A.

Шёнберг «Лунный Пьеро»

A. Шёнберг вошел в историю музыки XX в. как создатель додекафонной системы

композиции. Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных
музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со
своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Творчество
Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом. Оно отмечено той
напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые
характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере
встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов Так же,
как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шёнберга обостренное жизневосприятие
сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском,
превращаясь в душевный кошмар наяву. Шёнберг был новатором, поставившим себе за
правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него.
Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от
слушателя, объясняет особую трудность шёнберговской музыки для восприятия. Шёнберг
сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим
интеллектом. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную
устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера к
новому творческому методу.

«Лунный Пьеро» (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля. В этом

произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения
(Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре нотами, но
звуковысотный строй ее приблизителен — как в декламации. И опера «Ожидание» и
«Лунный Пьеро» атональны.

Вокальный цикл «Лунный Пьеро»  назван Шёнбергом как «трижды семь

стихотворений» (21) на стихи бельгийского поэта Альбера Жиро – он состоит из трех
частей по 7 номеров. Сочинение предназначено для женского голоса и камерного
инструментального ансамбля, состав которого варьируется от номера к номеру. Вокальная
партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang
(Sprechstimme), «речевого пения» – полупения, полудекламации. Хотя она и
зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен. Этот
способ интонирования Шёнберг отстаивал при всех исполнениях «Лунного Пьеро».
Около 1950 года он специально записал вокальную партию на «нитке» (одной
линейке), чтобы ее не пели. Мастерски воплощая гротескную сторону экспрессионизма,
композитор передает характерные настроения современной ему переломной эпохи, когда
под маской иронии мыслители и поэты нередко скрывали тоску по безвозвратному
прошлому, по разрушающимся идеалам. Свободная атональность породила серьезные
композиционные проблемы. Тенденции, связанные с отказом от тональных связей,  вели
к распаду тематизма и музыкальной формы (показательно, что в атональном периоде
крупная форма встречается только в вокальной музыке, где объединяющим фактором
является текст). В поисках средства, цементирующего атональную музыкальную
ткань, Шёнберг в 1923 году приходит к идее 12-тоновой серийной техники или
додекафонии.
 «Лунного Пьеро»

1. «Лунный Пьеро» - «Библия экспрессионизма»

2. « Л.П.» - для голоса и инструментального квинтета, включающего флейту (также
пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипку (также альт), виолончель и
фортепиано
3. - вокальная партия написана в манере Sprechgesang (полупение, полудекламация)
4. - текст - одноименный цикл стихов Альберта Жиро (бельгийский поэт), в переводе
Отто Хартлебена (нем. писатель), из 50 стихотворений отобрал 21
5. - цикл из трех частей (в каждой семь номеров)
6. - тема первой части : луна, лунный свет ("Опьяненный луной", №1)
- не романтическая идиллия ночи, но холодный свет "смертельно больной" луны
(№7)...
7. вторая часть
- сгущение атмосферы
- Пьеро вырывает из груди свое сердце и кладет его на алтарь ("Багряная месса! №11)
- трагическая кульминация части и всего цикла - №14 "Кресты", где возникает тема
мученичества, распятия
8. третья часть
Пьеро возвращается в свою родную Италию, отрекается от прошлого, забывает о
страданиях, но тема зловещая луна и здесь напоминает о себе - "Лунное пятно" №18
9. Шенберг большое значение придавал паузам, скрупулезно над ними работал,
тщательно выписывал, разнообразие пауз.
10. Главный персонаж - Пьеро - символ тонко чувствующей личности, скрывающей
свое лицо из-за боязни столкнуться с реальностью
11. Образ Пьеро (кто обращался в своем творчестве) поэты и писатели:
Бодлер, Готье, Флобер, Верлен
художники: Дж. Энсор (бельгийский художник, который один из первых стал
изображать в облике Пьеро самого себя), - П. Пикассо
12. Возможно, образ Пьеро имеет автобиографические черты композитора
- на словах "молящийся поэт опьянен святым напитком" звучит виолончель
(инструмент Шёнберга, на котором он играл в молодости в оркестре "Полигимния")
13. В стихотворениях Жиро ( текст ) использована старинная стихотворная форма -
рондель: АБВГ ДЕАБ ЖЗИКА
14. Шёнберг почти во всех мелодрамах следует этой структуре, сохраняя трехчастную
форму
15. В «Л.П.» используются жанры и формы:
- медленный вальс (№5, 19)
- полька (№17)
- баркарола (№20)
- пассакалия (№8)
- фуга (№18)
- канон (№17)

Вокальный цикл «Лунный Пьеро»  назван Шёнбергом как «трижды семь

стихотворений» (21) на стихи бельгийского поэта Альбера Жиро – он состоит из трех
частей по 7 номеров. Сочинение предназначено для женского голоса и камерного
инструментального ансамбля, состав которого варьируется от номера к номеру. Вокальная
партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang
(Sprechstimme), «речевого пения» – полупения, полудекламации. Хотя она и
зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен. Этот
способ интонирования Шёнберг отстаивал при всех исполнениях «Лунного Пьеро».
Около 1950 года он специально записал вокальную партию на «нитке» (одной
линейке), чтобы ее не пели. Мастерски воплощая гротескную сторону экспрессионизма,
композитор передает характерные настроения современной ему переломной эпохи, когда
под маской иронии мыслители и поэты нередко скрывали тоску по безвозвратному
прошлому, по разрушающимся идеалам.

Свободная атональность породила серьезные композиционные проблемы. Тенденции,

связанные с отказом от тональных связей,  вели к распаду тематизма и музыкальной
формы (показательно, что в атональном периоде крупная форма встречается только в
вокальной музыке, где объединяющим фактором является текст). В поисках средства,
цементирующего атональную музыкальную ткань, Шёнберг в 1923 году приходит к
идее 12-тоновой серийной техники или додекафонии.