъ; дола, и вотъ, въ его сонетѣ— новое и не данное въ
И с ъ п лачем ъ в зм ы л ъ в ъ н а д з в ѣ з д н ы е края.
видѣніи, а само видѣніе сведено къ своимъ опредѣ-
Э то т ъ с о н е т ъ р а зд ѣ л я ется н а д в ѣ ч а сти : в ъ п ервой ч асти я ляющимъ чертамъ, какъ бы сгущено въ плоть или
шлю п р и вѣ тъ и прош у о б ъ о тв ѣ т ѣ ; в о вто р о й ч асти опредѣляю , собрано въ кристаллъ, очерчено рѣзче и рѣшитель-
на ч т о долж но о т в ѣ т с т в о в а т ь . В то р а я ч а с т ь н а ч и н а ет ся с о стиха:
нѣе, разсказано голосомъ и тономъ твердымъ, без-
„У ж ъ т р е т ь пути прош ла н е б е сн ы м ъ к р у гом ъ “.
трепетнымъ, безстрастнымъ,— и сколь многое умол-
В ъ приведенной третьей главѣ „Новой Жизни“ чен° и обойдено вовсе, и какъ все туманно-расплыв
Данта мы имѣемъ двойное свидѣтельство: свидѣ- \ чатое и смутно-волнующее, неуловнмое и неосознаі,-
•гельство человѣка, о жизни своего сердца и о внут- н°е въ видѣнш, стало осознаннѣе и качественно бѣд-
роннемъ своемъ опытѣ, и свидѣтельство художника, нѣе въ великолѣпныхъ стихахъ!
 Наглядно выявляется здѣсь то, что должно быть
мыслнтельно развито въ дальнѣйшемъ изложеніи: что
въ дѣлѣ созданія художественнаго произведенія ху-
дожникъ нисходитъ изъ сферъ, куда онъ проникаеть
восхожденіемъ, какъ духовный человѣкъ; отчего мо-
жно сказать, что много есть восходящихъ, но мало
умѣющихъ нисходить, т. е. истинныхъ художниковъ.
11 рибавлю, что приведенный примѣръ здѣсь осо-
енно показателенъ, потому что преднамѣренно
поэтъ уменьшаетъ до минимума разстояніе ме-
ЖДУ УР°ВНЯМИ восхожденія и нисхожденія, по-
читая своимъ долгомъ строгую точность въ пере
дачѣ видѣннаго, запрещая себѣ какой бы то нк
ыло вымыселъ, заботясь о томъ, со всею тща-
тельностью, чтобы его созданіе всецѣло отвѣтство
вало переживанію.
Вглядимся ближе въ процессъ возникновенія изъ
эротическаго восторга мистической эпифаніи, изі
этой эпифанш духовнаго зачатія, сопровождающа
гося яснымъ затишьемъ обогащенной, осчастливлен-
нои луши, изъ этого затишья— новаго музыкальнаго
волненія, влекущаго духъ къ рожденію новой формь
воплощенія, изъ этого музыкальнаго волненія— по»-
тической мечты, въ которой воспоминанія только
матеріалъ для созерцанія аполлинійскаго образа, дол-
женствующаго отразиться въ словѣ стройнымъ гЬ-
ломъ ритмическаго со зд ан ія ,-п о к а, наконецъ, изъ
желанія, зажженнаго созерцаніемъ этого апполлиній
скаго образа, не возникнетъ словесная плоть сонета.
о сѣ перечисленные моменты отчетливо означены
нашимъ свидѣтелемъ: 1) могучій валъ діонисійской
бУРи, 2) дюнисійская эпифанія, или видѣніе, котс
п-ки.ается экстазъ и котораго не должно
рымъ разрѣш^ апполлинійскимъ сномъ художника,
З)1 каѳартическое успокоеніе, обусловленное Ц лост^
нымъ и Гавершеннымъ переживаніемъ э к с т а з а ,-в ъ
этихъ трехъ первыхъ моментахъ художника въ Д а
вовсе еще нѣтъ, но сказывается лишь та изначаль-
ная и коренная подоснова его души, изъ которои
родятся въ немъ не только художественныя, но и
всѣ другія раскрытія и тайнодѣйствія его духа, общая
стихія его генія, но не чисто-художественная его ге-
ніальность; 4) новое діонисійское состояніе, не по-
хожее на прежнее, относящееся къ прежнему по на-
пряженности, какъ сильная зыбь на морѣ къ бурѣ,
музыкальное по преимуществу и могущее быть отдѣ-
лено во времени отъ первыхъ трехъ моментовъ не
часами, а годами; э т о - т о состояніе, о которомъ
Пушкинъ сказалъ: „душа стѣсняется лирическимъ
волненьемъ, трепещетъ и звучитъ“; 5) аполлиншскш
сонъ,— сонъ памяти о мелькнувшей ему эпифанш,
являющій художнику идеальный образъ его, еще не
зоплощеннаго, созданія; ибо, по Пушкину, душа, ко
торая трепещетъ и звучитъ, тотчасъ уже „и ищетъ,
какъ в о с н ѣ , излигься, наконецъ, свободнымъ про-
явленьемъ“; 6) и 7) какъ-только ясно предстанетъ
душѣ аполлинійскій сонъ, вотъ уже и новое „лири-
ческое волненіе“ и „звучаніе", влекущее художника
къ завершительному осуществленію, къ овеществле-
нію сонной грезы,— вотъ ужъ и „бѣгущія навстрѣчу
легкія риѳмы“, и стихи, „свободно текущіе“, и сталъ
сонъ плотью слова. Эти четыре послѣдніе момента
свойственны художнику, какъ таковому, и предста-
вляютъ собой стадіи нисхожденія.
194 Б о р о з д ы и М еж и .

Т в о р ч е с т в о формъ проявляется, сл ѣ д о вател ьн о, въ

т р е хъ то ч к ахъ : а ) въ мистической эпифаніи внутрен-
н яго опы та, которая мож етъ б ы ть ясны м ъ видѣніемъ
или лицезрѣніемъ вы сш и хъ реальностей только въ
и склю чи тельн ы хъ сл у ч ая хъ и лежитъ ещ е вн ѣ предѣ-
л о въ худ о ж ествен н о -тво р ческаго процесса в ъ со б-
ственн ом ъ см ы слѣ; /3) в ъ аполлинійскомъ видѣніи
чисто ху д о ж ествен н аго и деала, которое и е ст ь то
снови дѣніе поэтической ф антазіи, ч то поэты при-
вы кли им еновать своими творческим и „снами“ ; у ) въ
окончательном ъ воплощ еніи сн о въ в ъ см ы слѣ, зв у к ѣ ,
зрительном ъ или осязаем ом ъ вещ ест вѣ . Каж дый изъ
эти хъ этап овъ оформленія д о сти гается переж иваніемъ
одноприроднаго по сущ еству, но разнови дн аго и не
одинаково н аси л ьствен н аго діон и сій скаго волненія.
В ъ общ емъ, сп раведл и во и зреченіе В агн е р а въ его ^
„М ей стер зи н гер ахъ“ :
Е д и н ы й пам ятуй з а в ѣ т ъ :
С н о ви д ц ем ъ б ы т ь р о а д е н ъ п оэтъ;
И в с е и ск у сство стр о й н ы хъ сл о въ
И сто л к о ван ье вѣщ и хъ сн о въ . ^

С равни м ъ теперь с ъ и зученны м ъ сви д ѣ тел ьством ъ

Д а н т а одинъ со н етъ П етрарки , подобный Д а н т о ву
по формѣ ви зіонарнаго изложенія лирической идеи,
Л И Н І Я В О С Х О Ж Д Е Н І Я . 1 — 3 . З а ч а т іе ху д о ж ест в ен н а го п рои з- но, б е зъ сомнѣнія, болѣ е аполлинійскій по с о с т а в у
в е д е н ія : 1 ) д іо н и с ій с к о е в о л н е н іе ; 2 ) д іо н и с ій с к а я э п и ф а н ія [ а ] —
обуслови вш аго его переживанія и потому б о л ѣ е ха-
и н т у и т и в н о е с о з е р ц а н іе и ли п о с т и ж е н іе ; 3 ) к а ѳ а р с и с ь , з а ч а т і е .
рактерны й для изученія элем ента чи сто худ о ж ествен -
Л И Н І Я Н И С Х О Ж Д Е Н І Я . 4 — 7 . Р о ж д е н іе ху д о ж ествен н аго про-
н аго . Э т о 34-й со н е тъ н а см ерть Л аур ы :
и з в е д е н ія : 4 ) д іо н и с ій с к о е в о л н е н іе ; 5 ) а п о л л и н ій с к о е сн о ви дѣ-
н ;е [ ^ ] - з е р к а л ь н о е о т р а ж е н іе и н т у и т и в н а г о м о м е н т а в ъ п а м я т и ; В о схи ти л а м ой у м ъ з а г р а н ь всел ен н о й
6 ) д іо н и с ій с к о е в о л н е н іе ; 7 ) х у д о ж е с т в е н н о е в о п л о щ е н іе [ у ] — с о г л а - Т о с к а по той , ч то о тъ зем ли в зя т а ;
с іе М ір о в о й Д у ш и н а п р ія т іе и н т у и т и в н о й и с т и н ы , о п о с р е д с т в о в а н - И я в с т у п и л ъ ч р е з ъ р а й с к ія в р а т а
ной т в о р ч е с т в о м ъ худо ж н и ка (с и н т е з ъ началъ а п о л л и н ій с к а г о ;і В ъ к р у г ъ т р е т ій д у ш ъ . С к о л ь м е н ѣ е н а д м е н н о и
д іо н и с ій с к а г о ) .
 О н а п р едстала в ъ к р асотЬ нетл ѣ н н ой !
М н ѣ р у к у д а в ъ , п р о м о л ви л а : „ Я т а ,
Ч т о с т р а с т ь т в о ю г н а л а . Н о м а ет а
Н ед о л го д ли лась, и н еи зр еч ен н ы й
М н ѣ д а н ъ п о к о й . Т е б я л и ш ь в о з л ѣ н ѣ т ъ ,—
Н о т ы п р и д е ш ь,— и д о л ь н я г о п окрова,
Ч т о т ы лю би л ъ . Б у д ь в ѣ р е н ъ ; я т в о й с в ѣ т ъ “ .
Ч т о ж ъ р у к у о тн я л а , и см о л к л о с л о в о ?
А х ъ , есл и б ъ сл а д к ій в с е з в у ч а л ъ п р и вѣ т ъ ,
З ем н о го д н я я б ъ н е увидѣлъ сн о ва!
П етрарка не далъ намъ автобіограсрическаго ком-
ментарія къ этому сонету. Мы видимъ глубокое чув-
ство , какимъ онъ проникнутъ; но позволительно со-
м нѣваться, что описанное имъ видѣніе было столь же
яркою эпифаніей, какъ то видѣніе Д ан та; тѣмъ болѣе,
что самъ П етрарка словами: „Іеѵошші іі шіо р еп зіег"—
указы ваетъ на возникновеніе образа въ предѣлахъ
мыслящ аго сознанія. К акъ бы то ни было, вполнѣ
ощ утительно то въ извѣстной мѣрѣ экстатическое
состояніе, которое предш ествовало его аполлиній-
скому сну. Если тотъ экстазъ не далъ ему доста-
точно опредѣленныхъ формъ, тѣмъ пластичнѣе и жиз-
неннѣе предстало его д уху аполлинійское видѣніе,
собирая въ себѣ, какъ въ прозрачномъ кристаллѣ,
лучи его вы сокаго внутренняго опыта, поднявшаго
его въ область созерцанія чистѣйшихъ откровеній
любви. Т ак ъ прекрасно это обрѣтенное имъ на вы-
сотахъ молитвеннаго дѣйствія аполлинійское снови-
дѣніе, что е го облеченіе въ безупречно-прекрасную
плоть слова живо ощ ущ ается, какъ нѣкоторое жерт-
венное совлеченіе чего-то уже невоплотимаго по свое
природѣ, уже неизрекаемаго человѣческимъ словомъ,
но несомнѣнно присущаго тому видѣнному имъ об-
разу нетлѣнной красоты . Самъ поэтъ признаніемъ,
что онъ не проснулся бы во плоти, ссли бы не
умолкла звучавш ая ему гармонія, сви д ѣ тельствуетъ
о томъ, что сообщ еніе пережитаго земнымъ словомъ
воспринимается имъ какъ нисхожденіе. И такъ, Пе-
трарка заявляетъ себя нисходящимъ въ к ачествѣ ху-
дожника, и если, однако, мы чувствуем ъ себя восхо-
дящими въ высш ія сферы, возносимыми надъ землей
подъ дѣйствіемъ лирныхъ чаръ, и намъ мнится, будто
мы видимъ и то, неуловимое и несказанное, то, про-
свѣченное небеснымъ лучемъ и проникнутое небесной
гармоніей, о чемъ П етрарка не договорилъ, на что
лишь намекнулъ онъ,— это закономѣрно и значитъ
•голько, что художникъ нисходитъ для того, чтобы
показать намъ тропу восхож денія.
Н е м ни: м ы , в ъ н ебѣ тая,
С ъ з ем л е й р а з л у ч е н ы .
В е д ет ъ тр о п а святая
В ъ з а о б л а ч н ы е сп ы .
II.
Брать и д авать— въ обмѣнѣ этихъ д в у х ъ энергій
состои тъ жизнь. В ъ духовной жизни и дѣятельности
ьмъ соотвѣ тствую тъ — восхож деніе и нисхожденіе.
О бщ ею формулою духовной жизни, понятой какъ
ростъ личности, можно признать слова Г е т е : „къ бы-
тію высочайш ему стремиться н еп рестанно". К то оста-
навливается, сказавъ мгновенію „постой“,— падаетъ.
Паденіе по отношенію къ духовному пути— отрица-
198 Б о р о зд ы и М еж и.
тельная цѣнность; напротивъ, положительны какъ
восхож деніе, такъ и нисхожденіе. В осхож д еніе— ростъ,
обусловленны й питаніемъ, укрѣпленіе, требую щ ее нѣ-
коего поглощ енія чужихъ дотолѣ энергій: оно стоитъ
подъ знаком ъ „б р ать“ .
Восхож деніе нормально; оно человѣчно. Е го сми-
р ен іе— въ предпосылкѣ алканія и несоверш енства;
гордость его — въ упрежденіи наличныхъ возможно-
стей , какъ будущ ихъ осущ ествленій . Н исхожденіе,
напротивъ, не слѣд уетъ духовной нормѣ, а ищетъ
или разруш ить ее и стать хаотическимъ, или сотво-
рить ее и с та т ь нормативнымъ; оно можетъ бы ть
звѣрины мъ или бож ественнымъ, или, наконецъ, въ
чисто человѣческой его формѣ,— царственнымъ. Е го
смиреніе— въ нѣкоемъ совлеченіи свои хъ бо гатствъ ,
въ отказѣ отъ дости гнутаго; его гордость — въ рас-
точеніи, въ возвр атѣ отъ наличныхъ осущ ествленій
къ новымъ возможностямъ пройденнаго пути.
Восхож деніе е сть законъ сам осохраненія въ его
динамическомъ аспектѣ, могущій обернуться при этомъ
нарушеніи сво е го е стествен н аго статизм а въ само-
разруш еніе. Н исхож деніе е ст ь законъ саморазрушенія,
остановленны й въ своем ъ дѣйствіи статическимъ мо-
ментомъ, кристаллическое отложеніе въ личности,
грозящ ее ей окаменѣніемъ. В ъ общ емъ, восхож деніе
е ст ь накопленіе силъ, нисхож деніе— ихъ излученіе.
Д у х о вн о е ученичество, какъ таковое, не можетъ не
бы ть непрерывнымъ восхож деніем ъ; но цѣлостность
жизни требуетъ равно восхож денія, и нисхожденія.
О п асн ость и дерзновеніе присущи тому и другому
движенію; но больш ая опасность и больш ее дерз-
новеніе въ нисхожденіи, а не въ восхожденіи.
З а т о оно, правое и истинное,— и ж ертвеннѣе, и бла-
годатнѣе.
Эти общія размышленія не относятся прямо къ
сф ерѣ эстети ческой. Бросимъ взглядъ иа ихъ прило-
женіе къ этой послѣдней.
Мы переживаемъ воспріятіе красоты , когда угады -
ваем ъ въ кругѣ даинаго явленія нѣкій первоначаль-
ный дуализмъ и въ то же время созерцаем ъ конеч-
ное преодолѣніе этой лишь аналитически различае-
мой двой ственности в ъ соверш енномъ синтетическомъ
единствѣ; при чемъ элементами преодолѣваемаго дуа-
лизма являю тся сущ ности или энергіи, соотносящ іяся
какъ вещ ественны й субстратъ и образую щ ее на-
чало. Т ак о е опредѣленіе предполагаетъ образую щ ее
начало активнымъ, вещ ественны й же суб стр атъ не
пассивнымъ только, но и пластическимъ, въ смыслѣ
какъ способности, такъ и внутренней готовности , въ
силу самой природы своей , принять не извнѣ поверх-
ностно налагаем ую , но какъ бы внутренно прони-
кающ ую его форму. Воспріятіе прекраснаго разру-
ш ается впечатлѣніемъ соверш аем аго насилія надъ
вещ ественны м ъ субстратом ъ: произведеніе и скусства
хо ч егъ подражать природѣ, формы которой суть от-
кровенія внутреннихъ процессовъ органической жизни,
т а к ъ что правъ Г е т е , говоря: „вовн ѣ дано то , что
е сть внутри ". Поэтому воспріятіе прекраснаго есть
воспріятіе жизненнаго, и худож ественное произведе-
ніе, правда, можетъ производить впечатлѣніе величай-
шей неподвижности, подобно кристаллу, которьій
есть, однако, засты вш ая жизнь, но н е впечатлѣкіе
мертвенности или изначальнаго о тсу тствія жизни; въ
этомъ послѣднемъ случаѣ было бы передъ нами ме-
 хани ческое і.здѣліе, а не „со зд а н іе " или „твор ен іе",
каковы м ъ с л о во к ъ мы и знаменуемъ аналогію между
дѣлом ъ художника и организмомъ природнымъ.
С л ѣ д ствіем ъ изъ вы ш есказаннаго является, напри-
мѣръ, эстети чески глубоко оправданное требованіе,
чтобы матеріалъ худож ественнаго произведенія былъ
ощутимъ и какъ бы вѣренъ себ ѣ , какъ бы выражалъ
с в о е со гл асіе на принятіе придаваемы хъ ему худож-
никомъ формъ, — чтобы ваятел ь изъ д ер ева не под-
ражалъ въ своей техникѣ ваятелю изъ мрамора, а
обрабаты валъ дер ево особенными пріемами, сообра-
зованными с ъ растительною ткан ью д р евесн ы хъ во-
локонъ. М атерія оживляется въ произведеніи искус-
ст в а въ той мѣрѣ, въ какой она утверж даетъ себя
самое, но не въ состояніи к осн аго сна, а въ состоя-
ніи пробужденности до послѣднихъ свои хъ глубинъ,
и принимаетъ чр езъ то образъ свобод наго согласія
зам ысламъ творца. Худож никъ торж ествуетъ, если
онъ убѣдилъ н асъ , что мраморъ хо тѣ л ъ его рѣзца;
онъ есте стве н н о живетъ в ъ единодушіи съ вещ еством ъ,
надъ которымъ р аботаетъ , естествен н о представляетъ
его с еб ѣ ж ивы м ъ.и влю бленъ в ъ н его , и довѣряетъ
ему такъ , что не колеблется ск азать ему самыя со-
кровенны я и далекія свои думы: онъ убѣж денъ, что
вещ ество в се гд а пойметъ его и на в с е лю бовно отвѣ -
титъ. В ъ этомъ паѳосъ афоризма М икель Анжело,
которымъ откры вается собраніе его со н ето въ и кан-
цонъ:
N 011 Ь а Г о Ш т о а г і і з і а а іс и п с о п с е ііо
С Ь 'и п т а г ш о в о іо іп з е поп с іг с о з с г іѵ а
С о і зи о з о ѵ е г с Ь іо , е б о іо а ^ и е ііо а г г іѵ а
Ь а т а п с !іе о Ь Ь е с ііз с е а ІГ іп Іе ІІе И о .
„Наилучшій художникъ не имѣетъ такбѴо памысла,
какого не вмѣстила бы в ъ предѣлы своей поверх-
ности лю бая единственная гл ы ба мрамора, и лишь
до граней этого мрамора д о ся гаетъ рука, водимая
ген іем ъ ". И о этимъ согл асіем ъ матеріи на придавае-
мую ей форму, этимъ радостны м ъ пріятіемъ напе-
чатлѣваем ой на ней идеи и ограничивается ея участіе ,
въ возникновеніи худ ож ествен наго произведенія: ма-
терія р аскр ы вается передъ духом ъ, но не восходи тъ
къ нему, д у хъ же къ ней нисходитъ. М ы сль худож -
ника, созерцаемая имъ осущ ествленною въ д у хѣ , во-
площ ается в ъ согласном ъ вещ ествѣ черезъ нисхож-
д еніе. О бразую щ ее начало ест ь начало н и схо д я щ ее,"
какъ матерія е сть начало пріемлющ ее. И такъ, вос-
хож денію въ твор чествѣ красоты собствен но нѣтъ
мѣста. Ч то красота е ст ь нисхож деніе зн алъ и Ницше,
который говоритъ устами З а р ату стр ы : „К огда могу-
щ ество становится милостивымъ и нисходитъ въ зри-
мое, красотой зо ву я тако е нисхож деніе".
И такъ , дѣятельн ость художника е сть нѣкое дерз-
новеніе, и вм ѣ стѣ нѣкая ж ертва, ибо онъ, поскольку
художникъ, долженъ нисходить, то гд а какъ общій
законъ духовной жизни, хотящ ей бы ть жизнью пс^
истинѣ и въ постоянно возрастаю щ ей силѣ, есть
восхож деніе къ бы тію высочайш ему. О тсю д а проти-
ворѣчіе между человѣком ъ и художникомъ: человѣкъ
долженъ восходи ть, а худож никъ нисходить. Какъ
разрѣш ается это противорѣчіе? В ъ нѣкоторы хъ ти-
пахъ и въ нѣкоторыя эпохи разрѣш алось и разрѣ-
ш ается оно, житейски, очень просто; можно даже
сказать, что за всю новую исторію , начиная с ъ В о з-
рожденія, всл ѣ д ствіе ослабленія религіозности и рас-
 » ______ Б °ро*А Ы и М еж и .
Границы И ск у сст ва . 203

члененія прежней синтетической

художнической психологіи стал ъ I I ЭТ° ТЪ ТИПЪ разви тію е го , при коемъ залож енныя въ немъ энер-
дающимъ. П рактическое * безУсловно преобла- гіи интуитивнаго прозрѣнія и све р х ч у в ст в е н н а го во з-
говоримъ, дано Въ о а і л і р Шеше» ° которомъ мы дѣй ствія и злучались бы сво б о д н ѣ е и м огущ ественнѣе.
ника „ Б олѣе сложными стали эти отнош енія всл ѣ д ствіе
энаетъ, чт6 д4лаетъ ' одшп, „е I л и чн ы хъ и біограф и чески хъ особенностей этихъ ху-
домится О художкик-К ' Же человѣк,ь о с в і - дож никовъ: повидимому, в згл я д ъ и хъ на вещ и бы лъ
в се го возникаетъ на атп ХУД° ЖНИКЪ ° ^ ѣ к ѣ , чаще и зкачала ослож ненъ какими-то новыми апперцепціями,
миримый внутренній о а ч ^ *** ЛИЧНОСТИ непри- дававш ими имъ переж иваніе (дѣй стви тельн ое или
пережилъ обманное— другой вопросъ; скорѣе в се го , отчасти дѣй-
Г° г о л ь или Л е в ъ Толстой переживали стви тел ьн ое, отчасти обмаиное), какъ бы двойного
дожникъ, видя с м ы с Г Г о е й ЖИЧОЛЬШеЮ " ^ ™ 0 ^ 1 зрѣнія и раскрывавш ими, какъ имъ к азал о сь, неожи-
верш ины въ своемт ^НИ и ея высочайш ія данны я и отдаленны я связи , со отвѣ тствія и соотно-
ч е л о в ік а в ъ с еб ѣ низш ею ' Прос то с ™ таетъ шенія вещ ей. Э то были люди с ъ предрасположеніями
~ сво е го о з а ~ о къ мистицизму, долж енствовавш ем у всп ы хнуть въ
н овы хъ поколѣніяхъ въ силу общ ихъ и далеки хъ
историческихъ причинъ, — люди с ъ мистическимъ
праздный, единаго п р е к о і Г ^ ХудожестЕО- »Гуляка складом ъ души, остававш ей ся въ общ емъ себ ѣ вѣр -
обычно ничтінѣйшим ' Т ЖРейЪ“ С° ЗНаеТЪ себ* ною и въ переж иваемые умомъ и волею періоды раз-
вЪ минуты во ^ч^^ аго ^озао6^ НИ^ ГОЖНЬІХЪМІРа "> увѣренія или безвѣрія. При эти хъ предрасположе-
и свящ енствую щ имъ. Н о вѣд ь саТ ° СВЯЩенньімъ ніяхъ, ху дож ествен ное твор ч ество и то, что мнилось
к о гд а разверзаіотся «к • ? Т° м гновеніе, имъ У& верхчувственны м ъ прозрѣніемъ, естествен н о
НОЙ орлицъЛ естъ м о м е *1 \ ™ 1 Ы' н^ \ У ИСПУ ™ - сливались, сво ео б р азн о окраш ивая и хъ и скусство и
ПО отнош енію къ котооомѵ о ПНЗГО восп аренія, обволакивая истинно-м истическое переж иваніе въ ко-
бота творческаго осущеСт„ле„“ ’Г „ ХУЛ° ЖеСТ° еННаЯ Ра' конъ поэтической м ечты . И мъ дум алось, что этимъ
нам ѣчаю тся новы я возмож ности и ск у сства вообщ е,
ставляется о п я т ъ ^ Г н Г Г д ^ " 0" '" " РеД-
что и ск у сство и е с т ь та сф ера, гдѣ единственно мо-
III. жетъ о сущ ествл я ться н овое познаніе м іровы хъ сущ -
ностей,— при неподвижной кристаллизаціи прежняго
рели гіознаго откровенія, с ъ одной стороны , и при
безсиліи научной мысли отвѣ ти ть на міровыя за-
гадки — съ другой.
Н еуди ви тельно поэтому, что въ п редстави теляхъ

характеризуемаго направленія человѣкъ, какъ носи
и ~ п„а„ аъва; : ; : :
и " нь,хъ луховных-ь достиженій, и х у д о ж н и к ъ -
истолкователь человѣка - были в е р азд іл е н ь , „лн
представлялиеь самнмъ имъ нераздѣленньщ и, еслн же
или меиі<: раздѣлялись, то р а зд ѣ л е н і; это п е!
реживалось „ми какъ душ евный разладъ „ Какое-то
отступничество отъ ввѣренной имъ завѣтной святьши
„Ьыли пророками захотѣли стать поэтами“, с ъ упое-
комъ говори тъ о себ ѣ и свои хъ товарищ ахъ А л е-
ксандръ Блокъ, описывая еостоянія такого разлада
„адъ художника, только художника, тогд а „акъ
™сЛтоРе т ’ ВЛ,о6ленный въ такъ „азы ваем ое
творчество, съ вож делініем ъ къ такому адѵ“
восклицалъ когда-то, обращ аяеь к ъ „ а и в н о -н Т п о ^ д -
ственному Бальм онту: „ М ы - Пророкн, т ы - п о э т ъ “
Н а самомъ дѣлѣ, поэтами поистннѣ были всѣ эти
Д ятели; измѣрять пророчествованіе ихъ лежитъ внѣ
предѣловъ нашеи компетенціи и самой темы. Н о бу-
слУѵ 1 ѣ Т аМИ’ 7 ДОЖНИКаМИ бь- и они во всякомъ
случаѣ не вполнѣ, и именно постольку ими не были
поскольку влагали въ сво е худож ество сво е стремя
Щ еся къ свѣ ту, НО неустроенное, человѣческое и при
томъ очень молодое и плѣнное л. О ни были въ глав-
номъ вѣрны , какъ люди, духовном у зав ѣ т у восхож-
деш я и всячески когда вы ступали со своей „вѣстью
иру , являли себя стремящимися къ бы тію высочай-
шему. К огда стремились, тогд а и творили; творили
поскольку стремились, и то „безп редѣльное“ (какъ
« л щ о ѵ древняго мыслителя), неограниченное н без-
форменное вносили непосредственно и какъ бы въ
сыромъ видѣ въ свое твор чество. Художникъ восхо-
Границы И скусства. 205
дилъ въ нихъ, вмѣсто того, чтобы нисходить, потому
что восходилъ человѣкъ, а художникъ тож ественъ
былъ въ ихъ сознаніи съ человѣкомъ.
Н о „в ъ ограниченіи впервы е виденъ м астеръ“, и
если ученикамъ М узъ суждено было дости гнуть ма-
стер ства, это ограниченіе, рано или поздно, должно
было стать осознаннымъ. О граниченіе, однако, го-
ворю я, но не отреченіе. О тказаться отъ символизма
по сущ еству значило бы для т о го , кто вкусилъ
однажды отъ его чаши, для однихъ горькой по кра-
ямъ и сладкой внутри, для други хъ наоборотъ, —
„обмѣнить на вѣнокъ вѣн ец ъ“, хотя бы „вѣн ец ъ“ и
былъ скорѣе обѣтованіемъ, нежели упроченнымъ стя-
жаніемъ. Э то значило бы отказаться, — говоря язы-
комъ символистовъ, — отъ ихъ „н евѣ сты “, отъ какой-
то святыни, с ъ которой обручились они кольцомъ
символа. Э то значило бы сойти с ъ горнаго и труд-
наго пути въ близкія и злачныя долины и успо-
коиться подъ своею смоковницею. Страш на Капуя
для Ганнибала. У словія единственнаго возможнаго
ограниченія были, наконецъ, означены формулою:
„внутренній канонъ“ . Э то ограниченіе означаетъ цѣ-
лостное подчиненіе художника общимъ законамъ без-
смертнаго, чистаго, д ѣ вствен н аго , самоцѣльнаго, са-
модержавнаго, вселеи скаго, бож ественно-младенче-
скаго и скусства и въ то же время— цѣлостное пріятіе
свя того закона о духовном ъ пути ввер хъ и непре-
рывномъ восхожденіи человѣка къ бытію высочай-
шему. Могущій вмѣстить при этомъ восхожденіи и
худож ественное нисхож деніе— да вмѣститъ.
Н о ту тъ необходимо отвѣтить на вопросъ: что же
остается, при такой постановкѣ проблемы, отъ пред-
 характеризуемаго направленія человѣкъ, какъ носи-
тель внутренняго опыта и всяческихъ познаватель-
ныхъ и иныхъ духовныхъ достиженій, и художникъ—
истолкователь человѣка — были не раздѣлены или
представлялись самимъ имъ нераздѣленными, если же
болѣе или менѣе раздѣлялись, то раздѣленіе это пе-
реживалось ими какъ душевный разладъ и какое-то
отступничество отъ ввѣренной имъ завѣтной святыни.
„Были пророками— захотѣли стать поэтами", съ упре-
комъ говоритъ о себѣ и своихъ товарищахъ Але-
ксандръ Блокъ, описывая состоянія такого разлада
и „адъ‘ художника, только художника, тогда какъ
Валерій Брюсовъ, влюбленный въ такъ называемое
чистое творчество, съ вожделѣніемъ къ такому „аду“
восклицалъ когда-то, обращаясь къ наивно-непосред-
ственному Бальмонту: „Мы — пророки, ты — поэтъ“.
На самомъ дѣлѣ, поэтами поистинѣ были всѣ эти
дѣятели; измѣрять пророчествованіе ихъ лежитъ внѣ
предѣловъ нашей компетенціи и самой темы. Но бу-
дучи поэтами, художниками были они во всякомъ
случаѣ не вполнѣ, и именно постольку ими не были,
поскольку влагали въ свое художество свое стремя-
щееся къ свѣту, но неустроенное, человѣческое и при
томъ очень молодое и плѣнное я. Они были въ глав-
номъ вѣрны, какъ люди, духовному завѣту восхож-
денія и всячески, когда выступали со своей „вѣстью
міру“, являли себя стремящимися къ бытію высочай-
шему. Когда стремились, тогда и творили; творили
поскольку стремились, и то „безпредѣльное" (какъ
алеіпоѵ древняго мыслителя*, неограниченное и без-
форменное вносили непосредственно и какъ бы въ
сыромъ видѣ въ свое творчество. Художникъ восхо-
дилъ въ нихъ, вмѣсто того, чтобы нисходить, потому
что восходилъ человѣкъ, а художникъ тожественъ
былъ въ ихъ сознаніи съ человѣкомъ.
Но „въ ограниченіи впервые виденъ мастеръ“, и
если ученикамъ Музъ суждено было достигнуть ма-
стерства, это ограниченіе, рано или поздно, должно
было стать осознаннымъ. Ограниченіе, однако, го-
ворю я, но не отреченіе. О тказаться отъ символизма
по существу значило бы для того, кто вкусилъ
однажды отъ его чаши, для однихъ горькой по кра-
ямъ и сладкой внутри, для другихъ наоборотъ, —
„обмѣнить на вѣнокъ вѣнецъ“, хотя бы „вѣнецъ“ и
былъ скорѣе обѣтованіемъ, нежели упроченнымъ стя-
жаніемъ. Это значило бы отказаться, — говоря язы-
комъ символистовъ, — отъ ихъ „невѣсты ", отъ какой-
то святыни, съ которой обручились они кольцомъ
символа. Это значило бы сойти съ горнаго и труд-
наго пути въ близкія и злачныя долины и успо-
коиться подъ своею смоковницею. Страшна Капуя
для Ганнибала. Условія единственнаго возможнаго
ограниченія были, наконецъ, означены формулою:
„внутренній канонъ“. Это ограниченіе означаетъ цѣ-
лостное подчиненіе художника общимъ законамъ без-
смертнаго, чистаго, дѣвственнаго, самоцѣльнаго, са-
модержавнаго, вселеискаго, божественно-младенче-
скаго искусства и въ то же время— цѣлостное пріятіе
святого закона о духовномъ пути вверхъ и непре-
рывномъ восхожденіи человѣка къ бытію высочай-
шему. Могущій вмѣстить при этомъ восхожденіи и
художественное нисхожденіе—да вмѣститъ.
Но тутъ необходимо отвѣтить на вопросъ: что же
остается, при такой постановкѣ проблемы, отъ пред-
 ложенной самимъ пишущимъ этн сѵроки символистиче-
ской формулы: „а геаІіЬиз асі геаііога"? Н е выражаетъ
ли она восхожденіе отъ познанія простыхъ реаль-
ностей къ познанію вещей реальнѣйшихъ, нежели
та первая реальность? Или ростъ этого познанія не
восходящая его прогрессія? Значитъ, эта формула
отмѣняется, чтобы быть замѣненной новой — обратною: |
отъ реальнѣйшаго къ реальному, а геаІіогіЬиз асі геаііа?
Нимало! Тою формулою мы хотимъ сказать: искус-
ство служитъ къ тому, поскольку оно истинное
искусство, чтобы возводить услаждающихся имъ, его
право воспринимающихъ, — отъ реальнаго къ реаль-
нѣйшему. Но, говоря не о дѣйственности искусства,
а объ условіяхъ и процессѣ художественнаго творче-
ства, должно сказать: „отъ реальнѣйшаго къ реаль-
ному“. „Кеаііога", открывающіяся художнику, обез-
печиваютъ внутреннюю правду изображаемой имъ
простой реальности и самое возможность правильной
координаціи ея съ реальностями высшими. Какъ че-
ловѣкъ, художникъ долженъ побывать въ этой выс-
шей сферѣ, куда онъ проникаетъ путемъ восхождені;
чтобы, обратившись къ землѣ, вступивъ на низшія
ступени реальности, показать намъ ихъ подлинно су-
ществующими и обусловить ихъ подлинную акту-
альность.
Самое дѣйствительность повседневныхъ реально-
стей видитъ художникъ только съ высшей ступени
сознанія, только тогда господствуетъ онъ надъ дѣй-
ствительностью. Такъ творецъ романа „М-ше Воѵагу“
изъ какой-то холодной и безучастной сферы смотритъ
внизъ на изображаемую жизнь; въ этой сферѣ уж<
дано въ принципѣ преодолѣніе всѣхъ волнующихс;.
внизу страстей и отреченіе отъ всѣхъ пристрастій, до
отказа отъ эстетической оцѣнки такъ любовно вы-
писанныхъ вещей включительно. Близко стелется эта
сфера надъ землей, и все, до самаго мелкаго, оттуда
отчетливо видимо, какъ видимо и все сокровенное
въ душевномъ тѣлѣ живыхъ; высшее же, что возне-
сено надъ этою сферой, какъ и то сокровенное, что
таится, замкнутое тѣлесностью, внизу, вовсе не видимо
ни для художника-Флобэра, ни для Флобэра-чело-
вѣка. И, однако, лишь пребываніе поэта въ планѣ
этой сверхчувственной отрѣшенности и лишь нисхож-
деніе его сверху къ мельчайшимъ подробностямъ ма-
лыхъ реальностей дѣлаетъ послѣднія, безъ идеали-
заціи, не ничтожными, но болѣе важными и знамена-
тельными, чѣмъ если бы они были изображены тѣмъ,
кто бы самъ былъ запутанъ въ сѣрыя сѣти ихъ пау-
тиниыхъ чаръ. Ибо, если реалистъ изображаетъ
реальность не изъ сферы реальнѣйшаго, всегда из-
ображеніе его будетъ лишь сонною грезой погру-
женнаго въ призрачное переживаніе субъективнаго
/ха, и никогда не будетъ въ немъ ни истинной объ-
ективности, ни той магической силы оживленія, котс-
рая населяетъ нашу душевную атмосферу ощутимьіми
зъ своихъ дѣйствіяхъ и внѣ круга данныхъ произве-
деній демоническими чадами геніальной фантазіи,
какъ Гамлетъ или Вертеръ, Мѣдный Всадникъ или
Чичиковъ.
IV.
•I. З д ѣ сь должно сдѣлать, однако, существенную ого-
-рсрку. Е сть область искусства во многихъ отноше-
і'я хъ исключительная. О на принадлежитъ поэзіи, и
 въ ней требуется наиболѣе силъ отъ поэта и наиме-
въ исторіи (исторія же и безъ того утвердила его),
нѣе напряженности отъ художника. Поэтъ, вмѣщающій
но въ общихъ заданіякъ искусства и въ искусствѣ
въ себѣ два лица — собственно поэта и художника,
грядущемъ. З а откровенія символизма, поскольку
проявляетъ въ этой области по преимуществу своі.
они были истинными откровеніями, бояться намъ
первый обликъ. Эта область поэзіи есть лирика. Въ
кечего; но, если искусство должно быть носителемъ
ней наименѣе ощутимо нисхожденіе; она можеть
отихъ откровеній, намъ важно, прежде всего, чтобы
осуществляться эстетически н въ самомъ восхожденім
символизмъ былъ въ полной мѣрѣ искусствомъ. И скус- I
поэта. Все, что испытываетъ и познаетъ духъ въ этомъ
ство же всегда нисхожденіе. Символическимъ, т. е.
восхожденіи, можетъ непосредственно переливатьс.ч
кстинно содержательнымъ и дѣйственнымъ, искус-
въ элементы пѣсни. Н е нужно ни окончательнаго ство будетъ являться въ ту мѣру, въ какой будетъ
овладѣнія новыми опытами восхожденія, ни полнаго
осуществляться художникомъ, сознательно или безсо-
усвоенія и уясненія ихъ, чтобы лиризмъ переживанія зкательно, внутренній канонъ.
нашелъ себѣ художественно довлѣющую форму. В,.
Внѣшній канонъ суть правила искусства, какъ тех-
этой области символисты могли творить наиболѣі
ники. О нъ, въ извѣстномъ смыслѣ, единъ, поскольку
легко и наиболѣе художественно въ то самое времк,
объемлетъ общія и естественныя основоположенія
покуда они восходили; а такъ какъ они постоянно
проистекающія изъ самой природы даынаго искусства.’
себя заявляли восходящими, то и неудивительно, что
акъ, поэзія есть искусство словесное и потому
лирика столь опредѣленно преобладала въ ихъ сло-
должна хранить святыню слова,— не подмѣнять рѣчи
весномъ творчествѣ надъ другими родами и что, ес/
иечленораздѣльнымъ звукоподражаніемъ, не искажать
возникали въ этомъ творчествѣ попьггки эпоса или
ея естественнаго, оргаиически-закономѣрнаго строя Въ
драмы, то обычно окрашивались -гѣмъ же все погло-
другомъ смыслѣ, нѣтъ вовсе единаго внѣшняго ка-
щающимъ лиризмомъ. Такимъ образомъ, самъ пр!
нона, а сущ ествуетъ ихъ множество, и Шекспирово
родный талантъ тѣхъ поэтовъ, о которыхъ идеті
нскусство не перестаетъ быть искусствомъ оттого, что
рѣчь, принуждалъ ихъ къ естественному самоогр.
противорѣчитъ уставу французскихъ трагиковъ. Можно
ниченію и этимъ спасъ ихъ творчество для искус
ства. сказать, что внѣшній канонъ всякій разъ свободно
избирается или установляется художникомъ для каж-
Такъ было, но не такъ вообще должно быть. Опк
даго новаго произведенія, и здоровая критика можетъ
санная форма символизма не должна быть его нор
состоять только въ наблюденіи надъ тѣмъ, не нару-
мою. Поэтъ долженъ быть поэтомъ вполнѣ, слѣдс
шилъ ли самъ художникъ въ предѣлахъ судимаго
вательно, и художникомъ, и именно художнико?"
творенія поставленныя себѣ самому техническія нор-
столько же драмы и эпоса, сколько и лирики; с і‘‘
МЫ его осуществленія. Столько сказано въ поясненіе
волизмъ хотимъ мы утвердить не въ легендѣ и-с; понятія „внѣшній канонъ“.

То, что я назвалъ внутреннимъ канономъ, отно-
сится вовсе не къ художнику, какъ таковому, а къ
человѣку, слѣдовательно — и къ художнику-симво-
листу, поскольку символизмъ разумѣется не въ смыслѣ
внѣшняго метода, а въ смыслѣ внутреннемъ и, по
существу, мистическомъ; ибо такой символизмъ осно-
ванъ на принципѣ возрастаюіцаго духовнаго позна- '■
ванія вещей и на общемъ преодолѣніи личнаго начала
не въ художникѣ только, какъ таковомъ, и не въ
моменты только художественнаго творчества, но въ
самой личности художника и во всей его жизни —
началомъ сверхличнымъ, вселенскимъ. Внутренній
канонъ есть законъ устроенія личности по нормамъ
вселенскимъ, законъ оживленія, укрѣпленія и осозна-
нія связей и соотношеній между личнымъ бытіемъ и
бытіемъ соборнымъ, всемірнымъ и божественнымъ.
Чѣмъ глубже и самостоятельнѣе будетъ это восхож-
деніе, тѣмъ яснѣе будетъ осознаваться творчество не
какъ его служебный моментъ, а какъ священная
жертва. Творчество не было бы жертвою, если бы
оно было новымъ духовнымъ пріобрѣтеніемъ: напро-
тивъ, оно — отдача силы, излученіе энергіи, мука и
страда въ сферѣ высшей духовности, отвѣтственность
и какъ бы нѣкій грѣхъ воплощенія, но въ то же
время и нѣкая искупительная жертва, жертва сладо-
стная и страстная. Въ моментѣ нисхожденія, въ мо-
ментѣ жертвенномъ и страстномъ и воплотительномъ,
сказывается по преимуществу эротическая природа
творчества: не въ Платоновомъ смыслѣ— эротическая,
ибо Платоновъ эросъ есть эросъ восхожденія и сынъ
Голода, но въ божественно - творческомъ смыслѣ,
Діонисовомъ или Зевсовомъ, ибо такъ З е в съ проли-
Границы И ску сств а . 211
вается золотымъ дождемъ на Данаю или въ грозѣ
и пламени находитъ на Семелу.
Мнѣ остается еще прибавить, по вопросу о худо-
жественномъ нисхожденіи, что послѣднее, согласно
данному опредѣленію прекраснаго, состоитъ, по су-
ществу, въ дѣйствіи образующаго начала, слѣдо-
! вательно, въ принципѣ формы. Дѣло ху д о ж н и ка-н е
въ сообщеніи новыхъ откровеній, но въ откровеніи
новыхъ формъ. Ибо, если бы оно состояло въ нало-
жен.и на планъ низшей реальности нѣкоего чуждаго
еи содержашя, почерпнугаго изъ плана реальностей
высшихъ, то не было бы того взаимопроникновенія
началъ нисходящаго и пріемлющаго, какое создаетъ
Ф е р е н ъ красоты. То, что мы назвали вещественнымъ
субс.ратомъ, было бы только внѣшне и поверхностно
прикрыто чуждою ему стихіею, въ лучшемъ случаѣ
оно бы лобы только облечено ею, какъ прозрачньшъ
голубымъ туманомъ или золотистою аурой, но ве-
щество не выразило бы своего внутреиияго согласія
На это облеченіе, оно испытало бы насиліе и при-
нужден.е мистической идеализаціи; идеализація же
вещеи насиліе надъ вещами. Нѣтъ, нисходящее на-
чало въ художественномъ творчествѣ, та рука, пови-
нующаяся генію, окоторой говоритъ Микель Анджело
только формуетъ вещественный субстратъ, выявляя
и осуществляя н„зшую реальность, естеітвен ко „
благодарно раскрытую пріятію въ себя со„р„род-
нои высшеи жизни.
Обогащенный познавательнымъ опытомъ высшихъ
реальностей, художникъ знаетъ сокровенныя для про-
какими^она ^«^ельн ости ,
какими она связуется и сочетается съ иною дѣйстви-
]4*
тельностью, чувствительныя точки касанія ея „мірамъ
инымъ“. О нъ отмѣчаетъ эти опредѣлимыя лишь выс-
яшмъ прозрѣніемъ и мистически опредѣленныя точки,
и отъ нихъ, правильно намѣченныхъ, исходятъ и лу-
чатся линіи коордннаціи малаго съ великимъ, обо-
собленнаго со вселенскимъ, и каждый микрокосмъ,
уподобляясь въ нормѣ своей макрокосму, вмѣщаетъ
его въ себя, какъ дождевая капля вмѣщаетъ солнеч-
ный ликъ. Такъ форма становится содер?каніемъ, а
содержаніе формою; такъ, нисходя отъ реальнѣйшаго
и таинственнаго къ реальному и ясному (ибо до
конца воплощенному, поскольку осуществленіе есть
приведеніе къ ізеличайшей ясности), возводитъ ху-
дожникъ воспринимающихъ его художество „а геа-
ІіЬцв а«і геаііога".
V.
Едва ли не большинство людей нашего времени
согласно въ томъ, что искусство служитъ познанію
и что родъ познанія, предстаБляемый искусствомъ,
ьъ извѣстномъ смыслѣ превосходнѣе познанія науч-
наго. Иначе познается познаваемое при посредствѣ
искусства, нежели путемъ научнымъ,— ограииченнѣе
и безпорядочнѣе въ однихъ отношеніяхъ, жизненнъе
и сущ ественнѣе— въ другихъ. Подъ понятіе интуиціи,
какъ одна изъ ея разновидностей, неповторимая въ
другихъ ея типахъ, подводится познаніе художника;
и сила интуитивной спос.обности признается однимъ
изъ отличительныхъ признаковъ художественнаго
генія.
Вникая пристальнѣе въ познавательную дѣятель-
ность художника, мы различаемъ въ ней, прежде
всего, моментъ пребыванія въ иѣкоторой низшей ре-
альности, который обогащаетъ художпика опытнымъ
ея знаніемъ и сознаніемъ, въ смыслѣ чувствованія
этой реальности изнутри ея самой. Но уже для про-
стого изображенія дѣйствительиости, каковою она
испытывалась художникомъ въ этотъ первый моментъ
! его пребыванія въ ней, необходимо его отхожденіе
или удаленіе отъ нея въ сферу сознанія, внѣ ея ле-
жащую. Какою можетъ быть эта сфера? О на можетъ
переживаться духомъ, какъ нѣкая пустота, и чѣмъ
независимѣе и отрѣшеннѣе отъ прежде испытываемой
дѣйствительности будетъ она переживаться, тѣмъ
энергичнѣе будетъ представленъ въ творческомъ
процессѣ полюсъ сознанія, внѣположнаго той дѣй-
ствительности, и тѣмъ ярче вспыхнетъ ея художе-
[ ственное постиженіе: ибо каждое постиженіе, будучи
родомъ философскаго эроса, есть совмѣщеніе имма-
нентнаго пребыванія въ познаваемомъ и его трансцен-
дентнаго созерцанія. Удаленіе творческаго духа въ
область трансцендентную дѣйствительности, освобогк-
дая его отъ волевыхъ съ нею связей, есть для ху-
дожника первый шагъ къ пробужденію въ немъ
интуитивныхъ силъ, а для человѣка въ немъ — уже
родъ духовнаго восхожденія, хотя бы открывающійся
ему только въ отрицательномъ своемъ обличіи — пъ
формѣ свободы отъ прежней связанности переживае-
мою дѣйствительностью. О нъ уже находится въ
чемъ-то реальнѣйшемъ, нежели прежняя реальность,
хотя бы это реальнѣйшее сознавалось имъ только
какъ область пустого безразличія; и изъ такого ре-
альнѣйшаго будеть онъ нисходить, принимаясь за
воплощеніе своего замысла, къ прежней своей оби-
 тели, сг> волшебнымъ зеркаломъ отчужденнаго отъ
нея, хотя бы на одинъ лишь мигъ, искусства.
Но сферы, доступныя отчуждающемуся отъ прежде
испытываемаго міра творческому духу, не всегда
представляются ему нагою пустынею Чтобы под-
няться въ эту пустыню, долженъ онъ перейти черезъ
полосу миражей, обманчивыхъ маревъ, прельститель-
ныхъ, но пустыхъ зеркальностей, отражающихъ ту же,
покинутую имъ дѣйстзительность, но преломленную
въ зыбкомъ покрывалѣ его собственныхъ страстей и
вожделѣній: нисхожденіе изъ этой непосредственно
прилегающей къ низшему плану ссреры сдѣлаетъ
произведеніе художника только мечтательнымъ,
своенравно-фантастическимъ, причудливо-туманнымъ,
и не будетъ въ немъ ни интуитивнаго познакія вещей,
ни непосредственнаго, стихійнаго сознанія дѣйстви-
тельности, изъ которой художникъ уже вышелъ, но
отразится въ такомъ произведеніи лишь онъ сам-ь
въ душевной своей ограниченности и уедингнности.
Тому же, кто дѣйствительно поднялся путемъ отчуж-
дающаго восхожденія до подлинной пустоты, до су-
ровой пустыни, могутъ открыться за ея предѣлами,
сначала въ нѣкоей символической іероглификѣ, а по-
томъ и въ мекѣе опосредствованномъ лицезрѣніи,
начертанія высшихъ реальностей, какъ нѣкія первыя
оболочки міра безплотныхъ идей. Здѣсь, на этомъ .
краю пустыни, бьютъ родники истинной интуиціи.
Достиженіе этихъ предѣловъ открываетъ достигшему
прежде всего то познаніе, что низшая реальность,
отъ которой онъ восходилъ и къ которой опять ни-
зойдетъ, не есть нѣчто по существу чуждое тому
міру, что нынѣ онъ переживаетъ, но объемлется имъ,
этимъ высшимъ міромъ, какъ нѣчто покоющееся въ
его лонѣ- Правое восхожденіе возвращаетъ духу его
земную родину, тогда какъ мечтательное воспареніе
въ вышеописанную миражную пелену его уединяетъ.
Правое восхожденіе единственно возстановляетъ для
художника реальность низшей дѣйствительности,
единственно дѣлаетъ его реалистомъ.
С ъ какимъ же запасомъ познанія нисходитъ ху.
дожникъ изъ сферы высшихъ реальностей въ долъ
реальности низшей, которая, какъ мы видѣли, пред-
ставляется ему объемлемою тою сферою такъ, что
нм тамъ, въ поднебесьѣ идей, ке чувствовалъ онъ
себя чужимъ землѣ, ни здѣсь, на землѣ, не чув-
ствуетъ себя чужимъ поднебесью? Съ какимъ запа-
сомъ познанія нисходитъ онъ къ той персти, глинѣ,
изъ которой долженъ лѣпить? С ъ тѣмъ, опять-таки
и прежде всего, познаніемъ, что самая эта глина —
живая Земля, иаходящаяся въ изначальномъ и природ-
номъ соотношеніи съ высшими и реальнѣйшими
правдами бытія; что не должно и невозможно нала-
гать на нее извнѣ какую бы то ни было форму
высшаго закона, въ ней самой не заложеннаго, или
какъ данность, или какъ полярность, ищущая въ немъ
своей восполнительной полярности. Поэтому, чѣмъ
плодотворнѣе было восхожденіе, тѣмъ проникновеннѣе
и жизненнѣе будетъ и нисхожденіе.
С ам а в ъ п е р ста х ъ м ои хъ сл а га л а с ь гли на
В ъ обл и ч ья стр о й н ы я м ои хъ с ы н о в ъ —
говоритъ Промеѳей, какъ творецъ человѣческаго рода
въ одной трагедіи („Сыны Промеѳея“,— „Р. М ысль“
1915, I), потому что въ этой персти, смѣшанной съ
прахомъ Титановъ, поглотившихъ предмірнаго младен-
ца Діониса, еще живо было пламя растерзаннаго бога:
М оихъ перстовт. ж дала ж ивая п ерсть,
Ч г о б ъ раарѣ ш и ть б о го п о д о б н ы хъ п лѣнъ
И с в ѣ т у д н я в е р н у т ь о го н ь М ладенц а.
Я б ы л ъ твор ц о м ъ ихъ , если т о г ь — твор ец ъ,
Ч ь е имя межъ б о го в ъ — О сво б о д и тел ь.
Итакъ, высшимъ закономъ для нисходящаго ста-
новится благоговѣніе къ низшему и послушаніе волѣ
Земли, которой онъ приноситъ кольцо обрученія съ
высшимъ, а не скрижаль сверхчувственныхъ правдъ:
тогда только творчество становится благовѣстіемъ,
и покорность матеріи художнику свободнымъ подчи-
неніемъ Богу, — Онъ же свобода, — а не рабствомъ
человѣку-принудителю. И то познаніе, какое мы мо-
жемъ почерпнуть изъ твореній истинно нисходящаго
искусства, есть позианіе объ истинной волѣ Земли,
о подлинной мысли вещей ея, о несказанныхъ иначе,
какъ на языкѣ Музъ, томленіяхъ и предчувствіяхъ
Міровой Души. Важнѣе всего въ этомъ правильное
опредѣленіе соотношеній, соотвѣтствій и соразмѣр-
ностей между высшимъ и низшимъ, высотой и глу-
биной, между признаваемымъ обычно за основное и
существенное и тѣмъ, что кажется лишь привходя-
щимъ и случайнымъ,—и такое правильное опредѣле-
ніе и мѣткій выборъ отмѣчаемыхъ чертъ въ дѣйстви-
тельности, художественно изображенной, находимъ
мы въ произведеніяхъ истиннаго искусства, потому
что ихъ творцы изъ проникновенія въ реальнѣйшее
почерпиули дѣйствительное синтетическое постиженіе
нзображаемой реальности.
Итакъ, художникъ восходитъ до нѣкоторой точки
въ сферѣ высшихъ реальностей, переживаніе коихъ
обусловливаетъ впервые возможность интуиціи, чтобы
низойти затѣмъ къ реальности низшей. Но вспомнимъ,
что на пути къ зтой точкѣ ему пришлось пересѣчь
пелену миражныхъ зеркальностей, которая не задер-
жала его, потому что сила его дарованія сдѣлала его,
при этомъ прохожденіи, подобнымъ Одиссею, не
позволяющему себѣ плѣниться прельстительными за-
зывами Сиренъ. Въ своемъ нисхождекіи художнику
придется опять перейти черезъ эту страну маревъ,
но тутъ она для него уже безопасна, потому что онъ
уже преодолѣлъ ее, преодолѣлъ на пути восхожденія,
какъ зеркальный соблазнъ чистаго субъективизма.
Напротивъ, теперь онъ намѣреино замедлитъ въ ней,
чтобы создать изъ ея пластической туманности приз-
раки— образцы своихъ будущихъ глиняныхъ слѣпковъ.
Эти, творимыя имъ, безплотныя обличія— фантасмы
или тѣневые „идолы“, какъ сказали бы древніе, —
не имѣютъ ничего общаго съ порожденіями произ-
вольной мечтательности: имъ принадлежитъ объек-
тивная цѣнность въ той мѣрѣ, въ какой они ознаме-
новательны для открывшихся художнику высшихъ
реальностей и въ то же время пріемлемы для земли,
какъ ближайшая къ ней проекція ея душевности въ
идеальномъ мірѣ. Эти, вызываемыя художественными
чарами, видѣнія, суть аполлинійскія видѣнія, которыми
разрѣшается діонисійское волненіе интуитивнаго мига.
Творчество этихъ призраковъ есть моментъ собствек-
но миѳотворческій; онъ заслуживаетъ этого имени въ
той мѣрѣ, въ какой содержательно и прозрачно еъ
немъ откровеніе высшихъ реальностей. Что же дальше?
Обладатель призрачныхъ моделей грядущаго вопло-

А В С О — тв о р ч е с т в о субъ ек ти ви сти ч еск о с.
Е Е С Н — реал и сти ч еск ое и скусстп о (Ф л о б э р ъ ).
ІК Ь М — т во р ч е ст в о Д ан та.
Ы О Р О и К 5 Т І І — ти п ы вы со к а го снм волкзм а.
В — т о ч к а субъ ек ти ви сти ческ о й аеркальности .
Е — точ к а тр ан сц ен д ен тн а го созер ц ан ія
стви те л ы ю сти .
О , 5 , К — точки имтуитивиаго постиж енія
стей.
С , С , Р , Ь , Т — т очки аполлиній скаго
восхо ж денія, „ с н ы “ худож ника.
Э , Н , О , М, I I — точки х у до ж ествен н аго воп лощ енія (т а к ъ , М —
„Б о ж ествен н ая К ом ед ія“).
щенія, художникъ, будетъ ждать новаго и опять, хотя
по иному, діонисійскаго волненія,— того, о которомъ
Пушкинъ говоритъ: „Душа стѣсняется лирическимъ
волненьемъ, трепещетъ и звучитъ, и ищетъ, какъ во
снѣ, излиться, наконецъ, свободнымъ проявленьемъ“,
прибавляя тотчасъ: „И тутъ ко мнѣ идетъ незримый
рой гостей, знакомцы давніе, плоды мечты моей“,
т. е. тѣ призраки, о которыхъ мы говорили, вылѣ-
пленные имъ раньше изъ пластической туманности
аполлинійскихъ сновъ. И какъ аполлинійскимъ видѣ-
ніемъ разрѣшилось тогда діонисійское волненіе ху-
дожника, такъ аполлинійскимъ воплощеніемъ разрѣ-
шится новая музыкальная волна, которая заставляетъ
пальцы Пушкина тянуться къ перу и къ бумагѣ и
обѣщаетъ ему: „Минута— и стихи свободно потекутъ".
VI.
Мы видимъ, что познавательное значеніе искусства
обусловлено правымъ восхожденіемъ художника, какъ
обрѣтающаго или творимаго, и нисхожденіемъ его,
какъ творца. Творчество въ собственномъ смыслѣ,
а не въ смыслѣ предуготовительныхъ состояній и
предварительныхъ качественныхъ условій личности—
есть нисхожденіе; и только нисхожденіе, опредѣля-
п реодолѣваем ой дѣй- ющее художество, какъ дѣйствіе, опредѣляетъ и дѣй-
ственность художества. Дѣйственность эга обусло-
вы сш и хъ реальн о-
влена согласіемъ матеріи на принятіе приносимой
или—лучше сказать— благовѣстимой ей формы и яв-
со зер ц ан ія а п о г ее в ъ
ляется прежде всего, слѣдовательно, освобожденіемъ
матеріи. Дѣйственность искусства пропорціональна
его символичности, т. е. соотвѣтствію съ закономъ
высшихъ реальностей, который запечатлѣвается со-
 нѣкое воплощеніе живой божестЕенной истины и по- ,
гласіемъ матеріи на этотъ законъ. Чѣмъ содержа-
стольку уже реальность и реальная жизнь, все же
тельнѣе откровеніе высшихъ реальностей, осуще-
онъ реальность пизшаго порядка, бытійственная лишь
ствляемое въ произведеніи искусства, тѣмъ дѣйствен-
въ связи символовъ, условно-онтологическая по отно-
нѣе оно по отнояіенію къ освобождаемой матеріи,
шенію къ низшему и мэоническая въ сравненіи съ
при условіи ея согласія на воплощеніе въ ней этого
высшимъ, а слѣдовательно, и безконечно менѣе живэя
откровенія; тѣмъ болѣе она пробуждена и освободи-
жизнь, нежели Человѣкъ, который есть живой и су-
тёльно преображеиа пріятіемъ въ себя нѣкоего сѣ-
щій воистину, каковымъ остается и съ глазу па
мени Л огоса. Чѣмъ менѣе содержательно откровеиіе
глазъ съ Самимъ Присносущимъ, почему и сказано,
высшихъ реальностей въ созданіи художника, тѣмъ
что малымъ разнится онъ отъ ангеловъ. Съ другой
менѣе дѣйственно оно по отношенію къ освобожда-
стороны, символъ, какимъ мы его знаемъ въ искус-
емой матеріи: она остается не пробужденной и празд-
ствѣ, безконечно менѣе живая жизнь, чѣмъ Природа,
ной, и не зачинаетъ отъ Л огоса. Дѣйствіе худож-
ибо и она передъ Богомъ жизнь сама по себѣ. Сим-
ника есть уже тайнодѣйствіе, поскольку рѣчь идетъ
волъ же есть жизнь посредствующ.ія и опосредство-
объ освободительномъ измѣненіи Природы и Міро-
ванная, не форма, которая содержитъ, но форма, че-
вой Души незримымъ осѣменекіемъ ея сѣменами Духа
резъ которую течетъ реальность, то вспыхивая въ
при посредствѣ художественнаго генія, который за-
ней, то угасая,— медіумъ струящихся черезъ нее бо-
носитъ эги сѣмена, какъ пчела или шмель заносятъ
гоявленій. И освобожденіе матеріи, _достигаемое ис-
на цвѣты оплодотворяющую ихъ цвѣточную пыль.
кусствомъ, есть только символическое освобожденіе.
Но если, въ силу вышесказаннаго, искусство есть
Томленіе художника и томленіе вещ ества, ему по-
одна изъ формъ дѣйствія высшихъ реальностей на
слушнаго, одио и то же: оба тоскую ть по живой, не
низшія, должно ли признать, что оно въ своемъ пра-
скмволической жизни. Подчиняясь творческому генію,
вомъ осуществленіи уже ѳеургично, ибо преобража-
Природа выражаетъ свое согласіе на сотрудничество
етъ міръ? Признать это можно лишь въ столь огра-
съ человѣческимъ духомъ въ осуществленіи чаемаго
ниченномъ и относительномъ смыслѣ, что слово „ѳе-
освобожденнаго міра; она говоритъ человѣку: „Веди
ургія" для означенія нормальной дѣятельности ху-
меня, и я за тобой послѣдую“. Ио человѣческій геній |
дожника представляется мнѣ непримѣнимымъ: слиш-
ограничивается благовѣстіями и обѣтованіями, хо-
комъ торжественно и свято то, что достойно могло
тѣлъ бы и не можетъ совершить ѳеургическій актъ
бы назваться этимъ именемь. Та дѣйственность ис-
и совершаетъ только актъ символическій. Вещество
кусства, о которой была рѣчь, еще не есть „ѳеургія",
же дѣлаетъ большее, чѣмъ, такъ называемый, „тво-
т. е. дѣйствіе, отмѣченное печатью божественнаго
рецъ“ и „поэтъ“: оно не символически, не условпо
Имени; тайнодѣйствіе символа не есть тайнодѣйствіе
и гадательно, но прямо и на дѣлѣ являетъ свою
жизни. Ибо, хотя всякій истинный символъ есть
 Границы И с к у сс тв а . 223

волю іюслѣдовэть за духомъ по тайнымъ путямъ его,

вать за художникомъ, потому что художнику некуда
И б0ЛІе чСВЯТОС™ въ мраморѣ или въ стихіи слова и вести ее дальше. Но Душа Міра страдаетъ с т ъ этой
во всякои плоти всякаго искусства, нежели въ чело-
незавершенности освободительнаго подвига, предпри-
вѣческомъ духъ, символически оживляющемъ въ со-
нятаго человѣческимъ духомъ, и требуетъ отъ него
зданш искусства ЭТу видимую для глаза или звуча-
другихъ и большихъ усилій. „Нужна ей новая по-
Щую для уха плоть. Лицо земли сіяетъ созданіями
бѣда“— побѣда духа въ новыхъ его проявленіяхъ, въ
красоты, символами художествъ, какъ драгоцѣнными
новыхъ высочайшихъ заданіяхъ. Здѣсь, по мысли
камнями священныхъ діадемъ спящей Н евѣсты. Люди
Влад. Соловьеза, дѣло художника кончается, спада-
чтятъ въ этихъ созданіяхъ иконы божественныхъ
етъ маска ваятеля Пигмаліона, обличая въ прежнемъ
ущностеи кумиры божесгвъ, и каждую мину-гу го-
кумиротворцѣ и влюбленномъ человѣкѣ архангель-
товы поклониться имъ, уже какъ идоламъ, а потомъ
скую мощь— борца Персея, чья пламенная личина
забываютъ и о томъ, что они идолы, и начинаютъ
спадетъ, въ свою очередь, разоблачая Христовъ
цѣнить въ нихъ только отвлеченную форму. Тогда
ликъ воскресителя Орфея. Таковы въ символикѣ
начинается эстетизмъ, т. е. обездушеніе красоты, и
этого стихотворенія три ипостаси человѣческаго под-
защитники „искусства для искусства" отпѣваютъ искус-
вига: подвигъ рѣзца, подвигъ меча и подвигъ креста,
СТВО, какъ живую ж и знь,-п отом у что эта жизнь не
каковымъ соотвѣтствуютъ: дѣло вдохновеннаго твор-
была животворящею, а только живою. Тогда тоскѵ-
чества, дѣло общественнаго строительства и дѣло бого-
етъм рам оръ въ статуѣ, Душа Міра тоскуетъ въ
человѣчества; или: (духовная культура, государство и
обезбоженномъ мраморѣ и могла бы сказать худож-
церковь. Но въ нашу' задачу входитъ разсмотрѣніе
нику: „Не на то я тебѣ послушествовала, я тебѣ по-
лишь перваго подвига и обслѣдованіе „заповѣднаго
вѣрила и отдалась тебѣ, а ты меня обманулъ“...
предѣла", которое отмѣчаетъ ѳеургическую межу ху-
К о гд а р ѣ зц у послуш ны й к а м ен ь дожества.
П р е д с т а н е г ь в ъ ясной красотЬ Съ древнѣйшихъ временъ и по сей день грудь
И в д о х н о в ен ья м ощ ны й п лам ень
Музы волнуема темными воспоминаніями и предчув-
Д а с т ъ ж и знь и п ло ть т во е й м ечтЬ ,__
У за п о в ѣ д н а го предЬла ствіями, о которыхъ она шепчетъ своимъ наперсни-
Н е м ни, что п од ви гъ соверш о нъ, камъ непонятныя, неземныя и порой соблазнитель-
И о тъ бож ествен и аго тѣла ныя ДЛЯ ихъ человѣческаго слуха слова. О на напоми-
Н е жди лю бви , П игм аліонъ!
наетъ имъ, что когда-то, въ золотомъ вѣкѣ искусствъ,
Н уж на ей н о в а я побѣда...
звучали лиры, которымъ повиновались деревья и
звѣри, волны и скалы, а изваянія искусныхъ рукъ
Такъ описываетъ Вл. Соловьевъ заповѣдный пре-
Д лъ искусства; дальше Природа не можетъ слѣдо- жили и не старѣлись. Микель Анджело грезитъ, что
его созданія дѣйствительно оживлены и только при-
творяются камнями. Желаніе перейти за грань, гдѣ
начинается('чудо>; тревожитъ и томитъ художника.
В з гр у с т и т ъ к ум и ротво рец ъ -геній
В с е гли н у м ять, д а м рам оръ с ѣ ч ь ,
И в ъ обли къ лучш ихъ воп лощ еній
В о зм ни тъ свой з а м ы се л ъ о б л е ч ь—
И ч ел о вѣ к а о н ъ воэж аж детъ...
Такова логика эроса, и трудно художнику очнуться
отъ своего безумія и увѣрить себя, что его эросъ— толь-
ко эросъ срормы. Скорѣе номнится ему, что какая-то ро-
ковая тайна, какое-то старинное грѣхопаденіе и про-
клятіе раздробило цѣлостное творчество, создавая
раздѣленныя искусства, изъ коихъ каждое только—
искусство, и одну цѣлостную любовь-жизнь разбила
на множество преходящихъ увлеченій, мимолетныхъ
прельщеній, пустыхъ зеркальностей любви. Во вся-
комъ случаѣ, онъ ясно слышитъ жалобу матеріи, ко-
торой умѣетъ придать форму, но безсиленъ сообщить
истинную жизнь, и это ощущеніе неиспользованныхъ
имъ силъ и тяготѣній самого вещ ества, надъ коимъ
оиъ работаетъ, плодотворно побуждаетъ поэта къ
раскрытію новыхъ возможностей слова, музыканта
къ поискамъ неслыханныхъ дотолѣ гармоній, живо-
писца къ новому зрѣнію вещей и красокъ. Ѳеурги-
ческое. томленіе разрѣшается въ техническія объек-
тиваціи или въ эстетическое безуміе, но не переста-
етъ гдѣ-то, ниже глубинъ сознанія, „Музы дѣвствен-
ную душу въ пророческихъ тревожить снахъ“.
Л егко, поэтому, художнику, завсегдатаю волшеб-
наго міра, подмѣнить недосягаемый идеалъ ѳеурги-
ческаго творчества условно осуществимымъ покуше-
ніемъ на волшебство. И показательно для алексаи-
дрійскаго искусства, переставшаго быть религіознымъ
и забывшаго ѳеургическій паѳосъ эллинской художе-
ственной старины,— превращеніе миѳа (также, впро-
чемъ, не ранняго) объ оживленіи Афродиты Адони-
сомъ въ романъ о ваятелѣ Пигмаліонѣ, оживляю-
Щемъ свою статую, при чемъ изваянная имъ возлю-
бленная носитъ имя морской нимфы, одной изъ прн-
служницъ Афродиты морской, какъ думали на Ки-
прѣ, гдѣ можно наслѣдить первоначальный миѳъ.
Впрочемъ, еще раньше разсказывали о превращеніи
дѣвы Галатеи въ юношу, каковая дѣва наречена была
Галатеею , вѣроятно для ознаменованія своей превра-
щаемости, составляющей общій признакъ морскихъ
божествъ. Но одно дѣло сотворить икону Афродиты
и быть столь угоднымъ передъ нею, что икона эта
оживетъ, какъ чудотворная; другое дѣло—вдохнуть
въ собственное изваяніе, чарованіемъ магическаго
искусства, волшебную жизнь. Поистинѣ здѣсь совер-
шается преступленіе: переступается въ дурную сто-
рону „заповѣдный предѣлъ", запретный Пигмаліону
порогъ. Всѣ поиски магизма въ искусствѣ извраша-
ютъ въ корнѣ заложенную въ немъ святыню ѳеурги-
ческаго томленія.
В ъ самомъ дѣлѣ, не вдыханіе своей или извнѣ
привлеченной жизни въ матерію повелѣно худож-
нику, и онъ можетъ желать этого, только переставъ
быть художникомъ, т. е. забывъ, что матерія уже
жива, или сознательно умысливъ надъ ней насиліе,
обращая ея нѣжнѣйшую, темную жизнь въ медіумъ
чуждаго оживленія. Итакъ, ѳеургическій „переходъ"
„трансценсъ" искусства за предѣлъ, „заповѣдный“
не въ смыслѣ его безблагодатности, но въ смыслѣ
15
 е г ° противозаконности по отношенію къ законамъ
формъ, обрѣтенныхъ имъ на ступеняхъ своего че-
даннаго состоянія природы, — этотъ невозможный въ
ловѣческаго восхожденія, при чемъ это послѣднее
граняхъ наличной данности міра трансценсъ опредѣ-
отмѣчено признаками личнаго почина и потому въ
ляется какъ непосредственная помощь духа потен-
большей или меньшей мѣрѣ ограничено индивидуаль-
ціально живой природѣ, для достиженія ею актуаль-
ностью, то ѳеургическое искусство, божественное
наго бытія. И стремленіе къ этому чуду въ худо-
^ художество, предполагаетъ обратное соотношеніе усло-
жествѣ есть стремленіе правое, а выходъ художе-
вій, опредѣляющихъ достиженіе искомаго. В ъ нашемъ
ства въ эту сферу, лежащую внѣ предѣловъ всякаго-
искусствѣ восходитъ человѣкъ, а нисходитъ худож-
доселѣ намъ извѣстнаго художества, выходъ за огра-
никъ: въ томъ чаемомъ, человѣкъ долженъ нисходить
жденіе символовъ, подобныхъ высѣченнымъ изъ сло-
Д о духовно-реальнаго приникновенія къ Матери-Зем-
новой кости башнямъ, воздвигнутымъ уже на его
лѣ и до реальнѣйшаго въ нее проникновенія, а ху-
послѣднихъ окраинахъ и открывающимъ видъ на моря
дожникъ долженъ восходить до непосредственной
и г °ры вѣчности, есть выходъ желанный и для ху
встрѣчи съ высшими сущностями на каждомъ шагу
дожника, какъ такового, потому что тамъ символъ
своего художественнаго дѣйствія. Другими словами,
становится плотью, и слово— жизнью животворящею,
каждый ударъ его рѣзца или кисти долженъ быть
и музыка— гармоніей сферъ.
такою встрѣчей, направляться не имъ, но духами
VII. божественныхъ іерархій, ведущими его руку. Его по-
кровителемъ и первообразомъ долженъ стать святой
Но къ чему говорить объ этомъ? Говорить объ
плотникъ Іосифъ, обручиикъ Маріинъ: онъ будетъ
этомъ разумно, потому что объ этомъ вопіютъ и сте-
старъ, какъ Іосифъ въ исторической емѣнѣ поколѣ-
наютъ прекрасные камни изваяній, и потому что на-
ній, и лишь поздно, можетъ быть, дано будетъ ему
шептыванія Музы для человѣческаго слуха худож-
это посланничество,— и, какъ Іосифъ, смиренъ до
ника слишкомъ часто только соблазнительны, и по-
конца и какъ бы до полнаго истаянія внѣшняго лика,
тому, наконецъ, что размышленія объ этомъ, пусть
и такъ же, какъ Іосифъ, только послушный снови-
неосуществимомъ, помогаютъ осуществленію въ насъ
Децъ и бдительный, благоговѣйный оберегатель и
новаго религіознаго сознанія, покоющагося на по-
поводырь Міровой Души, зачинающей непосред-
стулатахъ вѣры и нуждающагося, прежде всего, въ
ственно отъ Д уха Святаго... Такъ строги требованія
правотѣ чаянія... Какими же представляются въ этомъ
завѣтныхъ правдъ, обращенныя къ художнику, такъ
свѣтѣ условія вышеопредѣленнаго трансценса? Ка-
далеки они отъ современнаго духа мятежнаго само-
жется, что отвѣтить на этотъ вопросъ должно такъ.
утвержденія личности, такъ д а л е к и -д о запредѣль-
Если въ искусствѣ, каковымъ мы его знаемъ, ху-
ности призыва, и вмѣстѣ такъ просты—до кажущейся
дожникъ нисходитъ къ вещ еству съ благовѣстіемъ
осуществимости въ подвигѣ святого житія. Не бу-
15*
 демъ обольщаться: красота не спасаетъ міра. Но,
если правъ пророкъ, обѣщавшій, что красота спасетъ
міръ, не нашу разумѣлъ онъ красоту и не наше искус-
ство Промеѳеевыхъ дѣтей, желающихъ ограбить
небо,— между тѣмъ какъ грядущая Мистерія въ истин-
номъ, т. е. ѳеургическомъ, значеніи этого слова, бу-
детъ похожа на то собраніе вѣрныхъ, когда „всѣ
они были единодушно вмѣстѣ“, при наступленіи дня
первой Пятидесятницы по Воскресеніи Господнемъ...
Размышляя о предѣльностяхъ искусства, къ кому
мать вступала порою въ мелодію, ведя второй го-
лосъ. Потомъ, съ силою и подъемомъ, начали всѣ
грое“:
Вы ш ній Б о г ъ зем лей вл а д ѣ ет ь ,
О з и р а е т ь ш ирь морей.
В а л ъ , н а х л ы н у в ъ , ц ѣп ен ѣетъ;
А гн ц е м ъ с т а н е т ь ц а р ь звѣ р ей .
М еч ъ з а м р е т ь в ъ р а з га р ѣ битвы ,
Н е п р о льется д ол у кр овь.
М ож етъ в с е — одной м олитвы
Ч у д о тв о р н а я л ю бо вь.

обратиться за совѣтомъ и наставленіемъ, какъ не

Отрокъ приближается ко льву, левъ послушно слѣ-
къ художнику порубежныхъ царствъ между искус-
дуетъ за нимъ. Изъ устъ ребенка звучитъ пѣснь:
ствомъ и природой, искусствомъ и мистикой— Гете?
И вотъ, въ „Н овеллѣ" объ укрощеніи льва ребен- К ъ д о б р ы м ъ д ѣ тя м ъ с ъ н е б а сход и тъ
комъ мы находимъ, кажется мнѣ, намеки на умопо- А н ге л ъ Бож ій н а со вѣ тъ :
стигаемую природу того запредѣльнаго искусства, Во л ѣ доб рой п уть н а х о д и т ь,—
Во л ѣ злой п р о сто р а нѣтъ.
чья божественная и чудотворная дѣйственность будетъ
И м лад ен ч еско й св я т ы н ей
направлена уже не на кумиротворчество символовъ, У к р о щ а ю тъ лю ты й гн ѣ в ъ
но непосредственно на освобожденіе Міровой Души. И Л ь в а , в з р о щ е н н а го п у сты н ей ,—
кажется, что на хоругви этого художества начертаны, В ѣ р а в ъ Б о г а и нап ѣ въ.

по мысли Гете, слова: „если не обратитесь и не бу-

дете какъ дѣти, не войдете въ Царство“. Отрокъ,
сходя въ ровъ львиный, пѣлъ:
И з ъ м огилы Д аніи л а
С лы ш у сл ад о ст н ы й нап ѣ въ .
В ъ р о в ъ н и схо д и тъ Бож ья сила
У м и р и ть звѣ р и н ы й гн ѣ въ .
К роткой м ощ ью п ѣсни движ утъ
С е р д ц е А н ге л у и льву.
Л е в ъ и льви ц а но ги лижутъ
П о гр е б е н н а го во рву.

„Отецъ сопровождалъ это пѣніе звуками флейты;

И Г Р Ы М Е Л Ы 7 0 М Е Н Ы .
о СУЩЕСТВѢ ТРАГЕДІИ.

„Тр уд ы и Д н и и зд а т ел ьст в а
1 9 1 2 , № 6 , стр . 1 — 1 5 .
Ницше былъ правъ, начиная свою книгу о Трагедіи
съ обѣщанія, что наша эстетика многое пріобрѣтетъ,
если мы привыкнемъ въ каждомъ произведеніи искус-
М у с а г е т ь “, ства различать два неизмѣнно присутствующія въ немъ,
взаимно-противоположныя, но и взаимодѣйственныя
начала, которыя онъ предлагалъ обозначать именами
двухъ эллинскихъ божествъ, опредѣлительно выра-
жающихъ эту эстетическую полярность, — именами
Діониса и Аполлона.
Это провозглашеніе мысли, по сущ еству не новой,—
напротивъ, къ счастію, глубоко древней, но впервые
столь отчетливо высказанной и еще выигравшей
въ своей отчетливости вслѣдствіе ея ограниченія
предѣлами эстетики и психологіи, съ устраненіемъ
всего, что издавна было ей придано изъ сферы умо-
зрѣнія и религіозной мистики,— это провозглашеніе
можно по справедливости назвать открытіемъ: въ та-
кой мѣрѣ оказалось оно плодотворнымъ для уразу-
мѣнія и природы искусствъ, и загадки эллинства.
Мало того: обнаружилось, что оно обладаетъ отли-
чительнымъ признакомъ подлиннаго открытія— неза-
висимостью отъ той связи представленій, въ какой
оно возникло въ сознаніи мыслителя, свободою отъ
него самого.
 Существо Трагедіи. 237

В ъ самомъ дѣлѣ, мы можемъ и отчасти прину-

множественности (что и изображается въ миѳѣ, какъ
ждены описывать оба начала иначе, нежели онъ, - по
страданіе бога страдающаго, растерзаннаго).
иному ихъ оцѣнивать, угадывать въ нихъ иное содер-
Богъ строя, соподчиненія и согласія, Аполлонъ
жаніе, разсматривать ихъ въ иныхъ культурно-исто-
есть мощь связующая и возсоединяющая; богъ вос-
рическихъ и философскихъ соотношеніяхъ. Но мы не
хожденія, онъ возводитъ отъ раздѣленныхъ формъ
можемъ болѣе не видѣть ихъ, не различать ихъ, отри-
къ объемлющей ихъ верховной формѣ, отъ текучаго
цать двойственный, двуприродный составъ всякаго
становленія — къ недвижно пребывающему бытію.
художественнаго творенія. Установлена какъ бы хи-
Богъ разрыва, Діонисъ, нисходя, приноситъ въ жертву
мическая его формула, остающаяся постоянной,
свою божественную полноту и цѣльность, наполняя
къ чему бы ни привело насъ изслѣдованіе о суще-
собою всѣ формы, чтобы проникнуть ихъ посторгомъ
ствъ обоихъ входящихъ въ нее элементовъ. И кромѣ
переполненія и изступленія,— и вновь, отъ достигну-
того, эти элементы были правильно названы: ихъ при-
таго этимъ выходомъ изъ себя и, слѣдовательно,
равненіе къ извѣстнымъ, опредѣленнымъ величинамъ
самоупраздненіемъ безформеннаго единства, обратить
античной мысли оправдалось новѣйшими изученіями
живыя силы къ мнимому переживанію раздѣльнаго
и послужило ключомъ, отпирающимъ много входовъ
въ заповѣдныя святилища древности. бытія.
Но если естественнымъ символомъ единства яв-
О ттого возможно исходить изъ новыхъ, независи-
ляется монада, то символъ раздѣленія въ единствѣ,
мыхъ отъ указанной теоріи наблюденій надъ суще-
какъ источника всякой множественности, былъ издавна
ствомъ Аполлонова и Діонисова почитанія у элли-
подсказанъ ученіемъ пиѳагорейцевъ: э то —двоица, или
новъ - и, если эти наблюденія безошибочны, заранѣе
діада. Итакъ, монадѣ Аполлона противостоитъ діо-
быть увѣреннымъ, что въ эстетикѣ они обусловятъ
нисійская діада,—какъ мужескому началу противо-
выводы, согласные съ основнымъ положеніемъ Ницше
стоитъ начало женское, также издревле знаменуемое
о двуединой природѣ всякаго художества.
въ противоположность „единицѣ мужа“, числомъ 2.
Діонисъ, какъ извѣстно,— богъ женщинъ по пре-
II.
имуществу,—дитя, ими лелѣемое, ихъ женихъ, демонъ,
исполняющій ихъ своимъ присутствіемъ, вдохнове-
В ъ нижеслѣдующихъ размышленіяхъ о существѣ
ніемъ, могуществомъ, то блаженнымъ, то мучитель-
трагедіи мы исходимъ изъ мысли, облеченной въ форму
нымъ безуміемъ избытка,—предметъ ихъ жажды, вос*
философемы лишь послѣ Платона, но по своимъ кор-
торговъ, поклоненія — и, наконецъ, ихъ жертва. Тра-
нямъ гораздо старѣйшей Платона, —изъ мысли, что
гедія же, по своей природѣ, происхожденію и имени,
Аполлонъ есть начало единства, что сущность его—
есть искусство Діонисово,— простое видоизмѣненіе
монада, тогда какъ Діонисъ знаменуетъ собою начало
діонисійскаго богослужебнаго обряда.
 Суи&ество Траіедіи. 239

стіЭГ Х ееГІ,еНаЖ
е"С
,аЯЛУШ
ЗТрагеді"■"*■ ствомъ“,— если не чистою музыкой. Монологизмъ,----
присущій эпосу и лирикѣ, исключаетъ полноту рас-
Г крытія діады (которую эти виды поэзіи представля-
ютъ, съ большимъ или меньшимъ приближеніемъ, лишь
III. отраженною въ нѣкоей монадѣ); онъ составляетъ пре-
пятствіе непосредственному воздѣйствію этого рас-
в / с Г ѵ ? ° ПРОСИт .СебЯ: КаКОВЬШЪ д а « * о быть, крытія на душу воспринимающаго. Цѣлью искусства
силу своего понятш, искусство, содержаніе и за- діады будетъ показать намъ тезу и антитезу въ во-
даніе котораго составляетъ раскрытіе ліалы ?
площеніи; передъ нашими глазами развернется то,
зумѣетея, „тяЬт„мь на ато: ^ е
что Гегель назвалъ „становленіемъ" (\ѴегсІеп); искус-
внУтРенне‘ ДіалектИческимъ. Оно будетъ изобоа ство станетъ лицедѣйствомъ жизни.
- т ь страсти и событія, связь коихъ обГазуетъ діа Разрѣшеніе изображаемаго процесса должно заклю-
лектическую цѣпь. Н«ыуегь діа-
чаться въ „снятіи", или упраздненіи, діады. Поскольку
Чѣмъ сознательнѣе будетъ протекать возсоздавае- послѣдняя будетъ представлена въ искусствѣ живыми
2 1 Г ИСКУССТВОМЪ *и знь, тѣмъ больше мѣста силами, воплощена въ личностяхъ,—упраздненію под-
гическій3аЧѣмаъТЬ " Г в ° спРоизве4 еніИ элементъ ло- лежатъ, слѣдовательно, онѣ сами: имъ надлежитъ со-
гическіи. Чѣмъ настойчивѣе эпоха будетъ требовать влечься себя самихъ, стать по сущ еству иными, чѣмъ
ОТЪ художества сознательности, тѣмъ опредѣленнѣе прежде, - или погибнуть. Этотъ логически неизбѣжный
искусство будетъ тяготѣть къ теооемѣ ж Г конецъ долженъ сдѣлать искусство, посвященное
н«мъ французскій театръ X V II столѣтія). ' ° М'
раскрытію діады, катастрофическимъ. Становленіе,
М6НЬШе сознательности привнесетъ худож- имъ воспроизводимое, будетъ являться безостановоч-
Г т е л Г н Г ИСКУССТВЗ ВЪ ^ ТВ° ~ . ^
ительнѣе въ его изображеніи будетъ преобладать
нымъ склоненіемъ къ нѣкоему срыву.
Общій же паѳосъ этого теоретически построяемаго
логика стих.й, механика слѣпыхъ страстей, тѣмъ ра-
искусства будетъ корениться въ ужасающемъ нор-
мально успокоенную душу созерцаніи и переживаніи
разрьіва, темной и пустой бездны между д вухъ сбли-
женныхъ и несоединимыхъ краевъ, въ ощущеніи со-
кровенныхъ и непримиримыхъ противорѣчій душев-
ной жизни, зіяніе которыхъ будетъ пріоткрывать взору
тайну бытія, не умѣщающагося въ земныхъ граняхъ
и представляющагося смертному зрѣнію небытіемъ.
Это искусство должно потрясать душу, испытывать
 этом у и с к у с с т в у ч у ж д о . И з р е ч е н іе : „ д в ѣ душ и ж и вутъ
и воспитывать ее священнымъ ужасомъ. Такъ мы
в ъ этой гр у д и “ — м ож етъ б ы т ь и сто л к о ва н о т р а ги ч еск и
подходимъ къ наиболѣе важному условію, осуще-
Іи ш ь п ри у с л о в іи , ч т о р ѣ ч ь и д е т ъ о б ъ о с о з н а н ж и ск о н и
ствляющему описываемое искусство, реализація ко-
тораго есть трагедія. п р и сущ аго н а ш е й д у ш е в н о й п р и р о д ѣ н е с о г л а с ія м еж д у
о т д ѣ л ь „ ь .ш . с т и х ія м и м н о го ч астн аго ч ел о вѣ ч еск аго
IV. состава. Е сли бы Гам летъ б ы л ъ п р о сто сл г ,.й ч е л о -
в ѣ к ъ , т р а г е д ія Ш експ и р а не казал ась бы столь не-
Понятіе діады предполагаетъ первоначальное, ко-
и сч ер п аем о гл у б о к о й ; в ѣ р н ѣ е, она вовсе не сущ е-
р§нное единство, въ которомъ вскрывается внутренняя
ствовала б ы -к а к ъ т р а г е д ія . Но Г а м л е т ъ - н ѣ к .й ла-
противоположность. И скусство діады не есть искус-
рактер ъ ; и загад к а п ервоп ри чи ны , р азр уш аю щ ей его
ство просто антагонистическое, т.-е. изображающее
д ѣ й с т в іе , о б р а щ а е т ъ наш у м ы сль к ъ и зн ачал ьн ы м ъ и
любой антагонизмъ, любую борьбу враждебныхъ силъ.
^и лы , которыя оио представляетъ враждующими, мы- общ имъ зако н ам ъ д уха.
И бо и скусство тр аги ческ о е есть чел о вѣ ч еско е
слятся исконно слитыми въ одномъ цѣлостномъ бытіи.
и ск усство по п р еи м ущ еству: человѣкъ не о бл адаетъ
сЭто бытіе должно изначала таить въ себѣ нѣкую двой-
о дн о составн о ю , еди ноначальною ц ѣ л ьн р стью звѣр е ,
ственность —не какъ противорѣчіе внутри себя, но
или а н ге л о въ ; ч е р т а , н а коей п о с т а в л е н ъ о н ъ в ъ м .р о -
какъ внутреннюю полноту. Только путемъ роста и
з д а н іи , е с т ь тр аги ческая гр ан ь; ем у одном у д о с .т а -
окончательнаго обнаруженія таящихся въ немъ энер-
лась въ удѣлъ вн утр ен н яя б ор ьба, и ем у одном у дана
Пй оно облекается въ лики раздѣленія и раздор.-
возм ож н ость п ри ни м ать во врем ени связую щ ш его п
распрю вступаютъ тѣ основныя его начала, кот(
рыя своимъ соединеніемъ обосновывали его цѣлосг- м ір ъ р ѣ ш е н ія .

ность, подобно тому какъ противоположный упо/ , V.

двухъ столбовъ упрочиваетъ стойкость арки.
С личим ъ это а п р іо р н о е п о с т р о е н іе и скусства, по-
Поэтому чисто внѣшнее столкновеніе противобо(.-
свя щ ен н аго р а с к р ы т ію д іа д ы (за како вое мы долж ны
ствующихъ могуществъ, не мыслимыхъ нами въ изн
п о и з н а т ь т р а г е д ію , какъ и ск усство Д ю ни сово, если ,
чальномъ единствѣ, чуждыхъ одно другому или при
п ослѣдовавъ др евн и м ъ, п р и зн аем ъ д іа д у началом ъ
надлежащихъ къ разнымъ порядкамъ явленій (как ,
Д іо н и с а ),— с ъ ф актам и о нали чной т р а ге д ш и с ъ и сто -
напримѣръ, сила природы и сила человѣческаго духа)
р и ч е с к и м и д а н н ы м и о е я п р о и с х с ж д е н іи . Ч т о к а с а е т с я ,
не можетъ служить предметомъ искусства, нами опн-
вп р очем ъ , п ер вы хъ , то онп та к ъ со вп ад аю тъ с ъ апрю р-
сываемаго. Равно и изображеніе внутренней жизци
ны м ъ п о с т р о е н іе м ъ , ч т о п ослѣднее не отл и чал о сь бы
личности, расколотой между не связанными единыі
отъ о б о б щ е н ія и то го въ п р о сто го н а б л ю д е н ія . И такъ,
закономъ характера влеченіями, нецѣльной, не сам -
о стан о ви м ся на данны хъ о п р ои схож денш тр агед ш ,
опредѣлившейся въ своихъ глубочайшихъ корняхъ, - 10
 Сущ ест во Т р а х е д і и . _______ 243

п о с , ; ^ эпохами прошломъ>,
оно же является, по всѣмъ признакамъ, и наиболѣе
древнимъ пластомъ въ сложномъ образованіи Дюни-
% :г — - г № діа-
совой религіи.
у с° бвьм ^ г Г е Г : ~ : г отва на межда- А гава, изступленная жрица и мученица Дюнисова,
переживаніе 4 іо „ „ е „ ВЬІХЪ таннс^ “ * «У вочайш ее безсознательно совершающая священное сыноубій-
СЛИТСЯ к а к ъ б о г ъ , ВДОХНОВЛЯГП -Ч НИСЪ и с к ° н и ство, иесущая на остріѣ тирса голову сына (который,
н іе м ъ и з с т у п л е н н ы х ъ , о б р а щ а ю ш Ш СВОИМЪ ° Д е р ж а - какъ показываетъ само имя „Пенѳей , есть лишь дру-
с в е р ш е н ія н а д ъ н Г ъ ’ жое; р; ~ ; ^ гой обликъ самого страдающаго бога)— голову, кото-
си венъ, какъ б о гъ с т о а л я ^ н д ѣ й с т в 'я - О н ъ п а с -
рую она принимаетъ за голову Діонисова льва, эта
е м ъ о б л и к ѣ ,— и актиР
венъ> Щ^ в ъ со6ственномъ сво.
А гава типична для первоначальнаго религіознаго дѣй-
Щ'ИСЯ, в ъ лицѣ и сп о лн и тел ей е г о Г Ж ер Т воп р и нос я - ства діонисійской діады, откуда должно было раз-
участи : такъ р аздво яется онъ Г В ° ЛИ и виться художественное дѣйство трагедіи.
с т а с и . В ъ о д н о й л и ш ь А ІОнИг Н3.аНТИНОМичес« 'я «по-
ни ки э к с т а т и ч е с к а го б о го сл уж ен ^я ° бЩННѣ В с ѣ У ч а с т -
VI.
б о г а ( , ,в а к х и “) , т . . е . т а и н г т / Н° СЯТЪ ИМЯ с в о е г о
ю тся . И так ъ , во тъ и сконная 6™0 ^ НИМЪ ° т о ж е с т в л я - Но чтобы возможнымъ стало развитіе этого худо-
°н ъ -ж е р т в а , и онъ ж е - ж р е ц Г * Р6ЛИГІИ Д ,' ° НИСа: жественнаго дѣйства изъ чисто-обрядоваго, необхо-
димо было, чтобы принципъ діады былъ осознанъ не
кахъ: « Д и н / д а - о н ъ с а Г Г к ВЪ 4 В у х ъ Р ^ н ы х ъ л и - въ двухъ раздѣльныхъ его выразителяхъ, а въ единой
н о с т ь м и ѳ а , и л и к а к ъ пп ’ к°н кр етн ая р еаль-
человѣческой личности: только тогда обрядъ, полуѵ-
а а н ія , и ли, н а к о н е ц ъ , со зеР '
чивъ индивидуально - психологическое содержаніе,
сти чески п р есущ ествл я ем о е п Г 06 Ж и в о т н о е , ми-
могъ впервые дать ростокъ искусства.
в ъ н е г о с а м о г о ; д р у г о й ЛИКъ - Р Я 4 ° ВЬШ Ъ ДІЙСТВ,'е м ъ Сдѣлать этотъ шагъ было нетрудно: достаточно
Б о п р и н о с и т е л ь , и л и ж е с у п о с т а т Г ^ УЖИТе„л ь и ж е Р т ’ было сосредоточиться на душевныхъ состояніяхъ діо-
н о в е н і е м ъ , т о с л ѣ п ы ,,, / ’ о б ъ я т ь ій т о в д о х -
нисійскаго человѣка. В ъ немъ уже зіяло раздвоеніе,
растер завш и м ъ божестъТ^г^ (П°4° бно Т и т а н а м ъ , которое и составляло причину его временнаго умо-
п р е д с т а в л я ю щ ій с о б о ю ппГ М Л аден « а ) . н часто
изступленія. О нъ былъ тотъ, кто онъ былъ, и вмѣстѣ
Д іо н и с а ( ^ ь е р акійскійЛикургь)ЮП00СТаСЬ ^ иной, одержимый чуждою волей, она же была,
въ дѣйствительности, лишь пробудившеюся другой
волей его самого. Душевная полярность раскрыва-
лась въ немъ, какъ совмѣщеніе противоположныхъ
влеченій. Въ потомкѣ поглотившихъ младенца-Дю-
16 *
н н са Т и тановъ , — сказал н бы д р е в н іе , — б у й с т в е н н о
утвер ж дался д Е О Й ствен ны й ч е л о в ѣ ч е с к ій составъ:
о гн ен н о е сѣм я н еб есн аго сы н а и хаоти ческая с т и х ія
тем ной З ем л и . А г а в а п ер во н ач ал ьн аго м иѳа и д ѣ й ст в а
бы ла у ж е т р а г и ч е с к ій тип ъ.
Вѣдь и по сущ еству изслѣдуемаго предмета можно
предугадать, что раскрытіе діады въ психологіи лич-
ности должно выражаться изступленіемъ и чтэ искус-
ство, представляющее зто раскрытіе въ дѣйствіи,
должно быть отображеніемъ не состояній спокойнаго
разумнаго сознанія, но состояній выхода изъ него—
душевныхь аномалій. И этому замѣчанію вовсе не
противорѣчитъ выше сказанное объ имманентной діа-
лектикѣ трагедіи, ни даже о характерномъ для нея
пристрастіи къ выявленному логизму и разумной со-
знательности. Попытка удержать формально-разсу-
дочныя способности и особенная приверженно^ть
къ процессамъ послѣдовательнаго мышленія не да-
ромъ часто бываютъ сопутствующими признаками при
нарушеніи умственнаго и душевнаго равновѣсія.
VII.
Когда диѳирамбъ, пѣснь Топора,— т.-е. обрядовая
хоровая пѣснь, сопровождавшая убіеніе быка обоюдо-
острою сѣкирой въ честь бога, аттрибутомъ котораго
былъ двойной топоръ, у эллиновъ—Діониса,— сталъ
достояніемъ „козловъ“, т.-е. кругового хора въ коз-
линыхъ харяхъ, и утратилъ связь съ быкомъ и топо-
ромъ,— въ эту эпоху исконныя носительницы діони-
сійскихъ вдохновеній — мэнады — давно были оттѣс-
нены мужскими служителями Діониса отъ всенарод-
наго празднованія его страстей. З а ними осталась
сокровенная, мистическая область религіи, важнѣй-
шее въ культѣ, но лишь эсотерически-богослужеб-
ное— повременныя мистеріи горныхъ радѣній, мужчи-
намъ недоступныхъ, и другіе особенные мѣстные
обряды. Уже и въ позднѣйшую эпоху пѣсни Топора
женщины не участвую тъ въ диѳирамбѣ. Въ болѣе
древнюю эпоху было, повидимому, не такъ, и диѳи-
рамбическій хоръ былъ хоромъ женскимъ. По край-
ней мѣрѣ, двойная сѣкира осталась въ преданіи ору-
жіемъ ѳракійскихъ мэнадъ и амазонокъ, амазонки
же—лишь разновидность мэнадъ; и на критскихъ изо-
браженіяхъ культа двуострой Сѣкиры мы встрѣчаемъ
экстатическія пляски жрицъ.
„Козлы" были пелопоннессгсими растительными де-
монами, подчинившимися Діонису и образовавшими
сонмъ, или „ѳіасъ“, его спутниковъ. „Козлами" стали
именоваться и мужскія религіозныя общины, коихъ
назначеніе было славить Вакха подражательнымъ вос-
произведеніемъ его божественныхъ дѣлъ, для чего
было необходимо, чтобы одииъ изъ участниковъ вы-
ступалъ на середину круга и изображалъ самого Діо-
ниса. Но не должно представлять себѣ „козловъ“
неизмѣнно одѣтыми въ козьи шкуры и личины, осо-
бенно съ тѣхъ поръ, какъ предметомъ изображенія
стали служить не однѣ только страсти Діонисовы,
но и страсти героевъ — его ипостасей: хоръ, есте-
ственно, долженъ былъ рядиться соотвѣтственно вос-
производимымъ событіямъ.
Такъ круговой диѳирамбическій хоръ распался на
два вида, и развитіе продолжалось въ двухъ раздѣль-
ныхъ руслахъ. Хоръ въ козлиныхъ маскахъ вырабо-

талъ „драму сатировъ", которая вобрала въ свой со-
ставъ все, что было въ первоначальномъ диѳирамбѣ
неустроеннаго, импровизованнаго, разнузданнаго и
рѣзваго. В се же героическое, похоронно-торжествен-
н °е и плачевно-поминальное, высокое и важное стало
достояніемъ того диѳирамба— музыкальнаго діалога
между хоромъ и протагонистомъ-героемъ,— откуда
вышла трагедія.
VIII.
Итакъ, женщина, казалось, была окончательно устра-
нена отъ вліянія на возникающее Діонисово худо-
жество. Но, если, несмотря на ея устраненіе отъ уча-
стія въ дѣйствахъ, женскій типъ остается централь-
нымъ въ образующейся т р а ге д іи -в ъ качествѣ ли
героини дѣйства, или въ роляхъ хора,— какъ не усмо-
трѣть въ этомъ явленіи многозначительнаго указанія
на полузабытое значеніе мэнады въ исконномъ диѳи-
рамбѣ, уже чреватомъ формами будущаго развитія?
Ибо, несомнѣнно, женщина ощутила впервые ту пси-
хологію діады, о которой мы говорили выше.
Центральнымъ назвали мы женскій типъ въ тра-
гедіи. И въ самомъ дѣлѣ, обозрѣвая хотя бы Эсхи-
лово творчество, нельзя не учесть особеннаго зна-
ченія, принадлежащаго въ немъ типамъ женскимъ.
Эсхилъ стремится выявить гигантскіе лики мужей-
полубоговъ, но какъ бы принужденъ постоянно при-
бѣгать къ женскимъ образамъ. Вспомнимъ его Кли-
тэмнестру, Кассандру, Антигону; вообразимъ, по сви-
дѣтельствамъ древности, его потерянную для насъ
Ніобу. В ъ древнѣйшей и наиболѣе архаической изъ
дошедшихъ до насъ трагедій главная роль принадле-
Существо Трагедіи. 247
житъ хору дѣвъ-Данаидъ. Дѣйствіе „П ерсовъ" несетъ
Атосса; прикованному Промеѳею противопоставлена
съ большею, быть-можетъ, энтузіастическою силою
изображенія (и, конечно, самимъ Эсхиломъ, а не позд-
нѣишими издателями), блуждающая Іо; и какъ Про-
меѳея-узника окружаетъ хоръ Океанидъ, такъ осво-
божденнаго обступалъ смѣшанный хоръ Титановъ и
ихъ женъ.
Женщина осталась главною выразительницею глѵ-
бочайшей идеи трагедіи, потому что изначала Діони-
сово дѣйство было дѣломъ женщины, выявленіемъ
ея сокровенныхъ глубинъ и неизреченныхъ душев-
ныхъ тайнъ. Олицетвореніе трагедіи на античныхъ
нзображеніяХ да_ТрагедіЯ) муза мэнад
Мельпомена.^ Женщина, изступленная своимъ „женъ
безумящимъ богомъ, принесла религіозной мысли и
художественному творчеству откровеніе діады; и мѴд-
рецы древности не ошиблись, прозрѣвъ въ діадѣ на-
чало женское. д а
IX .
Трагедія мэнада> и дійствую щ ее лицо ея въ древ_
ѣишемъ дѣиствѣ единственно-м энада. Дѣйствіе про-
исходитъ между богомъ и вдохновенною имъ женщи-
ной, представленною хоромъ; но древній хоръ со-
наетъ себя однимъ лицомъ, говоритъ о себѣ въ един-
ственномъ числѣ. Богъ присутствуетъ н еви д и м о ,-
дѣйственно, поскольку одержитъ и обуеваетъ своихъ
служительницъ, страдательно, поскольку, обуявъ
активна,ЪрПреДаеТСЯ ■ ЖеИЩИИа> напротивъ,
активна, ея одержан.е дѣлаетъ ее могучей, вѣщей и
дерзновенной. Въ своемъ изступленіи она находитъ
 самое себя, и это самообрѣтеніе въ силѣ есть чув-
ство мучительной и упоительной душевной спазмы.
О на открываетъ въ себѣ двѣ души, двѣ воли, два
стремленія. „В ъ сердцѣ помысла два, и двѣ воли:
чего бѣжать?“ —поетъ влюбленная Сапфо, уподобля-
ясь мэнадѣ.
Мзнада любитъ—и яростно защищается отъ лю-
бовнаго преслѣдованія; любитъ— и убиваетъ. Изъ
глубинъ пола, изъ темнаго, стародавняго прошлаго
борьбы половъ возникаетъ это зіяніе и раздвоеніе
женской души, въ которомъ женщина впервые обрѣ-
таетъ полноту и подлинную цѣлостность своего жен-
скаго сознанія. Такъ родится трагедія изъ самоутвер-
жденія женскаго существа, какъ діады.
Въ переживаніи этой внутренней двойственмости,
впервые дѣлающей женщину цѣльной (въ противопо-
ложность мужчинѣ, въ которомъ противорѣчивая двой-
ственность есть признакъ душевнаго раскола и изне-
моженія),— въ этомъ переживаніи все упсеніе Діони-
с.овой служительницы, упоеніе трагическое. Зд ѣсь —
противоборство двухъ равныхъ силъ, ринувшихся
одна на другую, стремящихся поглотить одна дру-
гѵю. Но это внутреннее междоусобіе не есть прин-
ципъ саморазрушенія для женщины (въ противопо-
ложность мужскому трагическому типу): это только
мятежъ противъ монады мужского луча, противъ Д іо-
ниса, поскольку онъ, отдавъ какъ бы половину своего
существа обуянной имъ темной женской силѣ, уже
предстоитъ ей въ мужскомъ образѣ нисходящаго
свѣтлаго бога. Кто побѣдитъ въ этой борьбѣ,— мэ-
МадѢ, съ ея двойственною волей, безразлично: она
одновременно хочетъ одолѣть и склониться,— освѣ-
титься и погасить свѣтъ. Или она испытаетъ выс-
шее упоеніе, когда все, что безумитъ и раздираетъ
ея душу, затихнетъ и замретъ, и—опустошенная— она
пробудится и возродится иною,— или она убьетъ, и
въ священномъ убійствѣ найдетъ свое послѣднее осво-
божденіе, разрѣшеніе, „очищеніе" (каѳарсисъ).
Трагедія— не въ томъ, что діада хочетъ стать тріа-
дою, что двойственность ищетъ восполненія и прими-
ренія въ чемъ-то третьемъ; трагедія— не въ томленіи
голода, не въ тоскѣ и призывѣ. О на, напротивъ,
тамъ, гдѣ уже произошло и дано нѣчто, могущее
умирить борьбу, а мечущіяся двѣ равныя силы стре-
мятся оттолкнуть и извергнуть его, не хотятъ исхода
и согласія, хотятъ слѣпо себя, только себя,— пребыть
въ себѣ и въ противоположеніи одна другой. Поэтому
призываемый конецъ трагедіи— гибель, ея развязка
убійствеина. Такъ утверждается въ трагедіи, посред-
ствомъ раскрытія извѣчной двуначальности женствен-
наго, женская цѣльность и — посредствомъ тяготѣнія
трагедіи къ смерти— женщина, какъ древнѣйшая жрица,
женская стихія, какъ стихія Матери-земли, Земли-
колыбели и Земли-могилы.
X.
Подобно тому какъ, вслѣдствіе замѣны нѣкогда
единственнаго героя диѳирамбическихъ дѣйствъ—
Діониса— другими героями, на которыхъ напечатлѣлся
только отраженный лучъ его божества, энтузіасти.
ческій элементъ уже въ самой колыбели трагедіи
былъ ослабленъ,— такъ же ослаблено было и спазмо-
дическое переживаніе дѣйства перенесеніемъ этого
переживанія изъ женской въ мужскую душу.
 Такъ какъ эта послѣдняя въ раздвоенін не нахо-
дитъ и усиливаетъ, а теряетъ себя и изнемогаетъ,
трагедія же осуществляется въ душѣ переполненной,
а не УЩербленной, не оскудѣвшей силами, а пре-
избыточной, то, собственно, мужской герой, если
онъ не самъ Діонисъ, не могъ вовсе стать героемъ
•грагедіи, поскольку природу ея составляетъ начало
діады. О т сю д а —поиски выявленія діады не въ еди-
ничной душѣ, а въ нѣкоемъ коллективѣ, предста-
вляющемъ собою цѣлостное органическое единство.
Излюбленными темами трагедіи становятся распри
между дѣтьми и родителями (Электра, матереубій-
ство О реста, проклятіе Эдипа; сюда же относятся
дѣтоубійства, какъ трапеза Ѳіеста, безуміе Геракла,
преступленія Медеи, закланіе Ифигеніи), между брать-
ями (Этеоклъ и Полиникъ), между супругами (Кли-
тэмнестра и Агамемнонъ, Гераклъ и Діанира, Дана-
иды). Принципъ діады сохраняется здѣсь, какъ прин-
ципъ междоусобія въ естественномъ единствѣ, хотя
и собирательномъ.
Т рагедія обогащается мотивомъ агонистическимъ:
мужской герой противопоставляется противнику, по-
хожему на его двойникъ (Этеоклъ и Полиникъ) или
столь равному ему по силѣ, что исходъ поединка
долго остается нерѣшеннымъ (Промеѳей и З евсъ ).
Въ исключительныхъ случаяхъ принципъ діады рас-
крывается въ судьбѣ героя-мужа путемъ не раздвоенія,
а какъ бы удвоенія его нравственнаго сущ ества:
ослѣпленный самодовольствомъ и всею внѣшнею пре-
лестью очей Эдипъ, прозрѣвая, видитъ въ зеркалѣ
правды —другого, подлиннаго Эдипа.
П ° мѣрѣ того, какъ мужской типъ, отдаляясь отъ
своего діонисійскаго прообраза, начиналъ количе-
ственно преобладать въ трагедіи (которая, въ силу
своего религіознаго назначенія— служить героическою
тризной, поставила себѣ художественною цѣлью—
истолковать въ духѣ Діониса, бога-героя и бога ге-
роевъ, все священное преданіе народнаго эпоса),—
начало діады создавало въ искусствѣ рядъ внѣшнихъ
средствъ для своего раскрытія, но и въ этомъ болѣе
внѣшнемъ истолкованіи не утрачивало своего маги-
ческаго дѣйствія на душу зрителей. Тайна этого
обаянія крылась въ унаслѣдованномъ изъ глубинъ
діонисійскаго культа ужасѣ при видѣ возстающихъ
другъ на друга двойниковъ раздѣлившагося въ себѣ
Діониса— (Діонисъ и Ликургъ).
Какую дѣйственную силу заключало въ себѣ кон-
кретное воплощеніе діады, какъ символъ трагическаго
разрыва и зіянія, мы можемъ, въ нѣкоТорой степени,
провѣрить собственнымъ эстетическимъ опытомъ,
возстановивъ въ воображеніи Эсхилову трагедію
„Семь противъ Ѳ ивъ“, съ ея парнымъ скрещеніемъ
ударовъ и парнымъ раздѣленіемъ: богагырю проти-
вопоставляется богатырь, братоубійственный раздоръ
не прекращается и по смерти обоихъ братьевъ, и
въ противоположныя стороны расходятся со своими
спутницами раздѣлившіяся сестр ы —Исмена и Анти-
гона.
XI.
Трагедія отдалялась отъ своего діонисійскаго перво-
образа; но это отдаленіе дѣлало ее искусствомъ. Когда
исключительно царилъ въ ней Діонисъ, искусствомъ
она не была и не могла развиваться въ формахъ
 художественныхъ. Вторженіе въ исконное дѣйство,
а потомъ и преобладаніе въ немъ мужескихъ лицъ
и участей было какъ бы проникновеніемъ въ тра-
гедію мужественнаго Аполлонова начала. Вмѣстѣ
съ тѣмъ первоначальный жаръ вакхическаго энту-
зіазма остывалъ, экстазъ укрощался, побѣждали
мѣра и строгій, важный строй.
Показательно, что прежній круговой хоръ, для
котораго еще нужна была въ древнѣйшемъ театрѣ
исконная, совершенно круглая орхестра, пересталъ
располагаться хороводнымъ кругомъ. Древнѣйшее
внѣшнее выраженіе діады— противоположеніе хора
богу или герою, выступившему на середину круга,—
было замѣнено другими, болѣе прикровенными фор-
мами ея ознаменованія: законъ діады осуществлялся
въ самомъ дѣйствіи, уже требующемъ нѣкотораго
числа индивидуальныхъ участниковъ, уже многооб-
разномъ и осложненномъ; хоръ же, этотъ исконный
выразитель диѳирамбическаго одушевленія, переставъ
быть дѣйствующимъ лицомъ, принялъ на себя обя-
занности умирителя и устроителя трагической жизни
въ духѣ Аполлоновомъ.
С тавъ органомъ Аполлона въ дѣйствѣ Діонисо-
вомъ и какъ бы истолкователемъ аполлинійскаго
видѣнія, развертывающагося на сценѣ, хоръ оказался
необязательнымъ и ненужнымъ придаткомъ и былъ
мало-по малу отметенъ. Зрителя нельзя было отме-
сти, но и онъ сталъ необязательнымъ и ненужнымъ
придаткомъ Діонисова дѣйства, какъ дѣйства рели-
гіознаго: онъ уже былъ только зрителемъ, только
соглядатаемъ чуждыхъ участей.
Такъ художество, „возводя въ перлъ созданія",
укрощало и истощало трагедію, которая не хочетъ
и не можетъ быть художествомъ до конца, только
художествомъ. Но умертвить не могло, ибо она была
отъ жизни. Е е спасло до нашихъ дней и передастъ
будущимъ временамъ— лежащее внѣ искусства живое
начало непрестаннаго умиранія во имя высшаго бы-
тія, начало діады, какъ страстной символъ жерт-
веннаго воплощенія и побѣдный символъ вѣчно-жен-
ственнаго.
XII.
Подводя итоги вышеизложенному о природѣ тра-
гедіи и о поистинѣ трагическихъ судьбахъ ея (вѣдь
она какъ бы сама стала жертвою раскрывшагося въ
ней начала діады, жертвою своего раздѣленія между
Діонисомъ и Аполлономъ),— надлежитъ развить изъ
нашихъ основныхъ положеній условія, при которыхъ
аполлинійскій элементъ, впервые вводящій трагедію
въ кругъ искусствъ, не парализуетъ ея діонисійской
энергіи.
Онъ желателенъ, прежде всего, поскольку сооб-
щаетъ сценическому дѣйствію формальную стройность
и пластическую изобразительность. О нъ желателенъ,
далѣе, и какъ нѣкое тончайшее огражденіе, защищаю-
щее зрителя (замѣтимъ, что зритель не долженъ
быть т о л ь к о зрителемъ или соглядатаемъ, но и
въ качествѣ участника дѣйства не перестаетъ быть
созерцателемъ),— волшебное покрывало, охраняющее
его отъ прямого удара Діонисовыхъ молній. Но тотъ
же аполлинійскій покровъ уже какъ бы размагничи-
ваетъ трагедію, если изъ разрѣженнаго облака, по-
добнаго наитію сонной грезы, сгущается въ непро-
 ницаемую для діонисійскихъ токовъ ткань, обвола- тѣсно связаны съ судьбами и типами женщины бу-
кивающую изображаемое на сценѣ чисто-эпическою дущаго. Трагизмъ же мужского характера измѣряется
огрѣшенностью отъ зрителя, уже только— зрителя. степенью его проникнутосги духомъ Діонисовымъ,
Сгущенность этого огражденія должна быть, по- степенью уподобленія его Діонису. Таковъ внутрен-
видимому, во всякомъ случаѣ менѣе значительной, ній и исторически-исконный законъ искусства діады.
нежели изолирующая, или анестезирующая, сила той
аполлинійской преграды, которую искусство создаетъ
въ душѣ актера,— этого загадочнаго сущ ества, одно-
временно сливающагося со своей маской и ею же
закрытаго, убереженнаго въ своей личной индиви-
дуальности, въ своемъ частномъ сознаніи, отъ тра-
гическихъ грозъ, направленныхъ на него, какъ на
громоотводъ. Таково предлагаемое нами мѣрило:
^грагедія, разыгранная актерами не непремѣнно долж-
на составлять для нихъ, какъ личностей, душевное
событіе; душа зрителя, напротивъ, должна быть рас-
плавлена трагедіей и переплавлена ею, въ чемъ и
<юстоитъ сущность трагическаго „очищенія".
Діонисійская энергія трагедіи выявляется какъ
переживаніе діады. Эта энергія возрастаетъ, если
діада раскрывается въ самомъ трагическомъ харак-
терѣ, и ослабѣваетъ, если раскрытіе діады пере-
носится, благодаря недолжному преобладанію въ ней
аполлинійскаго элемента, изъ глубинъ душевной
жизни въ положеніе лицъ (ситуацію). Для истиннаго
трагизма необходимо, чтобы характеръ героя былъ
трагическимъ по своей природѣ; такой характеръ
неизбѣжно сдѣлаетъ и положеніе трагическимъ.
Поэтому наиболѣе благодарно для трагическаго по-
ета изображеніе характера женскаго. Яркая и крупная
женская личность естественно трагична. И можно
предугадать, что грядущія судьбы трагедіи будутъ

ЭКСКУРСЪ:
О Л И Р И Ч Е С К О Й ТЕМѢ.
Поэзія діады, въ собстзенномъ смыслѣ, един-
ственно —трагедія. Э п о с ъ представляетъ діаду какъ
бы въ отдаленіи, заставляетъ созерцать ее съ вы-
сотъ уже достигнутаго синтеза; въ немъ торжеству-
етъ Аполлонова монада. В ъ л и р и к і выраженію
діады предоставленъ большій просторъ. .
Лирическое стихотвореніе обычно является соеди-
диненіемъ двухъ или трехъ основныхъ мотивовъ,—
мыслей или образовъ, —которые мы назовемъ, по
аналогіи съ тѣмъ, что зовется темою въ музыкѣ, —
лирическими темами. Такъ, въ стихотвореніи „Гор-
ныя вершины"... можно различить три темы: 1) тему
■гишины въ вечерней природѣ; 2 ) тему смятенной
человѣческой души („подожди немного"); 3 ) тему
таинственнаго обѣщанія тишины душевной („отдох-
нешь и ты “). Стихотвореніе съ единственною темою
едва ли бы могло, само по себѣ, удовлетворить наше
поэтическое чувство; если бы приведенное для при-
мѣра стихотвореніе кончалось словами: „не дрожатъ
листы“,— оно, при всей своей живописности и музы-
кальности,было бы поэтически безжизненнымъ и требо-
Существо Траіедіи. 257
вало бы отъ насъ самихъ оживленія недосказанныхъ
словъ при помощи восполнительныхъ чувствъ и об-
разовъ. Стихотвореній съ большимъ числомъ лири-
ческихъ темъ, негкели три, нужно было бы, повиди-
мому, искать среди одъ или диѳирамбовъ; но и тутъ
ближайшій анализъ, вѣроятно, обнаружилъ бы под-
чиненіе второстепенныхъ мотивовъ лишь двумъ или
тремъ главнымъ. Во всякомъ случаѣ, кругъ нашихъ
наблюденій убѣждаетъ насъ въ рѣшительномъ пре-
обладаніи двухъ лирическихъ типовъ: стихотвореній,
состоящихъ изъ соединенія трехъ темъ („ Я помню
чудное мгновенье“...), и стихотвореній двухтемнаго
состава (примѣры, взятые наудачу, безъ долгихъ по-
исковъ наиболѣе характернаго: „Парусъ“, Лермон-
това; у П у ш к и н а-„В ъ тѣ дни, когда мнѣ были
новы“..., „Пока не требуетъ поэта...“, „Когда для
смертнаго умолкнетъ шумный день...“, „Не пой, кра-
савица, при мнѣ...“, „Казбекъ ).
В ъ стихотвореніяхъ съ тремя темами преобладаетъ
элементъ аполлинійскій; душевное волненіе, возбуж-
денное созерцаніемъ нѣкоторой противоположности,
приведено въ нихъ къ своему разрѣшенію въ третьей
лирической идеѣ; они примиряютъ и успокаиваютъ
душу; ихъ цѣль— гармонія. Напротивъ, стихотворе-
нія, сочетающія только двѣ темы (кромѣ того слу-
чая, когда вторая изъ нихъ безусловно заглушаетъ,
поглощаетъ и какъ бы опровергаетъ п ер ву ю ,-м ы
бы назвали этоть типъ „палинодическимъ“ какова,
напр, Лермонтова „Молитва“ - „ В ъ минуту жизни
трудную...“),— стихотворенія двухтемныя стремятся
отразить переживанія діады, —раскола, противорѣчія
и зіянія,— и, возбудивъ въ душѣ слушателя тревож-
17
 ное или мятежное движеніе, предоставляютт, ему са-
ому на ти въ послѣднемъ разрѣшительный строй.
ш и т Г П° Г Ъ НЗМІРеННО избѣгаетъ послѣдней, завер-
шительной гармонш, ради достиженія ббльшей дѣй-
ственности своихъ звуковъ, которые долго еще должны
напрягать и потрясать душу слушателя, прежде чѣмъ
путемъ ихъ полнаго переживанія онъ восприметъ
ихъ каѳартическую силу. Такія стихотворенія тяго-
тѣютъ, въ противоположность прежде оп и сан н ы м ъ,-
КЪ дюнисійскому полюсу лирики.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ НОРМА ТЕАТРА.

 I.

Всякое твореніе искусства есть результатъ на

взаимномъ исканіи основаннаго взаимодѣйствія двухъ
началъ: вещественной стихіи, подлежащей преобра-
И з ъ п убличной лскціи (1 9 1 4 г .). — .Н о в а я зованію, и дѣйственной (актуальной) формы, какъ
Ж и а н ь ', 1 9 1 6 . • ^ ^ идеальнаго образа, своимъ отпечатлѣніемъ на веще-
Э к с к у р съ о „ К р и зи сѣ "театра“ — „А пол-
ственной стихіи,— поскольку она таковое пріемлетъ,—
лош»“, 1 9 0 9 , № 1.
ее преобразующаго.
Преобразованіе звучаній даетъ музыку, слова—
поэзію, трехмѣрныхъ тѣлъ — зодчество и ваяніе,
линій и красокъ на плоскости— живопись. Что же со-
ставляетъ преобразуемую стихію въ искусствѣ сцены?
Э та живая стихія есть объединенное человѣческое
множество.
Развиваясь во времени и, слѣдовательно, предста-
вляя преобразованіе совершающимся передъ нами,
искусство сцены есть не только становленіе, по-
добно музыкѣ и поэзіи, но и дѣйствіе. Ибо преоб-
разуемая въ немъ стихія есть живой сонмъ, движу-
щійся своимъ свободнымъ изволеніемъ; отчего и
исконное имя сценическаго искусства — Дѣйство
(Драма).
Дабы преобразованіе живой и свободной стихіи
стало возможнымъ, необходимо, чтобы въ ней само-
 произвольно возникъ починъ движенія. Носительни
цею этого почина является личность въ противопо-
ставленш множеству; древнее имя ли чн о сти -„гер о й '‘
множеству „хоръ“. Героизмъ въ дѣйствѣ есть энер-’
ПЯ перестроенія и внутренняго измѣненія пребыва-
ющей въ устойчивомъ равновѣсіи среды зачинатель-
ною личностью. Въ ней воплощается дѣйственная
форма, воздѣйствующая на преобразуемую стихію.
Іріятіе послѣднею этого воздѣйствія или сопроти
вленіе ему составляетъ содержаніе дѣйства.
Итакъ, сценическое искусство опредѣляется по
отношенію къ преобразуемой стихіи, какъ дѣйство
сонмищное, общественное, хоровое или соборное
по отношенію же къ преобразующей ф о р м ѣ -к акъ
Дѣйство героическое. Прибавимъ, что въ разсужде-
н.и метода преобразованія, или оформленія, оно ока-
зы вается дѣйствомъ подражательнымъ, или миме-
тическимъ.
Миметизмъ не имѣегь въ другихъ художествахъ
того знач®нія» какое принадлежитъ ему въ искусствѣ
сцены, гдѣ онъ служитъ необходимымъ условіемъ
творческаго осуществленія. Человѣческій матеріалъ
можно сдѣлать послушнымъ замыслу художника не
иначе, какъ убѣдивъ человѣка стать или прикинуться
инымъ, чѣмъ каковъ онъ бываетъ въ повседневной
жизни, измѣнить свой обликъ и обычай, забыть на время
собственное имя и какъ-бы подмѣнить самое дѵшѵ
чужою душой. Таковъ единственный путь и способъ
превращенія людского сонма въ художественное со-
зданіе. При устраненіи миметизма дѣйство перестаетъ
быть родомъ искусства и становится событіемъ са-
мой дѣйствительности.
Изъ даннаго опредѣленія сценическаго искусства
явствуетъ, что побужденіе къ этому виду творчества
есть жажда самоосознанія въ инобытіи. Нѣкогда дѣй-
ство въ личинахъ было самимъ переживан.емъ ино-
бытія. Когда маска стала обрядовымъ ознаменова-
ніемъ перевоплощенія, родился лицедѣй — то зага-
дочное сущ ество, какимъ онъ остается и понынѣ,
существо подвижнаго и произвольнаго самосознанія
и самоопредѣленія. И тогда же впервые возможнымъ
стало дѣйство, какъ художество. Оно возникло изъ
реальнаго событія и къ переходу въ реальное событіе
тяготѣетъ. Но лишь поскольку съ реальнымъ собы-
тіемъ не совпадаетъ, остается оно художествомъ.
Таковы три эстетическія наличности театра.
1) предметъ художественнаго оформленія— коллективъ;
2) актуальная форма - героизмъ; 3 ) методъ офор-
мленія — миметизмъ. Разсмотримъ взаимоотношенія
силъ этого тройственнаго состава.
II.
Чѣмъ могущественнѣе подымается уровень личнаго
почина, чѣмъ выше стоитъ герой-зачинатель на
лѣстницѣ духовнаго величія, возводящей къ сверх-
человѣческимъ и богоподобнымъ образамъ, преднося-
щимся духу на ея вер ш и н ѣ ,-тѣ м ъ торжественнѣе
утверждаетъ, тѣмъ углубленнѣе сознаетъ себя поро-
дившее героя и ему во всемъ соотносительное мно-
жество; чѣмъ священнѣе герой, тѣмъ соборнѣе хоръ.
Если же и герой и хоръ равно представляютъ мо-
менты пробужденнаго духовнаго сознанія и, въ мѣру
присущей каждому энергіи, дѣйствуютъ сообразно
одинъ закону почина, другой закону устойчивости,
 перевѣсъ чьей правды разрѣшаетъ борьбу нашихъ
сочувствій гармоническимъ примиреніемъ? Несо-
мнѣнно, перевѣсъ правды хорового сознанія,— но не
того, какимъ оно было вначалѣ, а того, какимъ
оно стало по завершеніи героическаго подвига. Хоръ
видитъ и постигаетъ дерзновеніе героя и либо слѣ-
дуетъ по путямъ его, либо отчасти съ нимъ согла-
шается, отчасти же осуждаетъ чрезмѣрное въ его
дѣяніи, отмѣчаетъ нарушеніе имъ какихъ-то священ-
ныхъ границъ, какъ вину и неправду, и когда это
нарушеніе влечетъ за собою гибель героя, творитъ
надъ нимъ посмертный судъ, увѣнчиваетъ собор-
нымъ признаніемъ положительное въ его стремленіи,
почитая отрицательное уже отмщеннымъ, и славитъ
страстотерпца плачевною тризной. Полнаго же раз-
лада между правдами героя и хора быть не можетъ
безъ разрушенія красоты; ибо это значило бы, что
стихія, подлежащая художественному преобразованію,
таковому не поддалась, и попытка оформленія ока-
залась несостоятельною.
Такъ основа трагическаго дѣйства, зъ общихъ
и постоянныхъ чертахъ его, уже предопредѣлена
самимъ противопоставленіемъ зачинательной лично-
сти, какъ носительницы дѣйственной формы, свобод-
ному объединенному множеству, какъ стихіи преоб-
разуемой. Согласіе стихіи на форму должно быть
окончательно выявлено, какъ актъ глубоко созна-
тельный и безусловно свободный,— почему множе-
ству, какъ хору, и принадлежитъ въ дѣйствѣ послѣд-
нее, рѣшающее слово. И скусство сценическое утвер-
ждаетъ свою коренную природу не въ моментѣ
героическаго почина, но въ моментѣ соборнаго со-
гласія,— не въ началѣ личномъ, но въ началѣ обще-
ственномъ; можно даже сказать, что если герою
принадлежитъ въ дѣйствѣ починъ, то собственное
творчество отдано въ немъ общинѣ.
Что же? Откажемъ ли въ художественной право-
мѣрности сценическому изображенію мученическои
участи— скажемъ примѣрно-П латонова праведника,
котораго люди за то лишь, что онъ святъ, предаютъ
поруганію, истязаніямъ и смерти? Мы полагаемъ,
что такое зрѣлище не отвѣчало бы эстетической
нормѣ сцены, какъ художества, но изобличало и въ
нѣкоторой степени уже осуществляло бы стремленіе
дѣйства къ переходу въ реальное событіе, Лругими
словами, было бы не драмою, а мистер.ей. Ибо
единственнымъ его оправданіемъ было бы достиженіе
соборнаго очистительнаго и преобразовательнаго
измѣненія не въ дѣйствующемъ на сценѣ сонмѣ,
изображающемъ скопище неправедныхъ, но въ серд-
цахъ людей, собравшихся на зрѣлище. Въ тои мѣрѣ,
въ какой это измѣненіе оставалось бы художественно
не выявленнымъ и не воплощеннымъ въ самомъ
дѣйствіи, оно отдалялось бы отъ искусства и при-
ближалось бы къ обряду.
Изъ выше развитыхъ положеній слѣдуетъ, что
эстетически несостоятеленъ всякій театръ, затемня-
ющій человѣческую среду, въ которой возникаетъ и
совершаетъ свой кругъ индивидуальное дѣйствіе, или
представляющій ее только страдательною и служеб-
ною. Но если ложенъ театръ героевъ, мечтательно
изъятыхъ изъ сферы внѣшняго и внутренняго вза-
имодѣйствія съ людскою громадою, если нѣтъ мѣста
уединенію въ святилищахъ оргійнаго (т. е. въ собор-

266___________Б о ро зды и М ежи.
ной сліянности открывающагося) бога, зато эстети-
чески пріемлемъ театръ противоположнаго типа, съ
ослабленнымъ героическимъ началомъ,— театръ, опи-
рающійся всецѣло на начало общественное.
III.
Но уровень героизма на сценѣ можетъ безмѣрно
опускаться внизъ отъ порубежной съ богами области
по ступенямъ человѣческаго, только человѣческаго
почина, до тѣхъ низменностей, гдѣ самъ починъ уже
и не починъ вовсе, а только потѣшная затѣя или
неожиданное и въ своемъ родѣ творческое самоу-
твержденіе пошлости. Формально понятіе героя отъ
этого не мѣняется: по отношенію къ окружающему
е г° множеству онъ равенъ себѣ во всѣхъ видахъ
трагическаго и комическаго представленія. Но въ
соотвѣтствіи съ передвиженіемъ линіи героическаго
идеала перемѣщается и зона идеальной обществен-
ности, воплощаемой въ дѣйствѣ. В ъ высокой траге-
діи сознаніе хорового сонма углубляется до рели-
гіозной соборности; въ бытовой драмѣ или комедіи
понятіе общественности совпадаетъ съ понятіемъ
бытовой среды. Тамъ множество— хоръ, ибо оно—
одно лицо; тутъ множество— только толпа. Итакъ,
черта героизма и черта общественности дальше всего
отстоятъ одна отъ другой, какъ высота и глубина,
при наибольшемъ возвеличеніи героя и сближаются
по мѣрѣ пониженія личнаго почина до простой че-
ловѣчности и, наконецъ, повседневности,— каковому
пониженію отвѣчаетъ выхожденіе сонма изъ глу-
бинъ религіозной соборности въ сферу естественной
человѣчности и, наконецъ, на плоскость чисто внѣш-
Норма Театра. %67
„ей и обиходной жизни. Предѣломъ этого сближен.я
является такая промежуточность и середина между
„етафизическими высотою и глубиной такая поверх-
ностность и посредственность, на уровнѣ которои уже
самъ герой лишь ничтожнѣйшій изъ ничтожныхъ
міра или, быть можетъ, медіумъ какого-нибудь пред-
пріимчиваго мелкаго бѣса, вздумавшаго обезьянить
творческое дерзновеніе. , •
В ъ зависимости отъ раздвиженія или сближенія
ѵровней героизма и общественности видоизмѣняется
и единый методъ сценическаго воплощен.я - миме-
тизмъ, то какъ бы разрѣжаясь, то уплотняясь. Схе
матически миметизмъ мыслимъ какъ перпендикуляръ
къ тѣмъ двумъ горизонтальнымъ линіямъ; онъ служитъ
какъ бы мостомъ между верхнею , героическою об-
ластью и нижнею, общественною. Чѣмъ значительнѣ
разстояніе между ними, тѣмъ тоньше, духовнѣе ми-
метизмъ; чѣмъ оно короче, тѣмъ онъ плотнѣе и ве-
щественнѣе. Самъ по себѣ миметизмъ не принадле-
житъ высокому искусству; его облагораживаетъ
творческая идеализація, вносимая въ подражаніе,
обнаруженіе въ миметически воспроизводимомъ его
высшей идеи (котурнъ), или же глубины ея иска-
женія (комическій шаржъ). Маскарадъ избѣгаетъ чис-
таго натурализма, который сдѣлалъ бы его скуч-
нымъ, прозаическимъ и безсмысленнымъ; онъ при-
влекателенъ своенравіемъ вымысла, преувеличен.емъ
и причудами, заигрываніемъсъ рѣзвою волшебницей
Фантазіей. В ъ трагедІи миметизмъ наиболѣе обез-
вреженъ, его примѣненіе въ ней чисто условно; у
эллиновъ онъ служитъ цѣлямъ простѣйшей и типи-
ческой обрисовки лицъ и положеній, какъ и Ш екс-

пирова драма, въ эпоху своего возникновенія, ме-
нѣе всего стремилась къ сгущенію внѣшнихъ оболо-
чекъ дѣйствія н его поверхностному уподобленію
пестрой дѣйствительности. Въ античной высокой ко-
медіи, у Аристофана, гдѣ уровни героизма и мно-
жественности остаются на той же высотѣ, какъ и
въ трагедіи, но боги и герои нисходятъ для потѣхи
и забавы къ разыгравшемуся сонму, объятому воль-
нымъ весельемъ Діонисова карнавала, миметизмъ
достигаетъ высшей мѣры фантастическаго, и разнуз-
данное вдохновеніе шалой рѣзвости не оставляетъ
ни одной человѣческой или природной формы не
преображенною въ немыслимые, ни съ чѣмъ въ мірѣ
не сообразные образы. Напротивъ, когда герой низ-
водится къ повседневности и общественность утвер-
ждается только какъ круговая порука быта, возни-
каетъ потребность въ подражаніи, по возможности,
безпримѣсномъ, въ обманчивомъ маревѣ дѣйстви-
тельности осязательной.
И все то, великое, и все это, малое, — каждое въ
своихъ условіяхъ и въ свою мѣру, творитъ и преем-
ственно продолжаетъ театръ; но уже не театръ такое
дѣйствіе, гдѣ нѣтъ мѣста миметизму, ни иконографи-
ческому, какъ у Эсхила и въ средневѣковыхъ мисте-
ріяхъ, ни типическому по преимуществу, какъ у
Софокла и Шекспира, ни чисто-фантастическому, какъ
у Аристофана, ни бытовому, какъ у О стровскаго, ни
натуралистическому, какъ въ постановкахъ пьесъ
Чехова,— такое дѣйствіе, гдѣ передъ нами отвлечен-
ныя схемы и неопредѣленные призраки шелестятъ и
вздыхаютъ и носятся, какъ осенніе листья, повинуясь
дыханію невѣдомой воли; ибо такая подмѣна герои-
Норма Театра. 269
ческаго дѣйствія ипостазированіемъ страдательно-
лирическаго переживанія неизбѣжно ведетъ за собою
исчезновеніе и хорового, соборнаго или обществен-
наго элемента драмы.
Такъ связаны между собой три начала театра;
миметизмъ среди нихъ есть начало воплощенія и
овеществленія; онъ даетъ борющимся волямъ лики
жизни, и костякъ дѣйствію; какъ прочный столпъ,
утверждаясь въ почвѣ, по которой движется сцени-
ческій сонмъ, поддерживаетъ онъ обители героевъ,
будетъ ли такою обителью Валгалла Валкиріи и
Вотана, или обсерваторія Валленштейна, или лѣса
вокругъ строящейся башни Солнесса, или каморка
Хлестакова въ пятомъ этажѣ дома на Гороховой.
Крѣпкій миметизмъ свидѣтельствуетъ уже и о
наличности коллектива, зачастую скрытаго гдѣ-то
за сценою: вѣдь и скрытый — всю ду ощущается
онъ въ своей большой и все обусловливающей
дѣйствительности, хоть и нигдѣ не подымаетъ
своего голоса, подобнаго шуму водъ многихъ. И
здѣсь показательна удача чеховскихъ постановокъ,
потому что пьесы Чехова, при слабости изображеннаго
въ нихъ личнаго почина и потому скудости дѣйствія,
могли бы, сами по себѣ, внушить подозрѣніе, не
отсутствуетъ ли въ нихъ и сплоченный коллективъ,
не распылено ли въ нихъ само общественное бытіе
до невозможности сценическаго воспроизведенія без-
связныхъ осколковъ распадающейся жизни. Однако,
столпъ миметизма, взятаго въ своей наибольшей
уплотненности, находитъ себѣ въ чем ъ -то незыбле-
мую основу, а единодушное настроеніе сливаетъ зри-
телей въ нѣкое однородное душевное тѣло. Д о
очистительнаго разрѣшенія это общее волненіе,
конечно, не дозрѣваеть, но само переживаніе без-
выходности уже граннчитъ съ трагическимъ ужа-
сомъ; нѣкоторая, начальная часть высшей задачи,
какую ставитъ сёбѣ театръ, все же разрѣшена, и
косвенный, слабый, зимній лучъ отъ солнца Мель-
помены все же скользнулъ по толпѣ и заронился въ
расширившіяся сердца.
IV.
Тутъ мы касаемся чрезвычайно важной особенно-
сти сценическаго коллектива, указаніе на которую
должно существенными чертами дополнить выше
предложенное опредѣленіе его природы. В ъ истори-
ческихъ формахъ театра мы находимъ коллективъ
представленнымъ въ трехъ различныхъ видахъ, или
образахъ, своего бытія: 1) какъ соборный сонмъ,
гдѣ нѣтъ просто зрителя, но каждый зритель вмѣ-
стѣ и соучастникъ общаго дѣйствія; 2) какъ сонмъ,
раздвоенный на дѣйствующій и не дѣйствующій, но
предполагаемый идеально участвующимъ въ дѣй-
ствіи, наподобіе молитвенной общины въ церкви во
время богоСлуженія; 3 ) какъ уменьшенный сонмъ
прямыхъ носителей и вершителей дѣйствія, высту-
пающихъ передъ зрителями и знаменующихъ нѣкое
идеальное множество, причемъ зритель предоста-
вленъ себѣ самому и какъ бы забытъ.
Колыбелью театра является такой видъ дѣйства, въ
которомъ прямо участвуютъ всѣ, собравшіеся его
править. Э тотъ первоначальный театръ еще не былъ
художествомъ, и потому мы ничего о немъ не знаемъ,
кромѣ самого факта его существованія, его круго-
вого, хороводнаго строенія и энтузіастическаго ха-
рактера религіозныхъ переживаній, вызвавшихъ его
къ бытію. Въ тотъ періодъ, когда театръ уже худо-
жество, коллективъ дѣлится на дѣйствующій въ
маскахъ хоръ и людъ, обставшій лицедѣевъ — не
изъ любопытства только, но и съ религіозною цѣлью
присутствія при богослуженіи и мистическаго въ немъ
участія. Ибо и въ эпоху полнаго превращенія сцениче-
скаго дѣйства въ художество театръ продолжаетъ
именоваться святилищемъ Діониса, и драматическое
представленіе остается литургичеслимъ актомъ, жерт-
вою и служеніемъ на Діонисовомъ праздникѣ. Когда
Аристотель учитъ, что цѣль трагедіи — возбуждать
въ зрителяхъ аффекты страха и состраданія, чтобы
правильнымъ изживаніемъ этихъ страстей душа раз-
рѣшалась отъ ихъ присутствія и достигала очисти-
тельнаго освобожденія (,,каѳарсисъ“), — онъ, стре-
мящійся объяснить трагедію чисто эстетически, тѣмъ
не менѣе оказывается вынужденнымъ ввести въ свои
построенія понятіе, внѣположное чистой эстетикѣ, —
понятіе „каѳарсиса", заимствованное изъ области
религіи и религіозной медицины: невольно повторяетъ
онъ общее вѣрованіе, что участіе въ Діонисовыхъ
дѣйствахъ есть очистительное и цѣлительное для
души и тѣла таинство. Б езъ отличительнаго своего
признака, каковымъ являлось каѳартическое дѣйствіе,
театръ для древняго эллина терялъ свой смыслъ и
обращался въ драматизованную рапсодію героиче-
скаго эпоса; его отличалъ отъ эпоса только миме-
тизмъ, но это равнялось бы, въ глазахъ философа,
сведенію театра къ абсурду: Аристотелю оставалось
раціонализировать каѳарсисъ и пожертвовать изяще-
272

о драмѣ Кальдерона, религіозной по премуществу и

ствомъ эстетической теоріи, введя въ нее инород-
разсчитанной на толпу, согрѣтую испанскимъ като-
ное ей начало. Но такъ какъ эту жертву прино-
лическимъ энтузіазмомъ. Въ античности соборное
ситъ не кто иной, какъ Аристотель, ясно, что онъ
начало, внутренно переживъ само себя, формально
сознательно принимаетъ и неизбѣжно вытекающее
сохранялось въ символическомъ хорѣ; въ христіан-
отсюда слѣдствіе: искусство сценическое не умѣщается
скомъ дѣйствѣ оно утверждается жизненно, помимо
цѣликомъ въ эстетикѣ, переходитъ за ея края, коре-
хора. Ибо античный хоръ вообще скорѣе знаме-
нится въ иныхъ сферахъ духа и выростаетъ изъ
нуетъ соборность, какъ идеальную предпосылку дѣй-
предѣловъ красоты въ сферы иныя. Ученіе Аристо-
ства, нежели составляетъ ее существенно. Осущ е-
теля соотвѣтствуетъ эпохѣ, когда присутствующій
ствляется соборность внутреннимъ сліяніемъ всего
при дѣйствѣ изъ причастника Діонисовыхъ таинствъ
собравшагося на зрѣлище сонма въ одно душевное
превращается въ простого зрителя; но идеальнымъ
тѣло,— не идеальнымъ отожествленіемъ каждаго еди-
зрителемъ скорѣе всего можетъ оказаться одаренньш
ничнаго зрителя съ героемъ, но согласнымъ отно-
живымъ воображеніемъ читатель писаной драмы,
шеніемъ къ нему, единочувствіемъ о немъ и друж-
и вотъ, Аристотель краснорѣчиво проговаривается
нымъ отвѣтомъ на его починъ и запросъ. Соборность
о своемъ предпочтеніи драматической литературь;
осуществляется въ театрѣ не тогда, когда зритель
живому театру. Но что же совершается на сценѣ въ
сростается въ своемъ сочувствіи съ героемъ и какъ
то время, какъ размагничивается соборное чувство
бы начинаетъ жить подъ его личиной, но когда онъ
зрителя? Ослабляется энергія хора до полнаго исто-
затеривается въ единомысленномъ множествѣ, и все
щенія; онъ еще влачится — уже не на круглой орхе-
множество единымъ цѣлостнымъ сознаніемъ пережи-
стрѣ, а у выросшаго до высоты нашей рампы про-
ваетъ подвигъ героя, какъ себѣ имманентный актъ
скенія, гдѣ декламируютъ актеры, и музыкально
въ его трансцендентномъ выявленіи.
отмѣчаетъ перипетіи дѣйствія, пока вовсе не отм
Эпоха индивидуализма, блистательно отмѣчен-
няется, какъ докучный лирическій придатокъ, чтобь;
ная въ области театра выступленіемъ Шекспировой
вставать изъ гроба блѣдною тѣнью былого лишь въ
плеяды, сосредоточила фокусъ дѣйствія въ героѣ и
постановкахъ старинныхъ, каноническихъ образцовъ,
отказалась отъ внутренней соборности, но опору
да в ъ искусственныхъ имъ подражаніяхъ.
коллектива удержала, причемъ этотъ коллективъ,
Этотъ кризисъ хора есть кризисъ соборнаго на
въ соотвѣтствіи съ чисто человѣческимъ обликомъ
чала въ театрѣ и театра вообще. Античная сценп
героя, мыслится соціально самоопредѣляющимся, не
уже не оправилась отъ этого потрясенія и не дал.
религіозно сплавленнымъ, но гуманистически оформ-
ничего значительнаго. Но въ средневѣковомъ дѣи
леннымъ общностью нравственныхъ и эстетиче-
ствѣ опять зацвѣтаетъ соборность, соотвѣтственно его
скихъ оцѣнокъ множествомъ. Итакъ, коллективомъ
религіозному характеру; почти то же можно сказат.
 Норма Театра. 275

въ новомъ театрѣ оказывается собственно лишь

предѣловъ всечеловѣческаго и вселенскаго сочув-
вращающійся на подмосткахъ сцены сонмъ лице- ствія, цѣлительно возстановляющее наше я въ гар-
дѣевъ, а не все сборище, и соборный идеалъ пред- моніи со всѣмъ и во имя всего, — и есть даруемое
ставляется потерпѣвшимъ крушеніе. И, тѣмъ не ме- подлиннымъ дѣйствомъ очищеніе, въ которомъ древ-
нѣе, онъ постоянно заявляетъ о своемъ глубоко-жи- ніе видѣли истинное заданіе театра, раздвигая, та-
вучемъ корнѣ,— заявляетъ всякій разъ, когда сцени- кимъ образомъ, его грани далеко за кругъ эстети-
ческому дѣйствію удается вы звать единое у всѣхъ
ческихъ формъ въ ту область, коей приличествуетъ
зрителей, высокое одушевленіе не красотою геро-
именоваться, въ коренномъ и глубинномъ смыслѣ,—
ическаго жеста, но самимъ существомъ героическаго жизнью.
подвига, который является подлинно героическимъ
лишь въ той мѣрѣ, въ какой чувствуется въ немъ V.
дерзновеніе и жертва одного во имя всѣхъ и за Мы искали, примѣняя къ эстетикѣ методъ гене-
всѣхъ. Но то, что въ истинномъ смыслѣ соборно, въ тическій или культурно - морфологическій, развить
то же время и внѣположно искусству, какъ таковому.
норму театра изъ его древняго первообраза. Что же
Это не значитъ, что соборное начало уменьшаетъ мы наблюдаемъ, сличая исходную форму съ ея со-
искусство,— напротивъ, возвеличиваетъ; но не остается
временною метаморфозою? Мы бы сказали: выро-
оно въ границахъ и величаво расширившагося искус-
жденіе, —еслибы явственно не видѣли мучительныхъ
ства, а пріумножаетъ его дѣйствіе инымъ уже не
усилій невѣдомаго, новаго перерожденія. Довольство-
эстетическимъ, а саможизненнымъ дѣйствіемъ, по-
ваться миметизмомъ, который одинъ обезпечиваетъ
рождая въ душахъ событіе, внутренно ихъ опредѣ-
театру современное прозябаніе, нельзя. Геніальныя
ляющее, быть можетъ, навсегда. Успокоительное.
попытки возродить героическое начало были сдѣ-
облегчительное ощущеніе благодатно совершивша
ланы— и ничего почти не измѣнили. Спасеніе при-
гося сокровеннаго чуда, похожее на выздоровленіе
детъ отъ обновленнаго соборнаго духа; но именно
и притокъ живительныхъ силъ или на радостны
угашеніе соборности во всей нашей жизни, во всемъ
отдыхъ у достигнутой вершины, откуда по-новому
сознаніи нашемъ, и обусловливаетъ^ кризисъ театра.
въ негаданной простотѣ, прозрачности и содержа
Огромными явленіями кажутся мнѣ Вагнеръ и
тельности, развернулись всѣ преодолѣнія горнаго
Ибсенъ; но именно они и зовутъ всю современность
пути и всеобъемлющею, всеосмысливающею голубою
на великое судьбище, именно они и,'|говорятъ намъ:
далью опоясался лабиринтный кряжъ съ его превзой-
„когда же мы, мертвые, проснемся?" Ибо театръ —
денными ужасами,— это укрѣпительное и цѣлостно-
вѣрный свидѣтель о томъ, чѣмъ живетъ эпоха со-
бытійственное чувство, возсоединяющее насъ съ
борно. И отвѣтъ на этотъ вопросъ одинъ: соборно
корнями бытія и расширяющее нашу самостъ дс
мы не живемъ, но мертвѣемъ. Въ самомъ дѣлѣ,

Вагнеръ и Ибсенъ были истинными трагическими
позтами, съ глубочайшимъ чувствомъ и безумнымъ
паѳосомъ космическаго и человѣческаго антиномизма;
они знали, о чемъ говоритъ зіяющая маска Мельпо-
мены, маска Ужаса. Но они, столь высоко одаренные
Для изображенія начала героическаго, не знали,
откуда имъ взять сценическій сонмъ. Вагнеръ ме-
чталъ о реальномъ духовномъ возрожденіи арійства
черезъ мистерію, но остался только символистомъ.
Его мистическій миѳъ промерцалъ вдали, какъ ма-
Рев° пустыни. Чувство безопорности на землѣ за-
ставило его боговъ и героевъ повиснуть въ воздухѣ.
Онъ не посмѣлъ ввести въ свои созданія хора, по-
тому что не видѣлъ его въ жизни; хоръ обернулся
мусикійскимъ шорохомъ Міровой Души. Ибсенъ, по-
скольку онъ представляетъ коллективъ чисто отрица-
тельно, какъ тупо противящуюся героямъ среду, самь
подрываетъ свой театръ нарушеніемъзаконатройствен-
ной цѣлостности.
Театръ внѣположенъ эстетикѣ. Эстетика имѣетъ
дѣло съ одною красотой. Добро и истина, двѣ дру-
пя ипостаси святого единства, имманентно сопри-
сутствуютъ истинному сіянію красоты, но ихъ выявле-
ніе не относится къ сферѣ эстетической. Въ театрѣ
открыто выявляется вся тріада, потому что театръ
не ограничивается опредѣленною категоріей формъ,
но имѣетъ своимъ художественнымъ матеріаломъ цѣ-
лостный составъ человѣка и стремится къ произве-
денію цѣлостнаго событія въ нѣкоей совокупности
душъ. Красота утверждается въ немъ, какъ въ худо-
жественномъ произведеніи; истина въ непререкаемомъ
логизмѣ дѣйства, логизмѣ, безъ котораго дѣйства
Норма Театра. 277
вовсе нѣтъ, а есть только забава и праздное зрѣ-
лище. Наконецъ, всякое творческое сліяніе душъ
можетъ совершаться лишь на почвѣ добра. Что же
мы видимъ нынѣ? Я далекъ отъ мысли утверждать,
что мы стремимся менѣе, нежели люди другихъ вре-
менъ, къ истинѣ, добру и красотѣ. Но стремленія
наши разбиты и раздроблены; каждый идетъ, куда
глаза глядятъ. Мы не имѣемъ —или такъ притаились
каждый въ свой уголокъ, что кажется, что не имѣ-
емъ — единомыслія объ истинѣ и единочувствія въ
добрѣ: кризисъ въ ученіяхъ о познаніи и о нрав-
ственности этому симптоматически отвѣтствуетъ.
Соціально мы переживаемъ эпоху буржуазнаго
индивидуализма, культурное наслѣдіе минувшаго вѣка.
Соціальный лозунгъ „сЬасип роиг зоі“ сдѣлался и
духовнымъ нашимъ лозунгомъ. В ъ ироническомъ
прибавленіи „еі Оіеи роиг 1оиз“ заключается не
только кощунство передъ Богомъ, но и въ особен-
ности невѣріе въ Церковь. Религія стала „частнымъ
дѣломъ“ и личною заботой. Кромѣ того, переживае-
мое время вообще и особенно у насъ, въ Р о ссіи ,—
время переходное; эта переходность ознаменована
всяческимъ раздѣленіемъ, расхожденіемъ, уединеніемъ
и общею внѣшнею безформенностью. Распыленіе
быта лишаетъ театръ даже прочной основы поверх-
ностнаго коллектива. А между тѣмъ, мнится, именно
у насъ чувствуется томленіе по соборности, какія-то
невѣдомыя ея возможности, и вспыхиваетъ этотъ
духъ то здѣсь, то тамъ, случайно, искаженно, урод-
ливо. Гаданія наши почти ирраціональны, самый
предметъ ихъ почти неопредѣлимъ, — но все же по-
хожа Россія на посинѣвшую ледяную поверхность
 предвесенней рѣки; мѣстами вспухаетъ ледъ и уже
готовъ взломаться.
Во всякомъ случаѣ, теперь мы, современники,
имѣемъ такой театръ, какого мы достойны, и другого
имѣть не можемъ, въ силу закона соборности, за-
ложеннаго въ самомъ существѣ театра. О будущемъ
же гадать не стоитъ. Не гадать нужно о будущемъ,
а творить для будущаго, хотя бы это творчество было
про запасъ для лучшихъ временъ, для тѣхъ временъ,
когда развернетъ, наконецъ, театръ сохранившуюся
въ немъ черезъ вѣка мощь и исполнитъ свой рели-
гіозный замыселъ. Съ колыбели своей театръ рели-
гіозенъ; но знаменательно, что не всякой формѣ ре-
лигіи свойственно дѣйство. Такъ, въ Индіи лишь
поздно, подъ вліяніемъ греческой трагедіи, возникли
представленія, пріятныя какъ зрѣлища, какъ олице-
творенный эпосъ, но лишенныя героизма и трагизма.
Театръ соотвѣтствуетъ такимъ формамъ религіи, ко-
торыя содержатъ въ себѣ, хотя бы лишь въ намекѣ и
зародышѣ, начала церковности и, хотя бы мгновеніями,
сплавляютъ многія души людей въ единое тѣло всѣмъ
имманентнаго, но и всѣмъ трансцендентнаго Бога
страдающаго, истиннаго Героя божественныхъ и мі-
ровыхъ страстей. Таковою и была по духу религія,
породившая трагедію,— религія Діониса.
ЭКСКУРСЪ:
О К Р И З И С Ѣ Т Е А Т Р А .
В ъ темѣ о возможностяхъ театра (или, какъ мы
привыкли говоритъ: „о театрѣ будущ аго") есть ка-
кая-то магическая сила: въ такой мѣрѣ подчиняетъ
она вниманіе, рвеніе и надежды — не художниковъ
и критиковъ только, но и значительной части обще-
ства. Со временъ Рихарда Вагнера мы, повидимому,
не можемъ ни довольствоваться прежними формами
сцены, ни успокоиться на какой-либо изъ найден-
ныхъ новыхъ. Это явленіе само по себѣ, — если
только оно установлено безошибочнымъ наблюде-
ніемъ, — должно быть учтено историкомъ-филосо-
фомъ, какъ симптомъ переживаемаго нами культур-
наго кризиса. Л егко можетъ быть наблюдено, вмѣстѣ
съ тѣмъ,— что въ тревогѣ этихъ исканій сравнительно
спокойными остаются именно творцы драмъ, драма-
турги. Имъ нужно одно: воплотить свои поэтическія
видѣнія; и они дѣлаютъ это, какъ умѣютъ и хотятъ.
Если грани преемственныхъ формъ кажутся имъ
тѣсными, они свободно раздвигаютъ ихъ, не боясь
осужденія за допущенныя видоизмѣненія, ибо новизна
на сценѣ почти всегда желанна зрителямъ. Но эти
новшества почти всегда и остаются только видо-
измѣненіями: толпа радикальнѣе поэтовъ въ своихъ
 смутныхъ чаяніяхъ иного театра. И нетерпѣливо
ждутъ обновленія, вмѣстѣ съ толпой, художники
сцены, „ремесленники Д іонисовы", „техники священ-
наго лицедѣйства".
Чего же всѣ ждутъ? И почему не удовлетворяются
ни старымъ, ни предлагаемымъ новымъ? Эта психо-
логія ожиданія, нетерпѣнія, глухой, еще не осознан-
ной до конца неутоленности — психологія предре-
волюціонная. Тема о возможностяхъ новаготеатра—
тема о наступающей культурно-исторической револю-
ціи, очагомъ которой является борьба за сцену. Мы
переживаемъ броженіе массъ, подготовляющее пере-
воротъ, — „переворотъ снизу“, — между тѣмъ какъ
поэты, истинные правители въ странѣ искусствъ,
или утверждаютъ своимъ законодательствомъ старый
укладъ, или ограничиваются случайными и умѣрен-
ными реформами. Одни изъ нихъ консервативны,
какъ Ибсенъ, другіе либеральны, какъ Матерлинкъ,
и никто не популяренъ. Ибо революція ищетъ формъ
жизни; они же всю дерзость своихъ упрежденій гря-
дущаго вѣка и новозданнаго человѣка замыкаютъ въ
формы традиціоннаго зрѣлища.
И все же либерализмъ формъ — только либера-
лизмъ — не отвѣчаетъ ожиданіямъ, скорѣе — обма-
нываетъ ожиданія, и болѣе благодарна толпа охра-
нителямъ стародавняго преданія формы, если прови-
дитъ за ней вѣяніе животворящаго духа. Невѣрно
оцѣниваютъ положеніе тѣ, кто думаютъ, что худож-
ники и ремесленники музы сценической борются за но-
вый идеалъ, а толпа коснѣетъ въ старыхъ предраз-
судкахъ. Народъ, общество — всегда заказчикъ.
Этотъ заказчикъ давно уже своенравно ворчливъ,
непонятно требователенъ, но не хочетъ или не умѣетъ
сказать, чего ему нужно. Въ вопросѣ о возможно-
стяхъ театра воля, инстинктъ или потребность за-
казчика опережаютъ ремесло ремесленниковъ, испол-
нителей заказа. Кажется, что онъ вовсе не хочетъ
болѣе зрѣлища — только зрѣлища, и утомленъ иллю-
зіей; кажется, что онъ хочетъ дѣйствія, и притомъ
дѣйствія во-истину, а не отраженій дѣйствія.
Прежде стеченіе людей въ театральной залѣ —
вспомнимъ хотя бы описаніе театра въ первой главѣ
„Евгенія Онѣгина" — было наряднымъ собраніемъ,
гдѣ зрѣлище служило оправданіемъ съѣзда, объеди-
няющимъ моментомъ сборища, и поглощало лишь
часть вниманія присутствующихъ, отдавая другую
часть свѣтскому общенію. Д ва луча одной празднич-
ности, — одинъ — преломившійся чрезъ искусство
сцены, другой — чрезъ искусство жизни, — дроби-
лись и нграли въ сверкающихъ граняхъ двуединаго
іЬеаігиш еіе^апііагит. Антрактъ былъ желателенъ не
только какъ отдыхъ, — и цѣлесообразно оживлялся
музыкой. Зала сіяла; ложи были маленькими, ото-
всюду видными, показными салонами въ одномъ
большомъ, общемъ салонѣ. В ъ какой-то тріумфаль-
ной славѣ царилъ нѣкогда надъ этимъ салономъ Ко-
роль-Солнце, какъ царили потомъ великіе и малые
эпигоны его блеска. Только „раекъ", слишкомъ да-
лекій отъ изысканнаго круга, столпившагося внизу,
„нетерпѣливо плескалъ", ища, за отсутствіемъ дру-
гихъ рессурсовъ и мотивовъ, — зрѣлища, только
зрѣлища, — „сігсепзе$“ — какъ издревле выла
чернь.
Но вотъ, зала померкла, раекъ сталъ утонченнѣе
 и избалованнѣе, насталъ демократическій вѣкъ, — и
сдѣлавшееся блистательнымъ до чрезвычайности зрѣ-
лище перестало чаровать и восхищать, какъ чаро-
вало и восхищало прежде иное зрѣлище, несравненно
болѣе простодушное и менѣе притязательное: ибо,
очевидно, толпа устала быть бездѣйственной, какъ
ослѣпленный новизною ребенокъ, и только воспріим-
чивой къ зрѣлищу.
Дѣло въ томъ, что теоретическое допущеніе, будто
дЬиствіе въ театрѣ едино, — и именно то дѣйствіе,
что создаетъ на сценѣ иллюзію совершающагося
истиннаго событія, — толпа же созерцающихъ со-
бытіе должна быть загипнотизованной созерцаніемъ,
почему и лучше ей (какъ тираннически приказалъ
Вагнеръ) окружиться полумракомъ, чтобы зритель
могъ всецѣло уйти взоромъ и душой на сцену и, по
возможности, забыть и себя самого и своихъ сосѣ-
Де^» это допущеніе есть чистая выдумка и не толь-
ко не соотвѣтствуетъ дѣйствительной психологіи теа-
тральнаго коллектива, но и содержитъ въ себѣ эсте-
тически ложное требованіе: нормальнымъ предпола-
гаетъ оно подавленіе живыхъ силъ присутствующаго
множества, и желательнымъ— раздѣленіе уже объеди-
неннаго общимъ интересомъ собирательнаго созна-
нія на сознанія индивидуальныя, исключительн о
воспріимчивыя и наглухо закрытыя отъ взаимодѣй-
ствія интерпсихическихъ вліяній. Новѣйшія притяза-
нія сцены „развоплотить“ (слово на отвѣтственности
теософовъ!) толпу и какъ бы поглотить ее въ иллю-
зіи единаго дѣйствія — послѣдній шагъ въ развитіи
зрѣлища и закономѣрно вызываютъ протестъ жи-
выхъ энергій театральнаго коллектива. Еще одна
ступень въ напряженіи этого магизма — и наступитъ
развалъ, или же — истерика.
Въ настоящее время одностороннему и утопиче-
скому стремленію слить сознаніе зрителя съ созна-
ніемъ героя — или героевъ — сцены, доведя его
сочувствованіе до полноты идеальнаго переживанія
съ героемъ или въ героѣ всей его участи, еще про-
тивостоитъ духъ критики, ограждающій въ зрителѣ
его я, но разрушающій цѣльность сочувствованія,
поскольку сознаніе его раздѣлено между воспрія-
тіемъ и реакціями на воспріятіе. Логическій выводъ
означеннаго стремленія есть постулатъ умерщвленія
всякой личной реакціи, полное обезличеніе воспри-
нимающаго.
Художникъ и зритель въ театрѣ борются, и ху-
дожникъ ищетъ подчинить себѣ зрителя; въ этомъ
подчиненіи полагаетъ художникъ свою побѣду; если же
онъ не побѣдитъ, напраснымъ было его художество.
И поистинѣ почти напраснымъ оказывалось понынѣ
современноесценическоехудожество.Зритель остается
лишь наполовину занятымъ участью героя сцены,
наполовину же развлеченнымъ, т.-е. иначе занятымъ—
если не жизнью салона-партера, какъ нѣкогда раз-
сѣянный къ сценѣ Онѣгинъ, то, какъ большинство
театральной публики въ наши дни, критикой, только
критикой самой драмы и ея сценическаго осуще-
ствленія. Не только эстетически нуженъ выходъ
изъ этого противорѣчія между повышенными при-
тязаніями внутренно измѣнившейся сцены и пси-
хикой зрителя, но и невыносимо это переходное
состояніе театра психологически. Оно давитъ, какъ
душное предчувствіе грозы; и если освободитель-
 ной грозы не будеть, оно станетъ общественною
опасностью.
Въ самомъ дѣлѣ, театръ, какимъ былъ онъ отъ
Шекспира до нашихъ дней, задуманъ по плану пси-
хической ткани токовъ, протягивающихся нитями изъ
отдѣльныхъ сознаній къ одному средоточію— событію
сцены. Каково же это средоточіе? Оно было объек-
тивнымъ въ двухъ смыслахъ: какъ объектъ общаго
созерцательнаго устремленія и какъ результатъ твор-
чества, полагающаго жизнь объектомъ своей изобра-
зительной дѣятельности, — творчества объективнаго.
В ъ наши дни, на ряду съ описаннымъ объективнымъ
центромъ, стягивающимъ воедино сочувственные токи
театральнаго коллектива, возникаетъ и утверждается
на сценѣ энергетическій центръ иного типа— центръ
субъективный.
Объективная драма уступаетъ мѣсто субъективной;
ея личины становятся масками ея творца; ея пред-
метомъ служитъ его личность, его душевная судьба.
О нъ думаетъ (какъ Л . Андреевъ), что являетъ намъ
лики жизни и смерти, міра и рока, но въ дѣйстви-
тельности говоритъ намъ о своемъ отношеніи къ этимъ
ликамъ въ немъ самомъ, о противорѣчіяхъ своего я,
о себѣ, не о всѣхъ. Тогда измѣняется направленіе
токовъ, связывающихъ сцену съ индивидуальными
сознаніями присутствующихъ, и психическая энергія
не созерцательно экстеріоризуется по нимъ къ центру,
но изъ центра налагательно излучается въ личныя
сознанія. Побѣда художника въ этихъ условіяхъ ста-
новится успѣхомъ предпринимаемаго имъ внушенія.
Достаточно назвать это взаимоотношеніе, чтобъ опре-
дѣлить имъ грозящую намъ опасность. Прибавимъ,
что такое искаженіе цѣлей и путей театра не имѣетъ
ничего общаго съ его эстетическимъ назначеніемъ.
Н а этой грани кончается искусство, имманентно-ре-
лигіозная природа котораго божественно выявляется
лишь въ свободѣ и умираетъ, какъ только искусство
оказывается однимъ изъ видовъ принужденія. В ъ сред-
ство порабощенія душъ извращается театръ, который
эллины право величали святилищемъ бога-Освобо-
дителя.
Итакъ, театръ или не достигаетъ полноты своего
дѣйствія, или достигаетъ ея извращеніемъ своей
эстетической и нравственной сущности. Единственный
исходъ видимъ мы въ томъ, чтобы зритель пересталъ
быть только воспринимающимъ зрителемъ и дѣйство-
валъ самъ въ планѣ идеальнаго дѣйствія сцены.
Театральный коллективъ цѣликомъ долженъ умѣ-
ститься, не утрачивая своей самостоятельной жизни,
въ рамкахъ изображаемаго событія. Дѣйствующій и
дѣйственный коллективъ можно назвать условно
„хоромъ", не предрѣшая этимъ формъ его дѣйствія.
Ибо иначе, какъ согласно дѣйствующимъ, мыслить
его и нельзя, поскольку все дѣйствіе въ цѣломъ
должно представлять собою нѣкое единство.
При какихъ же условіяхъ возможенъ хоръ, въ
смыслѣ свободно и согласно дѣйствующаго коллек-
тива, обставшаго и какъ бы выдѣлившаго изъ своей
среды личность героя („протагониста") съ его бли-
жайшимъ окруженіемъ? Ясно, что ни критика драмы
по существу, ни разномысліе о ея предметѣ не ужи-
ваются съ хоромъ. Итакъ, содержаніе драмы не мо-
жетъ быть, при живомъ участіи истиннаго хора, только
„серьезнымъ и величавымъ“ , какъ требовалъ Ари-
 стотель,— оно должно быть еще б е з у с л о в н ь і м ъ .
Лишь нѣчто безусловное, т.-е. не подлежащее ни
произвольной оцѣнкѣ, ни сомнѣнію и отрицанію, спо-
собно слить театральный коллективъ въ хоровое со-
знаніе и дѣйствіе. Но и это одно условіе недоста-
точно. Коллективное дѣйствіе впервые утверждается
хоромъ какъ истинное, а не фиктивное— только если
оно о т в ѣ т с т в е н н о для всѣхъ совмѣстно дѣй-
ствующихъ.
Таковы д в а условія, осуществленіе коихъ необхо-
димо для радикальнаго рѣшенія проблемы театра,—
которая именно потому, что не допускаетъ иного
рѣшенія— рѣшенія посредствомъ искусства только и
въ предѣлахъ только искусства,— поистинѣ является ОДИНОКІЯ м о ги л ы
центральнымъ очагомъ культурно-исторической рево-
люціи, нами переживаемой. И скусство безсильно со-
здать хоръ; но жизнь можетъ. Эта постановка во-
проса проводитъ межу, раздѣляющую „мѣсто свято“
въ области театральной проблемы, какъ момента
культурно-исторической революціи, отъ чисто-эстети-
ческихъ исканій реформы театра.
 О ПОЭЗІИ

ИННОКЕНТІЯ АННЕНСКАГО.
 I.

И. Ѳ . Анненскій— л н р и к ъ — является въ большей

части своихъ оригинальныхъ и трогательныхъ, часто
„пронзительно - унылыхъ" и всегда душевно-глубо-
кихъ созданій символистомъ того направленія, ко-
торое можно было бы назвать/символизмомъ а с с о -
ц і а т и в н ы м ъ ] ІПоэтъ-символистъ этого типа беретъ
„А п о л л о н ъ ", я н в а р ь 1 9 1 0 г ., № 4 .
исходною точкои въ процессѣ своего творчества
нѣчто физически или психологически конкретное и,
не опредѣляя его непосредственно, часто даже вовсе
не называя, изображаетъ рядъ ассоціацій, имѣющихъ
съ нимъ такую связь, обнаруженіе которой помогаетъ
многосторонне ■ и ярко осознать душевный смыслъ
явленія, ставш аго для поэта переживаніемъЛи иногда
впервые назвать его— прежде обычнымъ и пустымъ,
нынѣ же столь многозначительнымъ его именемъ.
Такой поэтъ любитъ, подобно Маллармэ, поражать
непредвидѣнными, порой загадочными сочетаніями
образовъ и понятій и, заставляя читателя осмыслить
ихъ взаимоотношенія и соотвѣтствія, стремится къ
импрессіонистическому эффекту р а з о б л а ч е н і я .
Разоблаченный такимъ методомъ предметъ поэтиче-
скаго созерцанія, когда имя его ясно раздастся въ
сознаніи читателя, кажется ему новымъ и какъ бы
впервые воспринятымъ, перспектива, въ которой онъ
рисуется, углубленной, его послѣдній смыслъ — тре-
бующимъ какой-то послѣдней разгадки. Д ва примѣра,
взятые изъ первой книги стиховъ внезапно похищен-
наго у насъ (30 ноября 1909 г.) и нами оплакиваемаго
поэта („Тихія П ѣсни"), пояснятъ вышесказанное.
П о б л ѣ дн о -р о зо вы м ъ овалам ъ,
Т у м а н о м ъ у тр а обли ты ,
С в н л и сь бук етом ъ н еб ы ва л ы м ъ
С т а л ь н о го к олера ц вѣ ты .
И м у хъ кочую щ и хъ со б л а зн ы ,
О т р а в у в ъ гл я н ц Ь з а т а я ,
П е ст р я тъ , н азой ли вы и п раздн ы ,
Н а гія гр ан и б ы тія .
Н о , ли хо рад ко ю том имы й,
К о гд а недѣлями лежиш ь,
В ъ о дн о о бр азьи и хъ таим ы й
П ой м еш ь ты сл а д о стн ь ш гаш иш ъ,
П ойм еш ь, н а гл ян ц ѣ центиф олій
С ч и т а я береж но м азки
И стр оя ром бы п он ево лѣ
М еж ду этапам и Т о ск и .
Трагизмъ прикованнаго къ земной пыли, изнемо-
гающаго въ своей эмпирической ограниченности „беа-
крылаго духа, полоненнаго землей“, переживается
здѣсь путемъ послѣдовательнаго воспріятія ряда чув-
ственныхъ раздраженій и связанныхъ съ ними побоч-
ныхъ представленій, которыя, будучи съ достаточ-
ною живостью воспроизведены воображеніемъ чита-
теля, даютъ ему одновременно простое, слишкомъ—
до ироніи— простое постиженіе, что рѣчь идетъ объ
обояхъ, которыми оклеена комната больного, и да-
лекое, до мистики далекое предчувствіе, что эти
обои— одинъ изъ потрясающихъ гіероглифовъ міро-
вой тайны о индивидуальномъ бытіи и проклятіи
тѣсноты его, о темничныхъ 'граняхъ личности и ея
томительно-долгомъ и сомнительно-темномъ пути къ
истинному свободному бытію чрезъ цѣпенящую и не-
податливую косность бытія призрачнаго. В се стихо-
твореніе названо „Тоска“, и пошло разубранная
грязно-блѣдноватыми розами одежда этой богини и
ея— отъ страдальческаго надрыва духа почти „сла-
достное“ очарованіе страшнѣе, быть - можетъ, чѣмъ
черное знамя Царицы-Тоски у Бодлэра, развернутое
надъ челомъ болѣющаго сплиномъ поэта. А вотъ
„Идеалъ“:
Т у п ы е зв у к и в сп ы ш е к ъ га за
Н а д ъ м ер твой я р к о с т ь ю го ловъ ,
И ску к и ч е р н а я з а р а з а
О т ъ п оки даем ы хъ стол о въ ...
И там ъ , среди зел ен о л и ц ы хъ ,
Т о с к у п ри вы ч к и з а т а я ,
Р ѣ ш а т ь н а в ы ц вѣ т ш и хъ стр а н и ц а хъ
П о сты л ы й р е б у с ъ б ы тія!
Это — библіотечная зала, посѣтители которой уже
рѣдѣютъ въ сумеречный часъ, когда зажигаются,
тупо вспыхивая, газовыя лампы, между тѣмъ какъ
самые прилежные ревнители и ремесленники „Иде-
ала“ трудолюбиво остаются за своими томами. Про-
стой смыслъ этого стихотворенія, разгадка его ре-
буса (а ребусъ онъ потому, что вся жизнь— „посты-
лый ребусъ")— публичная библіотека; далекій смыслъ
и „саиза йпаііз", — новая загадка, прозрѣваемая въ
разгаданномъ,— загадка разорванности идеала и во-
площенія и невозможность найти гаііо гегиш въ са-
294 Б о ро зды и Межи.
михъ гез: въ однихъ только отраженіяхъ духа, твор-
чески скомпанованныхъ человѣческою мыслью, когда-
то горѣвшихъ въ духѣ, нынѣ похороненныхъ, какъ
муміи, въ пыльныхъ фоліантахъ, пріоткрывается она,
тайна Исиды,— и пріоткрывается ли ещ е?... #
Какъ различенъ отъ этого символизма, по методу
и по духу, тотъ другой, который пишетъ на своемъ
знамени „а геаІіЬив асі геаііога" и, какъ въ стихахъ
Тю тчева (возьмемъ хотя бы гимнъ о Ночномъ Вѣ-
трѣ), сразу называетъ предметъ, прямо опредѣляя и
изображая его ему присущими, а не ассоціативными
признаками,— чтобы потомъ, чисто-интуитивнымъ по-
летомъ лирическаго одушевленія, властно сорвать
или магически опрозрачнить его внѣшнія завѣсы и
обнаружить его внутренній, хотя и въ свою очередь
все еще прикровенный и облаченный, ликъ!
На историческомъ пути символизма описанный
выше методъ (преимущественно изобразительный по
своей задачѣ), любимый методъ Анненскаго, кажет-
ся почти оставленнымъ; мы обращаемся къ тому, ко-
торый мы ему противоположили. Т о болѣзненное,
что было въ первомъ, если не преодолѣно, то, по
крайней мѣрѣ, переболѣло и пережито. Опять нра-
вятся стародавніе завѣты замкнутости и единства
формы, гармоніи и мѣры, простоты и прямоты, МЫ
опять стали называть вещи ихъ именами безъ пери-
фразъ, мы хотѣли бы достигнуть впечатлѣнія кра-
соты безъ помощи стимуловъ импрессіонизма. И,
конечно, мы не жертвуемъ чувствомъ тайны и всею
трагическою лирикой міровыхъ загадокъ; но, крѣпче
и бодрѣе вѣруя въ реальность непризрачнаго смысла
явленій, мы увѣреннѣе отправляемся въ темные пре-
дѣлы сущностей отъ конкретнаго и видимаго, тогда
какъ старый методъ — методъ Маллармэ и Аннен-
скаго— возвращаетъ насъ, по совершеніи экскурсш
въ область „соотвѣтствій", къ герметически-замкну-
той загадкѣ того же явленія. Для насъ явленіе сим-
волъ, поскольку оно выходъ и дверь въ тайну; для
тѣхъ поэтовъ символъ— тюремное оконце, чрезъ ко-
торое глядитъ узникъ, чтобы, утомившись пригля-
дѣвшимся и ограниченнымъ пейзажемъ, снова обра-
тить взоръ въ черную безвыходность своего казе-
мата.
• Естественнымъ результатомъ этого обращенія къ
тюремному мученичеству своего или чужого я яв-
"ляется въ возможности, какъ послѣднее слово лири-
ческаго порыва, цѣлая гамма отрицательныхъ эмо-
цій— отчаянія, ропота, унынія, горькаго скепсиса, жа-
лости къ себѣ и своему сосѣду по одиночной ка-
мерѣ. В ъ поэзіи Анненскаго изъ этой гаммы настой-
чиво слышится повсюду нота жалости. И именно жа-
лость, какъ неизмѣнная стихія всей лирики и всего
жизнечувствія, дѣлаетъ этого полу-француза, полу-
эллина временъ упадка,— глубоко русскимъ поэтомъ,
какъ бы вновь пріобщаетъ его нашимъ роднымъ
христіанскимъ корнямъ. Подобно античнымъ скепти-
камъ, онъ сомнѣвался во всемъ, кромѣ одного:
реальности испытываемаго страданія. О тсю да теп в
ра^апа, апіша сЬгі$*іапа. И кто такъ, какъ онъ, умѣлъ
пѣть о дочери Іаира, поистинѣ долженъ былъ знать
сердцемъ Христа.
’ Недаромъ „трогательное“ ставилъ онъ въ своей
•эстетикѣ выше „прекраснаго“. Его щедрое сердце не
переставало сострадать, какъ его гордое сердце лю-
 било отрекаться отъ любви. Это цѣломудренно-пуг-
ливое и обиженное осуществленіями жизни сердце
понимало любовь только, какъ тоску по неосущест-
вимому и какъ унижающій личность обманъ. Отсюда
апоѳеоза „безлюбаго“ поэта — киѳареда Ѳамиры. Но
какъ убѣдительно страстенъ влюбленный въ недося-
гаемую Геру Иксіонъ, овладѣвающій ея призрачною
тѣнью въ лицѣ многоликой богини Апаты — богини
Обмана! И какъ трогательно, какъ подлинно любитъ
своего Протесилая несчастная Лаодамія, утѣшенная
только иллюзіей воскового изображенія, да призрач-
нымъ трехчасовымъ свиданіемъ съ выходцемъ изъ
могилы, но больше всего погребальнымъ костромъ
въ честь погибшаго героя, гдѣ она истаиваетъ вмѣстѣ
съ возлюбленнымъ восковымъ кумиромъ. Поэтъ
всегда и во всемъ, когда онъ прикасался къ струнамъ
своей лиры, Анненскій умѣлъ, какъ всѣ истинные
поэты, противорѣчить себѣ.
. Эта многогранная душа, внутренняя сложность ко-
, торой, бунтующая противъ всякаго подчиненія од-
ному началу, была бы немыслима безъ противорѣ-
чій, искала путей гармонической организаціи въ
разносторонности и разнообразіи предметовъ и пріе-
мовъ творчества. Драма служила противовѣсомъ и
восполненіемъ лирики. Въ драмѣ не нужно было ни
загадывать загадокъ, ни ассоціировать представле-
ній: сгущенность и сложность субъективнаго содер-
жанія переживаній свободнѣе и пластичнѣе раскры-
валась въ многоликихъ маскахъ Мельпомены, а ли-
, рическая прочувствованность непринужденнѣе и от-
крытѣе изливалась въ лирическихъ ликованіяхъ, раз-
думьяхъ и плачахъ античнаго хора.
Кажется, можно замѣтить, что лирика Анненскаго
первоначально обращаетъ всю энергію своей жало-
сти на собственное, хотя и обобщенное п поэта, по-
томъ же охотнѣе объективируется путемъ перевопло-
щенія поэта въ наблюдаемыя имъ души ему подоб-
ныхъ, но отдѣленнныхъ отъ него гранью индивидуа-
льности и различіемъ личинъ мірового маскарада лю-
дей и вещей. Е го драма, напротивъ, вначалѣ пред-
ставляется болѣе объективной,— въ ней болѣе отчу-
ждается онъ отъ самого себя, подъ масками своихъ
героевъ, послѣднее же драматическое его прозведе-
ніе—лирическая трагедія „Ѳамира киѳаредъ"— кажеТ-
ся какъ бы личнымъ признаніемъ поэта о его заду-
шевныхъ тайнахъ подъ полупрозрачнымъ и причуд-
ливымъ покрываломъ фантастическаго міра, соткан-
нымъ изъ древняго миѳа и послѣднихъ сновъ позд-
няго поколѣнія. Отрадой въ нашей скорби о прежде-
временной утратѣ (преждевременной потому, что
смерть застигла Анненскаго въ пору расцвѣта его
таланта и пріоткрыванія новыхъ, уже порѣдѣвшихъ
передъ его духовнымъ взоромъ завѣсъ) служитъ
сущ ествованіе этой законченной драмы, безъ кото-
рой мы не могли бы возстановить въ нашемъ пред-
ставленіи всю тонкотканную сложность этой стѣс-
ненной своимъ богатствомъ, ширококрылой и над-
ломленной души.
II.
Анненскій, гуманистъ и истолкователь Еврипида,
сталъ самъ драматургомъ— ученикомъ и подражате-
лемъ излюбленнаго трагика, въ художественной же
фикціи и иллюзіонной условности— какъ бы его про-
должателемъ и восполнителемъ. Своими темами онъ
избираетъ разработанныя Еврипидомъ въ не дошед-
шихъ до насъ трагедіяхъ; взамѣнъ утерянныхъ
„И ксіона", „Меланиппы", „Лаодаміи", „Ѳамиры"—
создаетъ онъ свои четыре драмы подъ тѣми же за-
главіями.
Т о была его прихоть, въ которой никакъ нельзя
усматривать притязательности: въ такой мѣрѣ Аннен-
скій завѣдомо и преднамѣренно ограждается отъ
всякаго внѣшняго принудительнаго канона школы и
стиля, такъ явно и недвусмысленно предпочитаетъ
онъ художественный произволъ всякой архаизаціи и
стилизаціи. Поистинѣ такъ творилъ онъ и при такихъ
условіяхъ, что къ нему примѣнима была похвала
поэта -вольному мечтателю и сказителю-гондольеру:
О н ъ л ю б и ть п ѣ сн ь св о ю ; п о е т ъ о н ъ для за б а в ы ,
Б е з ъ д ал ьн и х ъ ум ы сл о въ , н е в Ь д а я ни сл а в ы ,
Н и с т р а х а , ни надеж дъ...
О нъ писалъ античныя драмы не потому, чтобы
хотѣлъ ими утвердить какой-либо эстетическій те-
зисъ, но потому, что близокъ былъ ему античный
миѳъ и казался общецѣннымъ и общепримѣнимымъ,
человѣческимъ, т о л ь к о человѣческимъ, гибкимъ до
возможностей модернизаціи и вмѣстительнымъ по
содержанію до новѣйшаго символизма; — и потому,
что онъ привыкъ жить въ этихъ снахъ о Греціи или,
скорѣе, тѣшиться своими самодовлѣющими „отра-
женіями“ Греціи; — и потому, что Еврипидъ, именно
Еврипидъ, былъ ему посредникомъ между раздѣлен-
ными мірами новой личности и души древней, и онъ,
мнилось ему, умѣлъ бесѣдовать съ первымъ траги-
комъ личности черезъ вѣка; — и потому, наконецъ,
что его лиризму нуженъ былъ хоръ, понятый въ
ультра-еврипидовскомъ и безконечно удаленномъ отъ
его первоначальнаго назначенія смыслѣ, какъ музы-
кальное сопровожденіе и „музыкальный антрактъ“,
и этого лирическаго рессурса, болѣе того, каѳарсиса
уединенной и сиротливой души, нельзя было найти
ни въ какой другой формѣ драмы. Но ни въ какой
другой формѣ нельзя было найти и элемента „трога-
тельнаго", какъ онъ его понималъ, и элемента со-
зерцательнаго: возможности, не дѣйствуя въ героѣ,
смотрѣть на него, сочувствуя, со стороны, умилиться
и вмѣстѣ поплакать надъ своими сігатаііз регзопае,
которыя свершаютъ трагическіе подвиги всегда
безвинно и всегда вынужденно, никогда изъ избытка
силъ и изъ чистаго дерзновенія, всегда изъ пережи-
ваемаго ими сознанія тѣсноты и скудости своего
„воплощенія",—не изъ „полноты", какъ требовалъ
Ницше, но изъ недостатка и „голода".
Анненскому казалось, что онъ понимаетъ древняго
новаго человѣка Еврипида, въ которомъ онъ усма-
тривалъ тотъ же разладъ и расколъ, какой ощущалъ
въ себѣ, — личность, освободившую свое индивиду-
альное сознаніе и самоопредѣленіе отъ узъ устарѣ-
лаго бытового и религіознаго коллектива, но ока-
завшуюся взаперти въ себѣ самой, лишенную спосо-
бовъ истиннаго единенія съ другими, не умѣющую
выйти наружу изъ ею же самой захлопнутой наглухо
двери своей клѣтки и либо утвердиться мощно и
властно въ своемъ мятежѣ, либо свободно покорить-
ся, какъ богоборцы и покорствующіе Эсхила, или
же, наконецъ, образовать изъ себя одинъ изъ общихъ
и нормативныхъ типовъ всечеловѣчности, какъ герои
300 Б орозды и М ежи.
Софокла... О , онъ былъ неспособенъ ни къ покор-
ности религіозной, тайна которой глубоко забылась
новою душой, ни къ силѣ и насилію, хотя бы въ
мечтаніи только, какъ Ницше,— и заперся въ своемъ
подпольѣ, исподтишка „отражая" въ немъ и горде-
ливую солнечность оглушительнаго міра, и тихое
страданіе земной связанности обиженныхъ, не обла-
сканныхъ душъ.
Трагедія въ собственномъ смыслѣ возникнуть изъ
этой психологіи не могла; въ поэтѣ самомъ не рас-
крывалась и не зіяла пропасть, въ которую свобо-
да— не принужденіе—бросаетъ на перепутьѣ послѣд-
няго выбора истиннаго героя, какъ того римлянина,
что прянулъ съ конемъ въ разверзшуюся щель,
вольно обрекая себя послужить искупительной жерт-
вой преисподнимъ богамъ за угрожаемый городъ.
Но формулѣ трагедіи въ еврипидовскомъ смыслѣ
онъ былъ въ общемъ вѣренъ, доводя до конечныхъ
послѣдствій возможности, намѣченныя Еврипидомъ,
и какъ бы лишній разъ убѣждая насъ въ томъ, что
эстетико-психологическое явленіе, извѣстное намъ
въ новѣйшей Европѣ подъ названіемъ аёсааепсе, есть
перерожденіе исключительно античнаго наслѣдія и
преемства, послѣдній выводъ изъ того, что уже на-
мѣчалось въ своихъ характерныхъ чертахъ и фор-
мальныхъ признакахъ съ первыхъ временъ упадка
эллинской религіи.
Въ сущности, только одна рѣшительная черта
характеризуетъ драматургію Анненскаго, какъ не-
античную по формѣ: здѣсь историческая раздѣлен-
ность оказывается сильнѣе эстетико-психологической
связи. Не романтизмъ концепціи разумѣемъ мы, въ
первыхъ трехъ драмахъ поэта безусловно понятный
и близкій древности, и, конечно, не частности поэтиче-
скаго тона и стиля въ этихъ трехъ драмахъ, даже
не эклектическій Ьагоссо „Киѳареда Ѳамиры“. Мы
разумѣемъ отсутствіе м а с к и съ тѣми послѣдствіями
и вліяніями, которыя снятіе ея оказы ваетъ на весь
драматическій стиль.
Ибо маска принуждаетъ діалогъ быть только ти-
пическимъ и риторическимъ и всю психологію вмѣ-
щаетъ въ немногіе рѣшительные моменты перипетій
драмы, тогда какъ отсутствіе маски обращаетъ все
теченіе драматическаго дѣйствія въ непрерывно смѣ-
няющуюся зыбь мимолетныхъ и мелкихъ, полусозна-
тельныхъ и противорѣчивыхъ переживаній. Но уже
Еврипида замѣтно тяготитъ статичность маски; ка-
жется, онъ предпочелъ бы живую и неустанно под-
вижную мимику открытаго лица, какъ онъ понизилъ
свои котурны и сдѣлалъ хоръ, нѣкогда носителя не-
зыблемой объективной нормы, выразителемъ лириче-
скаго субъективизма.
Трагическій паѳосъ въ драмахъ Анненскаго хотѣ-
лось бы опредѣлить какъ „паѳосъ разстоянія" между
земнымъ, человѣческимъ, и небеснымъ, божествен-
нымъ, и проистекающій отсюда паѳосъ обиды чело-
вѣка и за человѣка; ихъ общее содержаніе — какъ
идею неосуществимости на землѣ любви. Вина его
безвинныхъ героевъ въ томъ, что они слишкомъ
далеко любятъ; но истинная любовь никогда, по
мысли поэта, вовсе и не возникаетъ или, по крайней
мѣрѣ, не реализуется въ одномъ общемъ планѣ для
обоихъ любящихъ— въ планѣ жизни земной. Любовь
избираетъ своимъ предметомъ то, что поистинѣ до-
 стойно любвн, истинно-сущее, въ потустороннемъ ли
мірѣ, или въ его временномъ отраженін на землѣ.
первомъ случаѣ стремящійся къ обладанію лю-
бимымъ духъ оказывается невольно виновнымъ въ
гордости и богоборствѣ, какъ Иксіонъ, съ котораго
легко смыто прежнее преступленіе, но которому не
прощается его любовь къ небесной Герѣ, или какъ
Ѳамира-лирникъ, ябезлюбый“ любовникъ олимпій-
ской Музы. Меланиппа героиня трогательной и пре-
красной драмы чисто еврипидовскаго склада—осуж-
дена, подобно Ѳамирѣ, на слѣпоту и долгое погре-
беніе отрекшейся отъ земного души въ гробѣ без-
жалостно-живучаго тѣла, въ отмщеніе за свою лю-
бовь къ синекудрому Посейдону и непозволенный
смертнымъ бракъ съ богомъ. Лю бовь въ „Лаода-
міи наиболѣе изящной и совершенной изъ трехъ
„еврипидовскихъ" драмъ поэта — осуществляется
только чрезъ земную разлуку,— въ иллюзіи и само-
обманѣ для земного разумѣнія, реально для боговъ,—
и чрезъ освободительный костеръ героической тризны.
Страданіе есть отличительный признакъ истинной
любви, всегда такъ или иначе обращенной къ не-
достижимому, ея іііге сіе поЫеззе и критерій ея под-
линности. Это страданіе — знакъ человѣческаго до-
стоинства передъ богами, быть можетъ, человѣческаго
преимущества надъ ними. Богамъ не свойственно
любить: они— блаженны.
Д а р а з в іі б оги л ю б я г ь ? Р а з в Ь т о т ь ,
К т о н е стр ад ал ъ , к о го не жгло со м н ѣ н ь е,
К о гд а -н и б у д ь ум ѣл ъ л ю б и ть ? Л ю б о в ь
Б е з ъ тр е п ет а и т а й н ы ... К а к ъ у бо р ъ
Т ѣ х ъ д а л ьн и х ъ в ы се й ледяной , царица;
О н ъ нѣж итъ гл а з ъ н а сол н ц ѣ — н о е го
Х о ло дно й р ад уги н е лю бятъ нимф ы .
— И л ь о тт о го и н а с ъ (б о г и н ь ) б р о сае тъ б о гъ ,
А в ъ ваш и хъ д ѣ в ъ вл ю б л я е т с я ? ...
(„ И к с іо н ъ ").
Д а, боги влюбляются въ смертныхъ дѣвъ, какъ
смертные герои въ богинь; и всякій разъ, когда
приближается къ смертной стихіи божественное, че-
ловѣкъ гибнетъ. Великая пропасть утверждена между
ними и людьми. „Чѣмъ живете вы, небесные? Пи-
рами и лю бовью ?" — спрашиваетъ въ „Лаодаміи“
предводительница хора у Гермеса, и онъ отвѣчаетъ:
О , нѣ тъ ! пирьі нам ъ с к у ч н ы , к а к ъ и вам ъ ,
И л ь т ѣ м ъ и зъ в а с ъ , кто м удръ , а пиръ Э р о т а
Н а с ъ тЬш итъ о ч е н ь р ѣ д ко ... Н а пиру
З а сви тк ом ъ м ы . Н а м ъ и н т ер е се н ъ пестры й
И ш ум ный м іръ. О н ъ н о ты нам ъ д а е т ъ
Д л я м узы ки и кр аски для карти ны :
Въ немъ атомы второго б ы т і я...
Есть орфическій стихъ: „Олимпъ — улыбка бога;
слезы — родъ людской“. Кажется, что этотъ стихъ
могъ бы служить эпиграфомъ ко всѣмъ драмамъ
Анненскаго. Отношеніе между двумя мірами таково,
что гибель и казнь на землѣ равны благословенію
отъ боговъ, горькое здѣсь — сладкое тамъ. Самоу-
твержденіе въ личности ея божественнаго я разры-
ваетъ ея связи съ землей и навлекаетъ на нее ро-
ковую кару; но тамъ, въ божественномъ планѣ...
З дѣсь, впрочемъ, нашъ поэтъ останавливается; здѣсь
онъ слишкомъ безсиленъ религіозно — или только
цѣломудренно воздерженъ?— чтобы утверждать что-
либо. Онъ знаетъ одно: что человѣкъ глубоко за-
былъ на землѣ, что зналъ, быть можетъ, въ небѣ,—
 забылъ все, до самой своей божественности, воспо- расколотой души нашего новаго Еврипида, которое
минаніе о которой сказывается даже не въ сознаніи самъ онъ любилъ выставлять на видъ въ маскѣ „ци-
его, а только въ добродѣтели благороднѣйшихъ — ническаго" скептицизма, но которое лучше назвалъ
въ любви къ чему-то, чего нѣтъ на землѣ, и въ „без- самъ въ одномъ изъ своихъ откровеннѣйшихъ и глу-
любости" къ земному. бочайшихъ стихотвореній „недоумѣніемъ“.
И еще другое мы узнаемъ отъ поэта, какъ отвѣтъ
на вопросы наши и сомнѣнія наши о томъ, сущест- III.
вуетъ ли та небесная реальность, и слезы наши,
В ѣ р ь том у , ч т о сер дц е скаж етъ:
улыбка боговъ, возвращаютъ ли намъ самимъ ту за- Н ѣ т ъ за л о го в ъ о т ь н е б е с ъ ...
бытую и утраченную божественность. Въ „Ѳамирѣ",
Такъ утѣшаетъ и наставляетъ насъ Шиллеръ —
въ моменты послѣдней катастрофы судебъ человѣ-
или Жуковскій. Сердце говорило Анненскому о любви
ческихъ мы видимъ глядящійся с ъ небесъ въ зер-
и ею увѣряло его о небѣ. Но любовь, всегда не-
кало міра эѳирный ликъ у л ы б а ю щ а г о с я З евса.
удовлетворенная, неосуществимая здѣсь, обращалась
Поразительный образъ! Зн аетъ ли благій отецъ бо-
только въ „тоску“ и рядилась въ „безлю бость". О
говъ и людей, что всѣ эти дольнія боли и гибели
своей любви поэтъ говоритъ:
суть только пути къ возврату въ отчій домъ преоб-
раженнаго страданьями человѣка — Геракла, или ос-
М О Я Т О С К А *).
вобожденнаго Промеѳея, съ ивовымъ вѣнкомъ мира
П у с т ь т р а в ы см ѣ н я тся н а д ъ кап и щ ем ъ во л н ен ья
на головѣ и желѣзнымъ кольцомъ покорности на
И во ск о в о й в ъ гр о б у з а б у д е т с я рука:
рукѣ? Или же это просто юморъ, иронія небожите- М н ѣ каж ется, меж ъ в а с ъ о дн о нед оум ѣ н ье
лей надъ человѣкомъ, „длинноногой цикадой", по В с е б у д е т ь ж ить м ое, о д н а м оя т о с к а ...
выраженію гетевскаго Мефистофеля?...*).
Н ѣ т ъ , н е о т ѣ х ъ , у в ы ! ком у с т о л ь нед остой но ,
Думается, что здѣсь начиналось то „подполье"
Р е в н и в о , береж но и ст р а ст н о б ы л ъ я м илъ...
О , сила лю бящ и хъ и в ъ м укѣ т а к ъ сп окой на,
У ж енской нѣ ж ности з а в и д н о м ного силъ.
* ) С р а вн и м ъ слѣ дую щ ую м ы сл ь и зъ ст а т ь и „ Х у д о ж ествен н ы й
и деализм ъ Г о го л я " — о дн о и зъ н ем н о ги х ъ м ѣ с т ь в ъ со ч и н е н ія х ъ Д а и п ри чем ъ б ы з д ѣ с ь н ед о у м ѣ н ья б ы ли ?
И . Ѳ . А н н е н с к а го , г д ѣ о н ъ прямо в ы с к а з ь ів а е т ъ с в о е ф илософ - Л ю б о в ь в ѣ д ь — св ѣ тл а я , о н а — кри сталлъ , э ѳи р ъ ...
ск о е м ір осо зер ц ан іе: „ Н а с ъ о кр уж аю тъ и , в ѣ р о я тн о , составл яю тъ М оя, б езл ю б а я , др ож и ть, к а къ ло ш адь в ъ мылѣ:
д в а м іра: м ір ъ вещ ей и м іръ и дей. Э т и міры бе.зконечно Ей- п и р ъ о тр а вл ен н ы й , м ош енни ческій пиръ.
далеки одинъ о тъ д р угого , и въ твореніи одинъ
только человѣкъ является ихъ высоко-юмори- * ) Э то сти х о т во р е н іе , п отр я саю щ ее своею з а д у ш е в н о ст ь ю и
стическим ъ — въ ф и л о со ф ск о м ъ с м ы с л ѣ — и логи- силою и н а п и сан н о е к а к ъ бы в ъ п р е д ч у вств іи б л и зк аго конц а,
чески неприм ирим ы мъ соединеніем ъ.“ п ом ѣчено в ъ рукописи д а т о ю : 1 2 Н оября 1 9 0 9.

В ъ вѣ н к ѣ и зъ т р о н у ты х ъ , и зъ в я н у щ и х ъ ааалій
С о б р ал а сь п ѣ ть о н а ... Н е см олкъ и п ер вы й с т и х ъ , -
К а к ъ м аленьки хъ д ѣ тей у ней п еревяаал и ,
С лом али руки имъ и ослѣпили и хъ .
О н а безп ол ая, у н ей д ля в с ѣ х ъ улы бки,
О н а притворщ ица, у н ей п ор очны й в к усъ ;
К а ч а е т ъ цѣлы й д е н ь о н а п усты я зы бки ,
И о б р азо к ъ в ъ у гл у С ладчай ш ій Іи сусъ
Я вы ду м алъ е е и все-ж ъ о н а ви д ѣ н ье,
Я н е лю блю е е — и м нѣ о н а близка;
Н ед оум ѣ лая, м ое нед оу м ѣ н ье,
В с е гд а в е се л а я , о н а — м оя тоска.
Нѣтъ не любовь будетъ ему въ сердцѣ „залогомъ
отъ небесъ ... Е сть у него другой залогъ: это его
любовь къ истинной красотѣ, къ абсолютной му-
зыкѣ такая большая и крѣпкая любовь, что нашъ
эстетъ становится „безлюбымъ" и къ красотѣ во-
площенной, неутомимо ищетъ ея и неумолимо отвер-
гаетъ, предпочитая ей все, что только выстрадано
и пронзительно-уныло, и даже все, на чемъ напечат-
лѣлась болѣзненная иронія неподкупнаго духа. О нъ
заподазриваетъ горделивую и самодовлѣющую въ
своей успокоенности, по-человѣчески „аполлиній-
скую красоту, какъ дурной и фальшивый переводъ
съ чужого и почти непонятнаго языка, какъ фари-
сейство человѣческаго генія. Милѣй ему искаженная
личина страданія, милѣй и безстыдная гримаса са-
тира, нежели грубый и мертвый кумиръ Афродиты I
небесной. Его эстетизмъ приводитъ его на порогъ
мистики, но только на порогъ, ибо онъ не смѣетъ
повѣрить въ небесную и развѣ лишь смутно прозрѣ-
ваетъ поэтическою мечтой, что какое-то предмірное
О И. Анненскомъ. 307
забвеніе стало межъ нимъ, слѣпымъ и оглохшимъ
къ музыкѣ киѳаредомъ, и когда-то слышанной —
в и д ѣ н н о й — имъ пѣснью Евтерпы. Несомнѣнно
ему только одно: что въ его рукахъ не подруга —
киѳара, когда-то умѣвшая пѣть, а „деревяш ка"; и охот-
но онъ бросилъ бы ее или отдалъ бы Сатиру, чтобы
тотъ, хоть по-своему, сыгралъ на ней, — и, вотъ,
Сатиръ играетъ ему раздѣльно и внятно, а „соперникъ
М узъ“ не узнаетъ музыки, не слышитъ „ритма“...
И з в у к о в ъ н е б е с ъ за м ѣ н и т ь н е могли
Е й ску ч н ы я п ѣсни зем ли ...
Такова, по мысли Анненскаго, душа истиннаго
поэта и его кара отъ всевышнихъ, если они суще-
ствую тъ, за то, что она возлюбила много. Лучше
было бы ей остаться вѣрной землѣ, бояться лиры
и играть на лѣсной и дикой флейтѣ, отъ которой
пухнутъ красныя губы Сатировъ. Поэтъ-флейтистъ,
вдохновляемый музыкой дубравъ, не съ неба занес-
шій къ намъ нѣсколько звуковъ, а повторяющій, какъ
эхо, страстные восторги Матери-Земли и стенанія
ея, неутомно-раждающей, и темныя прорицанія ея
глубинъ, правѣе передъ лицомъ все уравновѣшиваю-
щей Справедливости и счастливѣе по своей судьбѣ;
стихійными предчувствіями и ясновидѣніемъ Земли
онъ различаетъ, не понимая, но благоговѣя, очертанія
божественной тайны, подобный вѣщимъ Сатирамъ, и
живетъ въ благочестивомъ мирѣ съ богами и всею
тварью.
Но надменный духъ побуждаетъ человѣка подслу-
шать олимпійскіе гимны; на лирѣ пытается онъ вос-
произвести устроительную гармонію сферъ, и вотъ,
въ вѣкахъ раждается нищій скиталецъ, котораго на- |
 зовут-ь, изъ жалости и презрѣнія, геніемъ, — слѣпой
ки.ѳаредъ, съ нѣсколькими скудными нотами въ діа-
пазонѣ своей киѳары и бѣдными гадательными сло-
вами, въ которыхъ еще не вполнѣ остылъ жаръ
единой малой искры изъ огненнаго моря первоначаль-
ныхъ откровеній.
Драма „Ѳамира“ — причудливое и странное »дѣй-
ство ", на половину трагедія, на половину (и это со-
единеніе по-шекспировски геніально) „драма Сати-
ровъ“ (Оатѵдсхоѵ ддаіла) — изображаетъ приходъ въ
міръ юродиваго лирника, измѣнившаго Землѣ и на-
казаннаго Небомъ. На его груди дощечка съ над-
писью „Соперникъ Музъ“; въ рукѣ его полый че-
репаховый щитъ — все, что осталось отъ прежней
киѳары, и въ немъ жребіи, насыпанные богами.
Птичка сидитъ на его плечѣ и слетаетъ на зовъ,
чтобы вынуть клювомъ жребій и заработать мило-
стыню на хлѣбъ гадателю, — мать е го — нимфа, пре-
вращенная Гермесомъ въ пичужку въ наказаніе за
то, что, узнавъ черты отца въ сынѣ послѣ своего
двадцатилѣтняго эротическаго безумія, полюбила его
преступно и, чтобы подкупить „безлю баго", доста-
вила ему возможность достичь единственно желан-
наго услышать, хотя бы цѣной состязанія, пѣсню
Музы, но тутъ же заревновала к ь Музѣ и умолила
Зевса-отца оставить сыну жизнь, но лишить его по-
бѣды. О нъ же, и не думавшій о состязаніи, но жаж-
давшій только услышать Музу, былъ казненъ забве-
ніемъ музыки и музыкальною глухотою и самъ ос-
лѣпляетъ себя, чтобы въ тюрьмѣ этой глухоты и
этого забвенья сохранить нерастраченнымъ и неос-
кверненнымъ землей хотя бы блѣдный отсвѣтъ и по-
слѣдній отзвукъ неизреченной, невозродимоЙ мелодіи.
И, какъ два провала въ потусторонніЙ міръ, зіяютъ
въ его глазныхъ орбитахъ двѣ черныя ямы, изъ кото-
рыхъ лилась потоками кровь, омытая губкой, что под-
носила къ лицу его, держа въ клювѣ, пернатая матерь.
„ Ж ал ѣ ть ли о н е м ъ ? ... Б ы т ь м ож еть, —
О н ъ слы ш итъ р а й ск іе н а п ѣ вы ...
Ч т о ж изни м ел о ч н ы е с н ы ? ...“ *)
Таковъ Ѳамира, пренебрегающій флейтою, какъ
онъ пренебрегаетъ любовью; другъ камней, въ нѣ-
момъ покоѣ вкушающихъ блаженство высочайшаго
вѣдѣнія; недругъ жизни, и движенія, и „перестроенія
линій“, и всего, что отъ Діониса, оргійное служеніе
которому онъ принимаетъ, вмѣстѣ съ Пенѳеемъ, за
простое разнузданіе плотской чувственности; царь-
отшельникъ, надменный нищій, бѣглецъ отъ крова,
отъ рода, отъ пола, отъ людей и отъ Души Міра,
геній-идіотъ, саркастическій Гамлетъ, скопческій ас-
кетъ гармоніи. Если струны Орфея движутъ скалы
и лира Амфіона воздвигаетъ самозданныя стѣны, то
пѣсни Музъ, по одному малоизвѣстному миѳу, оста-
навливаютъ ходъ созвѣздій и теченіе рѣкъ. Въ Ѳ а-
мирѣ мы видимъ мертвую точку апполлинійскаго
искусства — погруженіе въ послѣднюю, абсолютную }
недвижность созерцательнаго экстаза. Таково камен-
ное упокоеніе его духа въ умопостигаемыхъ глуби-
нахъ сознанія, тогда какъ его ходячій гробъ, подобно
мертвой планетѣ, на долгіе, долгіе годы обреченъ
двигаться по міру устрашающимъ знаменіемъ боже-
* ) И . Ѳ . А н н е н с к і й . „ О э стети ч еско м ъ о тн ош еніи Л е р м о н -
т о в а к ъ п р и р о д ѣ ".

ш
шаяГ Г^а^в0, Гі Рч
„р авд '‘0С" 0,!еНІ’,■
Земли, „а„ъ „Иб°
, „ і „ 3еМная
летъ онамать-
и отцо8
„е бГ :~ ™ сыну небесной д і оы,
-ьгаустить Ѳамиру ае„ „ ого ш ь св
— 0б- ТІ“- З е в с о в а дочь, свяще„„ая 6л“
"ица, беэумная нимфа, нпостась душн аемной.
Борьба л„рь, „ флейты, опреділ„вшая цілую эпоху
шаяся „хъ примиреніемъ,
аяся ихъ “ КУЛЬТУР" ° Й которое
Ж”ЗНИ ознаменовало со-
вГ1Э РУЛ ВОЙ ’ Гармонически устроенной и уравно-
шеннои Эллады, породила всѣ миѳы о состязаніяхъ
Аполлономъ и Музами, и въ числѣ ихъ - миѳъ
ѲамиРѣ - Любопытно видѣть, какъ это культурно-
Дѵалист6СК° е С° быТіе ОТР -и л о с ь въ душѣ индиви-
дуалиста-поэта нашихъ дней, преломившись сквозь
ризму его идеалистическаго гуманизма. Анненскій
пеРе®илъ И не понялъ примиренія; никогда не
снились его мечтѣ побратавшіеся противники - ки-
ѳаредъ Дюнисъ и увѣнчанный плющемъ Пэанъ-Апол-
лонъ. Но древняя антиномія религіознаго и эстети-
ческаго сознанія, которую эллины- опредѣлили какъ
противоположность двухъ родовъ музыки: духовой -
экстатической и устроительной - струнной, могла
сдѣлаться еще в ь наши дни личнымъ опытомъ вну-
тренней жизни поэта. Э тогъ дуализмъ былъ, въ му-
зыкальныхъ и античныхъ терминахъ, завершитель-
нымъ отраженіемъ основного душевнаго разлада,
основной двойственности въ самоопредѣленіи Аннен-
скаго. Мы знаемъ, что душа его была мучительно
подѣлена между противоположными и взаимно враж-
дебными міроутвержденіями; но пронзительно-унылой
ВЪ сво еи п ѣвучести и прозорливой въ тайну боль-
О И . А нненском ъ. 311
ного сердца и дерзновенно-крылатой въ мірахъ
своенравной мечты, лучшей чѣмъ жизнь, она все же
стала только чрезъ очистительную силу своего бла-
годатнаго страданія и недуга, своей — предводителемъ
Мойръ и Музъ (кто бы ни былъ онъ, Ф е б ъ или
Діонисъ) — „предустановленной“ д и с г а р м о н і и .
Хоровожатый судебъ нашего новаго духовнаго
творчества— не въ обителяхъ боговъ, а въ земномъ
воплощеніи— не кто иной какъ Достоевскій, пророкъ
безумствующій и роковой, какъ всѣ посланники Д іо-
ниса. О нъ же въ конечномъ счетѣ,— а не французы
и эллины, — предустановилъ и дисгармонію Аннен-
скаго. То, что цѣлостно обнималъ и преодолѣвалъ
слитный контрапунктъ Д остоевскаго, должно было
послѣ него раздѣльно звучать и пробуждать отда-
ленныя отзвучія. Въ свою очередь Анненскій стано-
вится на нашихъ глазахъ зачинателемъ новаго типа
лирики, новаго лада, въ которомъ легко могутъ вы-
плакать свою обиду на жизнь души хрупкія и над-
ломленньія, чувственныя и стыдливыя, дерзкія и
застѣнчивыя, оберегающія одиночество своего завѣт-
наго уголка, скупые нищіе жизни. Ихъ магически плѣ-
няетъ изысканный стиль и стихъ Анненскаго, тонкій
и надламывающійся, своенравно сотканный изъ слож-
ныхъ, отреченныхъ гармоній и загадочныхъ антино-
мическихъ намековъ. Уединенное созуаніе допѣваетъ
въ нихъ свою тоску, умирая на порогѣ соборности;
но только то въ этой новой напѣвности будетъ жи-
вымъ и обогащающимъ жизнь, что сохранитъ въ себѣ
лучшую энергію мастера — любвеобильно излучаю-
щуюся силу его великаго сердца.
 ЧУРЛЯНИСЪ

ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА ИСКУССТВЪ.

 „Визіонарное творчество Чурляниса граничитъ
съ ясновидѣніемъ. В сего любопытнѣе и убѣдитель-
нѣе этотъ духовидецъ тогда, когда онъ ставитъ себѣ
задачу уже ирраціональную для живописи, — когда
онъ непосредственно отдается своему дару двойного
зрѣнія. Тогда формы предметнаго міра обобщаются
П убли чн ая лекц ія — „ А п о л л о н ъ 1, 1 9 1 4 , № 3
до простыхъ схемъ и сквозятъ. В се вещественное,
какъ бы осаждаясь въ другой, низшій планъ творе-
нія, оставляетъ ощутимымъ только ритмическій и
геометрическій принципъ своего бытія. Само про-
странство почти преодолѣвается прозрачностыо
формъ, не исключающихъ, но какъ бы вмѣщающихъ
въ себѣ сосѣднія формы. Э та геометрическая про-
зрачность кажется попыткою приблизиться къ воз-
можностямъ зрительной сигнализаціи такого созер-
цанія, при которомъ наши три измѣренія недоста-
точны...
„Космическое и потустороннее чувствованіе вещей
дѣлаетъ то немногое, что создано Чурлянисомъ, зна-
менательною страницей въ лѣтописи предвѣстій нова-
го миѳотворчества. Ибо нельзя не видѣть, что паѳосъ
этого художника—не паѳосъ мечты, какъ иллюзіи,
но ргоГеззіоп сіе Ы объективнаго міросозерцанія, испо-
вѣдь внутренняго зрѣнія, свидѣтельство тѣхъ духовъ
въ человѣкѣ, которыхъ Д анте называлъ „зрігііі «іеі
ѵізо“ . Другой моментъ его паѳоса—„З и гзи т", — вѣч-
 О ЧурлянисЬ. 317

ное восхожденіе къ началу и источнику Платоновыхъ

все-же не отзвучавшее, подобно звону опустившагося
идей и пиѳагорейскихъ чиселъ. О т с ю д а -э т и лѣстницы,
на дно города изъ глубинъ водныхъ, встрѣчается—
возводящія вверхъ, эти нагроможденія пирамидъ, эти
о, безуміеі —съ апокалиптическою далью грядущихъ
устремленія толпящихся и соревнующихъ въ ростѣ
обелисковъ къ монадѣ монадъ. тайнъ, и вѣщій духъ уже ясно видитъ тѣнь коня
блѣднаго, пролетающаго надъ градостроительствомъ
” Чурлянисъ упорно и мощно борется съ безуміемъ
язы ковъ"...
подстерегаетъ его, улавливаетъ смѣшеніемъ
Таковы были мои первыя впечатлѣнія отъ бѣглаго
плановъ сознанія, перемѣщеніемъ пространствъ и
и случайнаго знакомства съ нѣкоторымъ числомъ
вещей, сквозящею прозрачностью совмѣстившихся
произведеній Чурляниса, собраннымъ, еще при его
сосуществующихъ формъ и принциповъ, переплете-
жизни, на одной петербургской вы ставкѣ; мое вни-
ніемъ разноликихъ закономѣрностей разноприроднаго
маніе обратилъ на нихъ художникъ М. В. Добужин-
бытія. Жизнь его запуталась въ волокна хвоста ка-
скій. Въ мартѣ 1911 г. Чурлянисъ (въ возрастѣ 35
кой-то апокалиптической кометы, его увлекшей и
лѣтъ) умеръ; и тою же весной я писалъ о немъ въ
восхитившей отъ земли. Онъ неустанно пронзалъ эти
выше приведенныхъ выраженіяхъ С. К. Маковскому
волокна остріями своихъ пирамидъ, своихъ столпо-
(см. „Аполлонъ“, май 1911). Слова, мною тогда
образныхъ утесовъ. Острія и пики терялись въ обла-
найденныя, кажутся мнѣ по сущ еству вѣрными, и
кахъ и вновь прорѣзали ихъ. Такъ бѣжалъ этогь !'
духъ отъ земли къ Богу. потому я предпосылаю эту попытку синтетической
характеристики нижеслѣдующему аналитическому
„Миѳотворецъ, онъ былъ надѣленъ памятью миѳа. { 1
очерку, основанному на болѣе полномъ и вниматель-
Его образы, его символы еще не всѣми изъ насъ
номъ изученіи.
забыты. Или, быть можетъ, они припоминаются чело-
вѣчествомъ вновь, какъ первобытныя залежи великой I.
космогоніи, отпечатлѣвшейся изначала навѣки и въ
Чурлянисъ, несомнѣнно, одинъ изъ самыхъ зага-
уединенномъ сознаніи нашемъ... Намъ какъ-то смутно
дочныхъ художниковъ... Но почему вообще можётъ
памятны— и этотъ влажный воздухъ, подобный „во-
художникъ казаться загадочнымъ?
дамъ надъ твердію ", отягченный уже сгущающимися
Таинственнымъ и непонятнымъ представляется намъ
испареніями отдѣлившихся водъ морскихъ, мало про-
порой самый предметъ живописнаго изображенія. Мы
зрачный, но дѣлающій болѣе прозрачными еще не
не знаемъ, зачѣмъ сѣли эти двѣ женщины, съ кото-
вполнѣ отвердѣвшія вещи,— и эти островёрхія, огра-
рыми играетъ Эротъ, одна полунагая и возносящая
ниченныя простыми треугольниками громадЫ, и этй
лампаду, другая отягченная пышнымъ убранствомъ,
ковчеги на вершинахъ обрывистыхъ скалъ, и эти
у противоположныхъ концовъ мраморнаго саркофага—
курящіеся нагорные жертвенники. Что-то древнее и ѵ
на картинѣ Тиціана, что слыветъ подъ именемъ „Н е-
 О ЧурлянисЬ. 319

бесная и Зем ная Л ю бовь“. Мы не ч

собралъ в с і эти оачнппі™ знаемъ, эачімъ близиться къ его постиженію, должно, думается намъ,
сосредоточиться прежде всего на второй изъ этихъ
Р ^ л „ на полотнѣ Г о Г а * аа3" ЫЯ Ф" УРМ Синьо-
двухъ загадокъ, отдать себѣ, по возможности, ясный
В * этихъ случ“ ; ъ ” ь, ЩеМЪ”В ° С" ИТані'!П “ а “-
отчетъ въ свойственныхъ ему особенностяхъ свое-
« п . „ „ „ а н і е „ ; ; ъ н“ РиГ Вае“ “ 6”' - ™ з „ а - /
образной психической переработки простѣйшихъ зри-
Зать „МН художникч,. РМЫ’ ЧТ0 хот4лъ ска-
тельныхъ впечатлѣній. Ибо отправною точкою въ его
живописи служитъ, какъ это удостовѣряетъ изученіе
„зображеніе, эта н іи ія 6 п"*” * " ' 3аГа40чнос™. «огда / 1
его картинъ, зримая реальность. О тъ нея онъ устре-
Г „, само по с е ^ о л Г ^ С Г ™ ^
мляется къ тому, что ей внѣположно, чтб прозрѣ-
м а ги ч е с к о е д ѣ й с т в іе ня , неп онятно
ваетъ онъ за ея предѣлами; а геаІіЬиз асі геаііога
ч етн о е, см утн о е в о л н е ^ Т° б езо т'
азсепсііі:, отъ реальнаго къ реальнѣйшему восходитъ
заставл я етг. н асъ и с п ы т Х Т Т ^ Т 66™ ™ ки сти
онъ— и любитъ намѣтить это малое и смиренное
нам и п р о стая р е а л ь н о с т ь 8 ^ ’ КЗКЪ П р е д ъ ■
р е тъ ти хо ул ы б аю щ ей гя рИ м Ѣ ръ~ т о л ь к о п о р т - (хижину и деревцо), какъ нѣкій масштабъ того боль-
ілого и космически торжественнаго, что выростетъ
п а т р и ц іа н к и , М а д о н н ы Л и з ы Ж з Т НЫ’ ф Л О р е н т ій с к ° й
д ѣ л и м ъ , чтб с о б с т в е н н о 3 д Ѣ с Ь МЬІ н е оп р е- >
изъ нея, когда серафимъ прикоснется къ его „вѣщимъ
зѣницамъ".
н ° е ли лицо съ е г о ѵТ ы б Н" СЪ и зобР - е н -
Какимъ же образомъ и по какому закону выро-
и ^ т л і л ь н Г ^ Ж ^ Т° ’ КЭКЪ стаетъ то далекое и большое изъ этого ближайшаго
улы бку. ■ у д о ж н и к ъ ЭТО л и ц о и э т у
и малаго? Отвѣтить на этотъ вопросъ значитъ описать
С в и д ѣ т е л ь с т в о ж и воп и сц а о т о м -ь
м е т о д ъ Чурляниса, художническая самобытность
ОНЪ ВИДИМЫЙ М Іръ (и н а м и п К 3КЪ ВИДНТЪ ,
котораго и опредѣляется, прежде всего, какъ свое-
и н а ч е ), - в о т ъ п о Г л ^ н а я Т а г а л Г * ! ! 6'0 , " ° ВИДИМЫЙ
образная новизна метода. — Живописная обработка
- а д к а которой с н и Г а іт ъ п Г ен Г Г ^
элементовъ зрительнаго созерцанія по принципу, за-
и навѣки о б о г а щ а е т ъ ч е л о « -К наш и хъ гл азъ

И бо и сти н н ы е т в о р ц ЬІ Гв С ТВ° Н О В Ь І М Ъ З р Ы е № -
имствованному изъ музыки,— вотъ, по нашему мнѣ-
нію, его методъ.
сви дѣтели о том ъ, чтб они ви лят П(?е Ж Д е в с е г о >
Чтобы провѣрить правильность этого опредѣленія,
Не мечтаніями ихъ мы п 4. Ъ ВЪ М виДимомъ.
спросимъ себя: какими признаками должно вообще
ваніемъ Д І Й с т в и ^ і Г Г л Г ,
отличаться творчество, основанное на примѣненіи
они въ свое мечтаніе изъ лій Г° ’ 4 пРивнесли
такого метода? какія особенности онъ логически
предопредѣляетъ? Изъ высказаннаго положенія не-
обходимо развиваются три слѣдствія: 1) повторное
^ зо р ка =— ий ,ит о ^ ; воспроизведеніе начальной живописной формы, взятой
 2? - ___ Б ° р ° э д ы и м*Жи.
О Чурлянисі. 321
ИЗЪ дійствительности, бѵлет-ь
ніемъ отъ послѣдней въ облЯ Степеннь"«ъ Удале-
сестры: Живопись, знающая одно пространство, и
или фантастическихъ- 2) м^ Ф° РМЪ И4еальныхъ
Музыка, дружная съ однимъ только временемъ. Син-
формь, 6удутъ, утрачі^ая вещественност "ПРОИЭВ° 4НЬІЯ тезъ между обѣими метафизически мыслимъ, какъ
элементомъ нсих„ , ескн„ ъ; 3 ) о „ Г г і м: Н““ ЩаТ Я
умопостигаемая гармонія сферъ, какъ стройное дви-
останутся вірными и с х о і н о # * Не м ен ѣе»
Деніемъ, но будѵтъ гтп Р Данной наблю- женіе міровъ, поющихъ красками и свѣтящихся зву-
ками, но въ искусствѣ не осуществимъ.
в л е ч е н н ^ с т и , 66 ° Т'
г Чурлянисъ и не пытался осуществить его, но озна-
ченія основной, неподвижн й ЭТ° Г° отвле-
первообразъ. Всѣ три ѵкГГЫ ’ ПОСТОЯННЬ,й типъ, ея меновать умѣлъ. Впечатлѣніе зрительное является
Для него эквивалентомъ музыкальной темы и разви-
терны ддя творчества Чуріяниса ° С° беННОСТИ хаРа*-
вается имъ по аналогіи ея развитія. Мы остаемся
въ мірѣ формъ, но онѣ развертываются передъ нами
нѣкотор° мъ — ѣ,
наподобіе музыкальныхъ рядовъ. Образъ повторяется
безъ сомнѣнія, непреднамѣренная наивнГя П0ПЬ,ТКа’ и множится, то раждая изъ себя ряды своихъ же
проведенная съ тою пплѵй», ’ ивная и все-же
двойниковъ, то видоизмѣняясь и возрастая до чистой
ностью, которая ^оставляетъ^^по^^^^010 ^ 0 " 0^
проекціи своей основной ( я бы сказалъ: мелодиче-
истиннаго дарованія. Если бы п ° ЯННОе св°йство
считаннымъ дѣйствіемъ п ОПЬ,тка эта была раз- ской) формы в ь невещ ественныхъ зеркалахъ безплот-
« и - и исканіями ной идеи. Такъ изначальная мелодія живописнаго
образа подвергается тематическому развитію по за-
искусство Недолжно стоемит ' УДалась- ^ и °4н-
конамъ музыки, гармонизуется и варіируется, стре-
область изъ своихъ е с т е с т в ^ н н Г х Г ^ ^ Г ЧУ“ У,°
крайней мѣрѣ, сознательно ХЪ предѣловъ; П о мится къ наибольшему напряженію и послѣднему
желать для своего 1 ! ХуДОЖНИКИ не Должны раскрытію присущей ему энергіи, наконецъ, перепле-
и метаморфозы- это вож 3апредѣльности тается съ другими темами-образами, въ свою очередь
и психологію упадка. АеЛ е ° блИчаетъ Рефлексію движущимися по своимъ музыкальнымъ орбитамъ.
Но музыка и живопись не противоположны только,
но и антиномичны. Чурлянисъ избѣжалъ опасностей
рое°:::::і“ : : ; - ; " в: ргага «*• дурного совмѣщенія и обезличенія обоихъ искусствъ,
вещи статически нрпг, ’ ивопись предполагает
е* И СамоГ - н і е подъ но сталъ лицомъ къ лицу съ эстетическою антино-
міей. О нъ долженъ былъ созерцать время и про-
странство, какъ слитное единство. И такъ какъ по-
истинѣ антиноміи суть двери познанія,— художникъ
~ рт . г ~ о Г „ ~ у ГО» г : становится „познающимъ“. Въ искусствѣ же, опять
таки, ограничивается лишь ознаменованіемъ такого
21
Г
 созерцанія. онъ заставляетъ насъ ощутить себя въ
иномъ пространствѣ, поглотившемъ время и движе-
ніе, въ пространствѣ, какъ чистомъ субстратѣ кра-
сочно-переливающихся формъ.
II.
Начало движенія въ творческомъ дѣйствіи Чурля-
ниса, п ови ди м ом у.-чи сты й лиризмъ; и когда ато
дѣйствіе вполнѣ непосредственно, онъ ищетъ пока-
зать намъ въ краскахъ, какъ сочеталось въ его душѣ
въ данный мигъ, явленіе внѣшняго міра съ его мимо-
летною радостью или печалью, предчувствіемъ или
воспоминаніемъ. Тогда онъ умѣетъ стать на мгнове-
ніе импрессюнистомъ и создать просто пейзажъ, овѣ-
янный музыкальнымъ настроеніемъ. Не то ослабѣ
л °е с инѣющее крыло, не то накренившійся темный
парусъ нависаетъ надъ далью лежащаго въ развали-
нахъ города, межъ тѣмъ какъ въ сумеречномъ небѣ
уныло маячитъ длиннымъ изломомъ отлетающая осен-
няя стая: это его „Грусть“. Но чаще и здѣсь онъ
не ограничивается только музыкальнымъ настрое-
ніемъ, а прибѣгаетъ къ своему музыкальному методу.
Іогда выростаетъ передъ роднымъ литовскимъ по-
селкомъ и лѣсомъ, на переднемъ планѣ, опушка иного
лѣса, живая изгородь фангастическихъ колючихъ
растеніи, и мы видимъ одновременно внѣшній міръ,
просящійся въ сердце художника-лирика, и внутрен-
нія преграды, разлучающія его съ этимъ родимымъ
міромъ, словно душевные шипы или боль сердечныхъ
ранъ.
Или вотъ, заливы синяго моря, съ обступившими
ихъ скалистыми кряжами; а въ душѣ художника-ли-
рика, передъ этимъ зрительнымъ видѣніемъ внѣшняго
міра, изъ его гимническаго утвержденія солнечной
силы, разлитой по этой синевѣ и по этимъ камен-
нымъ хребтамъ, выростаетъ другой прозрачный кряжъ,
весь изъ эѳирныхъ волоконъ, чуть-чуть застилающій
и то море, и тѣ утесы, и расцвѣтающій въ полуден-
номъ небѣ бѣлыми цвѣтами-звѣздами. Или вотъ,
I музыкальное видѣніе весны: все пространство затя-
нуто бѣлыми, рыхлыми, тающими, какъ весенній
снѣгъ, облаками, и въ округлыхъ проталинахъ обла-
ковъ, какъ въ маленькихъ озерахъ, повсюду, вверху
и внизу, силуэты стройныхъ деревьевъ и древесныхъ
купъ, какъ будто весна, приподымая съ міра бѣлый
покровъ, обнаруживаетъ затаившіяся подъ нимъ, уже
готовыя формы иной, лѣгней природы. На этомъ
послѣднемъ примѣрѣ мы видимъ, какъ готовъ, порою,
Чурлянисъ отвлечься отъ самой перспективы, какъ
элемента пространственнаго и, слѣдовательно, чуж-
даго музыкѣ.
Но методъ есть путь, и геніально-творческая сила
не можетъ понизить его до манеры, т. е. подчинить
исключительно цѣли технической. Для нея форма и
содержаніе одно, и художественный методъ оказы-
вается средствомъ оформленія души. А новыя грани
души суть новыя прозрѣнія. И музыкальный методъ
послужилъ для Чурляниса сезамомъ, открывшимъ ему
I доступъ въ заповѣдныя хранилища міровой тайны.
! Увидѣвъ музыку явленій, онъ приподнялъ этимъ по-
1 крывало Исиды. Ему показалось, что онъ начинаетъ
і постигать тайну возникновенія всѣхъ формъ изъ бо-
жественнаго посѣва изначальныхъ формъ-сущностей;
его картины стали попытками объясненія міра. Вос-
21 *
 О ЧурлянисЬ. 325

торженное созерцаніе морского прибоя открываетъ

не иначе сочетались въ немъ всѣ его переживанія,
художнику сферическій принципъ текучей с т и х іи -
всѣ опыты и познанія его жизни; отнимите у него
каплю. Мгновенная „апля въ колыбелн гульлнвой
его миѳъ,— и міръ закроется для него, станетъ ему
волньі— не то же ль она, ,т о жешчуя іт л в ъ с
непонятенъ. Миѳъ есть свидѣтельство тварности на-
венной жемчужницѣ? Разыгралась п у ч и н а-и кружев-
шей о тайнѣ Божіей. Миѳъ есть правда и, какъ та-
нь,е гребни уннзала иерлами, и крушшя бурмитскія
ковая, обличится передъ судомъ самой Истины, ко-
зерна катаеть по гладким» валамъ... В е с н а - о н я т ь
торая прочтетъ въ ея, быть можетъ, спутанной и не-
весна. не теплый ли, різвы й в іт е р ъ съ ю га? Мощно
точной іероглификѣ переводъ, хотя бы и искаженный,
дуетъ онъ на миріады свѣтильниковъ, но ихъ не га-
своихъ вѣковѣчныхъ письменъ.
ситъ, только сдуваетъ съ нихъ безчисленные лепестки
, Лишній разъ подтвердилось на примѣрѣ Чурля-
огня: вьются язычки въ огнетрепетномъ в и х р ѣ ,-и
ниса, что изъ музыки раждается миѳъ. Принципъ
вдругъ то тотъ, то другой потемнѣетъ, земной обле-
музыкальной повторности превратился для него
чется плотью, и вынырнетъ изъ вихря крылатымъ
въ откровеніе о сосуществованіи съ внѣшнимъ міромъ
тѣльцемъ, и носится въ воздухѣ гомонъ птичій
I міровъ иныхъ, незримыя энергіи и прообразы кото-
„Солнечная Соната": истекаетъ солнце творящею
рыхъ какъ бы осаждаются въ формахъ осязательной
силой, въ безконечныхъ эманаціяхъ нисходитъ оно и
вещественности. Тогда онъ узналъ, что солнце въ
сочится легіонами дисковъ на землю, а съ земли все
своихъ золотыхъ и оранжевыхъ истеченіяхъ несетъ
тянется вверхъ, къ жениху, обелисками и башнями,
сѣмена пирамидъ и принципъ куполообразныхъ зда-
брачными чертогами солнца, толпящимися нагромож-
ній. Онъ узналъ, что рядомъ съ убогой хижиной и
деніями довѣрчиво-зиждительной жизни. Это— „а11ег -
изгородью поселянина—невидимое для него— растетъ
го“ мц)ау за н и м ъ -„ ф ИНалъ“: потухшая солнечная
міровое дерево жизни, великій Игдразиль, отъ кор-
система —потусклыя лохмотья стройной паутины, по-
ней и соковъ котораго питается вселенскою радостью
кинутой ткачемъ, дырявой, просквозившей хаосомъ
звѣздныхъ далей. жизни низменное, скудное сущ ествованіе ничтожнѣй-
шаго, быть можетъ, изъ дѣтей міра, межъ тѣмъ какъ
Когда непосредственное художественное проникно-
веніе обращаетъ символику художества въ новое изъ его темныхъ, простодушныхъ молитвъ незримо
созидается подъ сѣнью того великаго древа причуд-
объясненіе міра, мы называемъ художника миѳотвор-
Цемъ, а его дѣятельность- -миѳотворческою. Отличіе ливая божница его правыхъ, по своему устремленію,
миѳа, возвѣщеннаго художникомъ, отъ разсказанной но еще такъ низко парящихъ, еще такихъ суевѣрно-
имъ сказки—въ томъ, что съ собственной сказкой языческихъ, порываній къ Д уху— оживителю Игдра-
онъ можетъ быть и не согласенъ, тогда какъ миѳъ зиля... Онъ узналъ, что Л ѣто — не эти убравшіяся
есть его свидѣтельство о томъ, что именно такъ, а листвою деревья, но другія, тонкоствольныя и чу-
десно-высокія, курящіяся облаками жизненной, благо-
 Подобно эльфамъ, въ началѣ второй части той же
ухающей влаги, и что таинство Лѣта есть таинство
поэмы Гете, онъ слышитъ въ приближеніи солнца
соприкосновенія животворящихъ небесныхъ силъ
великій шумъ, неощутимый для человѣческаго уха;
съ влюбленнымъ лономъ земли, а тѣ облаками оли-
и, конечно, ему были понятны слова Аріэля:
ственныя д ер евья - проводники сонрикасающихся че-
„Ч у , ч у , п ри слуш ай тесь къ б ур ѣ О р ъ ! З в у ч а д ля д у х о в ъ , р а-
резъ нихъ въ своемъ напряженіи и разряженіи тучъ ж дается н о вы й д е н ь . З а гр о м ы х а л и , заскр и п ѣ ли в р а т а п ещ ерн ы я,
нахлынувшей, напухнувшей жизни. Кажется, будто ( с ъ гр о хото м ъ ве р т я т ся к о л е са со л н еч н ы я : к а к о е см я тен іе н е с е т ъ
сонныя грезы Міровой Души привидѣлись въ твор- св ѣ тъ ! К а к іе р а с к а ты , к а к іе зы ки трубн ы е! С веркаю тъ очи ,
ческомъ снѣ и художнику,— смутныя мечтанія ея по- и зум ляется сл у хъ , но н е л ь з я сл у ш а ть неслы хан ное. С п р ячем ся
в ъ вѣ нчи ки ц в ѣ т о в ъ , глубж е, глубж е п ритаим ся п од ъ скалам и ,
луденной дремы, гдѣ міръ снова— хаосъ, но не пер-
подъ ли ство ю д р е ве с н о й : если о тгу л ъ д о л е ти тъ до т е б я , ты
возданный, а музыкально-согласный, гдѣ раздѣлен-
о г л о х ъ ".
ное пространствомъ и причинностью возсоединено ! Нельзя безнаказанно переступать за предѣлы, по-
по тайному закону внутренняго сродства и соотвѣт- ложенные человѣческому воспріятію: гибель, почти
ствія и все, что ищетъ другого, радуется встрѣчѣ навѣрно, ждетъ дерзнувшаго; но что принесъ онъ
съ нимъ, сообразности, совмѣщенію и созвучію. людямъ, отваживаясь перейти грань, есть даръ изъ
III. даровъ, за который не отдаритъ никакая благодар-
ность потомковъ!... Кажется, будто Чурлянисъ под-
Такъ художникъ весь проникается космическиліи слушалъ творческій разговоръ Міровой Души съ ея
чувствованіями, для означенія которыхъ мы не най- первозданными твореніями, какъ подслушалъ его Гете:
демъ лучшихъ словъ, чѣмъ тѣ, какими умѣлъ ихъ
„ П о к и н ьте н ы н ѣ э то тъ свя щ ен н ы й п иръ и р а з с ѣ й т е сь в о в с ѣ
отпечатлѣть въ человѣческомъ языкѣ великій ясно- ст о р о н ы ! И зст у п л е н н о п р о р ви тесь ч е р ез ъ ближ нія п ел ен ы в ъ про-
видецъ Міровой Души — Гете. Какъ Ф аустъ , созер- ст о р ы всел ен н ой и нап о л н и те е е в сю ! И в о т ъ , в ъ неи зм ѣ ри м ы хъ
цающій знакъ Макрокосма,— Чурлянисъ, мнится, хо- д а л я х ъ в ы уже н о с и т е сь и с ъ со б о ю н е с е т е б лаж енно е сн о ви д Ь -
четъ сказать намъ своими картинами: н іе б о го въ . В о т ъ в ы с в ѣ т и т е с ь сонм ам и в ъ з а с ѣ я н н о м ъ с вѣ то м ъ
зв ѣ з д н о м ъ п р о стр ан ствѣ . А в ы , м ощ ны я к о м е ты , в ы в с е дальш е
„К акъ все встр ѣ чается и с о п р я га ется во взаи м од ѣ й ствіи и
р в е т е с ь , в ъ д а л ек ія дали, п ер есѣ к а я л аб и р и нты солн ц ъ. Такъ,
взаи м оп р о н и кн о вен іи , и сп л е та я сь , и с о в м ѣ щ а я сь, о б р а зу ет ъ жи-
о н е б е сн ы я силы ! о вл а д ѣ в а е т е вы ещ е неоф орм ленны м и мірами
ву ю т к а н ь е д и н а го цѣлаго! К а к ъ о дн о ж иветъ и тво р и тъ в ъ дру-
и за ч и н а е т е н а н и х ъ м олодое т в о р ч е с т в о , чтобы о ни ожили въ
г°м ъ ! Н е б е с н ы я силы во сх о д я тъ и ни схо д ятъ, о б м ѣ н и в а я с ь золо-
св о е м ъ р азм ѣр ен н ом ъ круж еніи и п ереп олни лись ж и знью . К ру-
тьіми б адьям и . На ж и вон осн ы хъ, б лагоухаю щ и хъ к р ы л ья х ъ ле-
ж а сь сами и р а з р ѣ з а я э ѳи р ъ , вы несете съ собою подвиж ное
т я т ъ онѣ с ъ н е б а и п р о ни каю тъ скво зь зем лю . И до глуб очай -
ц в ѣ т ен іе . И кам н ю въ его глубочай ш и хъ п л астахъ предопредѣ-
ш ихъ н ѣ д р ъ со д р о гает ся всел енн ая и хъ га р м о н и ч ески м ъ зву-
ляете в ы в ѣ ч н о у ст о й ч и в у ю ф ор м у“ .
ч а н іе м ъ ".
Чурлянисъ понималъ тайну первообразовъ, о ко-
Этотъ отзвукъ гармоніи міровъ былъ для Чурля-
торой говоритъ Гете: „Никакое время и никакое мо-
ниса неразлученъ съ созерцаніемъ формы и краски.
 гущество не разобьегь напечатлѣнной формы, коей
развитіе есть ея жизнь“. Музыкальное прозрѣніе
въ живое развитіе формъ-первообразовъ расцвѣло
космогоническимъ миѳомъ. О тсю да этотъ удивитель-
ный „Х аосъ“, представленный въ послѣдовательные
періоды творенія. Вотъ, эти несказанныя воды надъ
твердію, и тѣ же воды (не воды, а первозданная
влага, вмѣщающая всѣ будущія краски, всѣ прообразы
грядущихъ міровъ)— подъ полоской уже прояснивша-
гося и прозрачнаго звѣзднаго неба, и Д ухъ Святой,
въ видѣ голубя, надъ мерцающей и волокнистой безд-
ной, на вершинѣ пика, опрокинутой воронки, — ибо
все въ этотъ періодъ подчинено принципу воронко-
образнаго круженія, всѣ волокна вращаются, какъ
расширяющаяся къ низу, раскрученная спираль; а
между тѣмъ нижняя бездна уже размѣрена, уже про-
никнута началомъ числа и симметріи, при помощи
нѣсколькихъ вертикальныхъ линій, ее размежевав-
шихъ. Проходятъ времена, и новому эону міра отвѣ-
чаетъ новое созерцаніе: Голубь отлетѣлъ, его замѣ-
нилъ сіяющій Треугольникъ, свѣтлый ангелъ ше-
ствуетъ по той полоскѣ прозрачнаго звѣзднаго неба,
между водами подъ твердью и водами надъ твердью,
какъ по мосту, перекинутому надъ нижнею бездной,
гдѣ уже плаваетъ образовавшаяся сфера, тогда какъ
тѣневой Змій поднимается изъ нижней хляби и ка-
сается верхней, словно выжатая образующими си-
лами возможность нѣкоей антитезы всему, что до
сихъ поръ было создано и утверждено, — антитезы,
которая расцвѣтетъ впослѣдствіи, быть можетъ,
цвѣтами зла.
И вотъ, передъ нами — одна изъ легендъ о Зміѣ
(„Соната Змѣй“). Зеленѣетъ пейзажъ („аііегго "), весь
иэъ луговъ, и водъ, и немыслимыхъ мостовъ, и віа-
дуковъ, перекинутыхъ между планами миражной пер-
спективы; лейтмотивъ пейзажа — змѣистый извивъ,
поддержанный мотивомъ колонады; Змій едва лишь
угадывается въ этомъ подозрительномъ зеркальномъ
покоѣ. Слѣдуетъ „апсіапіе": въ замкнутомъ природ-
ными и искусственными огражденіями затишьѣ вечер-
няго морского затона, навстрѣчу ласкѣ луннаго серпа,
подымается, бросая по водѣ длинное отраженіе, пестро-
ивѣтный столбъ съ круглымъ лицомъ— не то полнаго
Мѣсяца, не то Царь-Дѣвицы, межъ тѣмъ какъ дру-
гой конецъ чудовища, какъ клювъ, выгибается изъ
водъ въ углу залива. Не удержали заставы червя:
вылетѣлъ онъ изъ влаги и быстро носится въ воз-
духѣ, надъ ущельями и башнмми, вытянутый, какъ
жезлъ, съ подвижною шеей („зсЬегго”); а три могу-
чихъ звѣзды стремятся за нимъ въ вышинѣ и оза-
ряютъ его пути тремя конусами небеснаго свѣта.
В ъ „финалѣ“, мы видимъ горы, съ тунелями, черезъ
которые сквозятъ иныя дали—міры иные; а по тремъ
горнымъ главамъ, окаймляя ихъ, какъ главы святыхъ,
тремя нимбами свѣта, извивается тотъ же Змій, но
уже весь просвѣченный, какъ бы вобравшій въ себя
сіяніе тѣхъ трехъ звѣздъ, голова же его сползаетъ
съ кручъ на утесъ-столъ, протягиваясь за праздно
лежащей на столѣ царскою короной. В ъ чемъ мета-
физическій паѳосъ этой странной и жуткой сказки,
разсказанной красками, но какъ бы прозвучавшей
мелодіями? Думалось ли умозрителю о привлеченіи
поломъ божественныхъ энергій, о космической ѳеокра-
тін пола? Праздныя догадки! Аллегорія вмѣщаетъ
мысль; символъ хочетъ, чтобы мысль его вмѣстила.
Каждый видитъ въ немъ то, что видѣть можетъ.
Но средоточіемъ космогоническаго созерцанія была
для Чурляниса великая греза-память о древнемъ по-
топѣ. Его изумительный „Зодіакъ“ явно исходитъ
изъ миѳическаго представленія объ этомъ событіи.
В ъ „Морской Сонатѣ" онъ показалъ намъ въ пур-
пуровой мглѣ глубинъ погребенную на днѣ океана,
но и тамъ все живую Атлантиду. Ковчегъ стоитъ
надъ влажною гладью, на скалистомъ престолѣ. На
картинѣ „З акатъ ", облачные звѣри, выступая вере-
ницей изъ-за окоема безбрежныхъ волнъ, кажутся
астральнымъ населеніемъ Ноева корабля, идущимъ
воплотиться на омытой потопомъ, новой землѣ. Въ
рядѣ грандіозныхъ видѣній развертывается передъ
нами градостроительство народовъ — до дня, когда
пролетаетъ надъ нимъ апокалиптическій Всадникъ.
Но всѣ эти многоуступныя вышки, подобныя Экба-
танскимъ бойницамъ, испещренныя астрологическими
знаками, на берегу великихъ водъ, эти колоссы, пи-
рамиды, витыя башни, столпообразныя и человѣко-
подобныя твердыни, эти нагроможденія циклопиче-
скихъ городовъ, эти черныя солнца въ пролетахъ и
переходахъ кошмарныхъ замковъ и кремлей, воздвиг-
нутыхъ племенами волхвовъ-титановъ,— быть можетъ,
все это— одинъ бредъ о погибшей Атлантидѣ?
„ В ъ то врем я были на зем лѣ и сп о ли н ы , о со б е н н о же с ъ той
пор ы , к ак ъ с ы н ы Вож іи стали в х о д и ть
ски м ъ, и о н ѣ стали раж датъ имъ;
сл авн ы е лю ди; и уви д ѣ лъ Го сп о д ь , ч т о вели ко
л о вѣ к о въ н а з е м л ѣ ". (К н и га Б ь іт ія , гл. 6 ).
IV.
„Каждый, въ своей отдѣльности, захотѣлъ бы исчез-
нуть, чтобы снова обрѣсть себя въ безграничномъ
говоритъ Гете, и, конечно, Чурлянисъ былъ изъ тѣхъ,
кто такъ думаетъ. Но все же человѣкъ не можетъ
побѣдить своей отдѣльности, по крайней мѣрѣ, при
жизни, и тотъ, кто созерцалъ въ упоеніи и экстазѣ
знакъ Макрокосма, вслѣдъ за тѣмъ восклицаетъ:
„ К а к о е зрѣлищ е! но, а х ъ , т о л ьк о зрѣлищ е! К а к ъ о х в а ч у я теб я ,
б езп р ед ѣ л ьн а я п ри род а? Гдѣ вас-ь най ду, б о ж еств е н н ы я груди ,
в а с ъ , и сто чни ки всяко й ж и зни ? Къ вам ъ прильнули н е б е с а и
зем л я, к ъ вам ъ и щ е т ь п р и ни кнуть и э та у вяд аю щ ая гр у д ь чело-
в ѣ к а . В ы и сто ч а ете ж изнь и поите в с е м ір озд ан іе, а я оди нъ по
в а с ъ т о с к у ю н а п р а с н о ".
Никакое созерцаніе, никакое прозрѣніе не можетъ
утолить само по себѣ алканій человѣческаго сердца.
„На что мнѣ всѣ тайны и все познаніе, если я не
имѣю любви?“ спрашиваетъ апостолъ. Всякое позна-
ніе и созерцаніе остается только идеальнымъ и идеа-
листическимъ, если оно не одушевлено единымъ
истиннымъ реализмомъ - реализмомъ любви. Любовь
позволяла Чурлянису безтрепетно созерцать самый
хаосъ невозмущенною, стройной душой. Но громада
созерцаемаго все же была слишкомъ громадна, она
надвигалась на душу грозной стихіей, которой не
въ силахъ пронизать и опрозрачнить самый прозор-
ливый духъ. Казалось, вотъ-вотъ она готова была
къ д оч ер ям ъ человѣче-
рухнуть, и уже обрушивались на душу ея осколки,
это бы ли си л ь н ы е , и здревле словно грузные валы или глыбы ледяныхъ утесовъ.
р а зв р а щ ен іе че- Вставали черныя солнца; колоколъ въ облакахъ бур-
ной мглы билъ набатъ надъ разъяренной пучиной.
В есь міръ космическаго слуха и созерцанія грозилъ
 низринуться на душу смѣльчака, его вызвавш аго, и
похоронить ее въ развалинахъ безумія.
З а сидящимъ на тронѣ свѣтлымъ царемъ, чьи ноги
покоятся на сферѣ нижняго, грубѣе овеществленнаго
бытія, чьи руки лежатъ на окружности иной, высшей,
вмѣщаюгцей первую, сферы, изъ за края которой
восходятъ, каждое для своей райской кущи, девять
невѣдомыхъ солнцъ, чьи плечи помѣщены на гра-
ницѣ еще высшаго міра, гдѣ обитаютъ сонмы анге-
ловъ, — за этимъ свѣтлымъ царемъ смутно вырисо-
вывалась тѣнь какъ бы нѣкоего другого, темнаго,
увѣнчаннаго такой же, но темной короной, на глуби
новаго неба, гдѣ свѣтитъ новое, великое солнце и
новая, великая луна... Но дальше художникъ уже не
видитъ и, быть можетъ, не знаетъ: есть ли тамъ,
въ вышнихъ, верховно объемлющій все, что мы ви-
димъ на картинѣ, еще другой, уже не тускло, а ос-
лѣпительно бѣлый, сидящій на нетварномъ престолѣ?
Исканія космическаго реализма, жажда и пред-
вкушеніе любви вселенской, запросы этой любви, а
не постулаты созерцанія, составляю тъ религію.
Если бы Чурлянисъ не былъ религіозенъ, все его
творчество было бы мѣдью звенящей и кимваломъ
бряцающимъ. Д а и не было бы самого творчества,
самого прозрѣнія, все затопилъ и затмилъ бы изна-
чала властно разбуженный хаосъ. И мы видимъ, по
отдѣльнымъ моментамъ этого творчества, религіоз-
ный путь художника. Мы видимъ его „Те Оеиш“
въ этомъ сотканномъ изъ солнечныхъ лучей „Гимнѣ“,
который весь какъ бы поетъ золотомъ. Видимъ
мрачныя долины его чистилища, заросшія какою-то
адскою флорой, но надъ ними и далекій мистическій
храмъ, воздвигнутый на чудовищной главѣ инфер-
нальнаго утеса-звѣря. Мы подслушиваемъ его вопль
сіе ргоЬіпсІів: „Вѣрую, Господи, помоги моему невѣ-
рію“— въ видѣ двухъ молитвенно н безпомощно воз-
дѣтыхъ рукъ-тѣней въ холодѣ тусклаго, ночного,
пустого неба.
Но основной мотивъ всѣхъ художественныхъ вы-
явленій религіознаго чувства у Чурляниса есть мо-
тивъ восхожденія. Неутомимый духъ пронизываетъ
остріями утесовъ и пирамидъ, прорѣзаетъ лѣстни-
цами, воздушными галереями, верхами колоколенъ
пелену за пеленой,— послушный звучащему въ сердцѣ
вѣчному „З и гзи т". И въ его „Городѣ“ я вижу какъ
бы завершительный аккордъ непрерывной молитвы
этого сердца. Вѣдь это не городъ, а, скорѣе, нѣкій
Монсальватъ; н если городъ, то уже Градъ Божій,
Сіѵііаз Оеі; только развѣ такъ мало будетъ избран-
ныхъ, чтобы всѣ они умѣстились въ этомъ остро-
главомъ монастырѣ, вѣнчающемъ острый конусъ гор-
ной вершины, за этими кольцами неприступныхъ
оградъ, внѣшнія ворота которыхъ, если бы разомк-
нулись, зіяли бы надъ отвѣснымъ обрывомъ въ не-
видимую пропасть? Но художникъ нашелъ путь и
черезъ пропасть. Не лебединыя ли крылья музыки
перенесли его на святую гору?
Самое драгоцѣнное въ геніальномъ художникѣ
то, что онъ дышитъ Богомъ. Вселенскою жизнію ды-
шитъ онъ, и благодатью Д уха. „Д ухъ же вѣетъ,
гдѣ хочетъ, и никто не скажетъ, откуда О нъ при-
ходитъ и куда уходитъ“. Божественною мыслію д ы -^
шитъ высокій художникъ и, выдыхая ее, являетъ
предвѣчный замыслъ въ преходящихъ личинахъ міра.
334 Б о р о зд ы и М еж и .

время онъ не былъ музыкантъ, поскольку музыка

Научимся дышать Единымъ, какъ онъ,— и вотъ уже
емѵ не довлѣла, какъ самостоятельная, своеначаль-
пересталъ намъ казаться загадочнымъ вдохновенный
ная, внѣ-мірная сфера, подвластное ему, своему су-
художникъ. Какое-то покрывало просквозило, и пе-
верену, отдѣльное царство, поле свободныхъ объек-
редъ нами— Невѣста. Вотъ сидитъ Она на эѳирномъ
тивацій творческаго духа: онъ нуждался въ музыкѣ,
тронѣ, сотканномъ изъ солнечныхъ нитей, неясно
чтобы удержать связь съ міромъ, утрата которои
зримая отъ избытка наводняющаго все небо свѣта
грозила ему безуміемъ. Н е онъ объективировался
и ликованія (,,Гимнъ“)... Такъ творилъ Чурлянисъ
въ музыкѣ, а міръ силою музыки въ немъ; не онъ
свой міръ, и въ немъ — себя; такъ Х аосъ раждаетъ
творилъ ее, а она творила въ немъ видѣнія жизни.
Звѣзду. и все же каждое дыханіе его было музыкой, такъ
V. что и внѣшній міръ могъ для него погаснуть, а му-
зыка все же бы съ нимъ осталась, пока не разру-
Чурлянисъ, думается, прежде всего, —одинокій че-
ловѣкъ. Одинокій — не во внѣшне-біографическомъ шился бы его внутренній міръ.
Но былъ ли Чурлянисъ истинно живописцемъ г
смыслѣ и даже не въ психологическомъ только, но
Художники кисти, скорѣе всего, остановились бы
и въ болѣе глубокомъ и существенномъ: одинокъ
передъ нимъ въ недоумѣніи. Иные похвалили бы
онъ по своему положенію въ современной культурѣ,
его, какъ колориста „на часъ“; зачастую нашли бы
какъ, въ частности, и по своему промежуточному
его „красивымъ", - порою тонкимъ пейзажистомъ,
и какъ бы нейтральному положенію между областями
порою замѣчательнымъ изобрѣтателемъ декоратив-
отдѣльныхъ искусствъ.
ныхъ мотивовъ; оцѣнили бы его самобытный под-
Чурлянисъ несомнѣнно музыкантъ, и притомъ не
ходъ къ трактовкѣ массъ, воздушностей, простран-
столько по своимъ спеціальнымъ занятіямъ музыкой,
ственныхъ соотиошеній и въ конечномъ итогѣ, при
едва ли увѣнчавшимся созданіемъ дѣйствительно но-
яркомъ впечатлѣніи его стилистическаго эклектизма
ваго и значительнаго, сколько по общей музыкаль-
и какой-то зыбкости вкуса, заявили бы, что для
ной стихійности, какъ бы разлитой во всемъ его
живописи въ строгомъ смыслѣ онъ не завоевалъ ни-
душевиомъ составѣ и наиболѣе сосредоточившеися
чего новаго и прочнаго. Нѣкоторые, пораженные
какъ это ни странно, — въ психическихъ чувствили-
новизной его заданій (въ родѣ попытки сочетать
шахъ зрительнаго воспріятія. Энергіи ритма мелод.и
пространственныя измѣренія съ временнымъ или за-
и гармоніи были въ немъ непрерывно возбуждены
щитить рисунокъ, какъ эѳирную схему развоплощен-
къ дѣятельности и создавали среду, въ которои его
ныхъ вещей), стали бы энергичнѣе утверждать его
я общалось со внѣшнимъ ему міромъ, воспринимало
значеніе для живописи, не будучи однако въ силахъ
и осмысливало его данность и сливало ее съ со -
доказать, что по его стопамъ можно итти дальше,
ственнымъ внутреннимъ содержаніемъ. Но въ то же
что его работамъ позволительно приписывать нор-
мативную цѣнность, опредѣлительную для дальнѣй-
шихъ исканій. Еще другіе, напротивъ, стали бы спо-
рить, что самыя эти, приписанныя ему, техническія
новшества суть только послѣдствія стремленія ис-
пользовать живопись для закрѣпленія предносив-
шихся ему фантасмагорій и что его проблематическія
полотна попросту— „литература“.
Эти предложили бы охотно мистикамъ, либо по-
этамъ, взять жизненное дѣло Чурляниса въ свое
особливое вѣдѣніе, чтобы истолковывать его и вдох-
новляться имъ, какъ угодно ихъ безотвѣтственному
сословію. На это мистики отвѣтили бы, конечно,
по своему обычаю, что и безъ того все въ мірѣ
поставлено подъ ихъ особливое вѣдѣніе; а поэты,
отнюдь не считающіе себя безотвѣтственными пе-
редъ природою и законами порученнаго ихъ служе-
нію слова и художества словеснаго, рѣшительно от-
клонили бы предложеніе, заявивъ, что созданія этого
духовидца словомъ невыразимы и съ цѣнностями
его несоизмѣримы... Такъ Чурлянисъ, по строгомъ
судоговореніи ареопага искусствъ, не нашелъ бы
себѣ мѣста ни въ одномъ изъ нихъ и поистинѣ не
зналъ бы, гдѣ ему приклонить голову. А художникъ,
не нашедшій себѣ мѣста въ художествахъ, оказался
бы вмѣстѣ съ тѣмъ и изгоемъ культуры: это без-
домничество и названо выше культурнымъ одино-
чествомъ.
Но такихъ одинокихъ становится все больше и
больше. Такимъ былъ не кто иной, какъ великій
Ницше: философъ— не философъ, поэтъ—не поэтъ,
филологъ-ренегатъ, музыкантъ безъ музыки и осно-
ватель религіи безъ религіи, ютившійся въ сіѵііаз
Ниегагит на положеніи „афориста", то есть мысли-
теля „не помнящаго родства" и неблагонадежнаго
по анархическому умонастроенію. Это — люди, при-
ходъ которыхъ возвѣщалъ у насъ Тю тчевъ; къ нимъ
обращается онъ со словами — „есть цѣлый міръ в П
душѣ твоей таинственно волшебныхъ думъ“, — и съ
совѣтомъ: „лишь жить въ самомъ себѣ умѣй“. Пу- ^
стынники съ волшебнымъ міромъ въ душѣ, счаст-
ливѣе всего живутъ эти антиномическія сущ ества
подъ закономъ безмолвія, тю тчевскаго 5іІеп4іит’а —
„молчи, скрывайся и таи и думы и мечты свои“, —
ибо глубоко чувствуютъ правду словъ: „взрывая,
возмутишь ключи, питайся ими и молчи, — внимай і
ихъ пѣнью и молчи“.
Поэтому все, что они намъ возвѣщаютъ, есть лишь
отрывочное и случайное, о чемъ они ненарокомъ
проговариваются. Недомолвки не могутъ быть связ-
ными; подъ сферами же культуры привыкли мы раз-
умѣть то, что въ общей безсвязности обезбожен-
наго міра удалось связать, образуя, на мѣстѣ одной
утраченной великой связи— геіі^іо,— множество част-
ныхъ яиазі-религій, духовнѣйшія изъ коихъ именуются
искусствами и науками. Одинокіе, о которыхъ идетъ
рѣчь, эти духовные анархисты современной куль-
туры, глубоко иррелигіозны, потому что не только
безбожно оскорбляютъ каждую изъ нашихъ малень-
кихъ яиаві-религій, но въ то же время и великую
связь вмѣстѣ съ современниками утеряли. Правда,
они несомнѣнно хотятъ возстановить ее, но единич-
ными и безсвязными усиліями и, во всякомъ случаѣ,
помимо современниковъ и безъ ихъ вѣдома. По от-
 338 Б о р о зд ы и М е зк и .
ношенію же къ маленькимъ Чиа8І-религіямъ столь
кощунственны они, что ни одна изъ таковыхъ не
проститъ имъ ихъ открытаго или замаскироваинаго
отщепенства: ибо каждую покушаются они исполь-
зовать, и ни одной не хотятъ вѣрно служить.
~ Они — блудные сыны въ каждомъ домѣ, пока не
Гуйдутъ изъ него, чтобы уже и не вернуться домой
никогда, потому что покинутый домъ—не домъ Отчій;
а домъ Отчій смутно помнятъ, но пути къ нему найти
не могутъ. О ттого, должно быть, и не пріемлютъ
домашніе пророка, что, покуда онъ живетъ подъ се-
мейнымъ кровомъ, самъ, какъ волкъ, все въ лѣсъ
смотритъ и норовитъ не собирать въ домъ, а расто-
чать. Но пророкъ все же подъ конецъ уйдетъ въ
Отчій домъ, одинокому же одинъ путь — стать бро-
^ д я го й духа.
VI.
Съ какимъ же, однако, умысломъ хотятъ одинокіе
использовать, только использовать родимый домъ,
ту культурную сферу, которую они призваны мно-
жить и чью внутреннюю правду и святыню оскор-
бляютъ святотатствомъ и измѣною? Имъ нужно вы
разить и сообщить свой внутренній опытъ. Т ѣ ясныя
звѣзды, что въ душевной глубинѣ ихъ восходятъ и
заходятъ, слишкомъ ясны: ими нельзя только любо-
ваться въ молчаніи, какъ совѣтовалъ Тю тчевъ, самъ
поэтъ постоянныхъ недомолвокъ и проговорокъ; есть
необходимость, принуждающая являть ихъ міру. се-
ленское алчетъ соборности, и сверхличное не вмѣ-
щается гранями личности. Но внутренн.й опытъ еще
мыслителями древности былъ провозглашенъ не-
выразимымъ и несообщаемымъ, а новое время, зна-
менуемое напряженіемъ энергій имманентнаго позна-
нія, должно было болѣзненно ощутить эту невыра-
зимость и всяческую ложь изреченнаго слова, по-
чему такъ побѣдоносно и разрушаетъ оно одну за
Другую цитадели раціонализма.
Итакъ, междукультурное положеніе одинокихъ оп-
равдывается постольку, поскольку они являются вы-
разителями уедииеннаго внутренняго опыта, творче-
скія образованія котораго не умѣщаются въ граняхъ
существующихъ раздѣленныхъ сферъ творчества.
Въ самомъ дѣлѣ, каждая изъ послѣднихъ связываетъ,
слагаетъ, объединяетъ внутренній опытъ своихъ ра-
ботниковъ такъ, что уединенію въ послѣднемъ смыслѣ
не остается мѣста; достигается же эта связность тѣмъ,
что всѣ отдѣльныя стремленія оріентируются фор-
мально, вокругъ одного формально-общаго центра,
какимъ является законъ даннаго искусства, понятый
опять-таки какъ опредѣленная категорія формъ.
Для одинокихъ характерно желаніе иначе оріенти-
ровать свой внутренній опытъ, центробѣжное стре-
мленіе вонъ изъ солнечной системы своего свѣтила
въ пространства еще не оформленныя, еще не насе-
ленныя, въ смыслѣ Гете, духами формъ, гдѣ каждый
изъ нихъ, этихъ одинокихъ, смутно хотѣлъ бы стать
деміургомъ и зачинательнымъ энергетическимъ узломъ
своего новаго міра. Но такъ какъ мы живемъ доселѣ
въ мірѣ трехъ измѣреній и пяти внѣшнихъ чувствъ,
въ давно разгаданныхъ, какъ маски, но все же не-
проницаемыхъ и безусловно гіринудительныхъ кате-
горіяхъ пространства и времени, и такъ какъ въ те-
ченіе многихъ тысячелѣтій неутомимо разыскательное
22*
и созидательное человѣчество, открывая и соэидая
красоту, въ то же время умѣряло и опредѣляло ее
предѣлами, какъ Бахъ умѣрялъ и опредѣлялъ музы-
кальную стихію своимъ „темперованнымъ клавиромъ",
то центробѣжныя влеченія одинокихъ художниковъ
невольно заносятъ ихъ не въ пустоту, гдѣ могли бы
образоваться новые міры формъ, а въ смежныя сол-
нечныя системы, въ угодья сосѣднихъ Музъ, и воз-
зываютъ двусмысленныя, гибридныя формы творче-
ства, оказавшагося не іп агІіЬиз, но іпіег агіез.
В ъ изложенномъ заключается положительное объ-
ясненіе того явленія, что за послѣднее время много
стали говорить и еще больше втихомолку мечтать о
такъ называемомъ „синтезѣ искусствъ". Отрицатель-
ное же объясненіе этого явленія— въ относительномъ
истощеніи, равно творческихъ, какъ и воспринима-
тельныхъ энергій, въ нѣкоторой старческой нашей
изношенности, требующей либо раздраженій легчай-
шихъ и утонченнѣйшихъ, либо аккумуляціи впечатлѣ-
ній, чего-то варварски изысканнаго, въ родѣ соеди-
ненія наслажденій поэзіей, музыкой, живою пласти-
кой, красками и запахами одновременно. Не будемъ
останавливаться на этихъ смѣшныхъ уклонахъ ниги-
листическаго эстетизма, тайный смыслъ которыхъ
въ покушеніи увлечь золототронную Музу внизъ,
въ чувственную вещ ественность и въ грубую чувст-
венность, а разгадка — невѣріе въ реальность золо-
тыхъ эѳирныхъ троновъ. Мы имѣемъ дѣло съ явле-
ніями иного порядка, съ бездомностью лучшихъ душъ
въ современной и даже всегдашней исторической
культурѣ. Ибо возникновеніе этихъ душъ-кометъ сви-
дѣтельствуетъ о содроганіяхъ, во чревѣ Міровой
Души, невѣдомаго плода, и проходятъ онѣ по міру,
всегда немного юродивыя, съ безсознательною вѣстью
о нарождающемся новомъ днѣ духа.
С ъ этой точки зрѣнія цѣнность ихъ мученичества
огромна. Не всегда сознаемъ мы, въ какой мѣрѣ ма-
лѣйшее движеніе нашей личной и общественной жизни
зависитъ отъ нашего сознательнаго и, еще болѣе,
подсознательнаго отношенія къ міровымъ тайнамъ.
Время отъ времени разносится вѣсть по нашимъ се-
мивратнымъ Ѳивамъ,— къ стѣнамъ которыхъ мы такъ
привыкли, что уже и не знаемъ, и не вѣримъ, что
ихъ созидала лира,— разносится вѣсть, что опять за-
легъ въ недальнихъ ущельяхъ пѣвучій Сфинксъ, все
грозитъ онъ сгубить и загадываетъ загадки, — и мы
видимъ, какъ наши лучшіе юноши, — надежда го-
рода, — одинъ за другимъ уходятъ въ горы, чтобы
попытать счастье разгадчика или погибнуть: вѣдь
они хотятъ спасти городъ, прогнавъ разгадкою ме-
лодическое чудовище, — хотя и сильнѣе самого бла-
городнаго призыва движетъ ихъ душу необоримое
притяженіе Рчаровательной тайны. Что же и дѣлать
городу, какъ не воздать высшія почести обществен-
наго погребенія и героическаго культа бездьіханному
тѣлу, спасенному отъ орловъ въ скалистыхъ пред-
горьяхъ пустынныхъ обителей невидимки-Сфинкса?
Но передъ частною сферою своей дѣятельности и
древними седмивратныхъ Ѳ ивъ святынями, служить
которымъ они были приставлены и служеніе кото-
рымъ покинули,— эти герои грѣшны; они же и хотѣли
понести на себѣ грѣхъ города.
Итакъ, мы стоимъ лицомъ къ лицу съ неприми-
реннымъ противорѣчіемъ, съ эстетическою „апоріею“:
342 Б о ро зды и Межи.
внутренній опытъ художника внѣположенъ его искус-
ству; но онъ можетъ ознаменовать его лишь при по-
мощи ознаменовательной силы этого искусства.
Жизнь разрѣшаетъ это противорѣчіе путемъ сдвига
даннаго искусства въ сторону сосѣдняго, откуда
привходятъ въ синкретическое созданіе новые спо-
собы изобразительности, пригодные для усиленія вы-
разимости внутренняго опыта. Въ итогѣ, внутренній
опытъ все же не выраженъ, а сдвигъ совершенъ, и
планетное тѣло сошло съ оси, выпало изъ орбиты
своей солнечной системы.
Но современная культура вообще похожа на стадій,
гдѣ, круто огибая нижнюю мету, крушатся колесницы
ристающихъ, въ дребезги ломается, задѣвъ порубеж-
ный столбъ, раскалившаяся ось, и буйные кони, во-
лоча возницу, мчатъ останки квадриги въ поля, и то
тамъ, то здѣсь сверкаютъ въ клубящемся прахѣ ко-
метными зигзагами выбившіяся изъ орбиты стадія
колесницы. Нѣкій таинственный общій сдвигъ вотъ
знаменіе переживаемыхъ временъ, сдвигъ не только
всѣхъ цѣнностей и основоположеній духовной жизни,
но и еще глубже— сдвигъ въ самомъ воспріятіи ве-
щей, сдвигъ основъ жизни душевной: существенно-
иное чувствованіе человѣческаго я и существенно-
иная воспріимчивость ко всему вещественному. Что
же удивительнаго въ томъ, что наиболѣе чуткіе и
смѣлые переживаютъ въ самихъ себѣ сдвигъ той
оси, на которой вращается здоровая духовная лич-
ность, уподобляясь, по сравненію Платона, планет-
ному тѣлу, описывающему свои небесные круги,
опредѣляемые гармоніей сферъ, по темной землѣ?...
Н о в с е в ъ т е б я я вѣ р у ю ,
О со л н еч н а я Л и р а,
Ч ей р о к о т ь гл у б ь эѳира,
П о д ъ п ѣ н ье А они дъ,
К о л еб л етъ п равой м ѣрою
И м іръ м ятеж ньій строи тъ,
М еж ъ тЬ м ъ к а к ъ м оре в о е т ь
И м ечъ о м еч ъ з в е н и т ь -..
З а о сь ю о с ь ло м ается
У п оворотной м еты :
Н е б уй н ы я л ь ком еты
Р и с т а ю т ь с р е д ь п олей ?
А гд ѣ -то р а зы м а е т ся
З а с т а в а зо л о та я,
И к ли четъ в ъ н еб ѣ стая
Ро д и м ы хъ лебедей .
VII.
Но оставимъ диѳирамбическій тонъ и взглянемъ
трезвѣе на положеніе художника, стѣсненнаго въ вы-
раженіи своего внутренняго опыта природою и преем-
ственными уставами своего искуства. Мы признали
эстетически несостоятельнымъ такой выходъ изъ
этого положенія, при которомъ дѣлается попытка
привести въ сочетаніе разнородныя искусства, такъ
какъ въ этомъ случаѣ нарушаются священныя права
каждаго изъ сочетаемыхъ искусствъ и совершается
при двойномъ сочетаніи двойная, при тройномъ трой-
ная измѣна: изъ каждаго искусства берется лишь
нѣчто, и ни одно не представлено цѣлостно.
Выходъ представляется намъ, однако, возмож-
нымъ— и именно выходъ двумя путями. Во первыхъ,
такимъ выходомъ служитъ правильно понятый интуи-
 тивный (онъ же и миѳотворческій) символизмъ. Сим-
волическій принципъ не измѣняетъ самой плоти ис-
кусства и равно дружится со всякою техникою, со
всякою манерой. Любая интуиція, любое прозрѣніе
въ существо высшихъ реальностей можетъ при по-
мощи его цѣлостно воплотиться въ изображеніи низ-
шихъ реальностей, если только художникъ научился
видѣть эти послѣднія въ правильномъ соотношеніи
и соотвѣтствіи съ высшими.
Другой путь, — магическій въ положительномъ
смыслѣ этого слова,— смежный съ первымъ и легко
могущій съ нимъ сочетаться, но все же отъ него
отличающійся такъ, какъ отличается непосредствен-
ное мистическое вчувствованіе въ вещи отъ опосред-
ствованнаго іерархіями соотвѣтствій созерцанія тѣхъ
вещей въ ихъ вселенской связи, — заключается
въ стремленіи пережить конститутивные элементы
даннаго искусства извнутри ихъ самихъ и открыть
въ нихъ космическія первоосновы сущаго. Тогда
слово поэта становится живою энергіей, творческимъ
П а і, вызывательнымъ именемъ, связующей и раз-
рѣшающей силой. Тогда звукъ для музыканта опре-
дѣляется, какъ тонъ всемірнаго напряженія несущихъ
явленіе волевыхъ волнъ. Тогда тѣло раскрывается
ваятелю, какъ оболочка внутренно-тѣлеснаго, „эѳир-
наго“ строя и ритма. Тогда предъ живописцемъ ра-
зоблачается „астральная" подоснова всякаго зри-
тельнаго явленія и запечатлѣнія неосязаемой зри-
тельности. Этимъ путемъ шелъ въ музыкѣ Скрябинъ.
Во всякомъ случаѣ, — живописецъ останется вѣр-
нымъ своему искусству, призванному вызывать пе-
редъ нами неосязаемо-зрительное, если будетъ пе-
реносить на полотно все, что самъ воспринимаетъ,
какъ неосязаемое и въ то же время зримое. И если
музыкальный элементъ внутренно отдаляетъ Чурля-
ниса отъ стихіи живописи, то элементъ визіонарный,
поскольку онъ услѣдимъ въ его творчествѣ въ чи-
стомъ и безпримѣсномъ видѣ, въ видѣ простого ма-
теріала, не подвергнутаго обработкѣ внѣшне-эстети-
ческой, — дѣлаетъ его глубоко нужнымъ и цѣннымъ
и для живописи, какъ таковой, которая не забудетъ
этой его заслуги.
Намъ остается сдѣлать послѣдній выводъ. Т ѣ по-
пытки синтеза искусствъ, примѣръ коихъ мы видимъ
въ творчествѣ Чурляниса, вытекаютъ изъ стремленія
обратить сочетаемыя искусства въ служебныя сред-
ства для достиженія цѣли, положенной внѣ ихъ пре-
дѣла. Поскольку нарушается при этомъ природа
каждаго изъ искусствъ и отношеніе къ нимъхудож-
ника становится не цѣльнымъ, эти попытки не мо-
гутъ быть признаны законными. Но, при условіи
глубокаго и вѣрнаго служенія искусству, позволи-
тельно ли вообще подчинять его цѣлостный и внут-
ренно-неприкосновенный организмъ чему бы то ни
было, поставляемому выше его? Въ наши дни по-
верхностнаго эстетизма многіе отвѣтятъ на это:
„нѣтъ, ни въ какомъ случаѣ“. Но всѣ тысячелѣтія
протекшей исторіи искусствъ на лицѣ земномъ
утверждали и осуществляли такое подчиненіе.
Вѣчная задача искусства — Человѣкъ и его тайна.
И лишь постольку то, чѣмъ человѣкъ сталъ, по-
скольку оно служитъ путемъ къ тому, чѣмъ человѣкъ
будетъ. И весь видимый міръ для искусства лишь
часть Человѣка. Вокругъ божественнаго человѣче-
скаго образа, вокругъ Діониса и Аполлона, разобла-
чающихся человѣкомъ-Орфеемъ, —водятъ Музы свой
хороводъ. Но лучшее свое Человѣкъ отдаетъ своему
Богу, и когда онъ призывалъ искусство къ богослу-
женію, каждая Муза радостно шептала: „Се раба
Господня". Ибо каждое искусство— жена, и во всѣхъ
нихъ живетъ и дышитъ единая Жена, Душа Міра.
В ъ богослуженіи вдохновенно и дружно сплетались
Музы въ согласный хоръ, и съ незапамятныхъ вре-
менъ того „синкретическаго дѣйства", въ которомъ
Александръ Веселовскій усматривалъ колыбель ис-
кусствъ, впослѣдствіи раздѣлившихся: драмы, лирики,
эпоса, орхестики и музыки, — естественно и вольно
осуществлялся искомый нами съ такою раціонали-
стическою надуманностью синтезъ.
Что этотъ синтезъ можетъ быть только литурги-
ческимъ, поннмали и творецъ дѣйства о Парсифалѣ,
и Скрябинъ. Бросимъ взглядъ и на отправляемое
понынѣ богослуженіе. Всѣ искусства представлены
въ немъ, и больше, чѣмъ всѣ искусства, — все чув-
ственно пріятное, какъ благовонія, и то искусство,
что ревниво удержала за собой Мать-Природа, от-
ступившаяся отъ лучшаго въ пользу своего наслѣд-
ника-человѣка,— искусство кристаллическаго граненія
и раскраски самоцвѣтныхъ камней. Вотъ три двери
в ъ иконостасѣ,—три двери трагической сцены элли-
новъ. Вотъ солея — проскеніонъ, и архіерейское
мѣсто — ѳимела орхестры. А вокругъ строятся два
полухорія древняго хора, и антифонно звучатъ строфа
и антистрофа, и орхестически движутся въ драгоцѣн-
ныхъ стблахъ священнослужители, и звучитъ въ ре-
читативахъ и пѣніи все гимническое великолѣпіе
эллинской поэзіи; и фрески мерцаютъ сквозь эѳир-
ную ткань голубого ѳиміама, какъ видѣнія неосязаемо
зрнтельнаго міра, и въ озареніи безчисленныхъ пы-
лающихъ свѣточей, какъ въ ночь стародавнихъ ми-
стерій, переливаются мерцаніемъ жемчуга, играютъ
алмазы и яхонты, и разсыпаны все золото и серебро
сокровищницъ царственныхъ. А зодчество—въ чемъ,
какъ не въ созданіи домовъ Божіихъ расцвѣтало
прекраснѣйшимъ своимъ цвѣтомъ зодчество? Въ бо-
гослуженіи, и только въ богослуженіи, находятъ си-
стемы искусствъ свою естественную ось, причемъ
каждое вращается на своей естественной оси и опи-
сываетъ свою естественную орбиту.
Но наше время— время сдвига всѣхъ осей; оттого
зашаталось въ немъ и каждое отдѣльное искусство.
Поэтому ближайшая задача художника вправить каж-
дое въ сферу его закономѣрнаго вращенія вокругъ не-
подвижной оси. Проблема же синтеза искусствъ,
творчески отвѣчающая внутренно обновленному со-
борному сознанію, есть задача далекая и преслѣдую-
щая единственную, но высочайшую для художества
цѣль, имя которой— Мистерія. Проблема этого син-
теза есть вселенская проблема грядущей Мистеріи.
А проблема грядущей Мистеріи есть проблема ре-
лигіозной жизни будущаго.
 нашъ и литовскій поэтъ, Ю ргисъ Балтрушайтисъ)
можно и порой такъ легко проснуться къ новой.
Встрѣчу съ этою новою явью душа переживетъ какъ
„припоминаніе" — и, оглянувшись назадъ, обличитъ
прежнюю, какъ „забвеніе". Яви мимо текутъ, подоб-
ныя сновидѣніямъ, смѣняются, какъ листва и цвѣтъ
П О С Л Ѣ С Л О В ІЕ .
на деревѣ, межъ тѣмъ какъ духъ въ своей заповѣд-
ной глубинѣ смутно осязаетъ вселенскіе корни непро-
Знатоки санскрита легко понимають, не учась по-
бужденнаго бытія.
литовски, литовскую рѣчь. Литва и славяне—вѣтви
Я живо— и едвали, думается, ошибочно — предста-
одной литовско - славянской семьи; но въ литовцахъ
вляю себѣ, какъ брался за кисти прямой литовецъ Чур-
живѣе, чѣмъ въ насъ, колыбельная память арійства.
лянисъ, чтобы пробуждаться отъ окружающей яви въ
Мнится, — подъ верхнимъ слоемъ польскаго господ-
иную, за которой уже сквозила новая, — какъ онъ
ства, не находя себѣ выхода въ широкую жизнь и
спѣшилъ тогда схватить и запечатлѣть неповторимыя
путей творческаго проявленія, эта родовая память
особенности каждаго внезапно озарившагося круга.
сохранилась неприкосновенною въ глубокихъ зале-
Въ ушахъ звучали обрывки полузабытой, какъ будто
жахъ наглухо замкнутаго племенного бытія. В ъ нѣд-
изъ водныхъ глубинъ доносящейся мелодіи, своеоб-
рахъ сельскаго быта, въ представленіяхъ и преданіяхъ
разные ритмы сообщали глухое движеніе всему ду-
стариковъ, въ живыхъ тканяхъ. языка, въ самомъ
шевно-тѣлесному составу,— и стародавніе чарователь-
дыханіи того невидимаго соборнаго существа, кото-
ные сны прокрадывались потаенными тропинками на
рое мы называемъ душою народности, еще содрагаются
освѣщенную сознаніемъ прогалину дремучихъ дебрей
струны первобытнаго міровоспріятія. Еще незримо
духа. Чаще всего, думается мнѣ, самъ художникъ не
зеленѣетъ, медленно умирая, и невнятно шепчетъ
зналъ до выполненія перваго наброска, что возни-
свои вѣщіе нашепты ветхій дубъ миѳа надъ малымъ
каетъ подъ его рукой, отдавшейся темнымъ внушеніямъ
племенемъ, и по-старому тихіе люди, сквозь пелену
настойчиво требовавшихъ формы душъ - сущностей,
бѣльмъ, упавшихъ на солнечный взоръ человѣка,
душъ-энергій. Такъ настойчиво просились онѣ на
видятъ природу оживленною до ея сокровенныхъ
полотно, что онъ долженъ былъ повторять и множить
глубинъ.
ихъ ознаменованія. Подобно стихійнымъ гостямъ Ман-
Этотъ прирожденный наслѣдственный анимизмъ,
фреда, онѣ требовали облечь ихъ въ соотвѣтственные
повидимому, типически сочетается у литовцевъ съ
виды явленія; и живописецъ давалъ имъ символиче-
покорнымъ безучастіемъ индійской созерцательности
скія обличія, зрительные эквиваленты, подобные лейт-
и съ индійскимъ меланхолическимъ недовѣріемъ ко
мотивамъ въ музыкѣ.
всякой „яви“. Вѣдь, отъ всякой яви (какъ говоритъ
 Закончивъ циклъ изображеній, представивъ новую
область новой яви, художникъ, безъ сомнѣнія, заду-
мывался самъ о значеніи изображениагоЛ Что гово-
рила расцвѣтшая красками, музыкально - живая, но
и музыкально-нѣмая сказка? Какъ растолковать при-
снившійся загадочный сонъ?.. Т акъ возникала миѳо-
творческая сокровищница недосказанныхъ поэмъ,
ясновидѣній, прозрѣній, предчувствій и гаданій.
К то д р е вл е нам ъ родной я з ы к ъ п римѣтъ,
Т о м и тел ьн о -н ѣ м о тн ьій , и ст о л к у е т ъ ? ..
Конечно, никто, — если подъ истолкованіемъ мы
разумѣемъ притязающее на объективность устано-
вленіе адэкватной изображенію легенды. И въ то
же время, въ предѣлахъ діапазона своихъ внутреннихъ
силъ и въ мѣру своего внутренняго зрѣнія,— всякій,
настроить зрителя въ гармоніи съ душевнымъ тоно-
сомъ художника, чѣмъ слѣдующія положенія Лейб-
ницевой Монадологіи:
66. Е с т ь ц ѣлы й м іръ тво р е н ій , ж изней, ж и во тн ы хъ , э нтелехій ,
душ ъ в ъ малѣйш ей ч а сти ц ѣ в е щ ес т в а .
6 7 . В ся к у ю ч а с т ь в е щ е с т в а мож но п р едстави ть с е б ѣ к ак ъ с а д ъ
п олны й р а с т е н ій , и к а к ъ прудъ, полны й р ы б ъ . Н о каж дая в ѣ т в ь
р а ст е н ія , каж дый ч л ен ъ ж и вотн аго, каж дая капля е г о с о к о в ъ —
о н ять такой -ж е сад ъ, или такой -ж е прудъ.
68. И хотя зем л я и в о зд у х ъ пром еж ъ р а с т е н ій с а д а , или во д а
промеж ъ р ы б ъ пруда— н е р а с т е н іе и не р ы б а , о д н ак о о н а со д е р -
житъ н о в ы я р астеи ія и н о в ы х ъ р ы б ъ , ч ащ е всего — неощ утимой
м алости и тон ко сти неулови м ой .
6 9 . Т а к ъ н ѣ т ъ ни чего н е о б и та е м а го , б езп л о д н аго , м ер тваго во
в сел ен н о й , н ѣ т ъ хаоса и см ѣш ен ія— и н ач е к акъ в ъ ложной ви д и -
м ости, к а к ъ есл и б ы в ъ пруду м ы зам ѣчали на р а зст о я н іи не-
о пр едѣленное киш еніе и не разли чали б ы сам ихъ р ы б ъ .

кто умѣетъ, подобно Чурлянису, терять свое малое я 7 0 . О тсю д а я в с т в у е т ъ , что к аж д ое живое тѣло и м ѣ етъ в ъ с е б ѣ
'■осподствующ ую э н тел ехію , к о то р а я е с т ь душ а в ъ ж ивотном ъ;
въ космической жизни, мѣрить время эонами, а бытіе
но ч л е н ы вто го тѣ ла п о л н ы д р у ги х ъ ж изней, р асте н ій , ж ивотны хъ,
чредами идеальныхъ пространствъ и смѣнами и зъ к о и х ъ каж дое о бл ад аетъ , в ъ с в о ю о ч е р е д ь , с в о е ю ѳнтелехіей
„міровъ иныхъ“. или в л а д ы ч еству ю щ ею н а д ъ нимъ душою.

„В ѣ щ ій !“— о н ъ сл ы ш и тъ , о н ъ ч у ет ъ : „внем ли: не еди на вси в ѣ ч н о с т ь ;

Паѵта аѵ/глѵоіа — „все согласуется и дышитъ одно
Д ви ж утся в ъ м орѣ глубоком ъ м оря, т ѣ — к ъ зар ям ъ , т ѣ — къ э а ка та м ъ !
П о вер ху во л н ы стр ем ятся н а п ол день, ниж е— на полночь:
въ другомъ" говоритъ намъ съ древними мудрецами
Р азн о -те к у щ и х ъ п о то к о в ъ нем ало въ тем но й п учинѣ, любимымъ изреченіемъ Лейбница міръ Чурляниса,—
И в ъ о к с а н ѣ пурпурном ъ п од во дны я к а т я т ся рѣки. безиредѣльный міръ, не имѣющій мѣры и границъ,—
Т а й н о и зъ в ѣ ч н о сти в ъ в ѣ ч н о с т ь душа в о с к р е с а е т ъ ж ивая: міръ, части котораго художникъ видѣлъ, не видя и не
В ы н ы р н е т ъ во л ьн ы м ъ д ельф ином ъ в ъ м оря в е р х о в н ы я ,— глухо
показывая намъ его завершительнаго предѣла въ
Влаж ной м огилой з а н ей за м ь ік а ется ниж няя б езд н а.
Богѣ.
Но если бы должно было найти одно обіцее опи-
саніе этой темной космогоніи, которую представляетъ
въ своей совокупности живописное гворчество Чурля-
ниса,— или общее надписаніе къ ней,— едвали бы на-
шлось, на мой взглядъ, лучшее и наиболѣе способное